Жанр: Философия
Символический обмен и смерть
...ой форме, о его метаморфозах), вместо того чтобы судить о ней
по ее форме. Задача поэзии - не в производстве и даже не в комбинаторных вариациях на тему
какого-то поддающегося идентификации "подмножества". В этом случае она действительно
хорошо включалась бы в универсальный режим дискурса (только тогда совершенно неясно, в чем
необходимость поэзии, в чем особенность ее статуса и в чем особое наслаждение, присущее этому
режиму речи в отличие от дискурсивного режима). Задача поэзии - служить порогом
необратимости для любого термина или темы, именно в ходе анаграмматической работы. И тогда
достоверность или недостоверность существования слова-темы оказывается ложной проблемой -
не потому, что, согласно Старобинскому, любая речь артикулируется как своего рода шифр или
формула, а потому, что при любом ответе на этот вопрос формой поэзии является уничтожение
такого шифра. И эта описанная Соссюром форма действительна для любой поэзии, как новейшей,
так и древнейшей. Принцип уничтожения шифра сохраняет всю свою четкость даже в том случае,
если само существование этой формулы невозможно проверить1 .
1 Примерно так же обстоит дело и с гипотезой об инстинкте смерти у Фрейда - по его собственному
признанию, не поддающейся окончательной клинической проверке, зато революционной по своей
форме, как принцип функционирования психического аппарата и как антилогос.
351
Просто этот шифр, который в архаической поэзии мог принимать форму слова-темы, в поэзии
современной может оказаться всего лишь неким сочетанием знаковых элементов, не поддающимся
выделению как таковое, или даже буквой или формулой - навсегда потерянной, как у Леклера,
или бессознательной, или "знаковым дифференциалом", о котором пишут в "Тель кель". Какова
бы ни была эта формула, главное - рассматривать поэзию не как способ ее появления, а как
способ ее исчезновения. В этом смысле и хорошо, что Соссюру не удалось доказать свою гипотезу:
проверив ее содержание, он сделал бы не такой радикальной ее форму. Лучше неудача и
головокружение Соссюра, в которых все-таки сохраняется необходимость поэзии, чем всяческие
банальности, которые довольствуются поэзией как фактом универсальной языковой деятельности.
ВООБРАЖАЕМОЕ ЛИНГВИСТИКИ
Посмотрим теперь, как лингвисты вообще, независимо от Соссюра, обходятся с поэзией и с тем
сомнением, под которое она ставит их "науку". В общем и целом они защищаются от этой
опасности так же, как и поборники политической экономии (а равно и ее критики-марксисты)
против символического как альтернативы ей в обществах прошлого и в нашем обществе. И те и
другие идут по пути дифференциации, модуляции своих категорий, ничего не меняя в своем принципе
рациональности - в том произвольно-воображаемом принципе, что заставил их
гипостазировать и возвести в ранг универсалий порядок дискурса и производства. Будучи
науками, они не могут не верить в этот порядок, потому что они сами же являются его службой
порядка.
Так, лингвисты признают, что в поэзии оказывается несколько потеснен принцип произвольности
знака - но ни в коем случае не само разделение означающего и означаемого, а стало быть и не
закон эквивалентности и функция репрезентации. В известном смысле означающее при этом даже
еще лучше репрезентирует означаемое, прямо "выражая" его в рамках закономерной корреляции
между каждым элементом субстанции означающего и тем, что ему полагается выражать, - а не
отсылая к нему произвольно, как в дискурсе. За означающим признают автономию (Иван Фонадь в
журнале "Диоген", № 51, 1965: "Понятийные сообщения, передаваемые посредством звуков, с
необходимостью отличаются от допонятийных сообщений, содержащихся в сцеплении самих
звуков и ритмов. Первые и вторые могут совпадать или же расходиться...") - но, по сути, затем,
чтобы оно еще лучше, уже не условно, а самой своей материальной
плотью воплощало связанный с ним смысл: "Мы чувствуем, как в этих стихах Суинберна дует
ветерок..." Если в понятийных языках репрезентативными были единицы первого членения, то
здесь становятся репрезентативными фонемы, единицы второго членения - однако сама форма
репрезентации не изменилась. Она по-прежнему состоит в том, чтобы отсылать - уже не
элементами языка и синтаксиса к какому-то понятию, а гласными, согласными, слогами, языковыми
атомами и их ритмическим комбинированием к какому-то стихийному началу, к
первозданной инстанции вещей ("ветерок" как первичный процесс!). Между субстанцией языка и
субстанцией мира (ветром, морем, чувствами, страстями, бессознательным - всей этой
"допонятийностью", на деле уже незаметно превращенной в понятия с помощью сложного
перцептивного кода) по-прежнему действует позитивная корреляция, игра эквивалентностей
между ценностями.
