Жанр: Энциклопедия
Сто великих скульпторов
...зительно решен срез бюста - параболическая линия его
подчеркивает широкий разворот плеч; фигура обнажена на античный манер".
Еще одна ранняя работа - рельеф герцогини Гессен-Гомбургской (1761) - для того
времени исключительно удачный классический рельеф.
Вначале Пажу зарабатывал на жизнь, декорируя церкви и выполняя заказы на
надгробные стелы. Но уже через четыре года после возвращения
ОГЮСТЕН ПАЖУ
201
из Италии он получает звание академика за выставленную на одном из Салонов
мраморную композицию "Плутон с Цербером", находящуюся сейчас в Лувре. Статуя
тщательно моделирована. Обнаженный Плутон изображен в энергичном развороте, нога
заложена за ногу. Голова героя произведения решительно повернута в сторону, в
руках он держит массивную цепь. На этой цепи извиваются собачьи головы Цербера.
Как и в бюсте Лемуана, здесь легко обнаруживается влияние античного прототипа,
что неудивительно, ведь Пажу был одним из первых приверженцев французского
классицизма, получившего позднее название "стиль Людовика XVI".
С 1768 года и до конца жизни Пажу занят выполнением огромного количества
официальных заказов. В течение двух лет он работает по украшению Версальской
оперы, которую король строил по случаю свадьбы наследника и Марии-Антуанетты.
Пажу декорировал церковь Сан-Луи в Версале, работал в Пале-Рояль, Инвалидном
доме, парижском Дворце правосудия, в орлеанской церкви Санте-Круа, в Шато Бельвю
и многих других. Кроме того, он был исполнителем большей части цикла "Знаменитые
люди Франции". Им выполнены статуи Бюффона, Декарта, Бос-сюэ, Паскаля, Тюренна.
Во второй половине XVIII столетия для французской скульптуры было характерно три
варианта изображения человеческой фигуры: в современном костюме, в виде
обнаженного древнего мыслителя и в виде древнего мыслителя в тоге. Мастер,
работая над скульптурами цикла, воспользовался всеми названными вариантами. Так,
его статуя ученого-естествоиспытателя Бюффона (1773) несколько холодна,
отвлеченна, перегружена аксессуарами. Луврский портрет этого же ученого более
удачен. Он изображен в современном костюме с излюбленным Пажу решительным
поворотом головы и замечательно проработанным рисунком тонких кружев на
воротнике рубашки.
Вообще одна из отличительных черт стиля Пажу - склонность к тщательной и
искусной обработке складок, локонов, кружев и прочих деталей. И в статуе Тюренна
(1783) Пажу, видимо, пытался превзойти гудоновского "Турвиля" (1781)
изысканностью костюма XVII века и аксессуаров.
Как пишет Е. Полякова: "Помимо официальных заказов и многочисленных бюстов
Людовика XVI, выполнением которых постоянно был занят скульптор, Пажу
пользовался большим успехом в придворных кругах. Его дар видеть индивидуальность
модели, ее характерные особенности стяжали ему славу одного из лучших
скульптурных
Огюстен Пажу. Покинутая Психея
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
ОПОСТЕН ПАЖУ
портретистов своего времени и обеспечили постоянный приток частных заказов. Пажу
идеализировал свои модели, но не льстил им. Так, в портрете Людовика XVI он без
всякого лицемерия передал капризный характер короля, его маленькие глазки,
толстый нос и мясистый подбородок. Однако в большинстве произведений скульптора
присутствует античный прототип, в том числе в его позднем портрете архитектора
де Вайи, с которым Пажу связывала дружба еще со времен совместного пребывания в
Италии. Пажу изобразил его чуть ли не в виде сатира, а портрет мадам де Вайи -
жены архитектора, похож на портрет какой-нибудь знатной римлянки".
В течение ряда лет Пажу был "штатным" скульптором графини Дю-барри - бывшей
модистки, в дальнейшем фаворитки Людовика XV, жившей пышно и роскошно. С 1770 по
1774 год Пажу исполнил пять бюстов графини Дюбарри.
