Жанр: Психология
Психология искусства
....
Ср. положения Уилсона Найта - "тема "Гамлета" - это смерть, развитое им в
работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, "Discussions of Hamlet", ed. by J. S.
Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относительно метода У. Найта в целом см.:
Апикст А. А. Современное искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе
Смерти (das Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und
Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.], есть скорбное отношение[Комментарий 115 -
K. P, приводит (т. З) из "Южного края" (1882) рецензию об игре Сальвини, из
которой можно уловить, что исполнение его все было отмечено чертой смерти с
самого начала до конца трагедии: "И в этом лице, и в этих глазах, и в этих
скорбно сжатых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось одно все
разрешающее слово - смерть... Это первое и неизгладимое впечатление, так сказать,
основной мотив, который в продолжение всей пьесы, развиваясь, все более и более
захватывает зрителя... С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите веред
собой приговоренного к смерти", "безумно и тихо рыдал один человек со смертью на
челе..." Он же, по-видимому глубокий Гамлет, так вел сцену с Призраком, что
заставлял "зрителя поверить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний
ужас, какой испытывает сам"... Живопись недаром избрала этот момент для
зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета и его трагедии. А. Григорьев
("Отеч. зап.", 1850): "Я вспомнил виденный мною эстамп с картины Поля Делароша:
вечереющее северное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле с
неподвижным, бесцельно устремленным куда-то взором, с болезненной улыбкой: он
уселся тут как будто навсегда, он... упивается мыслью о смерти, он здесь в своем
элементе, он весь тут, одним словом, - весь меланхолической стороной своей
натуры - бесплодный мечтатель, играющий смертью и гибелью". Этот взор Гамлета
недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он с "блудящим взором",
здесь "устремленным куда-то", неподвижным, у Сальвини - "глядя никуда
помутившимся потухшим взглядом". Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой
сцене рассуждения Гамлета и так оценивающие ее - теория атомов Дж. Бруно
(Чишвиц) и т. д., - недалеко ушли от явно комического утверждения АН, Кремлева,
который так говорит об этой сцене: "О" возвращается к прежним привычкам,
погружается в мир вдохновенной философской мысли, снова живет среди гипотез и
научных исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожаемости
материи (!), имеющей в науке такое великое значение" (по К. Р., т. 3). Право,
это лишь естественное завершение и небольшое преувеличение мысли Чишвица и др.].
Нельзя, однако, думать так, что как сцена на кладбище, так и монолог "Выть или
не быть" стоят особняком в трагедии, вне ее действия, как общие картины
настроения Гамлета, не связанные непосредственно с ходом действия трагедии:
наоборот, эти сцены получают весь свой смысл, только будучи связаны с действием
трагедии. Эта скорбь, и ирония, и безумие, и мистическая жизнь души, и память об
отце, связь с ним душевная - все это не только отдельные черты душевной жизни
Гамлета, господствующие и возвышающиеся над его образом в трагедии, но теснейшим
образом связанные со всем ходом действия пьесы, - его отражения; это вовсе не
"общие места" трагедии - ее "философия", ее рассуждения - это непосредственно
вытекающие из хода действия трагедии (явления Тени) факты душевной жизни
Гамлета, в свою очередь: непосредственно входящие в самый механизм трагедии и
непосредственно связанные (и потому дающие особое освещение им, особый смысл) с
его поступками. Только в связи с ними становятся понятными эти настроения и
связь внутренней жизни Гамлета (жизни души) с его внешней (поступки его, this
machine...) роль в трагедии, странная и необычная связь, таящая в себе разгадку
тайны всего механизма трагедии.
Теперь мы переходим к рассмотрению другой стороны Гамлета - его действования в
трагедии или, вернее, его бездействия, ибо содержание всей почти трагедии, за
исключением незначительной по размерам части последней сцены, ее. "действие"
заключается в "бездействовании" ее героя[Комментарий 116 - Эм. Монтегю говорит:
"Бездействие и представляет действие первых трех актов". Берне: "Шекспир -
король, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы
сказать: Гамлет - лирический характер, противоречащий всякой драматической
обработке". Г. Брандес: "Не надо забывать, что это драматическое чудо -
недействующий герой - требовалось до некоторой степени самой техникой драмы.