Так, глухие гласные якобы имеют значение темноты, и т.д.; и перед нами тут уже не произвольнопонятийная,
но необходимо-звуковая эквивалентность. Так и сонет Рембо о гласных и весь пассаж
Фонадя о "символизме" звуков языка (Diogene, № 51, р. 78): все якобы согласны, что i легче,
быстрее и тоньше, чем и ("у"), что k или r тверже, чем l, и т.д. "Чувство тонкости, связанное с
гласным i, может быть подсознательной кинестетической производной от положения языка при
произнесении этого звука; r кажется мужским звуком (!) из-за большего мышечного усилия,
потребного для его произнесения, по сравнению с альвеолярным l или лабиальным m..."
Настоящая метафизика первообразного языка, отчаянная попытка отыскать, где от природы
заложена поэзия, выразительный гений языка, который надо только уловить и запечатлеть.
На самом деле все это регулируется кодом, и соотносить фонему "f" с дуновением ветерка столь
же произвольно, как и слово "стол" с понятием стола. Между ними нет ничего общего, так же как
и между музыкой и "навеваемым" ею пейзажем или чувством, - разве только в силу культурной
конвенции, в силу определенного кода. То, что в данном случае этот код претендует на
антропологический характер ("естественно" мягкие гласные), ничуть не делает его менее
произвольным; скорее наоборот, вполне можно утверждать вслед за Бенвенистом, что сильнейшая
культурная конвенция, связывающая слово "стол" с понятием "стола", утверждает вполне реальную
необходимость и что по сути своей знак никогда не бывает произвольным. Это верно:
настоящая произвольность заключается не во внутреннем устройстве знака, а в утверждении знака
как ценности, то есть в предположении о существовании двух инстанций и об их эквивалентности
по закону, когда знак начинает играть роль заместителя,
эманирующего из некоторой реальности, которая сама подает вам знак. Это и есть метафизика
лингвистики, ее воображаемое, и ее толкование поэзии по-прежнему одержимо этой предвзятой
идеей.
Зато вот когда Гарпо Маркс, вместо того чтобы произнести пароль "осетр", демонстрирует
настоящего осетра, - тогда, заменяя термин референтом, отменяя их разделенность, он
действительно взрывает произвольность знака, а вместе с ней и всю систему сигнификации; в
высшей степени поэтический акт - умерщвление означающего "осетр" его же собственным
референтом.
Понятийное или допонятийное сообщение - все равно сообщение, и когда Якобсон определяет
поэтическую функцию через "направленность на сообщение как таковое", то, обособляя таким
образом операцию над знаковым материалом, он имеет в виду лишь эффект некоторого
дополнительного значения. Дается что-то кроме понятия, но все-таки что-то; другая смысловая
ценность, актуализируемая непосредственно игрой означающего, но все-таки смысловая ценность;
знаковый материал функционирует на другом, своем специфическом уровне, но все-таки
функционирует; недаром Якобсон рассматривает эту поэтическую функцию как одну из функций
языка, дополнительную, а не альтернативную по отношению к прочим, - как сигнификативную
прибыль, обусловленную тем, что в качестве автономной смысловой ценности учитывается и
означаемое само по себе. Поэзия дает вам еще больше!
Такая "самопредъявленность" означающего анализируется в терминах избыточности, внутренней
переклички, резонанса, звукового повтора и т.д. (Хопкиис: "Стихи - это такая речь, в которой
полностью или частично повторяется одна и та же звуковая фигура"). Или еще (M.Grammont,
Traite de phonetique, 1933): "Общепризнанно, что поэтам, достойным называться таковыми,
присуще тонкое и проникновенное чувство импрессивной ценности слов и составляющих их
звуков; чтобы сообщить эту ценность своим читателям, они нередко представляют вокруг
главного слова характерные для него фонемы, так что в результате это слово порождает собой весь
стих, в котором он фигурирует".
