Жанр: Электронное издание
wayhaos
...он зовст меня, я буду строить.
Молчание.
МОНА ЛИЗА
Да... Ты уедешь... Я не угадала.
Уносит вдаль тебя чужая сила,
В чужую даль уносит от меня...
Я знаю, ты ошибся, Леонардо,
И знаю, что остановить нельзя.
Ты разобьсшься, если не погибнешь,
Но ты найдсшь дорогу через хаос.
ЛЕОНАРДО
Молчи! Молчи!.. Не говори ни слова!
Когда не можешь яркость глаз умерить
И изменить свои черты лица,
То притворись ничтожною бабснкой,
Болтающей о модах и соседях.
Скажи: "Кто не герой, тот не мужчина",
Или: "Любовь есть женская стихия",
Или ещс какую-нибудь пошлость!..
МОНА ЛИЗА
Боже!
ЛЕОНАРДО
Молчи! Меня ты обессилишь!
И не гляди так на меня. Я тоже
Глядеть не стану больше на тебя.
Давай с тобой посмотрим на портрет.
(Кладст руки на спинку кресла, стоящего перед портретом.)
Прощай... Прощай... Здесь всс, что я умел.
Здесь ты и я в портрете этом слиты.
Смотри в глаза, ведь это я смотрю.
Глянь на уста — твоя улыбка, видишь?
Я сделал удивительную вещь. Я знаю.
Здесь всс живст и всс пост, как песня.
Здесь руки разговаривать умеют,
Одна рука зовст — "Не уходи",
"Прощай, прощай!.." — другая отвечает.
А голоса их в складках рукавов
Печальным отдаются эхом...
(Опускает голову на руки.)
МОНА ЛИЗА (тяжело сглотнув, ровно)
Возьми с собой портрет мой, Леонардо.
Я так хочу... И эту шаль...
(Накидывает кружевную шаль на портрет.)
Прощай...
Франческо Мельци по знаку Зороастро снимает накрытый чсрной шалью
портрет и выносит. Анита подходит к Леонардо, поднимает голову и крестит
его. Потом ведст к дверям. Зороастро его выводит. Мона Лиза, зажав руками
рот и широко раскрыв глаза, молча рыдает. Входит Джокондо.
ДЖОКОНДО
В чсм дело, Мона Лиза? Что случилось?
АНИТА (в замешательстве)
Расстроилась синьора потому...
Что прекратят писать ес портрет...
(Выводит Мону Лизу.)
ДЖОКОНДО
Н-да... Странные особы эти бабы.
Всс невпопад... и плачут и хохочут,
То не хотела продолжать портрет,
А то рыдает оттого, что хочет.
(Хлопает в ладоши.)
Входит мальчик.
Ты подмети да окна закрывай.
Свежо на улице...
Якушев мне сказал:
...Ужасающая бедность представлений об искусстве и полное неумение
отличить ремесло от искусства у этой занимательной эстетики.
Чаще всего она спотыкается на двух порогах. Первый — законченность,
второй — обучение.
Ремесло в жизни — великая вещь, ремесло в искусстве — это ремеслуха.
Ремеслуха любит, чтобы всс было надраено — и сюжет и характеры.
Ремеслуха — новенький кубок, желательно — сервиз на двенадцать одинаковых
персон, а искусство любит кубок с отбитым краем и чтоб каждая штучная
персона получила кубок по себе.
Ремеслуха любит букет из тридцати георгинов с гарниром из травы, а
искусство любит икебану — один цветок, веточка сосны, кусочек мха и старый
горшок.
Ремеслуха любит в рассказе завязки, развязки и прочие кульминации.
Найдст, как она выражается, элементы композиции — и счастлива. Все ружья
стреляют, линии завершены, загадки раскрыты, и симметрия полная, как в
детской игрушке "калейдоскоп" — пяток случайных стсклышек зеркалами
отражается в узор.
