Жанр: Драма
Проза и эссе, переводы
... это ясно. Ясность меня, Туллий,
как раз и пугает. Других - неизвестность. А меня - ясность.
Туллий. Да что плохого в этом помещении... Ну, перебрали, наверно,
малость со скрытыми камерами. Так это только со свободой сходство
усиливает... К тому же, кто знает, может, ты и прав, может, и вправду нам
все это просто показывают. И скорей всего - в записи. Вполне возможно, что
все это суть условность. Будь это реальностью, не вызывало б столько эмоций.
Публий. Тут я и умру - реальность это или условность...
Туллий. Это и есть недостаток пространства, Публий, это и есть...
Главный, я бы сказал... Что в нем существует место, в котором нас не
станет... Потому, видать, ему столько внимания и уделяют.
Публий. Ну, у Времени тоже такие места есть. Сколько влезет...
Туллий ([назидательно]). У Времени, Публий, есть все, кроме места.
Особенно с тех пор, как числа отменили... А пространство... любая его точка
может стать... Поэтому его так и живописуют. Все эти пейзажи и ландшафты.
Этюды с натуры. Чистое подсознание... Со Временем этот номер не проходит...
Так, разве что портрет там или натюрморт...
Публий. И тебе все равно - где?
Туллий. Мне все равно - где, и мне все равно - когда.
Публий. Вот они, римские доблести! Стойкость патрициев! Муции Сцеволы!
Руки жареные! Если тебя не интересует ни где, ни когда - что же тебя
интересует? Как?..
Туллий. Меня интересует - сколько.
Публий. Сколько - чего?
Туллий. Сколько часов бодрствования представляют собой минимум,
необходимый компьютеру для определения моего состояния как бытия. То есть,
что я - жив. И сколько таблеток я должен единовременно принять, дабы
обеспечить этот минимум?
Публий. ???
Туллий. Не пойми меня превратно. Дело не в том, что мне надоело с тобой
разговаривать. Хотя отчасти да. И не в том, что я не спал всю ночь. Что тоже
правда. Просто действительно хочется уподобиться Времени. То есть, его
ритму. Поскольку я не поэт и не могу создать новый... Единственное, что я
хотел бы попытаться - сделать свое бытие чуть монотонней. Менее
мелодраматичным. Больше на зрителя рассчитанным... Грубо говоря - спать
больше. Восемь часов сна, шестнадцать бодрствования: эту версию Времени я
знаю. Может, это можно переиграть.
Публий ([ошеломленный всем услышанным]). То есть как?
Туллий. Скажем, шестнадцать сна и восемь бодрствования. Или восемнадцать
сна, шесть бодрствования. Чем меньше бодрствования, тем больше сна - и тем
интересней версия Времени. Пространство - оно, вишь, Публий, всегда
одинаковое - горизонтальное. А Время... Я уже пытался кое-что. Ну, там спать
днем, не спать ночью. Или бдеть трое суток подряд и наоборот. Но, во-первых,
в этих условиях ([кивает на окно]) дополнительная энергия расходуется на
определение дня и ночи. Да и сутки просто так не измеришь. А во-вторых, - и
это беспокоит меня сильней всего - есть некий минимум бодрствования, после
наблюдения которого компьютер прекращает подачу пищи. И тогда придется
выпрашивать у тебя. Скорей всего, менять на снотворное. Что испортило бы
весь замысел. Не говоря уже о том, что вступили бы в отношения, не
предусмотренные Тиберием при организации Башни и, скорее всего, неприятные
нам самим...
Публий ([быстро]). Что ты имеешь в виду под "неприятными"?
Туллий. Ну, там меновая торговля, воровство, подозрения, доносы
Претору... ты же жил в Риме... И пока бы я объяснил Претору, в чем дело, и
пока бы он согласился поверить...
Публий. Может, Претора и спросить, сколько таблеток тебе можно?
Туллий. Что ты! Что ты! ([Шепотом, поднося палец к губам.]) Я же не имею
права на снотворное больше. Я же свое выбрал еще в прошлом месяце... Нет,
никто ничего знать не должен... Тайна... В конце концов, если поэт
интересуется Временем профессионально, то я - любительски. А любитель
действует по наитию... Вот ты, например, - сколько ты на ночь принимаешь?
Публий. Две - две с половиной. Три.