"Вероятно, самое известное произведение мастера - портрет графини Дюбарри
(1773), - пишет Ю.К. Золотов. - Королевской фаворитке настолько понравилась
работа Пажу, что она приказала вынести из Салона другой свой портрет - кисти
живописца Друэ. Образ этот наделен сдержанной чувственностью. Взгляд
портретируемой и неясная улыбка выражают томность и негу. Мрамор обработан так,
что кажется мягким, словно окутанным легкой дымкой. Вместо прежних драпировок
здесь тонкая рубашка "a la grecque" с деликатными мягкими складками,
полуобнажающая грудь. Волнистая линия ее верхнего края, локонов, один из которых
ложится на нежное плечо, тончайшие переходы от света к тени, плавная
закругленность нижнего среза - все это приемы своеобразной манеры Пажу, его
лирическо-чувственного классицизма. Ему удалась эта скульптура, которую по праву
считают одним из лучших произведений французской пластики второй половины века".
С 1763 года Пажу выставляется в парижских Салонах. Дидро в основном хвалит
скульптора.
Салон 1771 года. "Три глиняных слепка: Венера, или Красота, сковывающая цепями
Амура. Венера, получающая от Амура приз за красоту. Богиня юности Геба. Идея
изобразить Венеру, заковывающую в цепи Амура, тонка и остроумна, ибо, судя по
этой группе, если она его заковывает, то это не потому, что он хочет ускользнуть
от нее, а для того, чтобы такое желание не явилось у него в будущем, теперь же
Амур явно не против подобного пленения. Венера, получающая от Амура приз за
красоту, стоит в изящной позе, хотя сама идея не нова; что же до Гебы, то по ее
грациозной позе сейчас видно, что она всегда готова услужить повелителю богов.
(Красивые этюды.)
Две женские головы. Два удачных этюда в глине. Не совсем закончены. Голова
сатира. Прекрасна по характеру и свободна по манере".
Салон 1781 года. "Блез Паскаль. Предназначено для короля. Паскаль занят
изучением циклоиды, вычерченной на листке, который он держит
в правой руке; у ног разбросаны листки его "Мыслей", справа - открытая книга его
"Писем провинциалу".
У этой фигуры, по-моему, именно тот характер, какой и должен быть. Одежда
тяжеловата, руки не очень красивы. Хороша ли голова для таких плеч? Как бы она
не упала, если убрать руку, служащую ей опорой. Если смотреть спереди, Паскаль
кажется горбуном.
Бюст Гретри. Исполнен для магистрата Льежа, родины этого знаменитого музыканта,
должен быть поставлен в городском театре.
Бюст выполнен умело, но у глаз заметны слишком ровные, суховатые следы резца.
Волосы тяжеловаты. Те же недостатки у всех бюстов этого скульптора: они кажутся
высеченными на один манер Мне не нравятся эти бороздки у глаз".
Пажу так легко приспосабливался к каждому новому стилю, что его скульптура
представляет своего рода историю их быстрой смены начиная со времен Людовика XV
и до Наполеона.
Декоративные работы для Версальской оперы - веселые и яркие образцы позднего
рококо, в то время как "Покинутая Психея" (1790) сочетает в себе чувственность
рококо с новой сентиментальностью. "Марию Лещинскую в виде Милосердия" (1769,
Лувр), сложно аллегорическую и чуть эротичную, следует сравнить с целомудренной
неоклассической "Госпожой де Ноай" (1792). Для Салона 1802 года Пажу создал
абсолютно неоклассический бюст "Цезарь".
Ту же смену стилей можно проследить по его портретным бюстам, начиная от
очаровательного изображения мадам Дюбарри (1773), так сильно отличающегося от
правдивого, не льстящего модели портрета мадам де Помпадур Пигаля, до в равной
мере очаровательной, хотя и более живой, восемнадцатилетней госпожи Виже-Лебрен
(1783) и до позднего бюста "Молодая девушка" (1789), изображенная без
драпировки.
Умер Пажу 8 мая 1809 года в Париже.
АЛЕЙЖАДИНЬЮ
АЛЕЙЖАДИНЬЮ
(1730 или 1738-1814)
Одной из высших точек развития всего бразильского искусства явилось творчество
мулата из капитании Минас-Жераис Антониу Франсиску Лис-боа, прозванного
Алейжадинью, то есть "Маленький калека", потому что в годы расцвета его таланта
он болел все усиливавшейся проказой.
