Жанр: Драма
Проза и эссе, переводы
...и е исследователей
к ранней Ахматовой.
В течение жизни время говорит с нами на разных языках - на языке детства,
любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, вины, раскаяния и т. д.
Язык любви - самый доступный. Ее словарь охватывает все остальные понятия,
ее речам внемлет приро да живая и мертвая. Слову на языке любви дан глас
провидческий, почти Боговдохновенный, в нем слиты земная страсть и
толкование Священного Писания о Боге. Любовь есть воплощение бесконечности в
конечном. Обращение этой связи приводит к вере или к поэзии.
Любовная поэзия Ахматовой - это прежде всего поэзия, в ней на поверхности
лежит повествовательное начало, и всем читателям предоставляется чудесная
возможность расшифровать горести и печали героини на свой вкус. (В
разгоряченном воображении неко торых стихи явились свидетельством "романов"
Ахматовой с Блоком, а также с Его Императорским Величеством, хотя она была
на порядок талантливее первого и на шесть дюймов выше второго.)
Полуавтопортрет, полумаска, она - героиня - преувеличивает трагичнос ть
жизни с театральной готовностью, как бы испытывая пределы возможной боли и
стойкости. В других стихах она точно так же нащупывает предел возможного
счастья. Иными словами: реалистичность здесь служит средством постижения
Высших Предначертаний. И все э то было бы лишь новой попыткой вдохнуть жизнь
в традиции старого жанра, если бы не сами стихи.
Уровень ее стихов делает смешными биографический и фрейдистский подход,
ибо конкретный адресат размывается и служит только предлогом для авторской
речи. Искусство и инстинкт продолжения рода схожи в том плане, что оба
сублимируют творческую энерг ию, и потому равноправны. Почти навязчивый
мотив ранней лирики Ахматовой - не столько возрождение любви, сколько
молитвенный настрой. Написанные по разным поводам, рожденные жизнью или
воображением, стихи стилистически однородны, так как любовное содерж ание
ограничивает возможности формального поиска. То же относится к вере. В конце
концов у человечества не так много способов для выражения сильных чувств,
что, кстати, объясняет возникновение ритуалов.
Постоянное рождение новой и новой любви в стихах Ахматовой - не отражение
пережитых увлечений, это тоска конечного по бесконечности. Любовь стала ее
языком, кодом для общения с временем, как минимум для настройки на его
волну. Язык любви был ей наиболее близок. Она жила не собственной жизнью, а
временем, воздействием времени на души людей и на ее голос - голос Анны
Ахматовой. Требуя внимания к своим поздним стихам, она не отрекалась от
образа истосковавшейся по любви юной женщины, но голос и д икция ушли далеко
вперед в попытке сделать гул времени различимым.
В сущности, все стало другим уже в пятом и последнем сборнике - "Anno
Domini MCMXXI". В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос
автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали
или образа, чтобы спасти
их и себя вместе с ними от бесчеловечной размеренности ритма. Полное
единение, вернее растворение в вечности, придет к ней позже. А пока она
пыталась уберечь свои понятия о мире от всепоглощающей просодии, ибо
просодии ведомо о времени больше, чем может
вместить живая душа.
Незащищенность от этого знания, от памяти о раздробленном времени подняла
ее на невообразимую духовную высоту, где уже невозможны прозрения, вызванные
новыми сторонами действительности, новым проникновением в суть вещей. Ни
одному поэту не дано п реодолеть эту пропасть. Знающий о ней понижает тон и
приглушает голос ради сближения с реальностью. Порой это предпринимается из
чисто эстетических побуждений, чтобы уменьшить приподнятость и нарочитость,
уместные на подмостках. Чаще цель такой маскировк и - сохранение своей
личности. Так было и у поэта строгих ритмов Анны Ахматовой. И чем она
усерднее пряталась, тем неуклоннее ее голос таял в Чьем-то Другом, бросавшем
в дрожь при попытке увидеть, как в "Северных элегиях", кто скрыт за
местоимением "я".
Судьба местоимения постигала прочие части речи, бледневшие или, наоборот,
набиравшие силу в просодической перспективе времени. Поэзия Ахматовой
предельно конкретна, но чем конкретнее был образ, тем неожиданнее его делал
выбранный стихотворный раз мер. Стихотворение, написанное ради сюжета,- как
жизнь, прожитая ради некролога. То, что зовется музыкой стиха,- на самом
деле, время, перекроенное так, чтобы переместить содержимое рифмованных
строк в фокус лингвистической неповторимости.
