Жанр: Философия
Эстетика
..., но продолжающим на новом, более высоком уровне. Подобная
тенденция проявилась и в трактатах по живописи, написанных во второй половине XVII в. в
основном сторонниками нового, ориентированного на западные образцы церковного
искусства. Особой полнотой и глубиной отличается трактат "нового" иконописца и
"живописца" Иосифа Владимирова. Последовательно отстаивая преимущества новой
"живоподобной" (т.е. стремящейся к иллюзорно-натуралистическому изображению
человеческого лица, прежде всего) живописи перед старыми иконами, он опирается на
аргументы византийских иконопочитателей в защиту миметических изображений (которые
существовали только в ранней Византии), в частности, на предание о "Нерукотворном"
образе Христа (т.е. образе - отпечатке идеального лика Христа на матерчатом плате,
осуществленном самим Христом). В XVII в. подобные "Нерукотворные" образы с большим
техническим мастерством писал друг Владимирова Симон Ушаков. Их сегодня можно
увидеть в Третьяковской галерее и в других экспозициях древнерусской живописи.
Традиционалисты (прежде всего старообрядцы, но не только они) XVII-XVIII вв.
яростно боролись со всеми этими западническими (еретическими, в их понимании)
нововведениями в церковном искусстве и в его теории, но главные тенденции времени были
не на их стороне. Художественная культура России неумолимо уходила от средневекового
миропонимания, средневекового художественного языка во всех видах искусства и
требовала своего теоретического осмысления и обоснования, которые по мере своих сил и
способностей стремились дать сами создатели этого искусства - иконописцы, живописцы,
музыканты.
Россия Нового времени.
Россия Нового времени. С петровских времен традиции религиозной эстетики в
России ушли на задний план, религиозное искусство превратилось в сугубо ремесленное
производство предметов церковного обихода, не лишенных, конечно, и некоторого внешнего
художественного блеска. Эстетическое сознание светского общества активно осваивает идеи
и стереотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподается
западная философия, начинают читаться курсы эстетики, перелагающие азы европейской
эстетической мысли. В сфере имплицитной эстетики только с первой трети XIX в.
возрождаются идеи и концепции собственно русской религиозной эстетики и практически
одновременно с ними в кругах светской секуляризованной или демократически
ориентированной интеллигенции (писателей, художественных критиков, художников)
начинают складываться идеи демократически ориентированной эстетики реализма,
"эстетики жизни".
В истории русской религиозной эстетики Нового времени можно выделить два
периода: 1) период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII-XIXвв.)
и 2) русский "религиозный ренессанс" (перв. треть ХХ в.).
Среди наиболее одаренных представителей интеллигенции XIX в., сознательно
обратившихся к религиозной эстетике, необходимо назвать имена Н.В. Гоголя, A.C.
Хомякова, И.В. Киреевского, А.М. Бухарева, Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, Л.Н.
Толстого . Для некоторых из них (особенно для Гоголя, Бухарева, Леонтьева) это
"обращение" в относительно безрелигиозной интеллектуальной атмосфере своего времени
имело драматические последствия. Гоголь сжег второй том "Мертвых душ" и фактически
отказался от писательского творчества, Бухарев вынужден был снять с себя сан священника,
уйти в мир, Леонтьев, напротив, не сумев разрешить проблемы "религиозное -
эстетическое", ушел в монастырь.
Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни К.Н.
Леонтьев, после неожиданного духовно-религиозного прозрения пришел, как и его старший
датский современник Сёрен Кьеркегор, начавший с аналогичного увлечения жизнью
эстетической, практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как
"изящной безнравственности" и противопоставил ему "поэзию православной религии со
всей ее обрядностью и со всем "коррективом ее духа". Драматизм этой позиции усиливался
тем, что его "эстетизм" никогда не был поверхностным эстетством. "Эстетику жизни"
(созидание жизни по эстетическим законам) он ставил выше "эстетики искусства", полагая
при этом, что первая чаще всего находится в полном антагонизме с моралью и
религиозностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к
пессимистическому заключению о том, что более или менее удачная повсеместная
проповедь христианства может привести к угасанию эстетики жизни на земле, т.е. к
угасанию самой жизни . При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с
православным христианством, приняв в конце жизни монашеский постриг.
Новый этап в русской религиозной эстетике начинается с философа B.C. Соловьева и
достигает своего апогея в период "русского религиозного ренессанса" - в частности, у его
последователей философа Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправославия о.
Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у некоторых других религиозных мыслителей
первой половины ХХ в.
Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую
классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетки XIX
в., значительно шире собственно религиозной и тем более православной эстетики (на ней
подробнее мы остановимся ниже). Однако разработанная им философская теория
всеединства, понимание искусства в духе мистической "свободной теургии",
преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная
идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и "сознательно управлять ее
земными воплощениями", концепция символа и мистическое узрение Софии как
космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу
эстетических исканий начала ХХ в. - в частности, существенно повлияли на теоретиков
русского символизма и неоправославную эстетику.
В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного
завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные
национальные основы не только русской эстетики, но русской художественной культуры в
целом. В статье "Первый шаг к положительной эстетике" (1894) Соловьев дает такое
определение: "Я называю истинным, или положительным, всеединством такое, в котором
единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное
единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким
образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы,
осуществляясь в них как полнота бытия" . Под философской категорией
"положительного всеединства" здесь выведен имплицитный для русской религиозной
культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на
литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при
котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой
входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого
сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника,
входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 1930-1950 гг. крупнейший
русский религиозный философ Н.О. Лосский в своем курсе "Христианская эстетика"
(опубликован в виде книги "Мир как осуществление красоты" только в 1998 г.) поставит
последнюю точку в осмыслении понятия соборности в ее эстетическом смысле: "Соборность
творчества состоит не в том, что все деятели творят однообразно одно и то же, а, наоборот, в
том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и
незаменимое другими тварными деятелями, т.е. индивидуальное, но каждый такой вклад
гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царства Божия, и потому результат
их творчества есть совершенное органическое целое, бесконечно богатое содержанием" .
П.А. Флоренский в течение всей жизни уделял особое и пристальное внимание эстетике
и искусству, написал ряд специальных сочинений, посвященных искусству, иконе, обратной
перспективе, синтезу искусств в храмовом действе, создал цикл лекций по
пространственно-временным закономерностям искусства. Много эстетических идей
встречается и в его философско-богословских сочинениях. Продолжая патристическую
традицию, он утверждает: " Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все
делается прекрасным" . Отсюда эстетическое, по его определению, не является
какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия,
пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его
системе важными онтологическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что "сила
красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести". Именно в
красоте и в ее модификации - свете и через их посредство человек в мистических актах
богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы познает триипостасную Истину,
переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.
Однако в чистом виде высшая Красота открывается только редким духовным
подвижникам, поэтому реальными проводниками ее в мире являются символы в культовом
действе и в искусстве (в наиболее чистом виде - в иконе). При этом символ понимается
Флоренским не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологическая
сущность. Он не только обозначает нечто иное, но и реально являет его, обладает его
энергией, предстает "живым взаимопроникновением двух бытий". Символ - это "явление
вовне сокровенной сущности ", обнаружение самого существа, его "воплощение во внешней
среде". О. Павел распространил здесь на символ вообще древнееврейское понимание имени
как реального носителя сущности именуемого (являясь в данном случае одним из активных
теоретиков имяславия) и византийскую концепцию литургического символа, которую
поздние отцы Церкви относили только к культовым (литургическим) символам .
У Флоренского к таким символам прежде всего относится икона, которую он считал
высшим достижением изобразительного искусства. Икона, как и любой символ, в его
понимании предельно онтологична. Иконописец поэтому не просто пишет изображение, как
мирской художник, но своей кистью открывает окно, через которое вы видим сам оригинал.
Отсюда сакральный "реализм" иконы - православному сознанию она представляется
"некоторым фактом Божественной действительности", суть которого не поддается
рациональному пониманию и вербальному описанию. Являющая себя в иконе
метафизическая сущность требует, чтобы в изображении не было ни одного случайного
элемента. Суть идеальной иконы - в "незамутненности соборно передаваемой истины".
Гарантами этой "незамутненности" выступают духовный опыт иконописцев или, чаще всего,
руководящих их работой духовных подвижников и иконописный канон.
Ему Флоренский уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцев,
носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден он, не стесняет художника
и не ограничивает его, но напротив подкрепляет и многократно усиливает его личный
творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В каноне "всечеловеческая"
истина воплощена наиболее полно, естественно и предельно просто. Художнику,
усвоившему его, "в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного,
мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он
выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное,
церковное - соборное, соборное же - всечеловеческое" .
Интересуясь всеми аспектами иконописания, Флоренский разработал настоящую
философию и эстетику иконы. Большое внимание, в частности, он уделил так называемой
обратной перспективе, т.е. системе особых приемов организации изображения в иконе. При
этом он показал, во-первых , что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно
отвечает духовной сущности иконописи и, во-вторых , она вообще наиболее органичный,
глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве и
с точки зрения целей этого искусства, и в смысле естественности его восприятия зрителем.
