Жанр: Учеба
Литература. Учебное пособие для учащихся 10 класса.
... что стало с этим человеком? "Вхожу к брату, он сидит в постели,
колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы
тянутся вперед,- того и гляди, хрюкнет в одеяло". Это был уже не робкий
бедняга чиновник, а новоявленный барин; говорил он одни только истины, и
таким тоном, точно министр: "Образование необходимо, но для народа оно
преждевременно", "телесные наказания вообще вредны, но в некоторых случаях
они полезны и незаменимы". А по вечерам он с жадностью ел кислый, но зато
свой собственный, не купленный крыжовник и все повторял: "Как вкусно!.. Ах,
как вкусно! Ты попробуй!"
(*195) "Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых
людей! Какая это подавляющая сила! ...Все тихо, спокойно, и протестует одна
только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито,
столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен;
очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные
несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это
общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека
стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть
несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему
свои когти, стрясется беда - болезнь, бедность, потери, и его никто не
увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других".
"...Не успокаивайтесь, не давайте усыплять себя! Пока молоды, сильны,
бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и не должно его быть, а если в
жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в
чем-то более разумном и великом. Делайте добро!"
Но призыв, обращенный рассказчиком к собеседникам, остается
неразделенным. "Рассказ Ивана Ивановича не удовлетворил ни Буркина, ни
Алехина". "Однако пора спать,- сказал Буркин, поднимаясь.- Позвольте
пожелать вам спокойной ночи". Не спал только Иван Иванович, да "дождь стучал
в окна всю ночь"...
В рассказе "О любви" живое, искреннее, таинственное чувство губится
самими любящими сердцами, приверженными к "футлярному" существованию. Они
боятся всего, что могло бы открыть их тайну им же самим. Героиня боится
нарушить покой безлюбовного семейного существования, "футляром" которого она
дорожит. Герой не может порвать с будничной жизнью преуспевающего помещика,
бескрылой и скучной: "Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня
была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение
родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной
обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или
еще более будничную".
В мире усеченного существования нет места "таинству великому", каким
является любовь. И лишь когда наступила разлука, со жгучей болью в сердце
герой понял, "как ненужно, мелко и как обманчиво было" все то, что им мешало
любить. Люди "маленькой трилогии" многое понимают. Они осознали безысходный
тупик "футлярной" (*196) жизни. Но их прозрения чуть-чуть запаздывают.
Инерция беликовского существования держит в плену их души, за праведными
словами не приходит черед праведных дел: жизнь никак не меняется, оставаясь
"не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне". Показывая
исчерпанность и несостоятельность всех старых устоев русской жизни, Чехов не
скрывает и трудностей, которые подстерегают Россию на пути обретения
духовной свободы.
От Старцева к Ионычу. Страшное зло омертвения человеческих душ,
погруженных в тину обывательщины, обнажается Чеховым в рассказе "Ионыч".
Семья Туркиных, слывущая в городе С. "самой образованной и талантливой",
олицетворяет мир, потерявший красные кровяные шарики, уже обреченный на
бесконечное повторение одного и того же, как заигранная граммофонная
пластинка. Отец семейства "все время говорил на своем необыкновенном языке,
выработанном долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже
вошедшем у него в привычку: большинский, недурственно, покорчило вас
благодарю". Призрачная, жутковатая имитация юмора, мертвый скелет его...
Мать, Вера Иосифовна, сочиняющая бездарные опусы о том, чего не бывает в
жизни. Дочь, Катерина, по воле родителей перекрещенная в мещанского
"Котика", играющая на рояле так, как будто упорно старается вколотить
клавиши внутрь инструмента... Лишь иногда, откуда-то издалека, залетит в
этот фальшивый, подражающий жизни мир отголосок жизни истинной. Запоет в
саду соловей, но его песня тут же вытеснится стуком ножей на кухне,
предвещающих обильный ужин. Донесется порой "Лучинушка" из городского сада и
напомнит о том, чего нет в этой семье, в романах Веры Иосифовны и что бывает
в жизни.
Не свободен от призрачного существования и молодой гость в семье.
Туркиных доктор Дмитрий Ионович Старцев. "Прекрасно! превосходно!" -
восклицают гости, когда Котик заканчивает греметь на рояле, грубо имитируя
музыку. "Прекрасно! - скажет и Старцев, поддаваясь общему увлечению.- Вы где
учились музыке?.. В консерватории?"