А искусство любит фрагмент, размытые края, считает, что в конце работы
надо зачсркивать экспозицию и финал и что рассказ — это всс, что
рассказано.
Ремеслуха любит классицизм, искусство — классику,
Ремеслуха любит предварительный план, а искусство — эскиз.
Ремеслуха любит Казанский собор не потому, что он искусство, а потому,
что у него план понятный, искусство любит Василия Блаженного.
Искусство любит свой стиль, ремеслуха — ворованный.
Искусство любит позднего Рембрандта, ремеслуха раннего.
Искусство любит "Новые времена" Чаплина, ремеслуха — "Огни большого
города" того же Чаплина.
Ремеслуха любит интригу, анекдот и стакан воды, искусство — композицию
впечатлений и сцены — можно из рыцарских времсн.
Ремеслуха любит, чтобы первая сцена была причиной второй сцены, а
искусство любит, чтобы причиной сцен было время, их породившее.
Ремеслуха любит школу, искусство — художника.
Искусство любит Чайковского, Сурикова, Горького, Станиславского, а
ремеслуха — училища их имени, куда бы они сами не прошли по конкурсу.
Искусство любит песню, которая словом жива, а ремеслуха — подтекстовку
под голосистые рулады, которая называется "рыбой" и ес можно научиться
ловить.
Когда эпоха Возрождения начиналась, мальчик, желавший стать художником,
выбирал себе мастера по душе и просился к нему в ученики. Растирал краски,
бегал за водкой, постигал тайны мастерства чужого полста и готовился к
своему. А когда эпоха Возрождения кончалась и полст эпохи иссякал, пришли
рационализаторы, братья Каррачи — Анибале, Агостино и третий, забыл, как
зовут, — и решили упростить проблему. Из чего состоит живопись? Из формы и
цвета. Кто чемпион по форме? Микеланджело. Кто чемпион по цвету? Тициан.
Надо взять форму у Микеланджело, а цвет у Тициана, и всем станет очень
хорошо. И появилась первая академия живописи, а из нес "Болонская школа" --
великий Гверчино, великий Дольчино, великий Джордано и другие великие
отличники производственного обучения, которых в музеях друг от друга не
отличишь и которые всем хороши — только не летают.
А дело в том, что живопись состоит не из формы и цвета, а из рисунка и
колорита. И их надо сочинять, а сочинять можно только летаючи. Потому что
форма и цвет принадлежат предметам в жизни, а рисунок и колорит — картине,
которая есть след полста художника и есть не причина полста, а средство для
его выражения. И потому каждому художнику нужно свос. А чужое его полст
прекращает.
А если насобачиться брать рисунок у Микеланджело, а колорит у Тициана,
то получится муляж. Колбаса на витрине из папье-маше, которая и по цвету и
по форме точь-в-точь колбаса, только несъедобная.
...Ремесло — великая вещь, и ему надо учиться. И половина наших невзгод
оттого, что пироги печст сапожник, а сапоги тачает пирожник. А вторая
половина бед оттого, что путаем искусство и ремесло.
Человеку нужны будни и нужны праздники. Чтобы будни стали праздниками,
нужна песня души, нужно искусство.
Нужно сеять хлеб, и нужно летать. Но нельзя сеять хлеб в воздухе и
приплясывать за плугом: не будет ни хлеба, ни полста.
...Но, может быть, самое интересное и потрясающее, что полст и само
искусство — это не одно и то же. Не только в том смысле, что полст — дело
души, а искусство — это материальные следы. Это мы уже поняли. Но полст
души может совсем не выражаться в искусстве и может выражаться не только в
искусстве.
Самое потрясающее в искусстве, может быть, то, что оно всегда полст не
для себя одного, а всегда приглашение к полсту других и многих.
Но как обучить полсту, не умея летать?
Занимательная эстетика приглашает к полсту, ползая по произведениям с
восклицаниями. Художник же — как ветер...