Напротив, "прямая перспектива", наиболее активно вводимая в искусство со времен
Возрождения ("возрожденским искусством" в терминологии Флоренского), - свидетельство
утраты живописью своих глубинных духовных оснований, ее погони за внешним
подражанием видимым формам предметов, т.е. свидетельство кризиса искусства.
Создавая иллюзию пустого евклидова пространства, эта перспектива уводит зрителя от
самих " вещей " (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в
средневековом искусстве) в пустоту, т.е. способствует нигилистическому отношению к
миру, она создает "однородное пространство", "враждебное цельности и самозамкнутости
художественного произведения и живых органических форм". Вообще к "возрожденскому
искусству" (и шире - к "возрожденскому" типу культуры) Флоренский относится резко
отрицательно, усматривая в его секуляризме, рационализме, поверхностном иллюзионизме,
духовной вялости и индивидуализме тенденции "к обездушению мира, механизации и
детерминизму"; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом
"разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью". Резкой противоположностью этому была, в
его понимании, культура Средневековья (соборная, вневременная, духовно активная,
целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно
православного с его культовым высоко духовным каноническим искусством,
функционировавшим в "храмовом синтезе" в процессе богослужения. Этот синтез
объединял в художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию
священнослужителей, церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее
благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным
колеблющимся светом).
В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании
искусства и культуры, Флоренский сосредоточил свое внимание на
пространственно-временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию
искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура "может
быть истолкована как деятельность организации пространства", а цель искусства состоит в
"преобразовании действительности" на путях "переорганизации пространства". Именно в
этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и разрабатывает
новую методику классификации искусств на основе их "работы" с пространством. Так, для
графики характерно активное "двигательное пространство", а для живописи, напротив, -
пассивное "осязательное". В живописи главное место занимают "вещи", а в графике -
пространство.
Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению
формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит
термины "композиция" и "конструкция" в искусстве, которыми в это время особенно
интересовались во ВХУТЕМАСе . Под композицией он имеет в виду "план организации
пространства", т.е. совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую
цвет, форму, линию, точку и т.п., а под конструкцией - смысловое единство предмета
изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой
действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция -
художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве.
"Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. - В.Б.) - "неслиянно и нераздельно" -
распространяется и на всякий относительный символ, - на всякое художественное
произведение: вне этой формулы нет и художества". "Уравновешенности" композиционного
и конструктивного начал добились в истории культуры, согласно Флоренскому, только
эллинское искусство и иконопись.
Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому
Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств,
ибо "он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает
наглядностью некие мировые формулы бытия" . Оказавшись в одном из центров
русского авангардного искусства среди известных художников-авангардистов (во
ВХУТЕМАСе в 1920-1921 гг. вел занятия основоположник абстрактного искусства В.
Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин),
Флоренский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного
искусства, и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок
Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло
в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в
структуре конкретного произведения.
Основу богословских исканий другого крупного представителя неоправославия о.
Сергия Булгакова составляет софиология - принципиально антиномическое учение о
Софии, которая представляется ему "невозможным" для разума, алогичным личностным
посредником между Богом и миром, "круглым квадратом", "корнем из минус единицы" и
одновременно, - первоначальной совокупностью всех идей творения (неоправославное
переосмысление платоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творческим
принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология фактически является
неоправославной эстетикой.
В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Булгаков видит
принципиально антиномический феномен. "Эта видимость невидимого, изобразимость
неизобразимого и есть икона" . При этом термин "икона" он употребляет в двух смыслах:
в узко культовом и в более широком - эстетическом. В сфере художественного творчества,
продолжая идеи неоплатонико-патристической эстетики, он видит три "инстанции" бытия:
идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и "икону вещи", т.е. художественный
образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, "инобытие идеи, как бы
отделившейся от своей реальности". Наиболее полно эта задача в истории культуры была
реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно в православной иконе. В ней
непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не
передается никаким другим способом, - знание того, что принципиально недоступно иным
способам познания, ибо "в основе иконы лежит способность умного видения".
Развивая идеи Флоренского, Булгаков считал, что достижением столь высокого уровня
духовного проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии
обозначается как "церковное предание", сохраняющее духовный опыт Церкви, в церковном
искусстве называется "иконным каноном", который осмысливается им как "сокровищница
живой памяти Церкви" о духовных "вид е ниях и в и дениях", "соборное ее вдохновение".