Во всех таких концепциях "работа" означающего всякий раз предстает как позитивная
самоорганизация, параллельная самоорганизации означаемого, - по словам Фонадя, иногда они
совпадают, иногда расходятся, но в конечном счете это так или иначе вызывает "глубинный поток
значения"; о том, чтобы вообще выйти за рамки дискурсивного существования, не может быть и
речи. Иначе и не может быть, когда поэзию рассматривают лишь как обособление одной из
функциональных категорий дискурсивного строя.
Тот же иллюзионизм - и в другой якобсоновской формуле: поэтическая функция проецирует
принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации. Эквивалентность возводится в ранг
образующего принципа всей последовательности. "В поэзии один слог приравнивается к любому
слогу той же самой последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному
ударению, а отсутствие ударения - к отсутствию ударения; просодическая долгота сопоставляется
с долготой, а краткость - с краткостью, и т.д."1. Конечно, такое членение речи отличается от
обычного синтаксиса, но все равно здесь подразумевается некоторая конструктивная архитектура
- нет и речи о том, чтобы в игру просодии могло вступить что-то иное, кроме скандовки
эквивалентностей. Якобсон довольствуется тем, что заменяет амбивалентность означающего
неоднозначностью означаемого.
Именно неоднозначность характерна для поэзии и отличает ее от дискурсивной речи:
"Неоднозначность - это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на
самого себя сообщения, короче - естественная и существенная особенность поэзии". Эмпсон:
"Игра на неоднозначности коренится в самом существе поэзии". И снова Якобсон:
"Главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию
[денотацию], но делает ее неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует
расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции..." Таким
образом, в поэзии все категории дискурсивной коммуникации "начинают играть"
(прелюбопытным образом, все кроме кода, о котором Якобсон не упоминает. А что же происходит
с кодом? Он тоже становится неоднозначным? Но тогда не будет ли это концом языка как объекта
лингвистики?). Неоднозначность как таковая не опасна. Она ничего не меняет в принципе
идентичности и эквивалентности, в принципе смысла как ценности - просто она делает эти
ценности немного зыбкими, а идентичности размытыми, она усложняет, но не отменяет правила
референциальной игры. Так, неоднозначность адресанта и адресата, по Якобсону, означает всего
лишь отрыв внутриязыкового отношения "я"/"ты" от отношения автор/читатель:
соответствующие субъектные позиции не утрачиваются, а всего лишь как бы умножаются,
субъекты становятся подвижными в рамках своей субъектной позиции. Так и сообщение
становится подвижно-неоднозначным в рамках своего определения как сообщения:
1 Цитаты из статьи Р.Якобсона "Лингвистика и поэтика" приводятся по изданию: Структурализм: "за" и
"против", М., Прогресс, 1975, с. 204, 221, 228. - Прим. перев.
все категории (адресант, адресат, сообщение, референт) приходят в движение, начинают играть в
рамках своих позиций, однако структурная сеть дискурса остается неизменной.
Итак, "игра на неоднозначности" мало что меняет в форме дискурса. Якобсон предлагает смелую
формулу: "Поэтичность - это не просто дополнение речи риторическими украшениями, а общая
переоценка речи и всех ее компонентов". Формула смелая и неоднозначная, так как компоненты
речи (адресант/адресат, сообщение/код и т.д.) не перестают существовать в своей разделенности, а
просто "переоцениваются". Общая экономика остается неизменной - это политическая экономия
дискурса. Мысль Якобсона ни разу не доходит до отмены самих разделенных функций - субъекта
коммуникации (а значит, и различия адресанта/адресата) и сообщения как такового (а значит, и
структурной обособленности кода). Вся эта работа, которой и характеризуется радикальность
поэтического акта, упрощена здесь до "неоднозначности", до определенной зыбкости
лингвистических категорий. "Речь в речи", "сообщение, направленное само на себя" - всеми
этими формулами описывается лишь риторика неоднозначности. Между тем неоднозначный
дискурс, оглядывающийся сам на себя (косоглазие смысла), - это по-прежнему дискурс
позитивности, дискурс знака как ценности.