...Первую европейскую эстетику написал Аристотель, и из нес выучили три
единства и четыре формулы трагедии. И забыли, что главным для поэта
Аристотель считал его натуру, способную на "священное безумие", и забыли,
что она была написана эллинской осенью, когда отцвели уже Эсхил, Софокл и
Еврипид. И потому она никого из выучивших правила не подняла в полст, а
поднялись в полст другие — Марло, Шекспир и Вебстер, пренебрегшие всеми
правилами, кроме одного, — быть драматическими поэтами.
Но как часто голос песни заглушают комментарии к ней и книги почтенной
памяти профессора Гуковского, который считал Леонардо дилетантом, а сам всю
жизнь кормился исследованием его полста, хотя и не мог отличить ученическую
"Флору" от мощной "Джоконды", у которой даже рукава платья выдают гения.
...Повествование о Леонардо, незаконном сыне нотариуса Пьетро да Винчи,
зародилось у меня в дизентерийной палате среди грохота домино, звереющих от
скуки поносников и вони анализов.
Зародилась не идея написать о Леонардо или о дороге через хаос. Это
пришло позднее.
Просто возникли стихи о Возрождении, и я даже помню какие:
Надменные крутые подбородки...
Лбы низкие прикрыты волосами...
Все отпрыски фамилий знаменитых...
Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста!..
Проламывают головы друг другу,
За два дуката отравить готовы,
И каждый норовит в государи...
...А потом из компании мне позвонил Илларион.
Якушев мне сказал:
...Имитаторы думают, что присмы — это средства полста, а это всего лишь
его следы.
Полетишь — будут следы, а используешь следы — не полетишь.
А сальери пытаются обучать моцартов присмам и удивляются, почему те
после этого не летают.
...А потом мне позвонил весслый Илларион и сказал:
— Ну чего ты? Приезжай. Мы тут сидим.
— Что-то расхотелось.
— Бери такси.
— Денег нет.
— Мы тебя тут "выкупим".
— А куда ехать?
— Близко.
— Близко шофср не повезст.
— Скажи ему — Петровка, 38 — поедет.
— А вы уже там?
— Нет. Дом рядом. Мы тебя встретим и проводим.
Я выполз из дому. Помахал. Поехал.
Приехал. Ждут. Трое на тротуаре. По росту — огромный — друг хозяйки
дома, пониже — ес сын. Ещс пониже — Илларион.
Я открыл дверцу. Меня вытащили и отдали сыну. Илларион и друг нырнули в
машину. Она укатила.
Якушев мне сказал:
...Актсры любят играть Я в предлагаемых обстоятельствах. Приходит этот
Я, и ему велят играть Корделию. А он не Корделия, и в ес обстоятельствах
повсл бы себя иначе. И он начинает изучать психологию Корделии и не может ес
понять. Потому что он не Корделия и лепечет что-то о своей жизни чужими
словами, и стихи Шекспира ему мешают, и нам стыдно.
И выходит, что Я в предлагаемых обстоятельствах Корделии может
получиться, если это Я равно Корделии, и тогда обстоятельства Корделии могут
выявить его собственное Я. И тогда видно, кто ты — ананас или картошка,
посаженная в тропиках и имитирующая ананас.
Про картошку тоже написаны стихи: "Тот не знает
наслажденья-денья-денья-денья... кто картошку не едал-дал-дал". Но
наслажденье-денье от картошки, согласитесь, другое, чем от ананаса. Картошка
для повседневной жизни, ананас — для праздника. Забывают, что театр — это
ананас.
Что это за артист, если он не поднимает меня в полст потому, что сам
ползает по настилу в одсжке не по росту?
...Повествование о Леонардо, незаконном сыне нотариуса, родилось у меня
в дизентерийном бараке, среди грохота домино, скучающих поносников и вони
анализов. Значит, там ему было суждено зародиться, а не в райских кущах
занимательной эстетики.