Канон - не внешний закон или сумма правил для иконописца, но "внутренняя норма",
органично присущая его духовному миру, хранитель иконописного символизма. Отсюда
икона представляется о. Сергию "более чем искусством" - "она есть Богов и дение и Богов е
дение, дающие художественное свидетельство о себе", а иконописец в идеале понимается им
не просто как художник, но еще и "религиозным созерцателем-богословом". Там, где такое
единение осуществляется, полагает Булгаков, "достижения и откровения иконописи
превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внерелигиозное искусство". Икона
является, по Булгакову, идеальным воплощением софийности творения .
Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной
идеальности. Главным критерием и показателем уровня софийности вещи или произведения
искусства является красота, которая выступает "откровением Св. Духа" в материи,
"безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи", "духовной, святой телесностью".
Булгаков акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном
понимании, или "духотелесности" , которая лежит в основе искусства. Художник
"прозревает красоту как осуществленную святую телесность" и стремится выразить ее в
своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним грекам в их
идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в
иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как "эротическая встреча материи и
формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние
софийного луча в нашем мире" .
При этом Булгаков не делает принципиального различия между красотой в искусстве
и в природе. Последняя осознается им как "великий и дивный художник", а искусство, как и
во всей православной традиции, понимается расширительно. И его главным произведением
становится человек во всей его "духотелесности". "Искусство, не как совокупность
технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего
человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства,
которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности,
ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос" .
Однако жизнь в красоте - трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь,
напоминает он Достоевского, поле битвы дьявола с Богом. "Земная красота загадочна и
зловеща, как улыбка Джоконды.... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего
мироздания" . Преодоление этой трагичности красоты в мире возможно (эта мысль
характерна для всей неоправославной эстетики) с помощью теургической функции
искусства, выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально
преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического
преображения, возведения тварного мира к его предвечной Красоте - Софии. Остро ощущая
высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его
принципиальную противоречивость, Булгаков пытался ее снять, включая красоту в систему
семантически близких понятий: софийность - телесность - красота - искусство,
которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое
поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.
Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель
Вячеслав Иванов считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с
религиозным творчеством, - ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не
просто обозначать нечто, но "прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей".
Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей
прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится "носителем божественного
откровения ". В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые
наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье "Forma
formans e forma formata" (1947). Под forma formans ("формой зиждущей") он и понимал
сущность или идею вещи, "действенный прообраз творения в мысли Творца", некий "канон
или эфирную модель" будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata
("форма созижденная"). Forma formans - это некая энергия, проникающая сквозь все
границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе
forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше
поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам .
Известный русский религиозный философ Николай Бердяев в своих эстетических
взглядах, вытекавших из его персоналистской философии, придерживался
мистико-романтической ориентации. Одной из главных (если не самой главной) тем его
философии стала концепция творчества, в которой он фактически довел до логического
завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя идеи теургии (в искусстве,
культуре, жизни и бытии в целом). Смысл человеческой жизни Бердяев видел в творчестве,
ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу-Творцу, высшему Художнику и
достичь с Его помощью прорыва из земной "уродливой" жизни в высшую космическую
"жизнь в красоте". До настоящего времени творчество наиболее полно реализовывало себя в
искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло решить своей главной задачи
- теургической, застряло в земной реальности вместо того, чтобы выйти на уровень
космического бытия.
Бердяев различал искусство языческое и христианское. Языческое (имеется в виду
греко-римское) достигло классической завершенности форм в этом земном имманентном
мире. Оно не знает никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив,
христианское искусство - это искусство "трансцендентной тоски" по иному миру,
"трансцендентного прорыва" в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в
высшем смысле, ибо не достигает этого мира реально, но только указывает на него в своих
символах. Оно символично в своей основе. Это искусство "может быть искуплением греха",
в нем "повторяется Голгофская жертва", но в нем и им "творческий акт задерживается в
мире искупления и поэтому становится трагическим", т.е. не достигает уровня космической
теургии.
Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения,
однако она не смогла реализовать его. Трагизм этой культуры заключался в том, что она
попыталась совместить несовместимое - классическую античность и мистическое
христианство, искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство,
устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на
космический уровень. "Тайна Возрождения, - констатирует Бердяев, - в том, что оно не
удалось" ; ни возрождение античности, ни возрождение церковного христианского
искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к
уже пройденным этапам творчества.
Бердяев выделял два основных типа художественного творчества - реализм и
символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к "миру сему",
уродли
...Закладка в соц.сетях
