Жанр: Философия
Поэзия: магия
...оворки, конечно, сочиняются
самые уважительные: что, например, супермен должен быть
скромным - да мало ли чего. Важно подчеркнуть, что здесь не
"настоящее" безумие,- а двоемыслие: выводя себя из-под контроля
реальности, человек, тем самым, ее все-таки отслеживает
и втайне понимает, что она не в его пользу. И одновременно
- он осознает себя и мир по сочиненной им версии.
Естественно, пример с чудо-мускулами - это крайность,
поправки реальности вторгались бы слишком настойчиво и весомо.
Ну, а если юноша сочинит миф о своей исключительности?
- 9 -
или супер-гениальности? Тут-то уже не так легко все привести
к реальности, все оценки довольно-таки субъективны, а если
учесть, что делание собственной важности задается обществом,
то удивляться ли поголовной шизоидности? - тем более, среди
интеллигенции? - тем более, той ее части, чья самореализация
неудовлетворительна?
Что важно подчеркнуть еще, так это то, что человек двоемыслия
обычно не довольствуется уединением в сказке о самом
себе. Обычно, он упорно домогается, чтобы окружающие поддерживали
его версию реальности, сказать иначе - пытается переложить
на них расходы по содержанию своего мифа.
В самом деле, что было бы наилучшим вариантом для шизофреника?
- да реализация повести Гофмана о Крошке Цахесе:
чтобы кто-нибудь - но незаметно, незаметно! - поднял эту гадкую
гирю, но как-нибудь так, чтобы считалось, будто это сделал
наш герой. Чего лучше: и кожилиться не надо, и собой доволен,
и другие хлопают. По-детски? - верно, и это тоже важно:
шизофрения есть инфантильность, попытка увековечить опекаемость,
положение подзащитного. (Не будет ошибкой тут же
вспомнить о патерналистской модели в отношениях власти и
граждан - кто кому ее навязывает, это еще вопрос.)
Однако все ведь небесплатно: чтобы так получалось с гирей,
кто-то ведь должен ее поднять, кто-то должен собрать народ
и заставить всех верить в нашего Крошку - или хотя бы
подыгрывать. И этот момент чрезвычайно важен: шизофреническая
модель жизни энергетически несостоятельна - и оборотной
стороной рассогласованности с реальностью является паразитизм
и/или агрессия. Пожалуй, проще было бы, и правда, накачать
мускулы, чем разыгрывать утомительный спектакль, но для
этого надо повернуться к реальности, конкретно - к реальности
своей слабосильности,- а этого-то наш герой и не хочет.
Впрочем, все описанное выше есть больше план интрала,
двоемыслие внутри индивида (правда, оно запускается в массовом
порядке и, следовательно, имеет быть как явление социальное).
Но есть еще и план социала - подобные модели реализуются
и внешним образом, на макроуровне, создавая шизофренический
тип цивилизации и культуры.
Не трогая многого, это, например, регулярное воспроизводство
признаков (символов) вещей вместо них самих. Выше
приводился пример подростка с суперменским комплексом - но
многим ли от того отличается так называемый "большой спорт"?
Он ведь и заключается в демонстрации на публике показателя,
и часто это имеет мало общего с собственно силой (выносливостью,
ловкостью и т.д.). То, чем заняты спортсмены, это именно
целенаправленное натаскивание на внешний признак, на символ:
не силу надо показать, а то, что ей считается, что ее -
обозначает: больший вес поднятый штанги, баллы судей и т.д.
А здесь выручить может очень многое - и анаболики, и живот
потолще (для веса), и слабительное в салате соперника - но
вовсе не сила. Да и какое отношение к ней имеет бегемотья неповоротливость
и 20 сантиметров сала на пузе? В живой ситуации
- боя, охоты или работы - когда действительно требуется
сила, все это будет даже хуже, чем обычная слабость. Данный
пример хорош тем, что показателен: сначала берется признак
(символ), затем он изолируется (рвется звено) и затем ему
приписывается значение реальности: он уже не в сцепке с вещью,
но вместо нее. Ну, а затем начинается производство этого
открепленного символа - а затем и расширенное воспроизвод-
ство - вперед и выше.
