Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ Россиян
...а и за слепое преклонение
перед догмами. В статье "Философия жизни" он писал: "Было когда-то великое
учение, могучее и сильное, и мы находились под его гипнотической
властью. То был классический марксизм, и в нем трепетали творческие силы,
но марксизм, родившийся в особую, уже пройденную историческую эпоху,
состарился и одряхлел... эпигоны этого учения стараются залатать его ветхие
одежды, но заплаты эти делаются из материи совсем не подходящей, совсем
чуждой..."
В 1908 г. Бердяев переехал в Москву. Здесь завершается его переход к
мистическому реализму. Его книги и статьи начинают привлекать к себе
общественное внимание. В период между первой и второй революцией известность
Бердяева росла и сравнялась с известностью Мережковского. Их обоих
считали предвестниками "новой эры" в религиозно-общественном развитии
человечества. (В московский период Бердяев кроме большого количества статей
написал книги "Философия свободы", 1911, и "Смысл творчества", 1916.)
Бердяев с энтузиазмом встретил Февральскую революцию, которая вызвала в
нем подъем духа. Приветствуя ее, он говорил: "Это - "падение" священного
римского царства, которое приравнивается к падению Рима и Византии...
Окончательно отжившая верхушка отвалилась, и никто не пожалел о ней.
Небывалая низость старой власти объединила всех сверху донизу... и вот с
молниеносной быстротой, в огромном единении была сметена старая власть,
не дававшая России жить. Рассеялся долгий давящий кошмар, и народ русский вышел
из заповедного мрачного царства в светлое царство свободы".
НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ
525
Октябрьскую революцию, последовавшую через несколько месяцев, он считал
величайшей ошибкой. Бердяев, впрочем, многое готов был понять и принять в
советской власти; единственное, с чем он не мог смириться, так это с
удушением свободы мысли и духовности.
В трудные годы революции и Гражданской войны Бердяевы жили очень
бедно. Николай Александрович перебивался случайными лекциями и торговлей книгами
в Книжной лавке писателей. В 1920 г. его материальное положение несколько
поправилось. Совет факультета Московского университета избрал его профессором и
пригласил читать лекции по философии. Но через два
года сотрудничество с новой властью прервалось, причем не по вине Бердяева. В
конце августа 1922 г. появилось известное постановление ГПУ "О высылке наиболее
активных контрреволюционных элементов из среды профессоров, врачей, агрономов,
литераторов". В черный список попал и Бердяев,
хотя, разумеется, к числу "активных контрреволюционных элементов" он не
принадлежал. В сентябре 1922 г. он с женой навсегда покинул Россию и поселился в
Берлине.
В то время германская столица была одним из крупнейших центров русской
эмиграции. Это навело на мысль основать здесь русский учебный центр.
Уже в ноябре Бердяев вместе с несколькими профессорами объявил о создании
Русской религиозно-философской академии. В феврале 1923 г. был открыт Русский
научный институт. Однако жить в ту пору в Германии из-за
инфляции и экономических неурядиц было трудно. Летом 1924 г. Бердяев
переселился в Париж. (Через год сюда же переехала Религиозно-философская
академия.) Первые годы жизни в Париже Бердяев тоже очень нуждался. Но в
конце 20-х гг., благодаря издательской деятельности (с 1926 по 1939 г. Бердяев
был редактором религиозно-философского журнала "Путь"), а также переизданию его
сочинений (к которым на западе проявляли все больше и больше
внимания) и полученному им небольшому наследству, материальное положение его
поправилось. В Кламаре, недалеко от Парижа, он приобрел небольшой
благоустроенный особняк с садом и зажил "вполне по-буржуазному". В
эмиграции были написаны фундаментальные работы Бердяева "Философия
свободного духа" (1927), "О назначении человека" (1931), "Свобода и дух"
(1935), в которых были разработаны основные положения его оригинальной
философской системы.
"Исходная точка моего мировоззрения, - писал Бердяев, - есть примат
свободы над бытием". Божество в его теогонии не изначально. Его возникновению,
точно так же как и сотворению мира, предшествовал первичный хаос,
божественное Ничто. Из этого Ничто рождается Святая Троица, Бог-Творец.