Современный историк и теоретик архитектуры норвежец К. Нурберг-Шульц указывает
на роль Алейжадинью в искусстве того времени: "Самые оригинальные и чарующие
произведения португальского барокко находятся, однако, в Бразилии, и они большей
частью являются созданиями талантливого мулата - скульптора и архитектора
Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью. В его работах скульптурная
декорация усиливает формальную выразительность пластичных объемов".
Алейжадинью родился в Вила-Пина 29 августа 1730 или 1738 года. Он был сыном
выходца из Португалии, подрядчика и архитектора М.-Ф. Лисбоа, автора многих
монументальных церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабелы. Как
сын рабыни, он родился рабом, но когда он был еще ребенком, отец выкупил его и
воспитывал вместе с законными детьми. Отец рано заметил художественные
способности Антониу и помогал ему развить их. С детства будущий мастер
знакомился с работой скульпторов, резчиков, декораторов, с проектной и
строительной деятельностью отца и, вероятно, дяди А.-Ф. Помбала. Он вошел в круг
интеллигенции капитании.
Уже в ранней молодости Антониу оказался самым способным учеником М.-Ф. Лисбоа, а
позднее стал его главным помощником. Хотя в официальных документах, в
соответствии с обычаями того времени, он упоминается как мастер только после
смерти отца, есть много оснований считать, что уже с начала 1760-х годов его
участие в работах М.-Ф. Лисбоа было активным и творческим. Быстрый
профессиональный рост и самостоятельность Алейжадинью подтверждаются и тем
фактом, что сразу после смерти отца, помимо завершения начатых построек, он
приступает к сооружению своей первой, пластичной, как, изваяние, церкви СанФрансиско
ди Ассиз в Вила-Рике (1766-1794), которая стала подлинным шедевром
бразильского барокко.
Церковь отличает удивительная цельность исполнения, которую определила почти
единственная в практике архитектуры колониальной Бразилии разработка фасадов и
интерьера одним мастером, к тому же совмещавшим в себе архитектора, декоратора и
скульптора.
Антониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором и архитектором, но в
разные периоды жизни занимался преимущественно одним из этих видов искусства. В
1770-1780-е годы он строит несколько значительных в художественном отношении
церковных зданий в городах Минас-Жераиса - Вила-Рике, Сабаре, Сан-Жуан-дел-Рей и
позже в Конгоньясе. Одновременно он выполняет целый ряд экспрессивных, но
технически еще несовершенных декоративных скульптурных работ. В 1780-е годы он
создает великолепную резьбу по камню и дереву на фасадах. Однако позже, в 17901800-е
годы, он работает в основном как зрелый и оригинальный скульптор, а
архитектурой занимается только с целью создания необходимой среды для своих
скульптурных ансамблей или декорируя интерьеры.
Этот переход от зодчества к ваянию, по-видимому, был связан и с личными
причинами - усилением болезни, приводящей к растущей изоляции от людей, что
затрудняло руководство строительными коллективами. Были, однако, и внешние
причины. В восьмидесятые годы в краях, где воспитывался и работал Алейжадинью,
разгорается национально-освободительное движение, создается "Инконфиденсиа
Минейра". С одним из руководителей "Инконфиденсии", поэтом Клаудиу Мануэ-ло да
Коста, который погиб в тюрьме после раскрытия заговора и допроса под пытками,
Антониу был много лет дружен. Очевидно, что Алейжадинью был связан с
"инконфидентами". Быть может, именно в этом кроется разгадка творчества
скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели
руководителя движения и мученической смерти его друга.
Ранняя скульптура Антониу Франсиску Лисбоа отмечена нарушением пропорций,
некоторой изломанностью поз и движений, что дало повод западным исследователям
говорить о "готичности" его творчества. Это вполне вероятно. Но надо иметь в
виду и другую причину. Подобные искажения могли быть и результатом просто
недостаточной профессиональной квалификации молодого скульптора, не прошедшего
подлинной школы технического мастерства.
"Но думается, - пишет В.Л. Хаит, - при всем этом не выявлен еще один источник
действительно преувеличенной эмоциональности и экспрессивности этих скульптур -
народное искусство Бразилии, на вероятность чего указывают как
Алейжадинью. Христос
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
АЛЕЙЖАДИНЬЮ
отдельные формальные аналогии с ремесленной скульптурой и само происхождение
художника, так и особенно составляющие суть всей его деятельности изначально
свойственные народной скульптуре заостренность и символичность образов,
полихромность и декоративность, органичная включенность скульптуры в
архитектурную композицию".