Не менее показательный пример с едой, в частности, со
сладостями. В живой природе сладость и польза обычно в связке:
ягоды, фрукты, мед. Накаченные же химией плоды, а уж тем
более - конфеты и торты - это уже совсем-совсем другое. И поскольку
ко вкусненькой шоколадке не прицеплены свежесть и органика
апельсина, а прицеплен вагон тяжелых жиров и вредного
сахара, то что она есть? - лишь имитация растительной смешинки,
и имитация злотворная.
Вкусовые признаки и питательная ценность разнесены,- и
опять же, воспроизводятся именно внешние признаки - в массовом
индустриальном масштабе. А то есть, в работе на имитацию,
на пустышку, на лживый миф о всегда доступной покупной
радости занята целая отрасль промышленности. Однако наш рот
этих хитростей не знает, и здесь, как и в примере со спортом,
проявляется рассогласованность социального и биологического
символических рядов. И мало кто представляет, последствия какого
рода и какого масштаба несет господство подобной пищевой
модели, подобного промышленного деланья сладости,- скажу
только, что войны ХХ века рядом с этим - все равно что
рябь в луже против цунами.
Кстати сказать, ошибкой было бы относить шизофреничность
нашей цивилизации на счет индустрии и НТР. Индустриальное
и пост-индустриальное общество только придали размах
этой шизофренической модели, только поднесли к ней увеличительное
стекло массового производства,- однако шизоидны, двоемысленны
сами основы нашей культуры и цивилизации,- ни Запад,
ни Восток, ни античность, ни современность здесь не исключение.
Все известные общества зиждились на деланьи: версия
реальности (миф, социал) - ее проекция в личность (деланье
собственной важности, интрал) - и блокировка личного
звена в этих целях. Культура (и в частности, искусство), конечно
же, есть составная часть этого деланья и не несет никакой
альтернативы такой модели.
Для полноты картины можно упомянуть, что подобные языковые
накладки, капканы имитационных моделей, вообще-то не
являются изобретением человечества. В той или иной мере они
сопутствуют каждому языку, начиная, по крайней мере, с уровня
микроорганизмов. Уже здесь наблюдаются, как я это называю,
призраки: образования, живущие за счет имитации,- те, что воспроизводят
себя, подделываясь под другое. Таковы, скажем,
вирусы. Показательно, что подобные паразиты уже существуют и
в искусственных языковых системах, что дано и в названии:
компьютерные вирусы.
Но что интересней (и важнее) всего - это то, что схожим
образом ведут себя комплексы - это как бы сгущения, узелки,
центры тяжести в психике человека. Как и интрал, они отвлекают
на себя часть Эроса, но в отличие от интрала, преследуют
не социальный, а, так сказать, свой эгоистический интерес,
заняты самоподдержанием.
И если вирусы воспроизводят себя через гены, на материальном
носителе языка, которым они пользуются для имитации,
то и комплексы наследуются через культуру, через те поведенческие
модели, которые они навязывают своему носителю. Бывают,
например, семейные болезни, наследуемые не генетически,
а психологически, через определенные дурные стереотипы.
Это поневоле заставляет вспомнить Ебесов - тех самых, которых
изгоняли еще шаманы. И действительно, трудно для того
подобрать иной образ: сам негативный комплекс - это дурная
поведенческая модель, наложенная на зацикленную психоэнергетическую
структуру, этакая черная дырочка в микрокосме личности.
Но ее воздействие, ее самоосуществление похоже, и правда,
на то, как если бы в человека незаметно для него вселилось
еще одно сознание и начало там хозяйничать по-свойски.
Похоже ведет себя, к примеру, команда гипнотизера, упрятанная
в подсознание согласно ее же приказу,- скажем, команда
салютовать всем серым автомобилям: человек будет делать это
в полной уверенности, что это его собственная причуда. А если
такой комплекс, такой "бес", расположится на внешнем уровне,
на уровне коллективного мифа, то и он будет вести себя
наподобие - и будет наследоваться вновь и вновь, пока не погибнет
- один или с пораженным им обществом.
Вот это, кстати, один из наиболее удручающих моментов:
живучесть, трудноизвлекаемость подобных психоментальных паразитов:
в их же интересах, так сказать, умеренность - ведь
смерть носителя будет и их концом. Однако захвативший власть
призрак способен уразуметь это не более, чем чума, сводящая
больного в могилу.
6. ИТОГ КУЛЬТУРЫ: КАКАЯ ОНА; В ЧЕМ ТЕНЬ.