Увы, и для Старцева все происходящее в доме Туркиных кажется
"весельем", "сердечной простотой", "культурой". "Недурственно",- вспомнил
он, засыпая, и засмеялся".
Вялой имитацией живого, молодого чувства становится и любовь Старцева к
Екатерине Ивановне. Беспомощные порывы ее все время наталкиваются на внешнее
и внутреннее сопротивление. Героиня совершенно глуха к тому, (*197) что
проснулось в душе Старцева. "Что вам угодно? - спросила Екатерина Ивановна
сухо, деловым тоном". Но и Старцев глух к ней, когда видит в избраннице
"что-то необыкновенно милое, трогательное своей простотой и наивной
грацией". "Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на
аллеях лежали темные листья. Уже рано смеркалось". Мотив увядания,
сопровождающий эту неполноценную любовь, тут не случаен. Ведь и в самом
Старцеве что-то жесткое, косное и тупое тянет вниз, к обывательскому покою,
не дает взлететь на крыльях любви. Мгновение душевного подъема, пережитое
лунной ночью на кладбище у памятника Деметти, сменяется чувством страшной
усталости: "Ох, не надо бы полнеть!" Тревоги первого признания
сопровождаются раздумьями иного свойства: "А приданого они дадут, должно
быть, немало".
Ни любви, ни искусства в истинном смысле этих слов в рассказе нет, но
зато в избытке имитация того и другого. Старцев, только что получивший
отказ, выходит на улицу и "вздыхает полной грудью", а потом лениво
потягивается и говорит: "Сколько хлопот, однако!"
Через емкие детали передается в рассказе процесс превращения Старцева в
Ионыча, заскорузлого собственника, пересчитывающего желтые и зеленые
бумажки, кладущего их на текущий счет. Сначала он ходит пешком, потом ездит
на паре лошадей с собственным кучером. "Прошло четыре года. В городе у
Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у
себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на
тройке с бубенчиками, и возвращался домой поздно ночью. Он пополнел,
раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой". И вот печальный
финал: "Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел,
тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный,
едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с
мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные
руки, и кричит встречным "Прррава держи!", то картина бывает внушительная, и
кажется, что едет не человек, а языческий бог".
И когда с глубокого жизненного дна, куда опустился Ионыч, автор снова
бросает взгляд на семейство Туркиных, нотки трогательной жалости к этим
людям вдруг окрашивают повествование. Их семья действительно выделяется на
фоне города С., но если они - вершина, то как же низко пала эта нескладная
жизнь!
(*198) Общая характеристика "новой драмы". Чехову не суждено было
написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и
рассказов, стала "новая драма". Именно в ней наиболее полно реализовалась
чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.
Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего не благополучия. В них
нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в
малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В "Чайке",
например, пять историй неудачной любви, в "Вишневом саде" Епиходов с его
несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все
герои.
Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего
одиночества. Глухой Фирс в "Вишневом саде" в этом смыслу - фигура
символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в
высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя
разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: "Я так рада, что ты
еще жив", а Фирс отвечает: "Позавчера". В сущности, этот диалог - грубая
модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в "Вишневом саде"
делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: "Конторщик Епиходов
после Святой мне предложение сделал", Аня же в ответ: "Я растеряла все
шпильки". В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты - глухоты
психологической. Люди слишком поглощены собой, собственными делами,
собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга.
Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной
заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к
другу, так как больше "разговаривают про себя и для себя".
У Чехова особое ощущение драматизма жизни. Зло в его пьесах как бы
измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у
Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих
неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах
отсутствует. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в
той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе. А
значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее.
Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое
себя, бросает тень обреченности и неполноценности на всех людей.
Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсут-(*199)ствует
принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и
отрицательных. Даже "пророк будущего" Петя Трофимов в "Вишневом саде"
одновременно и "недотепа" и "облезлый барин", а выстрел дяди Вани в
профессора Серебрякова - промах не только в буквальном, но и в более
широком, символическом смысле.
Исторические истоки "новой драмы". На первый взгляд, драматургия Чехова
представляет собою какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 -
900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в
обществе назревало предчувствие "здоровой и сильной бури", Чехов создает
пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные
человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к
последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли
вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли
погружены ее исторические корни?
Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот
вопрос. Драма Чехова выражает характерные особенности начинавшегося на
рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение
становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои русского общества.
Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до
провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и
глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей борьбы.
Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства.
Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. То здесь, то там вспыхивают
всполохи бесшумных зарниц, предвестниц грядущего грома. В-третьих, в новую
эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму
одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся
достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого
здравомыслящего человека. Процесс духовного раскрепощения и прозрения
совершается в душах людей обыкновенных, ничем среди прочих не выдающихся.
В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают
ощущать не только в исключительные минуты обострения своих взаимоотношений с
миром, но ежечасно, ежесекундно, в самих буднях жизни. Томление, брожение,
неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей.
Именно на этих общественных дрожжах, на новой исто-(*200)рической почве
и вырастает "новая чеховская драма" со своими особенностями поэтики,
нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.
Особенности поэтики "новой драмы". Прежде всего Чехов разрушает
"сквозное действие", ключевое событие, организующее сюжетное единство
классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на
основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при
всей их сюжетной самостоятельности, "рифмуются", перекликаются друг с другом
и сливаются в общем "оркестровом звучании". Из множества разных, параллельно
развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая
"хоровая судьба", формируется общее всем настроение. Вот почему часто
говорят о "полифоничности" чеховских драм и даже называют их "социальными
фугами", проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются
одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.
С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и
классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета
вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев
на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет
свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества
равноправных голосов и подголосков.
Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого
характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях,
направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма
вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия
влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт
антихудожественный.
Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он
раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий
бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый
классической драме чеховский "подтекст", или "подводное течение". В чем его
суть?
Островского не случайно называли реалистом-слуховиком, герои у него
целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности,
твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив, смыслы слова
размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться (*201) не
могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои
вкладывают в слова. Поэтому призывы трех сестер "В Москву! В Москву!" отнюдь
не означают Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые
попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То
же в "Вишневом саде". Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов
- живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает такой диалог:
Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...
Аня (задумчиво). Епиходов идет...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Говорят об Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально об этом, а по
существу о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и
нелепости всей своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и
нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое
откликается в драме какой-то космический звук: "Все сидят, задумались.
Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный
звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный".
В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация языка
героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из
общей тональности драмы. По той же причине речь героев Чехова мелодична,
напевна, поэтически напряженна: "Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама".
Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь, близкая к
чистому ямбу. Такую же роль играет в драмах и столь часто встречающийся
ритмический повтор: "Но оказалось все равно, все равно". Эта ослабленность
излюбленной у Островского речевой индивидуализации и поэтическая
приподнятость языка нужны Чехову для создания общего настроения,
пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную
целостность царящий на поверхности речевой разнобой и абсурд.
Актеры, воспитанные на языке драм Островского, не сразу уловили
особенности чеховской поэтики. И потому первая постановка "Чайки" на сцене
Александрийского театра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не
овладев искусством интонирования, "подводного течения", актеры играли на
сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале.
Только актеры вновь орга-(*202)низованного в Москве Художественного театра
под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко постигли
тайну "новой чеховской драмы" и в 1898 году с триумфом поставили "Чайку",
ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе.
В таланте чувствовать потаенный драматизм будней жизни Чехову помог во
многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в
"вершинных" ее проявлениях, но и во всей сложности ее вседневного,
неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного
созревания драматических начал в повседневном потоке жизни. Это не значит,
конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и другое есть и
даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в том, что
столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий жизни и
даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают
тугие жизненные узлы. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией,
лишь проверкой или предварительной подготовкой к тому решительному
конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка
произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических
сил, к решительным поединкам они еще не готовы.
С таким ощущением жизни связаны особенности сценического движения
чеховских драм. Известный специалист по истории "новой драмы" Т. К.
Шах-Азизова так характеризует динамику четырехтактного их построения,
напоминающего своеобразную "драматическую симфонию": "Первый акт начинается
с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию...
Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным
наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта
мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и
никакой "тайны" нет.
Затем второй акт - замедленный, анданте, движение и общая тональность
его приглушены, общий характер - лирическое раздумье, даже элегия, как тихий
вечер у Прозоровых, беседы, рассказы о себе. В этом акте психологически
подготавливается кульминация - развиваются, усиливаются намеченные вначале
настроения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок
нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.
Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит
нечто важное... Движение этого акта (*203) вообще оживлено и происходит на
фоне захватывающих всех событий...
Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется.
"Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного
спада". Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную колею...
Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее,
развязки как завершения человеческих судеб у него нет... Поэтому первый акт
выглядит как эпилог, последний - как пролог ненаписанной драмы".