Сотворение мира Богом-Творцом есть уже вторичный акт. "С этой точки зрения, -
пишет Бердяев, - можно сказать, что свобода не создается Богом:
она коренится в Ничто... извечно". Отсюда вытекает, что Бог не обладает
властью над свободой. "Бог-создатель, - пишет Бердяев, - является всемогущим над
бытием, над сотворенным миром, но у него нет власти над небытием, над
несотворенной свободой". Эта свобода первична по отношению к
добру и злу, она обуславливает возможность как добра, так и зла. С точки
зрения Бердяева, действия какого-либо существа, обладающего свободной волей, не
может предвидеть даже Бог, поскольку эти действия всецело свободны. Таким
образом, он не может помешать появлению в мире зла, возникающему тогда, когда
иррациональная свобода приводит к нарушению божественной иерархии Божества. "Миф
о грехопадении, - пишет Бердяев, - говорит
о бессилии Создателя отвратить зло, вытекающее из свободы, которую он не
создавал..." В этом аспекте Бердяев рассматривает явление на землю Христа.
Он приходит в первичный хаос, в пучину свободы, из которой появляется зло,
ради того, чтобы взять на себя и искупить все грехи мира. Божественное
самораспятие на кресте должно покорить порочную свободу путем просвещения ее
изнутри, без насилия над ней, и не отвергая созданного мира свободы".
Преображение и обожествление человечества возможны только путем отказа
от иррациональной ради свободной любви к Богу. Это не может быть достигнуто ни
принуждением, ни насилием, а только свободным сознательным выбором каждого
человека. Исторический процесс состоит в борьбе добра против иррациональной
свободы. Его направленность в сторону прогресса далеко
не однозначна. Социальные катаклизмы (войны, революции) то и дело отбрасывают
человечество в царство иррациональной свободы, обратно к первоначальному хаосу.
Поэтому революции и войны ничего не могут создавать; они
только разрушают и никогда не бывают творческими. Точно так же огромную
опасность представляют эпохи бездуховности, когда торжествует нерелигиозный
гуманизм, рационализм и атеизм.
Философия свободы порождала особое, пристальное внимание Бердяева
к проблеме личности. Личность в его понимании это сверхъестественная, а
не естественная категория. Она ни в коей мере не должна рассматриваться
как часть какого-нибудь целого (например, общества, нации, государства).
Человек как личность имеет большую ценность, чем они. Поэтому право
человека и его долг - защищать свою духовную свободу против государства
и общества. Это необходимо, так как в жизни государства, нации и общества
мы часто обнаруживаем темную демоническую силу, стремящуюся подчи, нить личность
человека и превратить его в простое орудие для своих собственных целей. Бердяев
всегда восставал против тех социальных теорий,
которые высказывают попечение о "дальнем" за счет "ближнего", подменяют любовь и
заботу о конкретной личности какими-то абстрактными программами достижения
"общего блага". В особенности негативно воспринимал он строившийся в СССР
сталинский социализм, в котором личность
оказывается рабой общества. Сам он признавал только единственную форму
социализма - персоналистическую, в которой "будут признаны высшие
ценности человеческой личности и ее право на достижение полноты жизни".
В последние десятилетия жизни в творчестве Бердяева важное место занимают труды,
в которых он попытался осмыслить трагедию русской революции. Среди них особо
следует отметить работу "Истоки и смысл русского
коммунизма" (1937).
На старости лет Бердяеву пришлось пережить еще один социальный катаклизм. В 1940
г. Париж оккупировали немцы. Бердяев ненавидел фашизм и
на почве его отрицания готов был даже сблизиться с коммунистическим дви
НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ
жением. Он стал членом подпольного "Союза советских патриотов" (из русских
эмигрантов), сотрудничал в газете "Русский патриот", помогал Сопротивлению.
После войны, в 40-е гг. имя Бердяева обретает европейскую известность (и по сей
день он, по-видимому, самый известный на Западе русский
философ). Его избирают почетным членом и доктором многих европейских
университетов, а книги переводят на все европейские языки. Последней большой
книгой Бердяева, вышедшей в 1947 г., стало "Самопознание" (Опыт философской
автобиографии). Умер он в марте 1948 г.
Константин Станиславский - Сергей Дягилев
Начало XX века ознаменовалось невиданным триумфом
русского искусства в Европе и Америке. Западный мир,
варившийся до этого на протяжении многих лет в собственной творческой атмосфере
и свысока относившийся
к культурным достижениям других народов, был поражен высочайшим мастерством
русского театра и русского классического балета. Именно тогда для многих
европейских и американских деятелей искусства постановки театра Станиславского и
балетной труппы Дягилева сделались не просто предметом для подражания, но
и образцом, эталоном при оценке собственных достижений.
нии.
КОНСТАНТИН СТАНИСЛАВСКИЙ
Константин Сергеевич Станиславский
(Алексеев) родился в январе 1863 г. в
Москве в очень богатой патриархальной
купеческой семье. В 1881 г. он закончил
Лазаревский институт восточных языков,
первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии.