Итак, общая характеристика современной культуры: это
культура деланья:
- это культура массово повторяемых образцов, обязательных
для всех готовых решений;
- это культура господства-подчинения, несвободы;
- это культура беспрестанной экспансии, силового утверждения
мифа за счет реальности;
- это культура блокировки звена - с Духом и телом;
- это культура двоемыслия, коллективной шизофрении, увековеченной
инфантильности;
- наконец, - такова моя неотчетливая гипотеза - это
культура женской детородной магии (верно, женщина выглядит
заложницей нашего мира - но она же его заказчица; мужской
милитаризм и порабощение женщины - оборотная сторона медали:
это только социальный аналог биологического парного брака,
где самка генерирует агрессию (источник), а самец разряжает
ее вовне (исполнитель). Подтверждение - обшая женоподобность
восточных обществ при видимом господстве мужчин.).
ЧТО ЖЕ ИМЕННО ПЛОХО:
Если кратко, господствующая культура неэффективна: она
требует огромных затрат и жертв, а задач своих все равно не
решает. Конкретно:
- культура обязывает к массовому следованию образцам,
нормам, версии реальности, для чего парализуется индивидуальное
звено; человек разлучен с Духом и за "цивилизованность"
платит своей свободой; обращение его Эроса под надзором - и
надзор этот не в пользу личности; подобная модель отдает человека
на поживу комплексам;
- при такой культуре общество выводится из-под контроля
реальности, его звено с ней - блокируется, и это "достижение"
весьма сомнительное: власть над природой мнима, нереальна, а
вот проблемы, порожденные таким разрывом, более чем действительны;
- цели, для которых предназначена культура, не достигаются:
регламентация агрессии и сексуальности неуспешна - би-
ология животных справляется с этим куда лучше, человек же -
самое агрессивное существо в мире - и наиболее измученное
"вопросом пола";
- при отказе от путей природы, в социальной, культурной
жизни воспроизводятся тем не менее самые примитивные модели,
архаичные даже с биологической "точки зрения",- так, конфликты
между особями или группами в природе зачастую разрешаются
куда более "гуманно" и "цивилизованно", нежели у человека;
- с энергетической точки зрения нынешняя культура ужасающе
неэффективна. Иной она и не может быть: в силу своей
шизофреничности, самопотакания, она пытается переложить свои
расходы на "другого", и этот "другой" - природа. Таким образом,
экспансия против естества, природы, есть внутреннее задание
нашей культуры, и с тем задается сверх-природная,
сверхъ-естественная агрессивность; одно это делает нереальным
обуздание агрессии силой культуры;
- шизофреничность нашей культуры открывает ее также для
множества комплексов, призраков - дурных моделей социального,
идеологического, культурного характера. Призраки эти связывают
значительную часть социального Эроса и делают энергетику
социала еще более громоздкой; изгнание их силами самой
культуры практически неосуществимо;
- очень опасна сама по себе склонность нашей культуры к
мифическим решениям (проблемы-то реальны), но вдвойне опасно,
что при этом перекрываются иные, реальные пути и возможности.
Наиболее яркий пример тому - миф культуры о самой себе:
согласно ему, зло есть мировая (то есть природная) величина,
оно - в натуре человека, это его звериное начало (сатана
или там Мара - это уже вариации на тему), - ну, а культура,
конечно, с этой злой дикостью самоотверженно сражается.
На самом же деле культура списывает на природу свою собственную
беспомощность: природа человека есть просто природа
человека, без всякого там "изначального зла". Она останавливается
перед решением социальных, культурных проблем - но
это ведь и не ее компетенция. Требуется найти альтернативы
дурным, тупиковым культурным моделям, отладить интерфейс
культуры, нейтрализовать деланье. Вместо самоизменения, однако,
сама культура требует переделывать природу, обыгрывает
"миф о звере" - и, пуская поиск по ложному следу, окончательно
затрудняет решение.
Нечего и говорить, что во всем этом в полной мере - а
иногда и с лакейской готовностью - участвует и искусство.
Пора вглядеться, как именно это происходит [2].
II. РЕАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ.
1. ВНЕШНИЙ И ВНУТРЕННИЙ МИФ.