Этими чертами отмечены и его поздние скульптурные работы. К их числу прежде
всего надо отнести монументальный ансамбль в Конгонь-яс-ду-Кампу (ныне
Конгоньяс).
В храмовом комплексе в могучую симфонию слились архитектура, декоративноприкладное
искусство, скульптура, живопись и зарождавшееся в те годы садовопарковое
искусство. Вместе с тем скульптура получила масштабное, определяющее
значение.
Крупная пластика этого храма словно оторвана от фасада и перенесена во внешнее
пространство святилища: в статуи, их пьедесталы, изломы лестниц; она усилена
мягкостью кривых линий в парапетах, скамьях, ступенях.
Другой своеобразный памятник героям и мученикам "Инконфиден-сии" и шире -
антиколониального национально-освободительного движения в Бразилии создан
Алейжадинью в часовнях в саду церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс и в группе статуй
двенадцати пророков на парадной лестнице перед главным фасадом церкви.
Вот что пишет В.Л. Хаит: "Статуи двенадцати пророков (1800-1805) из голубоватосерого,
реже теплых оттенков известняка ("мыльного камня"), поставленные на
парапете и как бы отмечающие переломы пути паломников, образуют монументальную и
одновременно динамичную композицию, определяемую конфигурацией лестницы. Они не
связаны между собой единым действием или позой, но в целом составляют группу,
пронизанную общим волнообразным движением, своего рода церемониальную процессию
со сложным, но ясно воспринимаемым ритмом.
Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счет
ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя
половина фигур. Однако этот прием, возможно, вызванный учетом условий восприятия
при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным
зрительным сокращением верхних частей статуй), придает им, с одной стороны,
большую статичность, монументальность, а с другой - некую демократичность,
близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время
тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические
символы. Пророки держат в руках скрижали - "щиты", на которых выбиты их речения.
Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься
современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнета Португалии".
Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и
статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям.
Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления
скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное,
преувеличенная симметрия - не случайность. Они определяются решением фасада и
функционально-планировочными условиями.
"Позы и жесты пророков, - продолжает Хаит, - также отвечают не только
последовательности библейского канона, но и месту постановки статуи: оно
определяет поднятие правой или левой руки, поворот тела и характер деталей.
Наиболее показательно строго симметричное расположение скрижалей, которые
придерживаются то правой, то левой рукой пророков, чтобы они всегда были
обращены текстом к поднимающемуся по лестнице. Статуи бородатых пророков Исайи и
Иеремии встречают подходящего к церкви паломника фронтально, и их скрижали почти
параллельны фасаду. Симметрично по углам платформы установлены статуи Авдия и
Аввакума, но у первого воздета к небу правая рука, у второго - левая. Их соседи,
соответственно Амос и Наум, напротив, подчеркнуто спокойны. На верхней площадке
лестницы лицом друг к другу, подчеркивая ось входа в церковь, повернуты
безбородый Даниил и Осия с короткой бородой - их скрижали опять параллельны
фасаду, а рядом с Даниилом, у ног которого распластался лев, стоит Иона с
динамично изогнувшейся рыбой-китом.
Но при этом статуи пророков отмечены острой индивидуальностью в движениях, в
выражении лиц, которому скульптор уделил особое внимание. Обращенные в будущее,
почти не видящие окружающую жизнь, отвергая ее, пророки углублены в себя, подчас
и исступленны. Их жесты подчас резки, фигуры винтообразно изогнуты, одежды
развеваются. Их волосы и бороды по-барочному пышны, ниспадают свободными
упругими волнами. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны, уверены в своей
правоте и готовы к самопожертвованию".
В интерьерах одинаковых часовен можно увидеть цикл "Страсти Христа" (1796-1799).
Туда входит шесть скульптурных групп, включающих 66 фигур из кедрового дерева:
"Тайная вечеря", "Взятие Христа под стражу", "Обвинение и Бичевание Христа",
"Несение креста" и др. Группы состоят из крупных, почти в человеческий рост,
фигур, которые расположены на отдельных основаниях. Статуи установлены в
часовнях на небольших возвышениях - "сценах" - на фоне окон и ниш или написанных
на стене пейзажей. Интересно, что они включают и реальные предметы - мебель,
оружие.