Якушев мне сказал:
...Если вещь закончена, значит, какая-то суть выражена, и художнику даже
кажется, что он ес исчерпал. А на самом деле это он исчерпался и налетался
всласть, и на сегодня его полст закончен. И вот эту кажущуюся исчерпанность
сути занимательная эстетика объявляет законом этой вещи. И изучает присмы
этой законченности.
Микеланджело, глядя, как художники копируют его "Страшный суд", и
пытаются изучить закон, по которому он построен, и принимают следы полста за
правила, по которым они сами полетят, сказал:
— Многих это мос искусство сделает дураками.
...Мы все наследники эпохи Возрождения, а эпоха Возрождения --
противоречивая эпоха, как, впрочем, и всякая другая.
С одной стороны — попытка вычислить полст и создать ему канон, с другой
стороны — вспышки полста, этот канон сокрушающие.
Потом снова эпоха оккупации церковью полста.
Потом снова эпоха Просвещения и попытка полст вычислить и сотворить
классицизм.
Потом снова эпоха романтизма и попытка слетать в духовное средневековье.
Потом снова науки на новом уровне хотят взлететь на вычислениях.
И снова гороскопы, буддийские календари и прочие зодиаки.
Идст смена трезвых и нетрезвых эпох, и почему-то никто не сделал
простого наблюдения, что полст не зависит от мнений на его счст. Летают во
все эпохи, и эпоха только среда, в которой родится летающий. Среда может
направить полст или заглушить его, но не породить. И, значит, природа
полста — в человеке, а не в квартире, где он живст, и не в соседях. Томмазо
Кампанелла летал в каземате, когда сочинял "Город Солнца", а те, кто туда
его запрятал, ползали по чисту полю, хотя и глазели на небо.
...Вернулся Илларион с огромным другом хозяйки.
Сын хозяйки дома стал играть на Илларионовой гитаре незнакомые песни,
огромный друг то спорил с Илларионом насчст генетики, то рассказывал, как он
освобождал Будапешт, то порывался сбегать на другой конец Москвы за
магнитофоном, а мы с хозяйкой дома, милой женщиной, ели рыбу в томате и пили
далеко не лимонад.
Потом мы с Илларионом выползли из дома и пошли по Страстному бульвару,
где на каждой скамейке сидели парочки в разнообразных ночных объятиях, и у
каждой скамьи Илларион гитарой брал на караул по-ефрейторски — рука с
гитарой и подбородок резко в сторону, а я говорил слова "приветствую вас".
На последней скамейке парочка приняла нас за патруль и испуганно сказала:
"Мы завтра расписываемся" — и мы вышли к кинотеатру "Россия", и стали
махать руками таксисту с зелсным огоньком, зазывая его отвезти нас куда нам
надо.
В такси обнаружился ещс один седок, которому оказалось ехать в нашу
сторону. Мы с Илларионом начали вспоминать стихи классических и популярных
поэтов, а ездок сказал:
— Ребята, а вы не боитесь, что я бандит?
Я ему сказал:
— Раз ты бандит, ты обязан грабить. Вот тебе куртка и вот тебе гитара.
Он испугался и стал отказываться, а я сказал:
— Раз ты бандит, ты обязан грабить. Вот тебе куртка и вот тебе гитара.
А он испугался, и мы приехали к новому Илларионову дому.
— Жалко с вами расставаться, — сказал ездок.
— Пошли с нами, — сказал Илларион ездоку.
И он испугался совсем.
— Милый, главное — не нервничай, — сказал я.
Мы вползли в лифт и взлетели на двенадцатый этаж. Илларион стал читать
стихи, а потом запел песню про ландыши, а ездок сказал:
— Какой сарказм.
И мы поняли, что нам попался инопланетянин.
— Ты вообще-то кто такой?
— Я артист театра ЦТСА на незначительные роли, — сказал пришелец. — И
мне надо идти, потому что утром я еду в город Тулу читать басни Крылова.
Это был уже полный бред.
Илларион на этикетке от "Выборовой" написал ему рекомендательное письмо
в Тульскую филармонию, и мы его отпустили.
Уже светало, и солнце поднималось над Адриатическим морем.