Учился Станиславский плохо, с трудом
осваивал латынь и математику. Более
преуспел он в домашних спектаклях. Все
Алексеевы слыли большими поклонниками театра. В их имении Любимовке
было отстроено даже специальное театральное здание, где с горячим увлечением
разыгрывались одноактные водевили,
небольшие оригинальные пьесы или их
переделки. По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно
и педантично ведет торговые дела. (В дальнейшем он стал одним из
директоров "Товарищества Владимира Алексеева" и оставался в этой должности
вплоть до 1917 г.) Однако его увлечение театром не только не ослабевает,
но, напротив, становится год от года все сильнее. Станиславский буквально
болел Малым театром, посещал все спектакли и старался подражать во всем
своим любимым актерам Садовскому и Ленскому. В совершенстве освоив
КОНСТАНТИН СТАНИСЛАВСКИЙ
водевиль и оперетту, он переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, - к
драме и комедии.
В 1888 г. Станиславский образовал Общество искусства и литературы, которое в
дальнейшем существовало на его деньги. Одной из основных целей
Общества была постановка любительских спектаклей. В том же году состоялась
премьера - на суд публики был представлен "Скупой рыцарь" Пушкина.
Станиславский играл в нем барона. Рецензии были не просто одобрительными, но
восторженными - многих поразило неподдельное мастерство исполнителя главной
роли. "До появления "Скупого рыцаря" на сцене бывшего
Пушкинского театра, - писал рецензент "Новостей дня" Кичеев, - я не знал,
кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что
Станиславский - прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на
сильно драматические роли". Через три дня Станиславский еще
раз удивил зрителей, играя главную роль в драме "Горькая судьбина" Писемского.
Затем идут роли Дон Гуана в "Каменном госте" Пушкина и маклера
Обновленского в пьесе "Рубль" Федотова. Солидные газеты, освещавшие жизнь
профессиональной сцены, опять откликаются на эти спектакли, которые, по
общему мнению, далеко выходят за рамки любительского. "Театр и жизнь"
констатировал: "Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем
передал его г-н Станиславский. Игра была так естественна, так чужда шаржа
и недомыслия, так цельно было произведенное им на зрителя впечатление". В
самом деле, Станиславский был покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен в
бытовых и комедийных ролях. Роли трагедийно-романтические давались ему хуже.
Поэтому одну за другой он ставит спектакли современных
авторов, отдавая предпочтение Островскому и Писемскому. "Общество" стало
для Станиславского главным делом жизни. Здесь он познакомился со своей
будущей женой - Марией Перевощиковой. В феврале 1888 г. они вместе
играли "Баловня", а в июле 1889 г. уже состоялась их свадьба.
Современники вскоре открыли в Станиславском не только актерский, но
и большой режиссерский талант. В ту пору режиссер еще далеко не играл при
постановке спектаклей той выдающейся роли, какую стал играть позже, после
Станиславского. Главенствовали в театре большие актеры, совершенно
самостоятельно решавшие свои роли; режиссер властвовал лишь над скромными
"вторыми сюжетами" и статистами в массовых сценах и совершенно не старался
создать общую гамму спектакля. Да, собственно, никакой общей гаммы
и не было: декорации часто не сочетались с костюмами, костюмы не согласовывались
между собой, каждый актер действовал на сцене по своему разумению или по указке
"первых сюжетов". Однако в конце столетия ненормальность такого положения вещей
стала ощущаться во всем мире. Появилась
новая драматургия Ибсена, Гауптмана, Толстого, затем - Чехова. Для ее воплощения
требовалось "согласие всех вещей", необходим был единый сценический замысел,
который отсутствовал даже в самом блистательном "актерском" спектакле. В России
первым это понял Станиславский.
В 1891 г. он ставит "Плоды просвещения" Толстого. Уже в этой работе
проявилось одно из главных положений его будущей системы - он старается
устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального
реализма. "Я стал ненавидеть в театре театр, - вспоминал Станис
лавский, - и стал искать в нем живой, подлинной жизни". Приступая к какой-нибудь
постановке, Станиславский, уже имея сложившееся представление обо всей пьесе и о
месте в ней каждого персонажа, упорно добивался от
актеров именно той игры, которую он для них наметил. (С этой целью к
каждому спектаклю он писал подробнейшую партитуру, в которой пьеса разбивалась
на множество тщательно разработанных фрагментов, намечался весь
ход действия, интонации, жесты, характеры, расстановка предметов, определялось,
кто и откуда должен выходить и т. д. и т. п.) Занимаясь с каждым
актером, Станиславский подсказывал жесты и характерные интонации. При
этом он был требователен до деспотизма. Актерами в его труппе могли быть
только те, кто полностью принимал и разделял позицию режиссера и готов
был вынести вместе с ним огромный труд создания спектакля. Один из членов
Общества Попов вспоминал позже: "Репетиции начинались поздно вечером.
Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными
делами, кто уроками, репетиторством... Солидные купцы, фабриканты,
чиновники сходились и съезжались на эти репетиции как на священнодействие, чем и
отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того
времени... Кончались репетиции почти всегда около
полуночи". Утром Станиславский просматривал эскизы и макеты декораций,
потом ехал на фабрику, в контору. Вечером - опять репетиции. И так каждый день
без каких-либо поблажек к себе или другим. Благодаря этому уровень постановок
Станиславского не только не уступал профессиональным, но
и превосходил их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества,
писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания
всего спектакля. Вслед за пьесой Толстого последовали другие постановки:
"Село Степанчиково" по повести Достоевского, "Последняя жертва" Островского,
"Дело Клемансо" Дюма, "Уриэль Акоста" Гуцкова, "Отелло", "Много
шума из ничего" и "Двенадцатая ночь" Шекспира, "Ганнеле" и "Потонувший
колокол" Гауптмана, "Польский еврей" Шатриана. Все эти спектакли становились
настоящими событиями московской театральной жизни. Критика признала
Станиславского не только выдающимся актером, но и безусловно лучшим театральным
режиссером России.
В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества,
Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный,
общедоступный театр. Дело это было чрезвычайно сложное
как в финансовом, так и в организационном отношении. Очень важным для
Станиславского стало сближение с драматургом и театральным критиком НемировичемДанченко.
Описывая их длинный разговор (он продолжался без
перерыва восемнадцать часов!), состоявшийся в июне 1897 г. в "Славянском
базаре", Немирович-Данченко позже писал: "Самое замечательное в этой беседе было
то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания,
на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши
программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в
противоречиях..." Успеху задуманного дела в немалой степени способствовало то,
что оба основателя будущего Художественного театра обладали
весьма редким для людей искусства практицизмом. Намечая провести широ
КОНСТАНТИН СТАНИСЛАВСКИЙ 531
кую и всеобъемлющую театральную реформу, они ни на минуту не забывали
о финансовой стороне вопроса. Станиславский предложил для создаваемого
театра распространенную тогда в торговых сферах форму "товарищества на
акциях". Правда, желающих вложить свои деньги в такое рискованное и
непредсказуемое дело как новый театр долго не находилось. В конце концов
собралось десять пайщиков (сам Станиславский был одиннадцатым, внеся в
дело десять тысяч рублей). Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно
было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня
1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и
считается днем рождения Московского Художественного театра. Первые репетиции
проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: "Отелло"
и "Венецианский купец" Шекспира, "Царь Федор" Толстого, "Трактирщица" Гальдони и
"Чайка" Чехова. Последней пьесе поначалу
вовсе не отводилась какая-то особенная роль. Станиславскому она откровенно не
нравилась, и он включил ее в репертуар лишь после настойчивых просьб
Немировича-Данченко. Но случилось так, что именно "Чайке" суждено было
стать своего рода визитной карточкой МХАТа.
Осенью Станиславский снял здание театра "Эрмитаж". Одновременно шли
перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное
открытие театра и премьера "Царя Федора". Пьеса была поставлена не без
шероховатостей, но публика приняла ее хорошо - то и дело раздавались шумные,
восторженные аплодисменты, а под конец - долгие овации. До конца
года "Царя Федора" давали еще 57 раз с неизменным успехом. Другие спектакли
такого единодушного приема не встретили, и в общем начало молодого
театра оказалось далеко не блестящим - многие представления давались при
полупустом зале, газеты не скупились на ядовитые рецензии. Положение совершенно
неожиданно спасла "Чайка", премьера которой состоялась в середине декабря. Пьеса
произвела подлинный фурор. Публика, не желая расходиться, вновь и вновь вызывала
актеров. Уже на второе или третье представление было невозможно достать билеты.
Все газеты писали о "Чайке" как о
крупнейшем событии в мире театра и шире - всей русской культуры. Но
финансовая сторона дела и после этого оставалась сложной. Первый сезон
завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились
повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального
здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно -
слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла
от одного сезона к другому. Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В
1899 г. Станиславский ставит "Дядю Ваню", в 1901-м - "Три сестры", в 1904-м -
"Вишневый сад". Другим постоянно ставившимся автором
был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны "Гедда Габлер", "Доктор Штокмай",
"Дикая утка". Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к
Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса "На
дне" (Станиславский играл в ней Сатина).
С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В
1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.