Мелодия становится вместилищем времени, фоном, на котором стихам дается
стереоскопическое строение. Сила Ахматовой - в умении выразить надличностную
эпическую стихию музыки в гармонии с действительным содержанием, особенно
начиная с 20-х. Эффект
подобной инструментовки страшен: словно привыкнув опираться о стену, вы
обнаруживаете вдруг, что опереться можно только о горизонт.
Сказанное следует помнить иноязычным читателям, ибо распахнутый горизонт
исчезает при переводе, а на бумаге остается одномерное "содержание". С
другой стороны, русский читатель тоже был долгое время лишен подлинного
знакомства с Ахматовой. У пере вода и у цензуры немало общего, в обоих
случаях в основе лежит принцип возможного, а языковой барьер по высоте
сравним с воздвигнутым государством. Ахматова окружена одним и другим, и
только первый начинает давать трещины.
Сборник "Anno Domini MCMXXI" был для нее последним. В течение сорока
четырех лет у нее не вышло ни одной книжки. Правда, после войны два раза
издавались ее стихи - перепечатанная любовная лирика, разбавленная
патриотическими военными стихами и г рубыми виршами, славящими приход мирных
дней. Последними она надеялась помочь сыну, который все равно просидел в
лагерях восемнадцать лет. Эти сборники ни в коем случае нельзя считать
авторскими, их составляли чиновники государственного издательства и вы
пускали в свет, дабы убедить публику, главным образом иностранную, что
Ахматова жива, благополучна и лояльна. Туда вошло около пятидесяти
стихотворений, никак не отражающих созданное ею за четыре десятилетия.
Ахматову погребли заживо и бросили два камешка на курган, чтобы не
спутать место. Для ее удушения сплотились разные силы, но основная роль
принадлежала истории, чья главная черта - пошлость, а главное доверенное
лицо - государство. К Anno MCMXX I, т.е. к 1921 году, новорожденное
государство успело дотянуться и до Ахматовой, приговорив к расстрелу ее
первого мужа, Николая Гумилева (не исключено, что с ведома Ленина).*(1)
Исходя из первобытного принципа "око за око", власти не вправе были ждать о
т нее ничего, кроме жажды мести, тем более в связи с общепризнанной
автобиографической тенденцией ее стихов.
По-видимому, именно такова была логика государства, приведшая к
уничтожению в следующие пятнадцать лет всего ее круга, включая ближайших
друзей - поэтов Владимира Нарбута и Осипа Мандельштама. Наконец, арестовали
сына, Льва Гумилева, и второго м ужа, искусствоведа Николая Пунина, вскоре
умершего в заключении. Потом началась война.
Наверное, в истории России не было страшней пятнадцати предвоенных лет.
Не было чернее их и в жизни Ахматовой. Жизнь в те годы, или, точнее,
множество оборванных тогда жизней, увенчали ее музу венком скорби. Стихи о
любви уступили место стихам па мяти мертвых. Смерть, ранее казавшаяся
выходом из тупика страсти, стала обыденностью, не зависящей ни от каких
страстей. Из поэтического образа смерть перешла в разряд прозы жизни.
Она не оставляла пера, во-первых, потому, что просодия включает в себя
также и смерть, и, во-вторых, считая себя виноватой в том, что уцелела. По
сути, ее стихи памяти мертвых - не что иное, как попытка включить их или
хотя бы ввести их в структ урную ткань поэзии. Она не увековечивала
погибших. Большинство из них составляли гордость русской литературы и сами
себя увековечили. Она стремилась совладать с бессмысленностью существования,
внезапно разверзшейся перед ней уничтожением источников смысл а, приручить
мучительную бесконечность, населив вечность тенями близких. Стихи в память
мертвых - только они удерживали членораздельную речь на грани безумного воя.
И все равно в ее тогдашних стихах слышен стон: навязчивым повторением
рифмы, сбивчивой строчкой, перебивающей гладкое течение речи,- но те стихи,
где говорилось впрямую о чьей-то смерти, свободны от этого. Она как бы
опасается оскорбить погибших
потоками слез, ив опасении открыто встать рядом с ними слышится отзвук ее
любовных стихов. Она говорит с мертвыми, как с живыми, не прибегая к
традиционному стилю "На смерть ***", и не стремится сделать ушедших
идеальными, безупречными собеседниками, ко торых поэты ищут и находят среди
усопших либо среди ангелов.