В поэзии же, напротив, язык обращается на себя для самоупразднения. Он не "сосредоточен" на
себе самом, он рассредоточивается по отношению к себе. Он разбивает весь процесс логического
конструирования сообщений, полностью разрешает зеркальную структуру знака, делающую его
знаком, то есть внутренне полным, самоотражающимся, сосредоточенным на себе самом и в этом
смысле действительно неоднозначным. Поэзия - это утрата такой зеркальной замкнутости знака и
сообщения.
Со времен романтизма теория художественной формы подчиняется одной и той же метафизике -
буржуазной метафизике тотальности. Согласно ей, для художественного произведения характерно
"свойство быть целым, принадлежать более крупному целому, которое вбирает в себя все и
которое есть не что иное, как мир, где мы живем". Подобную космологию усвоил и Умберто Эко,
интерпретируя ее в лингвистических терминах: у него тотализация смысла осуществляется через
"цепную реакцию и бесконечное умножение означаемых" ("Открытое произведение"). "На
уровне материала возникает тождество означающего и означаемого - эстетический знак не
исчерпывается одной лишь отсылкой к денотату, по в каждый момент эстетического наслаждения
обогащается тем неповторимым способом, которым он срастается с дающим ему структуру
материалом; сигнификация вновь и вновь обращается к знаку и при этом обогащается новыми
отзвуками..." Получается двухфазная схема: первично-референциальная (денотативная) фаза и
вторичная фаза "гармонической" референции, где действует "теоретически безграничная" (отсюда
космическая терминология) цепная реакция.
Такая теория служит базовой идеологией всего говорившегося до сих пор о поэзии (в том числе и
для психоанализа): неоднозначность, полисемия, поливалентность, смысловая полифония - во
всех случаях речь идет об излучении означаемого, об одновременном существовании разных
значений.
Фонадь: "Линейный характер дискурса скрывает в себе богатую полифонию, гармоническое
созвучие разных сообщений" (Diogene, № 51, р. 104). Семантическая плотность речи, ее информационное
богатство и т.д. - поэт "высвобождает" многообразные смысловые возможности
(соответственно и читатель занят их дифференциальной герменевтикой: каждая новая
интерпретация "обогащает" текст своими личностными обертонами). Вся эта мифология играет на
представлении о некоем "стихийном", допонятийном первоначальном состоянии, о девственности
смысла: "Поэт отбрасывает расхожее выражение того или иного понятия, которое представляет
собой лишь скелет пережитых ранее актов опыта; он подходит вплотную к необузданнодевственной
реальности"; "слово приходится каждый раз творить заново на основе какого-то
интенсивного личного переживания, одевая плотью скелет вещи в себе и придавая ей конкретную
реальность вещи для меня" (ibid., p. 97), - что-то не поймешь: то ли для обретения поэтической
девственности понятие следует раздеть, то ли одеть! Во всяком случае задача состоит в открытии
"тайных соответствий, существующих между вещами".
Изначально связанное с романтической теорией "гения", это представление парадоксально
переосмысляется сегодня в терминах теории информации. Полифоническое "богатство" может
быть понято как "прирост информации". Во-первых, на уровне означаемого: поэзия Петрарки
образует огромный капитал информации о любви (Умберто Эко). Во-вторых, на уровне
означающего: определенного рода нарушения порядка, разрывы и отрицания обычнопредсказуемого
строя речи ведут к возрастанию информативности сообщения. В поэзии образуется
"диалектическое напряжение" между элементами беспорядка и тем порядком, на фоне которого
они выступают. Наиболее вероятное применение языковой системы не дало бы ничего, а
неожиданность и относительная маловероятность поэзии дают максимум информативности.
Опять-таки: поэзия дает вам еще больше.
Таким образом, в воображаемом семиологии романтическая полифония прекрасно уживается с
квантовым анализом. "Структура поэзии может быть точнее всего описана и истолкована как ряд
вероятностей". "Скопление фонем определенного класса, превышающее их среднюю частотность,
или же контрастное сочетание двух противоположных классов играют в звуковой ткани стиха,
строфы, целого стихотворения роль "глубинного потока значения".