Туллий. Значит так, - три таблетки - восемь часов сна. Шестнадцать часов,
стало быть, равняется - шести таблеткам. Запомним: шестнадцать - шести. То
есть шесть - шестнадцати. Допустим, нам нужно семнадцать часов. Чтобы
получить семнадцать, надо увеличить дозу с шести на - сколько? Стоп. Делим
шестнадцать на шесть. То есть часы на таблетки. В итоге получаем... Стоп.
Вздор. Делим таблетки на часы. Шесть на шестнадцать. Получаем, прежде всего,
дробь. Публий, ты следишь за ходом мысли?
Публий. С завистью и с восхищением.
Туллий. Погоди, то ли еще будет. Значит, дробь плюс... Сбился. В общем
даже если четными оперировать, то получается: одна таблетка равна четырем
часам сна. Ничего себе таблеточка! Дает! Значит, одна четверть таблетки
равна часу сна. Значит, если мы хотим прибавить семнадцать часов, нам
надо... нам надо... штук семь с хвостиком... Так что ли... ([Неуверенно.])
Нам надо...
Публий. Да на кой тебе Время? Сроку, что ли, не хватает? Ведь -
пожизненно!
Туллий. В том-то и дело, друг Публий, что пожизненно переходит в
посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно... То есть,
при жизни существует возможность узнать, как будет там... И римлянин такой
шанс упускать не должен.
Публий. Подглядеть, значит?..
Туллий ([почти кричит]). Оно же - подглядывает!..
Публий. Подсмотреть? Через дырочку?..
Туллий. В известном смысле. Но - не глядя. С закрытыми глазами. В
горизонтальном положении.
Публий. Когда мы когортой в Галлии стояли...
Туллий. Публий! умоляю! Ради всего святого...
Публий. ...я одного грека знал. До чего был предприимчивый. Домами
торговал. И был у него один дом. Шести или восьмиэтажный - не помню.
Нормальные семьи жили. Муж, жена, ребенок. Так он что, бестия, придумал? Он
им вместо лампочек миниатюрные телекамеры вкрутил. За три сестерция можно
было целый час семейную жизнь наблюдать. Совокупление то есть. Весь цимес
был именно в том, что сегодня они могли решить не делать этого... И плакали
твои сестерции. А могли и наоборот...
Туллий. Чего ради ты мне это рассказываешь?
Публий. Очереди к нему стояли! Потому что - элемент вероятности. Это
знаешь как распаляет! И особенно, если у них ребеночек... И они его сначала
спать укладывают... Или он среди дела просыпается... и вякать заводится. Что
ты!.. И она, уже на полном взводе, со станка слезает и в детскую канает... И
особенно, если блондинка... И потом возвращается, а у него эта вещь...
Туллий. Прекрати, я сказал!
Публий. Колоссально он заработал, грек тот. Целую сеть потом открыл.
"Аргус" компания называлась. Не слышал?
Туллий. Нет.
Публий. Значит, своим умом дошел.
Туллий ([пересчитывает таблетки во флаконе]). В старые добрые времена,
Публий, таким, как ты, язык выдирали, уши обрезали и глаза выкалывали. Или
кожу живьем сдирали. Или кастрировали... Может, я только потому и терплю все
это, что казнить уже наказанного - во-первых, камерой, во-вторых, тем, как
твои мозги устроены, - получается тавтология. Театр в театре.
Публий. Или как если тебе в собачье дерьмо ступить... ([Прикладывает
ладонь к животу.]) Полдник скоро.
Туллий. Пойду лягу. Все-таки ночь не спал. ([Пересчитывает таблетки.])
Спать, спать... Не съедай мою порцию, а?.. Что у нас сегодня?.. Паштет из
голубиной печенки и... форель с яйцами аиста... Н-да, наконец-то рыба...
Яйца, по крайней мере, оставь... позавтракать... Возьму для верности
([высыпает на ладонь]) восемь. ([Наливает вина в бокал; глотает снотворное и
запивает.])
Публий. Не уходи, постой... Что же я-то делать буду? Шестнадцать часов
подряд!
Туллий. Семнадцать.
Публий. Тем более! Ты обо мне подумал? Эгоист! Патриций! Все вы такие! За
это вас и не любят... Что я-то делать буду? На меня-то тебе наплевать, да?
Туллий. Не ори! Телек посмотришь. Музыка опять же. Прогулка потом.
Книжки... Вон классиков этих почитай... Классика вообще приятней читать,
когда знаешь, как он выглядел...
Публий. Да с кем же я разговаривать буду?! Вслух, что ли. Да я ж...
Семнадцать часов. Один. Да это ж с ума сойти... Да я ж не выдержу...