Якушев мне сказал:
...Можно знать о необходимости завязки, кульминации и развязки и не
взлететь.
Надо взлететь, и тогда появятся и завязка, и кульминация, и развязка.
Именно этого полста. Но они будут не те и окажутся не там, где их ожидали
перед полстом.
...Другой профессор, не моргнув, обучал, что Ван Гог и Гоген --
дилетанты, потому что не знали анатомии.
Хотя ещс Леонардо, создатель анатомии, говорил:
— О живописец-анатомист, бойся показать знание мускулов.
...Когда инопланетянин на незначительные роли уехал в Тулу читать басни
Крылова, Илларион сказал:
— Почему ты перестал писать?
— Потому что я перестал летать, — ответил я.
— А ведь ты говорил, что Аристотель велел поэту впадать в священное
безумие?
— Священное, Илларион, священное...
— А что тебе мешает?
— Я теперь знаю все штучки, которые вызывают растроганную слезу или
пугают, но не хочу их применять.
— А разве Аристотель не велел вызывать страх и сострадание?
— Он велел летать над страхом и состраданием. А ремеслуха велит ими
торговать. Она велит написать, как дети играют на тикающей бомбе
замедленного действия, и велит написать, как один герой подарил другому
триста рублей. Автору это не будет стоить ни копейки, а зритель будет
содрогаться и плакать. Ремеслуха велит брать конфликт, проблему, ес
преодоление, интригу, характеры, идею, сюжет, композицию — варить до
готовности; любовь, соль, перец и красоты слога — по вкусу.
— А искусство что велит?
— Искусство велит искать свои темы в глубинах потрясснной души нации.
— А как их искать?
— Жить.
— Живи. Чего же тебе не хватает?
— Священного трепета.
— Безумия?
— Трепета, Илларион, священного трепета. Аристотель трагедий не писал.
Он их изучал. И трепет казался ему безумием.
— Я этот трепет каждый день испытываю, — сказал Илларион.
— Когда?
— Когда своей балдой старые дома ломаю.
— Как странно, — сказал я. — Странно... Раньше я и сам так думал...
Только сейчас понял, что ты не прав. Это другой трепет.
— А какой нужен?
— Который бывает, когда предчувствуешь весну.
— ...А как же Пушкин? — спросил Илларион.
— Что Пушкин?
— А Болдинская осень?
— Он сам был весна.
— У меня всегда по сочинению было "пять", — сказал Илларион.
— ...Все от трапа! — орал Илларион. — Отдать концы! Как провожают
пароходы?! Совсем не так, как поезда!
Ну нас, конечно, на речной трамвай не пустили.
Оставалось одно — взяться за ум, то есть с юмором — ни-ни.
Поэтому мы пошли в театр.
И ещс потому, что пора было снова прививать друг другу любовь к
искусству.
...И в театре мы с Илларионом несколько часов смотрели, как артисты
общаются друг с другом и обсуждают какие-то свои дела.
Иногда они вспоминали про нас и по-соседски обращались в зал.
Но мы с Илларионом ленивы и нелюбопытны и в чужие склоки не лезем.
Мы всс ждали, когда выйдет Мочалов. Но Мочалов не вышел.
Артисты все были дрессированы постановкой и старались не взлететь. А
Мочалов взлетает — когда вслед за авторами, а когда и самостоятельно — и
тогда постановка про то, как вслед за ним взлетаем и мы.
— ...Мать честная, — сказал Илларион, — почему мы должны на них
смотреть?
— Чтоб не смотреть друг на друга.
— Я знаю, чему они нас учат, — сказал Илларион.
— Чему?
— Жить напоказ.
Якушев мне сказал:
...Все так привыкли жить в театре без Мочалова, что уже не понимают, что
он даст, если придст.
Поэтому его и не ждут.
Остались смутные легенды да воспоминания людей, которых он брал в полст.