"В языке форма явно имеет гранулярную структуру и поддается квантовому описанию" (Якобсон).
С этим можно сблизить и высказывание Кристевой (Semeiotike, статья "Поэзия и негативность", р.
246): "Слова - это не неделимые сущности, объединяемые своим смыслом, но сочетания атомов
означающего (звуковых и скриптуральных), которые перелетают из слова в слово, создавая тем
самым непредвиденные, бессознательные отношения между элементами дискурса; и такая взаимосоотнесенность
элементов означающего образует знаковую инфраструктуру языка". Все эти
формулы равно подразумевают представление о том, что в языке есть стадия "броуновского
движения", своего рода эмульсионное состояние означающего, гомологичное молекулярному
состоянию физической материи, - где смысловые "обертоны" выделяются так же, как при
расщеплении или слиянии молекул образуются новые молекулярные отношения. Все это мыслится
как "инфраструктура", "глубинный поток", то есть как логически более ранняя или структурно
более простая стадия дискурса или же материи. Сциентистско-"материалистическое" воззрение на
дискурс, непосредственно уподобляющее атом и молекулу второму членению языка, а
молекулярное состояние - состоянию поэтическому, первичному, предшествующему
дифференцированным смысловым образованиям. Впрочем, Кристева ничуть и не страшится своей
метафоры: она пишет, что современная наука так же разлагает тела на простые элементы, как и
лингвистика (поэтика) расчленяет значение на атомы означающего.
Здесь, наряду с метафизикой первого членения (метафизикой означаемых, связанной с игрой
значимых единиц), складывается своего рода метафизика второго членения - метафизика
эффекта знаковой инфраструктуры, связанная с игрой смыслоразличительных единиц,
минимальных элементов речи, которые опять-таки рассматриваются как позитивные валентности
(в том смысле, в каком элементарной валентностью обладают атомы и молекулы), как материальность
звука, организуемая в терминах рядов и вероятностей.
На самом же деле поэзия не основана ни на словесно-синтаксическом членении, ни на автономном
членении фонематического
уровня. Второе членение вовсе не побивает в ней первого1. В ней как раз и отменяется
аналитическое различие двух членений, на котором зиждется дискурсивность речи, ее
операциональная автономия как средства выражения (и как предмета лингвистики). Да и почему,
собственно, фонематический уровень "материалистичнее", чем уровень лексического понятия или
фразы? И фонема, и атом, если их рассматривать как мельчайшие субстанции, отсылают к
идеализму. Созданием атомной физики наука лишь углубила позитивистский принцип
рациональности. Она ни на шаг не приблизилась к иному способу мышления, предполагающему
взаимоуничтожение самих позиций объекта и субъекта науки. Сегодня она, возможно, подходит к
этой грани, а значит и к тотальному теоретическому кризису материализма, но все-таки не может
переступить через себя: даже в самый разгар кризиса науки не существует "диалектического"
перехода от нее к тому запредельному ей, от чего она безнадежно отторгнута, так как именно на
нежелании это знать (не на диалектическом, а на психоаналитическом отрицании) она как раз и
основана. Даже самому строгому материализму никогда не переступить через ценностный
принцип рациональности.
*
Журнал "Тель кель" в своих научных публикациях заходит дальше в деконструкции знака -
вплоть до полного "освобождения" означающего. Долой зависимость от означаемого и сообщения
- никакой "полисемии", множественным оказывается само означающее. Вместо
"неоднозначности" сообщения - интертекстуальность означающего, которое производится и
выстраивается в ряд по своей чисто "материальной" логике. Бесконечный текст параграммы,
означивание [signifiance] - таков уровень подлинной продуктивности языка, преодолевающей
уровень смысловых ценностей и противоположной значению знака-продукта.
В статье "Поэзия и негативность" (Semeiotike, p. 246 sq.) Юлия Кристева ближе всего подходит к
пониманию формы поэзии,
1 Иллюзорна сама возможность разделить эти два членения или же вычесть одно из другого.