Тема смерти - лакмус поэтической этики. Жанром "In memoriam" часто
пользуются для выражения жалости к себе, для упражнений в метафизике,
доказывающих подсознательное превосходство уцелевшего перед павшим,
большинства (живых) перед меньшинством ( мертвых). У Ахматовой нет этого и в
помине. Она не обобщает покойных, а говорит детально о каждом. Она
обращается к меньшинству, к которому ей причислить себя легче, чем к
большинству. Смерть ничего не изменила в их облике - так как же можно
использоват ь их в качестве отправной точки для возвышающих и возвышенных
рассуждений.
Подобные стихи, естественно, не могли быть опубликованы и даже
перепечатаны и записаны. Они хранились в памяти автора и еще нескольких
человек для пущей сохранности. Время от времени она производила переучет: ей
наизусть читали те или иные отрывк и. Предосторожность была не лишней - люди
пропадали за менее страшные дела, чем клочок бумаги. Она не так боялась за
себя, как за сына, которого в течение восемнадцати лет пыталась вызволить из
лагерей. Клочок бумаги мог обойтись слишком дорого, ему дор оже, чем ей,
потерявшей все, кроме последней надежды и рассудка.
Они оба недолго прожили бы, попадись властям в руки "Реквием". На сей раз
стихи бесспорно автобиографичны, но сила их вновь в обычности биографии
Ахматовой. "Реквием" оплакивает скорбящих: мать, потерявшую сына, жену,
потерявшую мужа; Ахматова пе режила обе драмы. В этой трагедии хор гибнет
раньше героя.
Сострадание героям "Реквиема" можно объяснять горячей религиозностью
автора;*(2) понимание и всепрощение, кажется, превышающие мыслимый предел,
рождаются ее сердцем, сознанием, чувством времени. Ни одна вера не даст силы
для того, чтобы понять, п ростить, тем более пережить гибель от рук режима
одного и второго мужа, судьбу сына, сорок лет безгласия и преследований.
Никакая Анна Горенко не смогла бы такого вынести; смогла - Анна Ахматова,
при выборе псевдонима прямо провидевшая грядущее.
Бывают в истории времена, когда только поэзии под силу совладать с
действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить ее в
конечные рамки. В каком-то смысле за именем Анны Ахматовой стоял весь народ,
чем объясняется ее популя рность, что дало ей право говорить от имени всех
людей и с ними говорить напрямую. Ее поэзия, читаемая, гонимая,
замурованная, принадлежала людям. Она смотрела на мир сначала через призму
сердца, потом через призму живой истории. Другой оптики человечест ву не
дано.
Просодия, время, хранимое языком, свела две перспективы в единый фокус.
Умение прощать она почерпнула здесь же, ибо всепрощение не религиозная
добродетель, а свойство времени, земного и метафизического. Стихи ее уцелеют
независимо от того, опубли куют их или нет, потому что они насыщены
временем, а язык древнее, чем государство, и просодия сильнее истории. Да и
не нужна ей история, а нужен поэт - такой, как Анна Ахматова.
1982
* Перевод с английского А. Колотова
* 1. В оригинале: "allegedly on the direct order of ... Lenin" - "как утверждается, по прямому приказу ... Ленина". - С. В.
* 2. В оригинале: "The degree of compassion ... can be explained only by the author's Orthodox faith..." - "Степень сострадания ... может быть объяснена только православной религиозностью автора...". - С. В.
___
Поклониться тени
* Перевод текста "То Please a Shadow" выполнен по изданию: Joseph Brodsky. Less Than One. Selected Essays. Farrar Straus Giroux, New York. 1986.
* © Елена Касаткина (перевод), 1997.
Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает это
либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков,
либо ради большего отчуждения, как Беккет. Принадлежа к иной лиге, летом
1977 года в Нью-Йорке, прожив в этой стране пять лет, я приобрел в лавке
пишущих машинок на
Шестой авеню портативную "Lettera 22" и принялся писать (эссе, переводы,
порой стихи) по-английски из соображений, имевших мало общего с
вышеназванными. Моим единственным стремлением тогда, как и сейчас, было
очутиться в большей близости к человеку, кот орого я считал величайшим умом
двадцатого века: к Уистану Хью Одену.
Конечно, я прекрасно сознавал тщетность моего предприятия, не столько
потому, что я родился в России и в ее языке (от которого не собираюсь
отказываться - и надеюсь, vice versa*(1)), сколько из-за интеллекта этого
поэта, который, на мой взгляд, не имеет себе равных. Тщетность этих усилий я
сознавал еще и потому, что Оден уже четыре года был мертв. Однако, по моему
мнению, писание по-английски было лучшим способом приблизиться к нему,
работать на его условиях, быть судимым если не по его кодексу
интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке кодекс
этот возможным.