Туллий. Да чего там выдерживать, о чем ты толкуешь. ([Зевает.]) Наоборот
- в покое тебя оставлю... ([Зевает.]) А когда проснусь, расскажу, чего
видел... про Время... там тоже показывают... ([Зевает.])
Публий. Не зевай!.. ([Хватает Туллия за полу тоги.]) Постой! Не ложись
еще... Как же так... ([хватается за голову]) ...один в этом
Пи-Эр-квадрате... как точка, циркулем обведенная... Да что ж ты, подлец,
делаешь... Будто я не человек... Не зевай!!! Ой, у меня голова сейчас
лопнет. Ты что - не понимаешь?!..
Туллий ([широко зевая]). Человек, Публий... Человек ([зевает опять]), ну
что в человеке особенного... ([Зевает.]) Отвернись.
Публий. Зачем?
Туллий. Снотворное спрятать. И переодеться.
Публий ([отворачивается]). Я бы и так не взял... Только не долго.
Туллий ([зевая]). Щас... щас... ([прячет таблетки в клетку с канарейкой])
щас, щас. ([Возвращается в альков.]) Так, где моя ([зевая]) тога?..
шерстяная которая...
Публий ([оборачивается]). Лучше белую возьми.
Туллий. Просили же тебя отвернуться. Переодеваюсь я...
Публий. Я только так... глазами помацать... Зачем ты эту берешь? Возьми
белую.
Туллий ([зевая, почти голый]). Нет, серая лучше... Больше на Время
похоже. Оно же, Публий, ([зевает]) серого цвета... как небо на севере... или
там волны...([Зевает, широко разворачивает тогу.]) Видишь?.. Так Время и
выглядит... или ([складывает ее пополам]) так... Или - так... ([Складывает
по-другому]). Серая тряпочка. ([Заворачивается в тогу и ложится.])
[Пауза.]
Публий. Как же так. Я же не буду знать, сколько времени прошло. Ведь
песочные часы тоже отменили.
Туллий. Не волнуйся. Я сам проснусь. Когда семнадцать часов пройдет.
([Зевает.]) Это и будет означать, что семнадцать часов прошло... когда
проснусь...
Публий. Как же так...
[Пауза.]
Туллий. Публий.
Публий. А?
Туллий. Сделай мне одолжение.
Публий. Чего?
Туллий. Пододвинь ко мне поближе Горация.
[Публий передвигает бюст.]
Ага. Спасибо. И О- ([зевает]) -видия.
Публий ([ворочая бюст Овидия]). Так?
Туллий. Ага... чуть поближе...
Публий. Так?
Туллий. Еще ближе...
Публий. Классики... Классик тебе ближе, чем простой человек...
Туллий ([зевая]). Чем кто?
Публий. Чем простой человек...
Туллий. А?.. Человек?.. Человек, Публий... ([Зевает.]) Человек одинок...
([зевает опять]) ...как мысль, которая забывается.
[Занавес.]
1982
* 1. sub speciae aeternitatis ([лат.]) - с точки зрения вечности.
___
Скорбная муза
Узнав, что дочь хочет напечатать подборку стихов в столичном журнале,
отец потребовал, чтобы она взяла псевдоним и "не позорила славную фамилию".
Дочь повиновалась, и в русскую литературу вместо Анны Горенко вошла Анна
Ахматова.
Не то чтобы она сомневалась в своем таланте и правильности выбранного
пути или искала тех выгод, которые дает писателю раздвоенность; главное
заключалось в необходимости блюсти приличия, поскольку в знатных семьях (а к
ним относилось и семейство Горенко) к профессии литератора относились
свысока и полагали ее приличной для тех, у кого не было способа заявить о
себе иначе.
Претензии отца были, пожалуй, чрезмерными. В конце концов Горенко не
принадлежали к титулованной знати. С другой стороны, они жили в Царском Селе
- летней резиденции царской фамилии, а многолетнее соседство такого рода
редко проходит даром, но д ля семнадцатилетней дочери главным было другое:
сто лет назад в Царскосельском лицее "беззаботно расцветал" Пушкин.
Что же до псевдонима, то среди предков Анны Горенко по материнской линии
был Ахмат-хан, потомок Чингиза, последний правитель Золотой Орды. "Я -
чингизка",- говаривала она не без гордости. Для русского слуха "Ахматова"
звучит на восточный, более
того, на татарский лад. Она не гналась за экзотикой, наоборот: в России
все татарское встречается скорее не с любопытством, а с предубеждением.