Если бы Гамлет тотчас же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве
убил короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-единственного
акта. Поэтому было совершенно необходимо придумать способы замедлить действие".
Отсюда до "так надо трагедии" этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в
сущности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По этому взгляду
бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы, надо принять как необходимую
внешнюю условность драмы, ее техники как нечто не имеющее отношения к глубинному
смыслу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит (но тоже с
историко-литературной стороны, Брандес - с теоретико-литературной) Генри Бекк:
"Кто-то, не знаю, сказал: "Гамлет - это Экклезиаст в действии", в таком случае
на земле ему делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает в них
участия; он скрещивает руки на груди". Все он объясняет из противоречия фабулы
пьесы и характера героя: фабула, ход действия принадлежат хронике, откуда взял
сюжет Шекспир, а характер Гамлета - Шекспиру; между тем и другим есть
непримиримое противоречие. Это очень близко подводит к нашему взгляду (тоже с
обратной стороны, "полярностью" взгляда): Бекк видит в этом противоречии (его
устанавливаем и мы) исторически и литературно объясняемую ошибку Шекспира; мы
видим в этом глубочайшее воплощение самой идеи трагедии, ее власти над
человеком, "так надо трагедии", а не хронике. "Шекспир не был полным хозяином
своей пьесы и не распоряжался вполне свободно ее отдельными частями, - его
связывает хроника: в этом все дело, и это так просто и верно, что нам незачем
искать какихлибо других объяснений по сторонам". Совершенно верно, остается
только это (если не взгляд этого этюда): продолженное это дает взгляд Толстого -
Шекспир "испортил" хронику. Но все дело в том, что не хроника - господин в его
пьесе, а трагедия, ее закон, но об этом см. в тексте. С. Махалов ("Фантазия на
трагедию "Гамлет"): "В трагедии вообще не дано разгадки поведения Гамлета". В.
А. Жуковский (по К. P.): "Chef d' oeuvre Шекспира Гамлет кажется мне чудовищем,
и что я не понимаю его смысла... Те, которые находят так много в Гамлете,
доказывают тем более собственное богатство мыслей и воображения, нежели
превосходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию,
думал все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят в ней и в ее
разительных странностях всю жизнь человеческую с ее непонятными загадками... Я
просил его, чтобы он прочитал мне Гамлета и чтобы после чтения сообщил мне
подробно свои мысли об этом чудесном уроде..." Взгляд Жуковского на критику
совпадает с развиваемым здесь, но выход обратный: Шекспир, конечно, не думал,
сочиняя трагедию, всего того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть
Шекспир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть неизмеримо
больше: такова природа художественного создания, и, говоря это, они доказывали
не только глубину собственного восприятия трагедии, но и превосходство Гамлета.