Эти слова, сама структура этих предложений, - все указывает любому, кто
прочел хотя бы одну строфу или один абзац Одена, на мой полный провал. Для
меня, однако, провал по его меркам предпочтительней успеха по меркам других.
К тому же, я знал с с амого начала, что обречен на неудачу; была ли
трезвость такого рода моей собственной или заимствованной из его писаний, я
уже не берусь судить. Все, на что я надеюсь, изъясняясь на его языке, что я
не снижу его уровень рассуждений, его плоскость рассмотр ения. Это - самое
большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и
в этом, я думаю, суть всех цивилизаций.
Я знал, что по темпераменту и в других отношениях я иной человек и что в
лучшем случае меня будут считать его подражателем. Однако для меня это был
бы комплимент. К тому же я располагал второй линией обороны: я всегда мог
отступить к писанию по-р усски, в котором чувствовал себя довольно уверенно
и каковое даже, знай он этот язык, ему, возможно, понравилось бы. Мое
желание лисать по-английски не имело ничего общего с самоуверенностью,
самодовольством или удобством; это было просто желание угодить
тени. Конечно, там, где он находился в ту пору, лингвистические барьеры
вряд ли имели значение, но почему-то я думал, что ему бы больше понравилось,
объяснись я с ним по-английски. (Хотя, когда я попытался сделать это на
зеленой траве Кирхштеттена тепер ь уже одиннадцать лет назад, ничего не
вышло; мой английский в то время больше подходил для чтения и слушания, чем
для разговора. Возможно, это и к лучшему.)
Неспособные, говоря иначе, вернуть всю сумму того, что было дано, мы
стараемся отдать долг, по крайней мере, той же монетой. В конечном счете, он
сам так поступал, заимствуя донжуановскую строфу для своего "Письма лорду
Байрону" или гекзаметры дл я "Щита Ахилла". Ухаживание всегда требует
некоторой степени самопожертвования и уподобления, тем более, если
ухаживаешь за чистым духом. Будучи во плоти, человек этот сделал так много,
что вера в бессмертие его души становится как-то неизбежной. То, с ч ем он
нас оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью,
которая является какой угодно, только не конечной - любовью, которая никак
не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах. Если
бы не было церквей, мы л егко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте, и
ее главная заповедь звучала бы примерно так:
Если равная любовь невозможна,
Пусть любящим больше буду я.
(Подстрочный перевод)
Если у поэта есть какое-то обязательство перед обществом - это писать
хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот
долг, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет
никаких обязательств перед п оэтом. Большинство по определению, общество
мыслит себя имеющим другие занятия, нежели чтение стихов, как бы хорошо они
ни были написаны. Не читая стихов, общество опускается до такого уровня
речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или т ирана. И это
собственный общества эквивалент забвения, от которого, конечно, тиран может
попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней.
Впервые я прочел Одена лет двадцать назад в России в довольно вялых и
безжизненных переводах, которые нашел в антологии современной английской
поэзии с подзаголовком "От Браунинга до наших дней". "Нашими" - были дни
1937 года, когда этот том был
издан. Нет нужды говорить, что почти все его переводчики вместе с его
редактором М. Гутнером вскоре после этого были арестованы и многие из них
погибли. Нет нужды говорить, что в следующие сорок лет никакой другой
антологии современной английской поэзии
в России не издавалось, и помянутый том стал чем-то вроде
библиографической редкости.
Одна строчка Одена в этой антологии, впрочем, привлекла мое внимание. Она
была, как я узнал позже, из последней строфы его раннего стихотворения
"Никакой перемены мест", которое описывает несколько клаустрофобный пейзаж,
где "никто не пойдет / Да льше обрыва рельс или края пирса, / Ни сам не
пойдет, ни сына не пошлет..." *(2) Эта последняя строка "Ни сам не пойдет,
ни сына не пошлет..." поразила меня сочетанием здравого смысла с нагнетанием
отрицаний. Вскормленный на открытом по преимуществу чувс тве и
самоутверждении русского стиха, я быстро отметил этот рецепт, чьим главным
ингредиентом было самоограничение. Однако поэтические строчки имеют
обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость, и
угрожающий налет абсурдности, содержащ ийся в "Ни сам не пойдет, ни сына не
пошлет...", то и дело начинал вибрировать в моем подсознании всякий раз,
когда я принимался что-то делать на бумаге.