Иллюзорна возможность, оставив в стороне "значимое" первое членение, выделить в языке какой-то
эквивалент неязыковых знаковых систем (жестов, звуков, красок). Эта иллюзия ведет (см. Ж.-Ф.Лиотар,
"Дискурс, фигура") к абсолютно привилегированному положению уровня визуальности и крика как
спонтанного, всегда уже данного преодоления дискурсивности, сближающегося с фигуральностью. Эта
иллюзия по-прежнему в плену у самого понятия двойного членения, с помощью которого
лингвистический порядок ухитряется утвердить себя через истолкование того, что ему не поддастся.
хотя слепая вера в "материалистическое производство" смысла все-таки заставляет ее переносить
феномен поэтического в область семиотики и цензурировать его радикальную альтернативность.
Кристева утверждает амбивалентность (а не просто неоднозначность) поэтического означаемого:
оно одновременно и конкретно и обобщенно, вбирает в себя и (логическое) утверждение и
отрицание, высказывает и возможное и невозможное; оно не постулирует "конкретное versus
общее", а взрывает саму эту разделенность понятия - бивалентная логика (0/1) отменяется
логикой амбивалентной. Отсюда следует совершенно особенная негативность поэзии. Бивалентная
логика, логика дискурса, строится на отрицании в рамках суждения, обосновывает собой понятие
и его эквивалентность себе самому (означаемое является самим собой). Поэтическая же
негативность - это радикальная негативность, обращенная на саму логику суждения. Здесь нечто
и "является" и не является собой - в буквальном смысле утопия означаемого. Исчезает
самоэквивалентность вещи (а также, разумеется, и субъекта). Следовательно, поэтическое
означаемое представляет собой такое пространство, где "He-бытие переплетается с Бытием,
причем самым озадачивающим образом". Есть, однако, опасность - проявляющаяся у самой же
Кристевой - принять это пространство за еще одну топику, а это "переплетение" - за еще одну
диалектику. Опасность заполнить это пространство всевозможными фигурами подмены: "В
пространство, обозначаемое этой двойной семантической структурой, вписываются метафора,
метонимия и вообще все тропы". Опасность метафоры - то есть ее опять-таки позитивной
экономики. В приведенном у Кристевой примере "сладострастная мебель" (Бодлер) поэтичность
возникает не из добавочного эротического смысла, не из игры дополнительных фантазмов, но и не
из какого-либо метафорического или метонимического "эффекта". Она возникает оттого, что в
этом коротком замыкании двух слов мебель уже не является мебелью, а сладострастие
сладострастием; мебель становится сладострастной, а сладострастие - "мобильным"; от
разделенности двух ценностно-смысловых полей ничего не остается. Ни один из двух этих
элементов сам по себе не поэтичен, и их синтез тоже; они становятся поэтичными, лишь исчезнув
один в другом. Поэтическое наслаждение не имеет никакого отношения к сладострастию как
таковому. В удовольствиях любви сладострастие - это всего лишь сладострастие; исчезая же в
мебели, оно становится наслаждением. Так же и с мебелью, которая аннулируется сладострастием:
здесь та же обратимость членов, в которой исчезает собственная позиция каждого из них. Именно
в таком смысле и должна пониматься формула Рембо: "Это верно буквально и во всех смыслах".
Метафора - всего лишь перенос из одного поля смысловой ценности в другое, вплоть до
"поглощения сообщением множества текстов (смыслов)" (Кристева). Поэзия же предполагает
обратимость одного поля в другое, а следовательно и отмену соответствующих смысловых
ценностей. В то время как при метафоре смысловые валентности смешиваются, взаимно
имплицируются, интертекстуализируются в ходе "гармонической" игры ("тайных созвучий
языка"), в поэтическом наслаждении они аннулируются - радикальная амбивалентность есть невалентность.
Таким образом, у Кристевой радикальная теория амбивалентности накладывается на теорию
интертекстуальности и "множественности кодов". При этом поэзия отличается от дискурса лишь
"бесконечностью своего кода": это "множественный" дискурс, а собственно дискурс представляет
собой просто предельный случай монологического, однокодового дискурса. Оба типа дискурса
находят свое место в рамках общей семиотики: "Семиотическая практика речи [дискурс] есть
лишь один из возможных видов знаковой деятельности" (Semeiotike, р. 276). Семанализ должен
учитывать их все без исключения, то есть принимать во внимание ни к чему не сводимую
специфику поэзии, но и не сводить к ней л
...Закладка в соц.сетях