Вообще взгляд Жуковского на Гамлета как на "чудовище", "чудесного урода" своей
полярностью глубоко важен для этюда: это одно и то же, но разно оцениваемое,
воспринимаемое, чувствуемое; глаз же видит одно - чудовищность, нелепость,
путаницу, противоречие и т. д. Вот в чем глубокое значение для этого этюда так
называемых "отрицательных" взглядов: Толстого, Рюмелина, Бекка, Жуковского,
Вольтера, Ницше и проч.]. Этот, вопрос о его безволии надо считать центравным в
понимании пьесы, поставить во главу угла при толковании Гамлета. В этом должен
выясниться весьма существенный взгляд на объяснение фабулы, а отсюда - IT
трагедии в ее целом. Вопрос стоит не только о загадочном бездействии Гамлета, но
и о его странном и непонятном действовании (ибо он все же "действует" в пьесе -
пусть странно и непонятно), не только а необъяснимом безволии, но и об
удивительно направленной воле его (ибо воля его все же проявляется в трагедии -
его поступки, дела и пр.). Другими словами, вопрос стоит так: с самого первого
акта и до последней сцены пятого акта Гамлет не действует видимо, то есть не
убивает короля, причем его самообвинения в бездействии подчеркивают это и не
позволяют считать это бездействие ни вызванным техническими только условиями
драмы, ни вынужденным: из-за внешних препятствий, которые должен будто
преодолеть он, прежде чем исполнить главное, - очевидно, это бездействие имеет
свой смысл в трагедии, который нужно уяснить; с другой стороны, Гамлет все же
"действует" в трагедии, проявляет свою волю (представление, убийство Полония,
Гильденстерна и Розенкранца, короля, Лаэрта), что должно иметь свой смысл в
трагедии. Ясно, что это загадочное бездействие и непонятное действование,
необъяснимое безволие и странно направленная воля (то, что подлежит уяснению
здесь) суть две стороны одного и того же вопроса, два проявления одной и той же
сущности и, в конце концов, это - одно. Ясно сразу и без всяких слов, что в
самом душевном состоянии Гамлета, как оно обрисовано в предыдущей главе, уже
есть налицо все элементы "безволия", которое и должно было в трагедии проявиться
в бездействии. Человек, который этого мира не приемлет, стоит у его грани,
разобщен с ним, погружен в скорбь, уединен в последнем одиночестве души, который
не хочет жить, которому жизнь навязана рождением, - не может и желать
действовать, "волить", проявлять свою волю. Это не вытекает вовсе одно из
другого - безволие из скорби, - это две стороны одного и того же душевного
состояния. Скорбь Гамлета и безволие его одинаково "центральны" в его образе: в
этом интимнейшая связь в трагедии - героя (скорбь) и хода действия, фабулы
(безволия) - главный вопрос этого исследования. В этом смысле монолог "Быть..." и
сцена на кладбище весьма знаменательны, но они получают еще большее значение в
связи с другой стороной этого вопроса (о "странной воле") - там смысл их особый
и глубоко значительный. Действование всегда в мире, в жизни, Гамлет вне мира,
вне жизни. От этого можно перейти к главному: скорбь Гамлета, объясняющая
бездейственность, парализованность его воли, есть не главная, не основная, не
первопричина, а причина производная, отраженная, зависимая и проистекающая из
его отъединенности от мира, которая, в свою очередь, имеет у Гамлета свой,
специфический смысл и характер, на котором мы останавливались выше. Основным
фактом Гамлета - его "вторым рождением" и отсюда проистекающим мистическим
состоянием двух жизней в двух мирах - объясняется и его "бездейственная" и
"странно-действующая" воля. Гамлет - мистик, это определяет не только его
душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех
ее проявлениях, отрицательных и положительных", бездействии и действовании.
Мистические состояния души отмечены глубоким безволием, внутренней
парализованностью воли и должны сказаться бездейственностью. Если перечислить
все обычные и общеизвестные признаки этих состояний: их неизреченность,
невыразимость - тайночувствование Гамлета, завеса, безумие, молчание; их
кратковременность и мгновенность или, вернее, вневременность, ощущение провала
времени; их видимая необъяснимость, интуитивность; и, наконец, бездеятельность
воли, - то на последнем надо будет особенно остановиться[Комментарий 117 - Джемс
перечисляет признаки мистических состояний: I. "Неизреченность. Самый лучший
критерий для распознания мистических состояний сознания - невозможность со
стороны пережившего их найти слова для их описания, вернее сказать, отсутствие
слов, способных в полной мере выразить сущность этого рода переживаний; чтобы
знать о них, надо испытать их на липном, непосредственном опыте, а пережить по
чужим сообщениям их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорое
принадлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нельзя объяснить
качество или ценность какого-либо ощущения тому, кто никогда его не испытывал.
Нужно музыкальное ухо, чтобы оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому
влюбленным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас пет сердца, мы будем
рассматривать музыканта и влюбленного как слабоумных или сумасшедших, и мистики
находят, что часто многие из нас судят именно таким образом об их переживаниях.
II. Интуитивность. Хотя мистические состояния и относятся к сфере чувств, однако
для переживающего их они являются особой формой познавания. При помощи их
человек проникает в глубины истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются
откровениями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важными для того,
кто их пережил и над чьей жизнью власть их остается незыблемой до конца. III.