Это, я полагаю, и называется влиянием, если не считать того, что ощущение
абсурда никогда не является изобретением поэта, но - отражением
действительности; изобретения редко бывают узнаваемы. То, чем мы в данном
случае обязаны поэту, - не само чувство, но отношение к нему: спокойное,
бесстрастное, без какого-либо нажима, почти en passant*(3). Это отношение
было особенно значимо для меня именно потому, что я наткнулся на эту строчку
в начале шестидесятых, когда театр абсурда был в самом расцвет е. На его
фоне подход Одена к предмету выделялся не только потому, что он опередил
многих, но из-за существенно отличного этического содержания. То, как он
обращался со строкой, говорило, по крайней мере мне, нечто вроде "Не кричи
"волк"", даже если волк
у порога. (Даже если, я бы добавил, он выглядит точно как ты. Именно
поэтому не кричи "волк".)
Хотя для писателя упоминать свой тюремный опыт - как, впрочем, трудности
любого рода - все равно что для обычных людей хвастаться важными
знакомствами, случилось так, что следующая возможность внимательней
познакомиться с Оденом произошла, когд а я отбывал свой срок на Севере, в
деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей
раз антология, присланная-мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней
было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и нер яшливым
в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим
авторитетом. Я собирался читать Элиота.
Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У. Б.
Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не
имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить. Поэтому я читал их,
возможно, более жадно, чем ч то-нибудь другое, и часто думал, что наиболее
интересной особенностью этого жанра является бессознательная попытка
автопортрета, которыми почти все стихотворения "in memoriam" пестрят - или
запятнаны. Хотя эта тенденция понятна, она часто превращает так ое
стихотворение в размышления о смерти, из которых мы узнаем больше об авторе,
чем об умершем. В стихотворении Одена ничего подобного не было; более того,
вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань
умершему поэту, подражая в
обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого
ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей - последней - части
стихотворения.
Именно из-за этих тетраметров, особенно из-за восьми строк третьей части,
я понял, какого поэта я читал. Эти строчки затмили для меня изумительное
описание "темного холодного дня", последнего дня Йейтса, с его содроганием:
Ртуть опустилась во рту умирающего дня.
Они затмили незабываемое изображение пораженного тела подобно городу, чьи
предместья и площади постепенно пустеют, будто после разгромленного
восстания. Они затмили даже эпохальное утверждение
...поэзия не имеет последствий...
Они, эти восемь строк в тетраметре, составившие третью часть
стихотворения, звучат помесью гимна Армии Спасения, погребального песнопения
и детского стишка:
Время, которое нетерпимо
К храбрости и невинности
И быстро остывает
К физической красоте,
Боготворит язык и прощает
Всех, кем он жив;
Прощает трусость, тщеславие,
Венчает их головы лавром.
(Подстрочный перевод)
Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с
иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами,
наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не
сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич
англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово,
каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который
взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказы вался верить, что еще в
1939 году английский поэт сказал: "Время... боготворит язык", - и тем не
менее мир вокруг остался прежним.
Но на этот раз словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что
время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей,
которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо
"обожествление" - это отношени е меньшего к большему. Если время боготворит
язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою
очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так
чувствовал. Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в
себя божество - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар
всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не
поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение,
и даже са ма речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую
язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем "жив"
язык, теми, кем живо и время? И если время "прощает" их, делает ли оно это
из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие
необходимостью?
Несмотря на краткость и горизонтальность, эти строчки казались мне
немыслимой вертикалью. Они были также очень непринужденные, почти болтливые:
метафизика в обличии здравого смысла, здравый смысл в обличии детских
стишков. Само число этих обличий
сообщало мне, что такое язык, и я понял, что читаю поэта, который говорит
правду - или через которого правда становится слышимой. По крайней мере, это
было больше похоже на правду, чем что-либо, что мне удалось разобрать в этой
антологии. И, возможно, такое чувство возникало именно из-за налета
необязательности, который я ощущал в падающей интонации "прощает / Всех, кем
он жив; / Прощает трусость, тщеславие, / Венчает их головы лавром". Я
полагал, слова эти были там просто чтобы удержать рвущееся ввер х "Время
...боготворит язык".
Я мог бы распространяться без конца об этих строчках, но только сейчас.
Тогда я был просто потрясен. К тому же мне стало ясно, что следует
прислушиваться, когда Оден делает свои остроумные комментарии и замечания,
не упуская из виду цивилизацию, какова бы ни была его непосредственная тема
(или состояние). Я почувствовал, что имею дело с новым метафизическим
поэтом, поэтом необычайного лирического дарования, маскирующимся под
наблюдателя общественных нравов. И я подозревал, что этот выбор маски, выбор
этого языка был меньше обусловлен вопросами стиля и традиции, чем личным
смирением, налагаемым на него не ст
...Закладка в соц.сетях