По своему исполнению многочисленные фигуры могут быть разделены на три типа.
Самим Алейжадинью выполнены идеализированные или романтизированные образы Христа
и апостолов. Свидетели гибели Христа - простые люди - изображены более
приземленно и конкретно. Третья группа - римские солдаты и палачи. Они отесаны
нарочито грубо. Черты их лиц преувеличены, показаны гротескно, в традициях
народно208
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
го лубка. Вместе с тем лица их весьма выразительны и узнаваемы, поскольку есть
сведения, что некоторым из них приданы черты наиболее ненавистных народу
португальских чиновников. Часть фигур выполнялась помощниками, часть самим
мастером.
Бразильский писатель и поэт двадцатого столетия О. ди Андради писал:
В амфитеатре гор
Пророки Алейжадинью,
Капеллы со Страстями
И зеленые короны пальм
Возвеличивают пейзаж
Святые ступени искусства моей страны,
На которые никто более не восходил, -
Это Библия из мыльного камня,
Омытая золотом Минаса
Творчество и личность Алейжадинью издавна является национальной гордостью
Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин
писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах
"выкристаллизовал поэтические чувства новой расы" Называя Антониу Франсиску
Лисбоа "наиболее значительной фигурой этого периода", Э. Ди Кавалканти писал:
"Несмотря на то, что его творчество было сковано и ограничено твердо
установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением
сооружений, все созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе
черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле
таилась огромная сила гениального художника, чье творчество является величайшим
человеческим документом той эпохи".
Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.
клодион
(1738-1814)
Творчество Клодиона было посвящено созданию миниатюрных терракотовых статуэток
нимф, юношей, сатиров и детей, а также камерной скульптуры - фигурок,
преследуемых и преследующих, бегущих, танцующих, любящих и неизменно полных
веселья и непринужденности. Хотя, казалось, они не соответствовали новой
серьезности режима Людовика XVI, новому натурализму, новой морали и росту
неоклассицизма, все равно они пользовались огромной популярностью при жизни
Клодиона. С тех пор они остались популярными
Клод Мишель родился в 1738 году в Нанси и был десятым, последним, ребенком в
семействе торговца Позднее он взял имя Клодион. Клод Мишель оказался самым
талантливым в многочисленном семействе потомственных лотарингских скульпторов и
декораторов Аданов, с которыми был связан по материнской линии. Первые уроки он
получил у своего дяди Ламбер-Сижисбера Адана Затем в 1759 году, после смерти
дяди, Клодион недолго обучался в мастерской Пигаля, а позднее поступил в
Королевскую школу для привилегированных учеников. 1762 год стал памятным для
Клодиона - он получает первый приз по скульптуре и среди лучших выпускников
направляется в Рим.
Клодион совершил многодневное путешествие по Италии - Пиза, Флоренция, Сиена,
Перуджа и, наконец, Рим. Итальянская столица оказалась для него счастливым
городом, определившим его судьбу, принесшим ему славу. Молодой художник
поселился в Палаццо Манчини. Ш.-Ж. Натуар, который в то время был директором
Французской Академии в Риме, принял его очень тепло. И отзывы о Клодионе во
Францию отсылались положительные. В переписке директоров Римской и Парижской
академий его характеризуют как способного и усердного ученика. Неудивительно,
что, когда в 1767 году срок его пенсионерства заканчивался, он сумел добиться
отсрочки, оставшись в Риме еще на несколько лет.
Под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые
становились известны в пору раскопок Геркуланума, начал складываться стиль
скульптора. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утонченно
чувственный характер - его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к
рокайльным сценам, а не к античным прообразам
В то время город наводняли знатоки и коллекционеры. Клодион охотно общался с
ними. Так у него появились первые покупатели. Среди них
100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Т
были Ларошфуко и русская императрица Екатерина II. Его друг и биограф Л.-А.
Дэнже пишет: "Во время пребывания в Риме его работы раскупались даже прежде, чем
он успевал их завершить. Он много работал для императрицы Екатерины II, которая
тщетно пыталась звать его к своему двору". Но Клодион не принял приглашения
Екатерины II, поэтому в Россию выехал Фальконе.