Миф искусства о себе известен: оно вечно и божественно,
оно - красота, фантазия и творчество, "язык богов", "всп не
оттуда"; им занимаются особенные, избранные и посвященные,
люди, наделенные таинственным даром: "художник - вечности заложник",
"колокол на башне вечевой" - ну и т.д.
Как известно, чем неприглядней действительность, тем более
мощных и красивых сказок она взыскует,- и уже поэтому резонны
подозрения и сейчас: что-то уж больно красиво. В данном
случае забавно то, что этот красивый внешний миф прикрывает
другой, реализуемый на практике,- так сказать, миф внутреннего
употребления, - и этот миф на удивление технократичен.
Расмотрим его в действии.
2. РЕАЛИЗАЦИЯ ТЕХНОКРАТИЧЕСКОГО МИФА.
ПРОФЕССИОНАЛИЗМ.
Технократическая вера предполагает, что каждое дело должны
выполнять специалисты - специально подготовленные, отобранные
и поднаторевшие. В мифе о профессионализме художника
все это присутствует в полной мере, включая практику обучения
и последующего использования на "ниве культуры".
Но что здесь не так? - ведь, действительно, всему надо
учиться и чтобы достичь успеха - сосредоточиться на чем-то
одном, а то есть - специализация неминуема.
"Не так", однако, есть. Во-первых, явно и неявно отождествляется
"профессиональность" и "качество" (высокое), и
это лукавая подмена. Ведь что будет "профессионально"? - то,
что сделано по канону, с соблюдением правил. А кто профессионал?
- тот, для кого искусство основной род занятий, кто
состоит в цехе. Отсюда, если человек не член соответствующего
клана, то он - не профессионал, а значит, его творчество
- не профессиональное и, по определению, "некачественное" -
тем более, если оно еще и попирает принятые стандарты. Реально,
профессионализм служит охранительным целям: 1 - подавлять
художественное инакомыслие, отступление от шаблонов
("всяк выдерживай единообразие технологии") - и 2 - защищать
клан, цех, от конкуренции и вторжения "непрофессионалов". Естественно,
чем сильней и своеобразней (нетехнологичней) художник,
тем он неугодней для профессионалов со всех точек
зрения.
Во-вторых, миф о профессионализме старается выдать самородное
за самодельное, подлинное выставить сделанным. Это
присутствует уже в переносе профессиональности с рода занятий
на их продукт. Конечно же, такой перенос подмена: огородник
может быть профессионалом, но может ли быть профессиональна
его капуста? Ее качество - вопрос потребительских
свойств, а не ученых степеней огородника. Точно так же и в
искусстве, более того - почти все яркие и крупные явления,
например, в литературе были как раз на удивление "непрофессиональны",-
скажем, стихи Есенина и Хлебникова, романы Платонова
или Достоевского полны "огрехов" именно с этой точки
зрения.
Поясню это: я менее всего склонен отрицать необходи-
мость работы,- ясно, пахать надо - как и везде, и та же капуста
- это, как-никак, растение культурное - окультуренное
- но все же: растение, живое. Профессионализм же старается
заслонить Дух и природу как источник живого, и последствия
такой "забывчивости" не менее разрушительны, чем в индустрии
с ее экологическим маразмом.
В-третьих, обучение. Опять-таки, учиться надо - все дело,
чему и как. В практике искусства реализуется именно отцепленное
техническое натаскивание, обучение "предмету" вне
связи с живой индивидуальностью ученика - примерно как накачивание
определенной группы мышц в спорте. Рост мастерства,
сказать иначе, не сопряжен с естеством - скорее, даже предполагает
разрыв с ним, и нет слов, как это плохо.
Часто таким обучением человека просто уродуют: в развитии
художника, как у всякого живого существа, совершенно нормальны
периоды болезней роста или своего рода линьки. Добиваться
в это время "правильности" (если таковая существует
вообще) - это то же самое, что хирургическим путем - для
"правильных пропорций" - пытаться удалить "избыточную" толщину
лап четырехмесячного щенка. И оно-то и делается, индивидуальность
подрезается под технику, под "норму". Перекрывается
иной путь, здоровый - когда человек растет как личность, а с
этим и как художник, и его творческая сила есть проявление
его человеческой полноты. Здесь же наоборот - очень часто
этот "профессиональный рост", поскольку он не основан на личностном
движении, делает это последнее как бы излишним,- и
действительно, достигнув чего-то в искусстве, художник часто
останавливается и деградирует как человек.