Кратковременность. Мистические состояния не имеют длительного состояния. IV.
Бездеятельность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парализованной
или даже находящейся во власти какой-то высшей силы. В. Иванов ("По звездам"):
"Истинная воля излучается только через прозрачную среду личного безволия". Фр.
Ницше ("Происхождение трагедии") говорит о близости Гамлета состоянию
дионисийского человека, то есть одержимого чем-то, точно вышедшего из себя (или
принявшего в себя), погруженного в летаргию, то есть близок к определению
Гамлета как мистика; там же - ср. о том, что слова трагедии (в частности,
Гамлета) ниже языка его сцен, самого действия; музыка трагического действия
(самый ход его, ритм, темп, расположения сцен) дает больше, чем слова трагедии.
Ницше чувствовал, что тайна Гамлета в действии трагедии. Эта последняя
особенность роднит мистические состояния с той подчиненностью чужой воле, какую
мы видим у личности при ее раздвоенности, а также с пророческими,
автоматическими (при автоматическом письме) состояниями и с медиумическим
трансом. Но все эти состояния, проявляясь в резкой форме, не оставляют по себе
никакого воспоминания (ср. легкость у Гамлета после убийства Гильденстерна и
Розенкранца! - Л. В.), и, быть может, даже никакого следа на внутренней жизни
человека, являясь для нее в некоторых случаях только помехой. Мибтические же
состояния, в тесном смысле этого слова, всегда оставляют воспоминания об их
сущности и глубокое чувство их важности. И влияние их простирается на все
промежутки времени между их появлением. Провести резкую пограничную черту между
мистическими и автоматическими состояниями, однако, трудно; мы наталкиваемся
здесь на целый ряд постепенных переходов одной формы в другую и на самые
разнообразные их сочетания". Здесь особенно удивительно сближение мистических
состояний с автоматизмом (слово Майера - психологический термин для обозначения
безвольных действий человека в связи с мистическим состоянием души получает
особый смысл; мы воспользовались этим научным термином, так как он, казалось
нам, весьма близко передает нашу мысль). "В Раскольникове усматривали параллель
к Гамлету, и эта параллель, конечно, во многом основательна", - говорит Ф. Д.
Батюшков (История русской литературы XIX века. Т. 4, гл. 9). Общую сторону того
и другого критик усматривает в том, что оба - не "люди дела". Но мистическая
сторона трагического автоматизма, которая роднит обоих, им упущена. Для уяснения
этой мысли позволю себе привести несколько черт из романа Достоевского
"Преступление и наказание" (вообще есть черты поражающей внутренней близости:
чувство разрешающей катастрофы везде у Достоевского)... "Раскольников, совершающий
убийство по мысли (это заметьте!) также подвержен этому трагическому
автоматизму: "Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем он не
рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг
почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг
решено окончательно", "сам в себе он уже не находил сознательных возражений. Но
в последнем случае он просто ив верил себе и упрямо, рабски искал возражений по
сторонам и ощупью, как будто кто его принуждал и тянул к тому. Последний же
день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, noдействовал на него
почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой,
неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал
клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать". (Ср. Гамлет -
катастрофа!) "...Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя
чувствуя, и почти без усилия, почти машинально опустил... Силы его тут как бы не
было". Вообще есть черты поражающие: ограничусь двумя-тремя. После убийства он
идет навстречу людям: "В полном отчаянии пошел он им прямо навстречу: будь что
будет" (Ср. Гамлет - "будь что будет"). "Бредил я что-нибудь?"-спрашивает он у
приятеля. "Еще бы. Себе не принадлежали-с". (Ср. Гамлет - "сам не свой".)
Особенно удивительно это место: "Голова немного кружится, только не в том дело,
а в том, что мне так грустно, так грустно! Точно женщине... право!" Дело в том,
что эти слова очень близко напоминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в
переводе Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал его.
Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов со ссылкой на Гамлета!) совпадают
совершенно. Сходство настроения и слова поражающее. Вообще Раскольников, не
различающий яви от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень во
многом близко подходит к Гамлету. Какая-то "нездешность" всего происходящего,
особый "нездешний" свет насыщают весь роман" как и "Гамлета": "Это все теперь
точно на том свете... и так давно. Да и все то кругом, точно не здесь делается".