"Созданные Клодионом за десять лет пребывания в Риме работы, - пишет С.
Морозова, - уже тогда разошлись по итальянским, русским, немецким, французским
коллекциям, так как произведения мастера высоко ценились. Возможно, что его
первыми работами в Риме были терракоты - статуэтки из обожженной глины, которые
он делал самостоятельно и в большом количестве. Некоторые из них были
переработками классических статуй (весталки, жрицы). Он выполнял в терракоте
вазы, украшая их рельефами на темы вакханалий. В мотивах, к которым обращается
Клодион, угадывается долгая и богатая традиция античности и, прежде всего,
влияние помпеянских и геркуланумских росписей, которые он видел в Италии, а
позднее постоянно изучал по воспроизведениям в гравюрах, хранившихся в его
личной библиотеке. В бегущих сатирах и вакханках ощущается близость французской
маньеристической скульптуре, а также традиции Жана Гужона. В тематике своих
произведений Клодион продолжает линию венецианского мастера XVI века А. Риччо и
своего непосредственного предшественника во Франции Ф. Дюкенуа. Его творчество
также связано с французской рокайльной живописью XVIII столетия. Чуткость к
запросам времени, соединенная с внутренней свободой мироощущения, особая
легкость и артистизм исполнения его терракот, поражающих тонкостью и
тщательностью отделки деталей и мягкостью лепки, своеобразной музыкальностью
создали ему славу скульптора и декоратора". Клодион возвращается в Париж в
начале 1770-х годов. После причисления к Академии за статую "Юпитер" он почти
перестал работать в "историческом жанре" и так и не получил звания академика.
В 1773 году Клодион впервые выставляет в Салоне свои работы, ставшие вскоре
знаменитыми. Среди них ребенок-сатир, несущий сову. Эта модель впоследствии
неоднократно повторялась в терракоте, бронзе, мраморе не только самим мастером.
Ее исполняли и работавшие рядом с ним в мастерской старшие братья, подражавшие
манере Клодиона.
Семидесятые-восьмидесятые годы - время творческого расцвета скульптора. Он
Клодион. Амур и Психея
клодион
широко сотрудничает с мастерами-декораторами, особенно с бронзовщиками. В период
революции Клодион переезжает из Парижа в Нанси, где выполняет модели статуэток и
барельефов для фарфоровой мануфактуры в Нидервиллере, тем самым оставив заметный
след в истории керамики.
Клодион - автор и крупных произведений. Например, он выполнял рельефы для
фасадов зданий, сотрудничая с архитектором А. Бронья-ром. Клодион создал и
несколько впечатляющих религиозных скульптур, в частности для собора в Руане, а
его статуя Монтескье (1783) - одна из лучших в серии великих людей, заказанной
д'Анживийе.
Увы, статуя Монтескье - скорее исключение. Большая часть монументальных замыслов
Клодиона осталась неосуществленной. Чаще всего заказчиками его оказывались
друзья и богатые буржуа. И славу скульптора составили его многочисленные
терракоты, бронзы, мраморы, бисквиты. Они пользовались и пользуются большой
популярностью. В XIX столетии произведения мастера вызвали настоящую волну копий
и даже подделок. Клодион остался в истории искусства Франции мастером,
воплотившим в своей области художественные принципы рококо, "Фрагонаром в
скульптуре", как его называли современники.
"Его излюбленная тема, - отмечает С.Морозова, - радости и праздника - часто
выражается через ритмический язык танца. Скульптурные группы, как правило,
состоят из двух-трех фигур. Герои Клодиона - фавны, чуть гротескные сатиры,
немного грубоватые, но всегда составляющие пластический контраст изящным
обнаженным нимфам и вакханкам. Охваченные стихией танца, почти исступленные
нимфы даны скульптором в полных динамики и грации позах. В лицах, всегда
миловидных, с маленьким, чуть вздернутым носиком и мягким подбородком, всегда
простодушно и наивно улыбающихся, с чуть приоткрытым ртом - юность и детскость.
Замыкая круг, образуя хоровод, балансируя на пальцах одной ноги, легкие,
подвижные, раскачивающиеся фигуры словно готовы сорваться в неистовом танце и
лишь переплетениями рук удерживают шаткое равновесие. У ног обычно помещены
музыкальные инструменты: флейта, цитра, т
...Закладка в соц.сетях