Но пять открытых "А" (Анна Ахматова) завораживали, и она прочно
утвердилась в начале русского поэтического алфавита. Пожалуй, это была ее
первая удачная строка, отлитая акустически безупречно, с "Ах", рожденным не
сентиментальностью, а историей. Выбранный псевдоним красноречиво
свидетельствует об интуиции и изощренном слухе семнадцатилетней девочки, на
чьих документах и письмах тоже вскоре появилась подпись: Анна Ахматова.
Будущее отбрасывает тени - выбор оказался пророческим.
Ахматова относится к тем поэтам, у кого нет ни генеалогии, ни
сколько-нибудь заметного "развития". Такие поэты, как она, просто рождаются.
Они приходят в мир с уже сложившейся дикцией и неповторимым строем души. Она
явилась во всеоружии и никогда
никого не напоминала, и, что, может быть, еще важней, ни один из
бесчисленных подражателей даже не подошел близко к ее уровню. Они все были
похожи более друг на друга, чем на нее.
Отсюда следует, что феномен Ахматовой не сводится к тонким стилистическим
ухищрениям и связан скорее со второй частью знаменитого уравнения Бюффона
для "Я".
Божественная неповторимость личности в данном случае подчеркивалась ее
потрясающей красотой. От одного взгляда на нее перехватывало дыхание.
Высокую, темноволосую, смуглую, стройную и невероятно гибкую, с
бледно-зелеными глазами снежного барса, е е в течение полувека рисовали,
писали красками, ваяли в гипсе и мраморе, фотографировали многие и многие,
начиная от Амедео Модильяни. Стихи, посвященные ей, составили бы больше
томов, чем все ее сочинения.
Все это я говорю к тому, что внешняя сторона ее "Я" ошеломляла. Скрытая
сторона натуры полностью соответствовала внешности, что доказали стихи,
затмившие одно и другое.
От ее речи неотделима властная сдержанность. Ахматова - поэт строгих
ритмов, точных рифм и коротких фраз. Синтаксис ее прост, не перегружен
придаточными конструкциями, спиральное строение которых в немалой степени
держит на себе русскую литерату ру. По грамматической простоте ее язык
родствен английскому. Среди своих современников она - Джейн Остин, и, если
ее речи темны, виной тому не грамматика.
В эпоху технического экспериментаторства в поэзии она демонстративно
отстранялась от авангардизма. Скорее, ее стихи тяготеют (да и то внешне) к
тому, что послужило толчком для обновления и русской, и мировой поэзии на
рубеже веков,- к вездесущим , как трава, четверостишиям символистов. Но это
внешнее сходство поддерживалось Ахматовой сознательно, ради не упрощения, а
усложнения поставленной задачи. Она, как и в ранней юности, соблюдала
приличия.
Ничто не обнажает слабость поэта так беспощадно, как классический стих,
поэтому он редко встречается в чистом виде. Нет трудней задачи, чем написать
две строчки, чтобы они прозвучали по-своему, а не насмешливым эхом чьих-то
стихов. При строго выд ерживаемом размере отзвук слышится с особенной силой,
и от него не спасет усердное насыщение строки конкретными деталями. Стихи
Ахматовой никогда не были подражательными, она заранее знала, как одолеть
противника.
Ее оружием было сочетание несочетаемого. В одной строфе она сближает на
первый взгляд совершенно не связанные предметы. Когда героиня на одном
дыхании говорит о силе чувства, цветущем крыжовнике и на правую руку надетой
перчатке с левой руки, дых ание стиха - его размер - сбивается до такой
степени, что забываешь, каким он был изначально. Другими словами, эхо
умолкает в разнообразии и придает ему цельность. Из формы оно становится
нормой.
Рано или поздно такое случается и с эхом классики, и с разнообразием
описании. В русском стихе это было сделано Анной Ахматовой: тем неповторимым
"Я", которое носило ее имя. Напрашивается мысль, что ее внутреннее "Я"
слышало, как язык рифмой сбли жает, казалось бы, далекие предметы, а внешнее
"Я" с высоты человеческого роста глазами, зрением видело их родственность.
Оно соединяло то, что уже было связано раньше в жизни и в языке - предвечно,
на небесах.