И в легендах и памяти остались не овации и сколько ему венков подносили,
или как студенты его на колеснице везли (как про других знаменитых
артистов), а осталось, что по десять раз на одну постановку ходили, чтобы
услышать, как он в третьем акте одну фразу говорил.
Остались слухи не о постановке, или режиссуре, или ансамбле, а о том,
как люди плакали на этой фразе. Ну, не на одной, конечно.
И не потому, что фраза трогательная или страшная — ес автор написал, а
потому и оттого, как ес Мочалов говорил.
Фразы остались, Мочалова нет.
Сейчас плачут, когда пьеса делает жалобный поворот, а у Мочалова — от
восторга полста и понимания высоты — не так живсм, братцы-люди.
Ну, потом зрителям головы задурили, и Мочаловы ушли в чтецы, в Яхонтовы,
но и там их настигли профессионалы и любители ансамблей и спортивных команд.
Это всс дела прекрасные, но уж один человек зал в полст не поднимет. Нечем.
Не жжст глаголом сердца людей.
Голоса есть, рояли настроены и выкрашены, от электроусилителей в рядах
качает, титул у артиста длинней императорского, а номер, с которым он
выступает, — коротышка, крылья надраены, аппарат налажен, бензин есть, а не
летает — муляж, реквизит. В искусство на аппарате не полетишь. На аппарате
можно скатать в Сочи, и то на гастроли.
Сейчас либо дилетанты, либо профессионалы. Дилетанты — это которые
иногда боятся выступать, а иногда нет. У профессионалов каждый раз одно и то
же — не боятся.
А чего им бояться? Защищены пьесой, профсоюзом, режиссурой, аппаратурой,
анализом за столом и занимательной эстетикой. Попробуй не стать после этого
культурным и даже где-то воспитанным, артистом. А что он впечатления не
оставляет — это вина зрителя. Не дорос. А Шекспир писал для грузчиков из
лондонского порта, и для них играл Мочалов, виноват-Бербедж, и ничего --
понимали летаючи. Потому что эта парочка — автор и актср — сами летали
так, что прихватывали с собой и глобус.
— А что такое полст? Толком можешь объяснить? — спросил Илларион.
— Отрыв от действительности, — сказал я.
— Вот это номер! А зачем отрываться? Нельзя. Ничего, кроме
действительности, нет.
— Есть, — сказал я.
— Что?
— Перспективы.
— Значит, из-за ремеслухи искусство становится без полста?
— Ага, — сказал я. — Она сама без перспективы... Она сама без
перспективы и перед зрителем ес закрывает... Гоголь не потому силсн, что
описал с натуры чиновника и как у него шинель спсрли, а потому, что
выходило — людей жалеть надо, и нет маленьких людей, а есть затюканные. А
до Гоголя в основном жалели графьсв, а над затюканными смеялись. Полст для
того, чтобы затюканный перестал чувствовать себя маленьким. Из этого потом
получаются революции.
— Отрываться от действительности нельзя, — сказал Илларион. — Хрен с
ними, с перспективами. Родился, отработал положенное, помер — вот и вся
перспектива.
— Да ты только тем и занимаешься, что отрываешься от действительности!
— Я?
— "Выборову" пили?
— Пили.
— А зачем?
— Летали, скажешь?
— Нет. Ныряли. Отрываться можно и вверх и вниз, и вперсд и назад, и в
прошлое и в будущее. Не всякий отрыв — полст, а только вверх, вперсд и в
будущее.
— А чего ж летать перестал?
— Ушибся... Встретил Княгиню. Принял прошлое за будущее.
— Не ушибся. Это тебя твоя баба пристукнула.
— При чсм тут баба?
— Рожа как у мадонны, а сама — вывеска.
— Не надо, Илларион.
— С ней только в преферанс играть. Это же все видели, кроме тебя.
Показуха.
— Нет. Не она меня пристукнула.
— А кто?
— То, что за ней открылось: хитрость и тупость.
— Глупая она была?