Были повышены оклады актерам. В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные
гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театраль
ного искусства. Если иностранные актеры достаточно часто выступали в России, то
русские театры не выезжали за границу никогда. Станиславский был
•первым, кто решился на это. Для гастролей были отобраны самые лучшие
постановки прежних лет: "Царь Федор", "Дядя Ваня", "На дне", "Три сестры",
"Доктор Штокман". Все они произвели на европейскую публику неизгладимое
впечатление. Это был триумф. "Таких рецензий я никогда не видал, - писал
Станиславский брату. - Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что
русские отстали на столетие в политической жизни,
но, Боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под
Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу.
Браво, Россия!". Газеты восторгались также игрой самого Станиславского в
ролях Штокмана и Сатина. Театралы не знали, как выразить свое восхищение. (Так,
восторженные горожане Лейпцига после спектакля вынесли его
из театра на руках.)
По возвращении в Москву Станиславский пытается освоить новое для
него символистское направление. Он ставит "Жизнь Человека" Андреева и
несколько пьес Метерлинка. Опыт оказался не очень удачным. Великий реалист не
мог найти вдохновения в героях-символах. Пожалуй, единственной
находкой на этом пути стала поставленная в 1908 г. "Синяя птица", которая
потом на протяжении многих лет с успехом шла во МХАТе. От символизма и
современных пьес Станиславский поворачивает к классике: в репертуар включаются
"Горе от ума", "Ревизор", "Гамлет", "Месяц в деревне", "Братья Карамазовы" (этот
спектакль давался в два приема, на протяжении двух вечеров),
"Живой труп", "Маленькие трагедии". В годы мировой войны и революции
театр продолжает напряженно работать - в положенные часы актеры собираются на
репетиции, в положенное время поднимается занавес и начинается
спектакль. Однако премьеры ставятся все реже. Жизнь с каждым днем делается все
труднее. Наряду с чисто материальными невзгодами, непросто складываются
отношения с деятелями новой пролетарской культуры, которые были
уверены в скором рождении "чистого", истинно пролетарского искусства. "Век
Станиславского", по их мнению, завершился в 1917 г. В 1918 г. появились
устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось
размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой
сохранения Художественного театра: каким образом удержать труппу
и не дать промерзнуть зданию, как накормить мастеров, костюмеров, плотников, не
допустить забвения уникального репертуара. Очень помог в этом отношении
Станиславскому нарком просвещения Луначарский - давний поклонник его таланта,
горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.
Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако
успех на этом пути пришел не сразу. В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит
байроновского "Каина". Но спектакль не имел успеха (это была единственная
его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на
зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США. Успех,
как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В
1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства
Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где
для него специально сняли отдельную комнату) книгу "Моя жизнь в искусст
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ
ве". Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами
отдается творчеству.
В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу
четыре премьеры: "Горячее сердце" Островского, "Николай I и декабристы"
Кугеля, "Продавцы славы" Паньоля и "Дни Турбиных" Булгакова. Последняя
пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом
послереволюционного МХАТа (точно так же, как "Чайка" - дореволюционного).
И действительно - долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась
позади. В 1927 г. Станиславский ставит "Женитьбу Фигаро" Бомарше и
"Бронепоезд 14-69" Иванова (этот спектакль был приурочен к десятилетию
Октябрьской революции). Советская критика, до этого не раз упрекавшая
Станиславского в старомодности и консерватизме (а после "Дней Турбиных"
даже в сочувствии к белому движению), встретила "Бронепоезд 14-69" с
воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: "Это был триумф молодой
советской литературы и советского театрального искусства - искусства
социалистического реализма".
В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского
случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в
театральных делах. (Как художественный руководитель он участвовал
потом только в двух постановках: "Мертвых душах" и "Талантах и поклонниках".)
Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах.
Умер он в августе 1938 г.
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ
Сергей Павлович Дягилев родился в марте 1872 г., в Перми, в семье военного (отец
его был генералом). Закончив пермскую гимназию, он в 1890 г.
приехал в столицу и поступил на юридический факультет Петербургского
университета. Одновременно он обучался в Петербургской консерватории у РимскогоКорсакова.
Однако ни профессиональным юристом, ни профессиональным музыкантом он
так и не стал. В университете Дягилев сошелся с будущими своими соратниками по
"Миру искусства": Бенуа, Бакстом, Философовым
и другими. Все они имели большое влияние на формирование его интересов и
его художественного вкуса. В 1895 г. Дягилев совершил большое заграничное
путешествие, посетил множество музеев и завел знакомство с европейскими
деятелями культуры. В 1896-1897 гг. он выступил как кр
...Закладка в соц.сетях