Ср. в "Идиоте": "Это неестественно, по тут все неестественно" (ч. III). Ср.
удивительное замечание Айхенвальда об измене Гамлета природе, естеству; если это
продолжить и с личности героя перенести на самую трагедию, получится то, о чем
мы здесь говорим. Недаром Вл. Гиппиус говорит о Достоевском и Шекспире: "...в
обоих дух Библии", что-то нездешнее есть в творениях обоих".]. Мистик ощущает
свою волю как бы парализованной; поскольку в мистических состояниях есть нечто
не отсюда, что-то нездешнее, неземное, что и составляет их главную сущность, -
постольку в них нет элемента воли, постольку они, как внемирные, не от мира,
исключают возможность действования. Тем более не мистические состояния вообще, а
мистическая скорбь. Но этот последний признак заключает в себе две стороны: это,
конечно, в нашем смысле парализованность воли, а отсюда и бездейственность, но,
с другой стороны, это есть не безволие, а подчиненность воли, связанность
действий. Он ощущает свою волю во власти какой-то иной силы (что, с другой
стороны, и есть безволие), которая руководит им. Вот почему эта бездейственность
Гамлета, как и его поступки, объясняется не из его характера, а из целого всей
трагедии: через Гамлета, находящегося во власти потусторонней силы, подчинившего
и связавшего свою волю связью с иным миром, оказывает влияние этот второй мир,
эта потусторонняя сила на весь ход действия. Здесь вплетается незаметно через
Гамлета нить мистического, потустороннего в реальное. Что это за сила -
приводящая в движение весь механизм трагедии, определяющая все ее течение, - об
этом дальше. Эта последняя особенность мистических состояний - безволие или
подчиненность воли - роднит эти состояния с той подчиненностью чужой воле,
которая составляет сущность так называемого "автоматизма" и медиумического
транса: провести грань между тем и другим нельзя. А в Гамлете эти две стороны
одного и того же: он мистик - это определяет его душевное состояние, и он тем
самым медиум трагедии, находящийся во власти неведомой силы; его особым, если
можно так выразиться, "трагическим автоматизмом" (подчиненность воли - трагедии;
вспомните его: "this machine") объясняется все. Гамлет писал Офелии: "Твой
навеки... пока эта машина принадлежит ему, Гамлет ". Смысл его безволия в том, что
"эта машина" уже не ему принадлежит; она подчинена иной силе, находится в ее
власти; смысл его "безволия и воли", бездействия и действования - в трагическом
автоматизме[Комментарий 118 - "...в трагическом автоматизме...". - Мысль Выготского
о механизме трагедии, который запущен в начале и далее движется неуклонно почти,
текстуально совпадает с концепцией шекспировского театра, изложенной в книге
известного современного польского критика Яна Котта "Шекспир - наш современник"
(на русском языке о концепции Я. Котта можно прочитать в статье: Уэст А.
Некоторые аспекты современного употребления понятия "шекспировский". - В кн.:
Шекспир в меняющемся мире. М., 1966). Сопоставляя шекспировский театр с театром
гротеска Беккета, Ян Котт отмечает роль слепо действующего механизма в таком
театре. В отличие от Выготского он считает, однако, что этот механизм создан
самим человеком: "Театр гротеска столь часто прибегает к образу некоего
механизма, который, будучи раз запущен, уже не может остановиться. Место,
отводившееся в античной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь
различного рода механизмы, слепые и враждебные человеку. Это представление о
нелепом механизме является последней метафизической идеей, все-таки
сохраняющейся в театре абсурда. Однако этот механизм отнюдь не трансцендентен по
отношению к человеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он
представляет собой западню, которую человек устроил самому себе и в которую он
сам попал" (см.: Уэст А. Указ, соч., 366-367).] - подчинении "this machine"
трагедии; теперь его поступки, его действия, как и бездействие, не зависят от
него - это все делает "эта машина", у которой один мотив в том и другом, во всех
случаях: так надо трагедии. Что это за сила трагедии, каков смысл этого "так
надо" - об этом дальше. В этом личная трагедия Гамлета - что он человек, а не
машина - и в то же время принадлежит не ему. В этом трагическом автоматизме все:
и личная трагедия Гамлета и смысл всей трагедии.