Вот где берет начало царственность ее речи, ибо она не претендовала на
новизну. Рифмы у нее легки, размер нестесняющий. Иногда она опускает
один-два слога в последней и предпоследней строчке четверостишия, чем
создает эффект перехваченного горла или невольной неловкости, вызванной
эмоциональным перенапряжением. Но дальше этого она не шла, ей было не нужно:
она свободно чувствовала себя в пространстве классического стиха и не
считала свои высоты и достижения чем-то особенным в сравнении с трудами
предшественников, использовавших ту же традицию.
Конечно, здесь есть элемент нарочитого самоуничижения. Никто не вбирает в
себя прошлое с такой полнотой, как поэт, хотя бы из опасения пройти уже
пройденный путь. (Вот почему поэт оказывается так часто впереди "своего
времени", занятого, как прав ило, подгонкой старых клише.) Что бы ни
собирался сказать поэт, в момент произнесения слов он сознает свою
преемственность. Великая литература прошлого смиряет гордыню наследников
мастерством и широтою охвата. Поэт всегда говорит о своем горе сдержанно,
потому что в отношении горестей и печалей поистине он - Вечный Жид. В этом
смысле Ахматова, безусловно, вышла из петербургской школы русской поэзии,
которая, в свою очередь, опиралась на европейский классицизм и античные
начала. Вдобавок ее создатели бы ли аристократами.
То, что Ахматова была скупа на слова, отчасти объясняется пониманием,
какое наследство досталось ей нести в новый век. И это было смирение,
поскольку именно полученное наследство сделало ее поэтом двадцатого
столетия. Она просто считала себя, со всеми высотами и открытиями,
постскриптумом к летописи предшественников, в которой они запечатлели свою
жизнь. Их письмена трагичны, как жизнь, и, если постскриптум темен, урок был
усвоен полностью. Она не посыпает пеплом главу и не рыдает на стогнах, иб о
они никогда так не поступали.
Первые сборники имели огромный успех у критики и у читателей. Истинный
поэт меньше всего думает об успехе, но следует вспомнить, когда вышли книги.
То были 1914 и 1917 годы, начало первой мировой войны и Октябрьская
революция. С другой стороны, н е в этом ли оглушающем реве мировых событий
голос поэта обрел неповторимый тембр и жизненность? И снова бросается в
глаза пророческий характер начала ее творческого пути: она с него не
сворачивала в течение полувека. Ценность пророчества тем больше, что в
России гром событий перемежался неотвязным бессмысленным бормотанием
символистов. Со временем обе мелодии сомкнулись и слились в грозный
полифонический гул новой эры, и на его фоне Ахматовой суждено было говорить
всю жизнь.
Ранние сборники - "Вечер", "Четки", "Белая стая" - посвящены теме,
которой всегда отдаются первые сборники,- теме любви. Стихи похожи на
интимную скоропись дневниковых записей. Они рассказывают об одном событии
внешнего или психологического бы тия и по длине не превышают шестнадцати,
максимум двадцати строк. Они запоминаются с лету, и их заучивали и заучивают
в России вот уже многие поколения.
Но ведь не из-за краткости или темы появляется желание во что бы то ни
стало запомнить эти стихи. Ни то, ни другое не новость для искушенного
читателя. Новое здесь заложено в подходе автора к старой теме. Брошенная,
измученная ревностью или созна нием вины, истерзанная героиня чаще корит
себя, чем впадает в гнев, красноречивее прощает, чем обвиняет, охотнее
молится, чем плачет. Она черпает в русской прозе девятнадцатого века
душевную тонкость и точность психологических мотивов, а чувству собствен
ного достоинства учится у поэзии. Немалая же доля иронии и отстраненности не
кратчайший путь к смирению, а отпечаток ее духа и личности.
Надо ли говорить, как вовремя пришли к читателю ее стихи; поэзия больше
других искусств школа чувства, и строки, ложившиеся на душу читавшим
Ахматову, закаляли их души для противостояния натиску пошлости.
Сопереживание личной драме прибавляет сто йкости участникам драмы истории.
Не за афористическое изящество тянулись люди к ее стихам; это была чисто
инстинктивная реакция. Людьми двигал инстинкт самосохранения: грохочущая
поступь истории слышалась все ближе и ближе.
Ахматова услыхала ее загодя: глубоко личный лиризм "Белой стаи" уже
оттенил мотив, вскоре ставший с ней неразлучным,- мотив подспудного ужаса.
Умение сдерживать страсти романтической натуры пригодилось, когда все
затопил страх. Страх проникал в поры страсти, покуда они не образовали
единый эмоциональный сплав, впервые заявивший о себе в "Белой стае". С
выходом сборника русская поэзия вошла в "настоящий, не календарный двадцатый
век" и устояла при столкновении.