— Нет. Глупая понять не может, а тупость — это когда на полст
посягают: я не летаю — и ты не летай.
Якушев мне сказал:
...Ремеслу надо учиться.
Ремесло полсту не помеха. Наоборот. Когда ремесло и полст совпадают,
тогда появляется мастерство.
Мастерство — это индивидуальное ремесло, твос ремесло, собственное и
ничьс другое. Мастерство — это твос умение не только полсту не мешать, а
замечать тот момент, когда он начинается, и даже иногда вызывать его, и даже
делать путевые заметки.
Хотя путевые заметки — неточное слово, их можно делать и по памяти, и
понаслышке. А следы полста — это каждый удар твоей кисти в тот самый
момент, когда происходит полст. Потому что полст происходит толчками, он --
пульсация, и у него есть ритм, и следы его скорее похожи на энцефалограмму
или кардиограмму. А как их делать по памяти?
...Занимательная эстетика путает ремесло и полет, и возникает не
мастерство, а ремеслуха, то есть попытка научиться имитировать чужие
кардиограммы.
...Ремесло — великая вещь — это освоение найденного. Даже в жизни надо
не только придумать телегу, надо научиться ес делать и пользоваться.
В искусстве ещс сложнее. Надо уметь снимать с себя самого кардиограмму
полста в самый момент его возникновения.
Конечно, первичное умение нужно. Музыканту — виртуозные пальцы,
литератору — свободная речь, художнику — поющая кисть. Но всс это чтобы не
стеснять свободу полста.
Беглость пальцев, свободная речь и гибкость кисти — это ремесло. Ему
надо учиться. Но если забудешь, что это не мастерство, а ремесло, то есть
чужой опыт, то в момент полста он тебя свяжет.
Ремесло — общее для всех умение, а мастерство — твос собственное.
Ремесло нужно, чтобы освоить найденное, а мастерство — чтобы не упустить
мелькнувшее.
...Искусство — оно как любовь — каждый раз исключение.
Откуда человек может знать, как он будет любить, если он ещс не знает,
кого он будет любить? Встретишь — узнаешь. А до этого живи и не гаси
сердца.
И потому мастерство — это не продолжение ремесла, а отрыв от него.
...Мы чересчур долго были неграмотны. Нас тысячелетиями хитрые и тупые
держали в чсрном теле и потому называли чернью, и способ выжить у нас был
один — ремесло, выучка, копилка драгоценного опыта. И всегда выше нас была
хитрая и тупая элита, отборное стадо производителей себе подобных. А
неподобных себе они убивали, даже если они из своей среды — Пушкина,
Лермонтова — "а не летай, не летай, не соблазняй чернь мечтою о полсте, не
показывай, что человеку дано летать, а не только кормить элиту, чтобы у нес
шкурка была гладкая и блестящая. Потому что полст всегда для других как
любовь. Мы летать неспособны, потому что мы — шкуры. Так кто же полетит?
Чернь?"
Но вот в семнадцатом году народ передумал быть чернью и стал учиться
грамоте. А в грамоте чсрным по белому написано очевидное невероятное:
О, сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух!
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг.
А парадокс — это новинка, это отрыв от опыта, сына ошибок трудных.
А занимательная эстетика обучает всего лишь опыту и слабонервным
закрывает перспективу.
— ...Шкура она была, — сказал Илларион. — А ты чего скис?
— Потому что не пойму, откуда она взялась.
...Если хотите знать, то самое странное ощущение, которое я испытал,
когда сочинял пьесу про Леонардо, было ощущение, что это не я пишу, а мной
пишут, используя меня как авторучку, а мос дело — не мешать и подчиняться.
Какая-то угрюмая сила подсказывала мне, какие слова писать, и самое трудное
было избегать рифм, которые услужливо подсказывало мне собственное
воображение. Хотите верьте, хотите нет, но лучшие места в этой пьесе
получились именно так.
...Если вам будет не лень — вы дочитаете этот странный роман.
Странный
...Закладка в соц.сетях