Прежде всего Гамлет сам сознает это и - что глубоко важно отметить - мучится и
не понимает (это-то главное!) своего безволия, он не знает, что сковывает его
волю. В первый раз мучение бездействия приходит к нему после декламирования
актера. Эта сцена декламации глубоко знаменательна в смысле выражения настроения
Гамлета: он только слушает монолог - рассказ Энея Дидоне об убийстве Приама. Его
ум странно радуют трагические картины ужасов Трои - точно здесь, в трагической
Дании, отдается отзвук, проносится тень тех событий, как в личной его драме -
отзвук драмы Пирра: так сплетается личная, семейная трагедия и трагедия царства
- там и здесь (Горацио вспоминает о Риме). Этот монолог - одно из тех
превосходных, иносказательных изображений тайночувствования Гамлета, которыми
заполнена вся пьеса. Сам он, декламирующий и слушающий монолог об убийстве за
смерть отца, о мести Пирра за убийство отца Ахилла л о переплетающейся с этой
историей трагической картине гибели Трои и скорби Гекубы, погружен невысказанно
в созерцание мистической стороны своей души, где зреет гибель короля и вся
катастрофа и где уже обозначились линии гибели Дании, переплетающиеся с линиями
его гибели: семена, брошенные ив того мира, прозябают в его душе. В страстной,
невысказанной муке, вынашивающей в его душе гибель, он забывает обо всем;
очнувшись, он сам не понимает ни своего состояния, ни себя. Как лев Гирканский,
жаждущий крови, в доспехах черных, как ночь, теперь залитых кровью, Пирр ищет
Приама. В Гамлете зреет ярость Пирра, мстящего за отца, и его убийственный гнев,
который в один миг из бессознательной темной сферы души выйдет из берегов,
зальет и охватит все и решит все дело в миг, отсчитанный маятником трагедии,
механизму которой подчинена "машина" Гамлета. От свиста лезвия занесенного меча
Приам упал на землю. В этом миг
Ему навстречу подбегает Пирр,
Сплеча замахиваясь на Приама;
Но этого уже и свист клинка
Сметает с ног. И тут, как бы от боли,
Стена дворца горящего, клонясь,
Обваливается и оглушает
На миг убийцу. Пирров меч в руке
Над головою так и остается,
Как бы вонзившись в воздух на лету.
С минуту, как убийца на картине,
Стоит, забывшись, без движенья Пирр,
Руки не опуская.
Но, как бывает часто перед бурей,
Беззвучны выси, облака стоят,
Нет ветра, и земля, как смерть, притихла, -
Откуда ни возьмись, внезапный гром
Раскалывает местность... Так, очнувшись,
Тем яростней возжаждал крови Пирр... (II, 2).
И дальше ужасная картина - отзвук катастрофы, удара. Пирр остановился вдруг,
занеся меч, его клинок повис в воздухе - не так ли остановился и Гамлет? Пирр
недвижен, но это затишье перед бурей, которое вдруг разрывается громами, - не
такой ли же напряженный характер "бездействия" трагедии - она "недвижима" вся -
все оно насыщено предчувствием катастрофы. Этот монолог художественно -
"отображенно" - рисует состояние Гамлета, и, кроме того, в нем отзвук всей
трагедии - он как бы висит над трагедией. И скорбь Гекубы, ее страдания
воспламеняют актера, как и страсть и ярость Пирра, - он плачет, он изменился в
лице. Гамлет испытал на себе потрясающее действие актеров. Он сам не понимает,
почему нарастающая в нем страсть разрешается впустую, почему он медлит и не
действует, почему в его душе еще нет толкающей, действенной ярости, нет
импульса, толчка к совершению всего. Он обвиняет себя во всем, сам не понимает,
почему мучится этим, не зная, что это - так надо трагедии.
Гамлет:
...Поділитися у соцмережах