В отличие от большинства современников Ахматова не была застигнута
врасплох происшедшим. К моменту революции ей уже исполнилось двадцать восемь
- слишком много, чтобы поверить, и слишком мало, чтобы оправдать. Будучи
женщиной, она полагала, что ей не следует ни прославлять, ни проклинать
совершившееся. Смена социального порядка не послужила для нее толчком к
отказу от строгого стиха и распаду ассоциативных связей. Искусство не
имитирует слепо жизнь из боязни стать набором штампов. Ахматова сохр анила и
голос, и интонацию и, как и раньше, не отражала, но преломляла мир призмой
сердца. Вот только нанизывание деталей, ранее частично снимавшее
эмоциональное напряжение, словно бы вырывается из-под контроля и
разрастается, заслоняя все остальное.
Она не отвернулась от революции, не встала в позу судии. Она смотрела на
мир трезво и видела неукротимый народный взрыв, несущий каждому отдельному
человеку небывалое количество бед и горя. К этому взгляду она пришла не
оттого, что ей выпала така я страшная участь, но в первую очередь силой
своего дара. Поэт рождается демократом, и дело не в том, что его положение в
обществе редко бывает прочным, а в том, что он обращается ко всей нации на
ее языке. То же относится и к трагедии, поэтому поэзия и трагедия всегда
рядом. Ахматова, тяготевшая в стихе к народному говору, к ладу народной
песни, не отделяла себя от народа с гораздо большим правом, чем тогдашние
глашатаи литературных и прочих манифестов: она разделяла с народом горе.
Впрочем, слова про общность с народом намекают на некую рассудочность,
немыслимую без многословного витийства. Она же была частицей большого
целого, а псевдоним подчеркивал размытость "классовой принадлежности". К
тому же она чуралась надменности , заложенной в слове "поэт": "Не понимаю я
громких слов: поэт, биллиард..." Она не прикидывалась скромницей, но
неизменно держала в уме трезвую перспективу будущего. Верность любовной теме
в стихах тоже указывала на близость к людям. Единственное, что ее
отличало,- это неподчиненность этики сиюминутным историческим
обстоятельствам.
А в остальном она была, как все; да и время не поощряло обособления. Ее
стихи не стали гласом народным лишь потому, что никогда народ не говорит на
один голос. Но голос Ахматовой не принадлежал и сливкам общества, в нем
напрочь отсутствовало обож ествление народной массы, въевшееся в кровь и
плоть русской интеллигенции. Возникшим около этого времени в ее стихах "мы"
она пыталась укрыться от враждебного равнодушия истории, и не она - другие
носители языка расширили смысл местоимения до лингвистич еского предела.
Будущее удержало "мы" навсегда и укрепило позицию тех, кому оно
принадлежало.
Между "гражданственными" стихами Ахматовой времен революции и войны нет
психологической разницы, хотя промежуток составляет почти тридцать лет.
"Молитву", например, если отвлечься от даты написания, легко связать с любым
моментом новой русской ис тории, и безошибочный выбор названия доказывает
чуткость поэта, и то, что его работа историей в чем-то облегчена. История
берет на себя столь много, что поэты бегут пророческих строк, предпочитая
простое описание чувств и фактов.
Стихи Ахматовой тоже номинативны - и вообще, и в частности в тот период.
Она понимала, что делит мысли и чувства с очень и очень многими, а неизменно
повторяющееся время придает им универсальный характер. В ее глазах история и
судьба имеют очень
небольшой выбор. Ее "гражданственные" стихи органично вливались в общий
лирический поток, где "мы" практически не отличалось от "я",
употреблявшегося чаще и с бо'льшим эмоциональным накалом. Перекрываясь в
значении, оба местоимения выигрывали в точности . Имя лирическому потоку
было любовь, и об эпохе и Родине она писала почти с неуместной интимностью,
а стихи о страсти обретали эпическое звучание, расширяя русло потока.
В поздние годы Ахматова с негодованием отвергала попытки критиков и
исследователей свести ее творчество к любовным стихам начала века. Она была,
конечно, права. Написанное в последние сорок лет жизни перевешивало их и по
количеству, и по значимос ти. Однако ученых критиков можно понять: с 1922
года до самой смерти в 1966-м ей не удалось напечатать ни одного сборника, и
им приходилось работать с тем, что было. Но и еще одна причина, менее
очевидная и более трудная для понимания, привлекала вниман
...Закладка в соц.сетях
