Жанр: Философия
Эстетика
...пособное выражаться во вне; которая обладает способностью одухотворять, преображать
материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от
материальных процессов, т.е. пребывает в вечности. "Совершенное воплощение этой
духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или
создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства". Очевидно, что
реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения.
Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные предварения
(антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведениях существующих уже
искусств мы видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней,
грядущей действительности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом,
является реальным "переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою
будущей жизни", а само искусство предстает "вдохновенным пророчеством" (VI, 84).
О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой
суждено осуществиться, свидетельствует неразрывная связь между искусством и религией в
древности. Конечно, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэтому она и
прекратила свое существование. Современное отчуждение искусства от религии
представляется ему "переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу",
ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана "не на
поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии"
(VI, 85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое определение искусства:
"Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки
зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное
произведение " (VI, 85).
В существующем искусстве "предварения совершенной красоты" реализуются тремя
способами. Первый Соловьев называет "прямым или магическим". Он заключается в том,
что "глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей
и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь
сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное
выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)" (VI, 85).
Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании
поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном
звучании и на что, вероятно, намекал Лермонтов в своих стихах: "Есть звуки - значенье //
Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно" (VI, 85). Сегодня мы
знаем, что именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики
и художественного творчества символисты. Бальмонт, Блок, Белый и другие уделяли
огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой,
музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную
нагрузку многих своих произведений. Белый особое внимание уделял глоссолалии (т.е.
бессмысленным с точки зрения лингвистики словам и звукосочетаниям). Эксперименты в
этом направлении проводили и футуристы со своей "заумью", особенно продуктивно
Велимир Хлебников. Все это известные вещи, но они наполняются дополнительными
семантическими оттенками, если мы посмотрим на них еще и сквозь призму соловьевской
эстетики.
Второй тип художественного творчества он называет "косвенным, через усиление
(потенцирование) данной красоты". Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в
природе, в ее художественной "очистке". Этот тип творчества характерен для архитектуры,
живописи, особенно пейзажной, отчасти для лирической поэзии и классической скульптуры.
Последняя, "идеализируя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но
точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту
духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности" (VI, 85-86).
Неизвестно, был ли знаком Соловьев с творчеством О. Родена, но многие из скульптур
последнего могли бы служить прекрасной иллюстрацией для этого заключения. Соловьев
вероятнее всего имел в виду все-таки образцы античной классики или некоторые работы
мастеров Высокого Возрождения. Религиозное искусство (живопись, поэзия) этого типа,
продолжает русский философ, дало нам в идеализированном виде те события истории, в
которых заранее открывался смысл человеческой жизни.
Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной
эстетики антиномической категории "духовной телесности", которую в дальнейшем более
подробно разработает в своей софиологии о. Сергий Булгаков (опираясь как раз на
древнегреческую обнаженную скульптуру) и на противопоставлении которой будут
строиться многие направления искусства второй половины ХХ в., выдвинувшие категорию
"телесности" ( = плотской телесности), манифестирующей физиологические начала жизни
(подробнее о ней см.: гл. VII. § 5). Демонстративная акцентация внимания и современной
эстетикой, и современными арт-практиками на телесности как средоточии чисто
физиологических инстинктов и сугубо чувственных соматических реакций человеческого
организма (как сексуальной или агрессивной машины) является крайней формой
инстинктивной защиты материалистическим мировоззрением и мироощущением своих
позиций, существенно подрываемых новой волной духовных исканий, опирающихся сегодня
на Западе на некоторые восточные религии и философии, духовные практики, а в России
чаще всего - на православную эстетику в интерпретации Вл. Соловьева и его
последователей.
Наконец, третий тип творчества Соловьев обозначает как "косвенный, чрез отражение
идеала от несоответствующей ему среды", усиленной художником для "большей яркости
отражения" . Речь здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и
драматическом искусствах. Но это все - уже история искусства, а Соловьев, как мы видели,
мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться
воплощением идеала только "в одном воображении", но призвано выйти в самую реальную
действительность - "должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь".
Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает,
что искусству никто не устанавливал никаких пределов. История показывает, что искусства
находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов:
скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос
и трагедия, и, более того, "новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные
нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере
действия". Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем, как мы видели,
активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, в
начале ХХ в., и особенно энергично - Николай Бердяев и Андрей Белый.
Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчлененного творчества,
когда вся деятельность людей была подчинена мистике, или религиозной идее. Тогда "
поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило
богам" (III, 188). С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности,
обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой
художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств;
религиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого
"новоевропейского художества", но уже можем предугадать в нем некие слабые ростки
искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники
не удовлетворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство
на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы "искусство было
реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир" (III, 189).
Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олимпийские высоты;
современное искусство опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и
оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого
обособившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать,
преобразить землю. Для этого ему нужны "неземные силы", которыми обладает только
религия. Поэтому "художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в
другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет
владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными
воплощениями". Искусство будущего, осознанно вернувшись к религии, будет совсем иным,
чем первобытное искусство, слепо подчинявшееся ей (III, 190). От первобытной теургии оно
поднимется на уровень "свободной теургии". Пока такое искусство не появилось, но в
современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение
общественной жизни, содержатся зачатки подобного искусства. Беда современного реализма
заключается в том, что он безрелигиозен, материалистичен, его идеал находится только в
земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А
это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преображение человеческой
жизни с помощью "неземных сил" и с ориентацией на Царство Божие как грядущую цель
земной жизни. Соловьев, однако, помимо "грубых" реалистов, видит в русской литературе и
более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А.К.
Толстого и в наибольшей степени Достоевского.
Под свободной теургией, или "цельным творчеством" грядущей жизни, Соловьев
понимал новое органическое "расчлененное" единство основных ступеней ( = степеней)
творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств, направленное
на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и свободное, в отличие от
первобытной теургии, когда обе низшие "степени" еще не были выделены из мистики, т.е.
не имели самостоятельности. Свободная теургия - один из главных феноменов и двигателей
грядущего положительного всеединства, реализации идеального социокосмического
единства на основе сознательного высшего объединения внутренне самостоятельных и
самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистическая и
определяется высшей ступенью творчества - мистикой: "общение с высшим миром путем
внутренней творческой деятельности". "Истинное искусство" и "истинная техника", не
утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286). Более того, в
новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония
противоположных начал космической и духовной жизни, устанавливается творческое
единение себя и своего другого, неразрешимый изначальный конфликт которых держал и
держит в постоянном напряжении и человека, и общество в целом, являясь причиной
бесчисленных трагических и драматических ситуаций и состояний как в жизни, так и в
искусстве. Из контекста концепции свободной теургии следует, что Соловьев мыслил
оппозицию Я - Другой включенной в новую сферу творчества в качестве одного из
источников высшей гармонии (как равнодействующей всех противоположностей).
"Критику отвлеченных начал" Соловьев завершает выходом в сферу теургической
эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений, и,
главное, - смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой.
Утвердив в этической части своего исследования всеединство в качестве идеального порядка
мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части
- свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит
к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его
творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую
деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия -
всеединство - должен начаться с переорганизации, или новой "организации всей нашей
действительности", которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет
задачу универсального творчества, "предмет великого искусства", которое он называет
свободной теургией и видит ее сущность в "реализации человеком божественного начала во
всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных
сил в самом реальном бытии природы" (II, 352).
При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается
достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром
духовно-мистического видения, удалось, во всяком случае в рамках мыслительных парадигм
новоевропейского христианского мышления, разгадать эсхатологический смысл
божественного замысла по созданию высшего своего творения - человека. Именно: как
разумного существа, по "образу и подобию Божию" наделенного свободной волей. Над
выявлением этого смысла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей,
начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу конца XIX в. удалось
показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости
Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной
сферы, и перевоплотиться в свободного co-творца Богу на последнем этапе творения. В этом
и заключается полная реализация его сообразности и подобия Богу. При этом человек
свободно на основе собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что
он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю
идею космического творения - окончательно организовать действительность в соответствии
с божественным замыслом. " Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее
нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины
переношу таким образом в сферу эстетическую".
Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом
видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует
он академично, но с рвущимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она
(постановка) "не только отличается от общепризнаных задач искусства", но или вообще
противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала
задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких
идеальных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и
не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа
искусства (как высшей ступени человеческой жизни и деятельности) в творческих
(преобразовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, природы и Бога. "Задача
искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том,
чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений
между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и
частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал" (II,
352). Наблюдая современное, далекое от идеального положение, прежде всего, в отношениях
человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти
отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви,
глубинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он
убежден, что главное назначение человека заключается в осознании им этой внутренней
гармонии Универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном
участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между Богом,
человеком и природой.
При жизни Соловьева эти идеи, фактически прояснявшие эсхатологический смысл
бытия согласно христианскому миропониманию, практически не были услышаны. Только в
начале прошлого века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не
во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить их или
приблизить их реализацию. И лишь более чем столетие спустя после смерти русского
философа начинает проясняться смысл его пров и дений, осознаваться масштаб и
грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани
самоуничтожения. Только сегодня, в начале третьего тысячелетия, наблюдая за всеми
формами духовно-научных, технических, социально-политических, культурных и
художественно-эстетических пульсаций общества, покрывающего нашу планету, мы можем
сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую
осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную закономерность.
Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сформировавшаяся в период
господства материалистических, позитивистских и начальных естественно-научных
представлений, явилась своего рода корректирующей реакцией на них могучего духовно
озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения, опираясь на опыт европейской
духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, Вл. Соловьев попытался наметить
глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого
им, да и многими мыслителями его времени, глобального кризиса. Суть его он видел в
бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в
однобоком увлечении материально-телесными, естественно-научными и техническими
приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный
духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях
обновленного свободного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за
божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца и имеющими перед
внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и
утверждалось на новом уровне основное откровение Нового Завета и раннего христианства о
глубинном изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их
метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое
всеединство божественного, человеческого и природного элементов должно в конечном
счете привести к новому "неслитному соединению" духовного и материального начал, к
идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать
осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому
пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев
усматривал в эстетической сфере - в "ощутимой красоте" как показателе конкретной
реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческого. В
этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики русского философа, до
сих пор еще до конца не осознанной, не понятой, не принятой.
Эстетика Соловьева оказала сильное влияние на многих представителей "серебряного
века" русской культуры - так исследователи образно называют взлет русской
художественной и духовной культуры первой четверти ХХ в. На нее активно опирались, на
что уже указывалось, деятели русской религиозной эстетики Флоренский и Булгаков, позже
ее развивал ранний А.Ф. Лосев; она оказала сильное влияние на творчество и эстетические
концепции русских "младосимволистов" начала ХХ в.
Символизм. Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Соловьева о
Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном
вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью
пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была
объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и была активно воплощена в поэзии -
особенно Блоком ("Стихи о Прекрасной Даме"), Белым (в 4-й симфонии "Кубок метелей", в
поэме "Первое свидание"), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась
как гарант истинности поэтических символов и образов, вдохновительница поэтических
озарений и ясновидения.
Андрей Белый не успел написать обобщенную теоретическую работу по символизму,
хотя и мечтал об этом, но изложил ее основные положения в более чем 65 статьях и докладах
уже к 1910 г. (сборники "Символизм", "Луг зеленый", "Арабески") и неоднократно
обращался к проблемам символизма и в поздний период, особенно в своих
автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Белого-символиста неоднозначны,
иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал
символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания
символизм находится еще в становлении, ибо это - принадлежность будущей культуры,
строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался
только в искусстве в качестве "школы". Суть этой "школы" сводится не столько к выработке
каких-то специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного
выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в большей мере к новому ракурсу
художественно-эстетического мышления - к интуитивному осознанию того, что всякое
настоящее искусство символично.
Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия - "материи"
искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Искусство возводит
читателя (зрителя) к этой реальности. В этом плане символизм как творческий принцип
присущ всем основным "школам": классицизму, романтизму, натурализму, реализму и
собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. В
досимволистский период творчество слепо, а "в символизме вскрывается самосознание
творчества". Credo художественного символизма - единство формы и содержания при их
полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и
формализме - содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.
Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и
символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное
смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с
воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья "Эмблематика смысла" и др.). В
Универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в
бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со
строчной буквы) - это "окно в Вечность", путь к Символу и, одновременно, его броня,
надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах
и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он видел существенную базу
символической "школы".
Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно
- само это творчество, а символизацией обозначал реализацию символизма в искусстве.
"Искусство есть символизация ценностей в образах действительности". Художественный
символизм - "метод выражения переживаний в образах" . Смысл символизма как
эстетической теории Белый усматривал в том, что символисты "осознали до конца, что
искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно
опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее - несущественно"
; что искусство имеет религиозное происхождение и традиционное искусство обладает
"религиозной сущностью" и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо
искусство зовет к "преображенной жизни". В Новое время, в век господства науки и
философии, "сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного
творчества", поэтому современное искусство (т.е. символическое, прежде всего) -
"кратчайший путь к религии" будущего . Сама эта религия ориентирована на
совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью
символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии -
созидания жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную
жизнь. В иерархии творческих "зон" теургия занимает высшую ступень, к которой ведут
ступени примитивного, художественного и религиозного творчества. Идея теургии,
повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом
характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают
русский символизм от западного.
Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творчество Белого проходит
ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны,
когда он в 1916- 1920 гг. написал свои четыре "кризиса": "Кризис жизни", "Кризис
культуры", "Кризис мысли" и "Кризис сознания"), апокалиптические мотивы и видения
("Откровение Иоанна" - одна из его любимых книг), осознание какого-то
культурно-исторического конца. Еще в 1905 г. он писал, что апокалипсис русской поэзии
вызван приближением "Конца Всемирной Истории". И именно в нем видел разгадку
"пушкинской и лермонтовской тайн". Это, однако, не приводит его в пучину
экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими
чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать
которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного
творчества жизни. Антропософия Р. Штайнера, которую он изучал на протяжении многих
лет с пристрастием, оказалась во многом созвучной этим чаяниям позднего Белого, и он
активно использовал ее при корректировке своих ранних теоретических взглядов, а также в
поздних художественных произведениях.
Для понимания глубинной сути символизма Белого много дает анализ его поэтики -
специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою глубинную
связь с иными мирами и осознавшего смысл искусства в выявлении этих миров,
установлении с ними контактов, возведении человека к ним, в активизации п
...Закладка в соц.сетях