ЧЕМПИОНСТВО, ДЕЛАНЬЕ НАПОКАЗ.
В индустрии разрывается признак и суть: сладость конфеты
не сопровождается свежестью и живостью плода; из (бесконечной)
пищевой цепочки вырван самый броский, самый лакомый
кусочек и запущен в серийное производство.
Но точно так же в литературе: совершенно неправомерно
выделена стадия завершения текста и ознакомления с ним. Поэзия
вообще-то не этим начинается и не этим заканчивается, а
бывает так, что и вовсе минует эту стадию,- вот без внутреннего
звучания она обойтись не может. Но нет - именно этот
внешний участочек пути, выход на публику, подается как цель
и итог, как образец для подражания и как показатель успеха.
Ну, а где показатель, там и борьба за него,- и это не изобретение
социализма, а очень-очень старые дела. (Правда, социализм
в том особо преуспел,- так, в СССР было создано своего
рода "витринное", выставочное искусство - для получения престижных
премий, для похвальбы перед иностранцами и т.п.)
Ориентация же на внешние показатели задает, естественно,
их воспроизведение - и натаскивание на это, что в особенности
касается так называемых исполнительских видов искусства.
Совсем необязательно быть реальной величиной в искусстве -
надо только уметь это изобразить - на публике, в нужном месте
и в нужное время. Но и кроме того: когда дан показатель,
становится возможным первенство: у одного какого-либо качества
больше, у другого меньше, один пишет "хорошо", другой -
"лучше", и уж конечно, каждый послушно старается быть первым
и лучшим. Задается не просто конкуренция, но именно чемпионство
- или, на языке магии, деланье собственной важности,-
я бы сказал - маниакальное деланье.
ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ: отношение к материалу, инструменту,
новизне.
Вот вопрос: к каким темам или сюжетам обратится писатель,
стремящийся к "успеху"? Конечно, к популярным, к таким,
что поострее, поактуальней. А какой стиль он предпочтет? Вероятней
всего, или простой, "массовый", или же, напротив,
резко отличный от "норм", броский,- так сказать, с клеймом
"сработано таким-то". Так, а какие приемы, ходы, средства он
для этого изберет? Естественно, самые верные: детективно-мелодраматический
набор в первом случае или же, при ориентации
на "оригинальность", это будет демонстративная игра приемами
и намеренно-вызывающее разрушение норм. Хорошо, а что будут
делать другие писатели, если такой опыт действительно принесет
успех? Как что - в массовом порядке кинутся на новооткрытый
Клондайк, будут делать нечто подобное - воспроизводить
приемы, обыгрывать "успешную" тему, язык, стиль. И что
же мы получим в результате? Вот уж не секрет: типичное серийное
производство, массовый конвейер.
Причем, совпадения поражающе глубоки. Так, чему созвучна
эксплуатация удачного приема (сюжета, темы, метафоры и
т.д.)? - пожалуй, разработке пласта какого-либо ископаемого.
Что же происходит впоследствии? - прием надоедает, "изнашивается".
А угольный пласт? - он истощается. А когда за разработку
ресурсов берутся в массовом порядке, во всех уголках и
за все пласты сразу, что тогда? Может быть, уголь потом тайком
забирается в пустую выработку и потихоньку снова размножается?
Нет?!. Ну вот - в искусстве то же самое: оно давно
стало гигантской дробилкой, перемалывающей в труху все хоть
немного свежее и "съедобное". [Пример из последних - "адаптация"
хокку в русской словесности: просто поток. Нечего и говорить,
что получилась та же матрешка - из Майтрейи - с такой
же разницей между.]
Если на то пошло, технократичны сами поиски выхода из
кризиса: он мыслится через новые стили, приемы, сюжеты и т.д.
- то есть, через изобретение и внедрение новых технологий.
Новизна, нарушение стандарта допускается - но именно в пользу
нового стандарта и новой, "лучшей" технологии. А вот отказ
от самого подхода, от принципа коллективной нормы, от
разработки образца и его массового освоения - вот это для нынешнего
искусства вещь немыслимая.
И я еще не касаюсь массовых тиражей - книг, записей, ТВ
и радиотрансляций: одно это уничтожает уникальность так называемого
"истинного" искусства: единичное в массовом доступе
- это нонсенс.