О жанровом своеобразии комедии Чехова "Вишневый сад". Чехов назвал
"Вишневый сад" комедией. В своих письмах он неоднократно и специально
подчеркивал это. Но современники воспринимали его новую вещь как драму.
Станиславский писал: "Для меня "Вишневый сад" не комедия, не фарс - а
трагедия в первую очередь". И он поставил "Вишневый сад" именно в таком
драматическом ключе.
Постановка, несмотря на шумный успех в январе 1904 года, не
удовлетворила Чехова: "Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский".
Как будто бы дело ясное: Станиславский ввел в комедию драматические и
трагедийные ноты и тем самым нарушил чеховский замысел. Но в
действительности все выглядит гораздо сложнее. Попробуем разобраться,
почему.
Не секрет, что жанр комедии вовсе не исключал у Чехова серьезного и
печального. "Чайку", например, Чехов назвал комедией, но это пьеса с глубоко
драматическими судьбами людей. Да и в "Вишневом саде" драматург не исключал
драматической тональности: он заботился, чтобы звук "лопнувшей струны" был
очень печальным, он приветствовал грустный финал четвертого акта, сцену
прощания героев, а в письме к актрисе М. П. Лилиной, исполнявшей роль Ани,
одобрил слезы при словах: "Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!"
Но в то же время, когда Станиславский обратил внимание, что в пьесе
много плачущих, Чехов сказал: "Часто у меня встречаются ремарки "сквозь
слезы", но это показывает только настроение лиц, а не слезы". В декорации
второго акта Станиславский хотел ввести кладбище, но Чехов поправил: "Во
втором акте кладбища нет, но оно было очень давно. Две, три плиты, лежащие
беспорядочно,- вот и все, что осталось".
Значит, речь шла не о том, чтобы устранить из "Вишневого сада" грустный
элемент, а о том, чтобы смягчить (*204) его оттенки. Чехов подчеркивал, что
грусть его героев часто легковесна, что в их слезах подчас скрывается
обычная для слабых и нервных людей слезливость. Сгустив драматические
краски, Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении
драматического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где
Чехов настаивал на лирической комедии.
Литературовед А. П. Скафтымов обратил внимание, что все герои чеховской
пьесы даются в двойственном освещении. Нельзя не заметить, например, ноток
сочувственного отношения автора к Раневской и даже Гаеву. Они настолько
очевидны, что некоторые исследователи драматургии Чехова стали говорить о
поэтизации автором уходящего дворянства, называли его певцом дворянских
гнезд и даже упрекали в "феодально-дворянской романтике". Но ведь сочувствие
Чехова к Раневской не исключает скрытой иронии над ее практической
беспомощностью, дряблостью характера, инфантилизмом.
Определенные сочувственные ноты есть у Чехова в изображении Лопахина.
Он чуток и добр, у него руки интеллигента, он делает все возможное, чтобы
помочь Раневской и Гаеву удержать имение в своих руках. Чехов дал повод
другим исследователям говорить о его "буржуазных симпатиях". Но ведь в
двойном чеховском освещении Лопахин далеко не идеален: в нем есть деловая
прозаическая бескрылость, он не способен увлекаться и любить, в отношениях с
Варей Лопахин, подобно Дмитрию Старцеву, комичен и неловок. Наконец, он и
сам недоволен своей жизнью и судьбой.
В советское время большинство исследователей и режиссеров усматривали
единственные авторские симпатии в освещении молодых героев пьесы - Пети
Трофимова и Ани. Появилась даже традиция, не изжитая до сих пор,-
представлять их "буревестниками революции", людьми будущего, которые насадят
новый сад. Но комическое снижение касается и этих действующих лиц.
Таким образом, все герои даются у Чехова в двойном освещении; автор и
сочувствует некоторым сторонам их характеров, и выставляет напоказ смешное и
дурное - нет абсолютного носителя добра, как нет и абсолютного носителя зла.
Добро и зло пребывают в пьесе в разреженном состоянии, они растворены в
буднях жизни.
Своеобразие конфликта и его разрешение в "Вишневом саде". На первый
взгляд, в "Вишневом саде" дана классически четкая расстановка социальных сил
в русском обще-(*205)стве и обозначена перспектива борьбы между ними:
уходящее дворянство (Раневская и Гаев), поднимающаяся буржуазия (Лопахин),
новые революционные силы, идущие им на смену (Петя и Аня). Социальные,
классовые мотивы встречаются и в характерах действующих лиц: барская
беспечность Раневской и Гаева, практическая их беспомощность; буржуазная
деловитость и предприимчивость
...Поділитися у соцмережах