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ И ЖУРНАЛЬНАЯ ПРАКТИКА.
Уже говорилось о стремлении художественного клана к монополии;
дубинка профессионализма здесь не единственна,- вся
издательская практика, к примеру, на это нацелена. Контроль
внутри труден,- конечно, описанное выше "обучение" что-то
дает, но поди охвати им всех. Что ж, если нельзя перегородить
вход (Музе к художнику), то можно контролировать выход -
на публику: решать кому, когда и с чем появиться, а кого "тащить
и не пущать". Все это не просто походит, а прямо является
стандартной практикой типичной корпорации: защита рынка,
подавление конкурентов и т.д. (разумеется, в зависимости от
строя есть социалистическая или капиталистическая специфика).
А как же горние высоты святого искусства? Разумное, доброе,
вечное? Что ж, произведем вот такой мысленный тест: как,
по-вашему, явись сейчас Лермонтов или Цветаева и занеси в
журнал - любой - свои стихи - сами от себя, с улицы,- сумели
бы они что-то напечатать? Конечно, нет,- я думаю, даже сами
редакторы не станут оспаривать - ни единого шанса.
Вдумайтесь, это важно: современные издания не способны
напечатать, то есть донести до читателя, строки Лермонтова
- то, что самой литературой признается как нечто безусловно
ценное. Им это попросту не под силу, они на это Ене рассчитаны.
А зачем же тогда нужны журналы? Э, да в том-то и дело
что Ене для этогоF! Они предназначены для другого, для деланья
собственной важности посредством литературы - а отсюда и устроены
соответственно.
Сказать, что это дешевка и западло, возможно, и не будет
ошибкой,- но если бы здесь имели силу этические оценки!
Ведь и "новая волна", едва заполучив в свои руки какое-либо
издание, принялась действовать по той же модели - которую
она ранее гневно осуждала. Более того, вполне схожим образом
- защищая исключительность своей группы - вели себя в начале
века Брюсов и Белый в "Скорпионе" - или кружок Мережковского
- или акмеисты - и толкала их к тому уж никак не бездарность
и аморальность. Суть в другом: искусство и здесь реализует
вполне технократическую модель - да еще как - наперегонки с
индустрией.
ТИП ХУДОЖНИКА.
Художник, не выявленный вовне,- такой, что пишет в стол,
а то и вовсе "в уме",- является для системы (деланья) невидимкой
и уже поэтому содержит некую угрозу. По одному этому
должны существовать внешние стимулы, приманки - и в целом,
направленная селекция (выведение) определенного типа художника:
публичного, внешне-нацеленного. [В этом, кстати, разгадка
известной допущенности художественной оппозиции к печати
и телеэкрану: для витрины: вот N*** - вроде как нонконформист
- а печатают, критикует - а его показывают, - значит,
можно все-таки пробиться,- и пытались, и обнаруживали себя
для недреманного ока,- в общем, принцип подсадной утки. Между
прочим, гениальное открытие системы в том, что совсем не
обязательно каждому жаждущему отламывать кусок - этак и себе
не хватит,- достаточно держать лакомство на виду, за витринным
стеклом телеэкрана,- а уж желающих постучаться находилось.]
Идеологическая послушность даже необязательна, важней
профессиональность - в смысле натренированной открепленной
способности к искусству - и психологический тип. Что до последнего,
то, разумеется, такой художник должен крепко сидеть
на крючке, а то есть выполнять усиленное деланье собственной
важности: это тщеславие, жажда аплодисментов, здесь же -
артистическая инфантильность, позиция "творцу должны", и,
конечно, двоемыслие. Наконец, технократическая модель искусства
репродуктивна и требует от художника повторений, часто
- механических, что совершенно не в согласии с естеством
(так, актер находится под диктатом текста пьесы и задания режиссера,
дня и часа спектакля и не может исходить из своих
внутренних ритмов). Таким образом, задается если не психическое
расстройство, то уж, по крайней мере, разлад с естеством
- возмещать который приходится разного рода стимуляторами:
алкоголь, разгул и прочая богемная экзотика. Ее принято
относить к издержкам жизни художника и видеть в ней этакое
приложение к искусству. Но это не совсем так: здесь тень не
собственно искусства, а его господствующей внешней модели.
Можно сказать, что такова художественная разновидность профессионального
кретинизма. [Н
...Поділитися у соцмережах
