Жанр: Мемуары
Джон леннон
...удской фантазии, которую через
несколько лет сочинили и обнародовали Джон и Иоко! Они утверждали, что прошло
целых полтора года с момента их первого знакомства и до того дня, когда они
слились в обоюдной страсти в Кенвуде. Если верить Лесу Энтони, который явно был
в курсе дела, от первой встречи и до первой постельной сцены прошло не более
трех недель.
Связь с Джоном Ленноном не принесла облегчения и без того запутавшейся Иоко.
Кстати, с Тони не возникло никаких проблем, напротив, он всячески поощрял ее
роман с Ленноном. Как верно заметил Адриан Моррис: "Тони попал в свою
собственную ловушку". Но Йоко с трудом мирилась с вызывающим поведением Джона,
который вел себя как настоящий мачо. Привыкшая к тому, что Тони обращался с ней,
как с маленькой принцессой, она вдруг оказалась лицом к лицу с чувствительной и
враждебной суперзвездой, которая к тому же непрерывно глушила себя наркотиками.
"Я был способен заставить заткнуться любую женщину, - рассказывал Джон несколько
лет спустя. - Чаще всего побеждал тот, кому удавалось перекричать другого. Мне
было неважно, прав я или нет, я все равно выходил победителем, особенно с
женщинами. Все они рано или поздно сдавались. Но только не Иоко. Она могла
продолжать часами, до тех пор пока до меня не доходило. Именно тогда я начал
уважать ее". Но не только упорство было основным достоинством Йоко. В ней Джона
Леннона привлекало то, что она идеально подходила для исполнения звездной роли в
той грандиозной пьесе, которую он сам себе придумал.
"Я всегда мечтал о том, чтобы познакомиться с артисткой, в которую мог бы
влюбиться, - признался Джон. - Я думал об этом еще тогда, когда учился в
художественном колледже. Когда мы познакомились и разговорились, я понял, что
она знает то же, что знаю я, а может быть, даже больше. И все это варилось в
голове у женщины. Меня это просто потрясло. Я понял, что напал на золотую жилу.
Это был человек, с которым я мог договориться или разругаться, как с какимнибудь
старым приятелем, но с которым я мог еще заняться любовью и который мог
погладить меня по голове, когда я уставал, болел или впадал в депрессию. Кто мог
заменить мне мать. В общем, это было так, точно я выиграл большой приз". Иоко
Оно дала Джону возможность реализовать самую старую и самую глубокую свою
фантазию: объединить в одном лице мать, любовницу и друга. Непрерывное
преодоление сексуальных преград и барьеров инцеста - вот где был ключ
взаимоотношений этих двух людей, о чем, кстати, свидетельствовала и странная
привычка Джона говорить о Йоко, используя безличное местоимение "оно". В
воображении Леннона Иоко Оно олицетворяла сказочный персонаж, которого встречает
герой, когда попадает в беду или в трудное положение и который решает все его
проблемы. Прекрасным подзаголовком "Баллады- о Джоне и Иоко" могло бы стать
название "Кот в сапогах".
"Спящая красавица" тоже подходит, поскольку уже в течение нескольких лет Джон
сидел взаперти в Кенвуде и мечтал о прекрасной принцессе, которая бы пришла и
разбудила его своим поцелуем. "Поскольку я был чрезвычайно застенчив, -
признался Джон, - особенно когда дело доходило до красивых дам, мне всегда
требовалось, чтобы она (Йоко) была достаточно агрессивной, чтобы "спасти меня",
то есть "вытащить из всего этого". Иногда он сравнивал Йоко с наркотиком: "Она
приходила, начинала со мной разговаривать, и я в конце концов улетал. Споры
доводили меня до того, что я улетал все выше и выше. А когда она уходила, я
возвращался к своей серой жизни. Затем я встречался с ней снова, и снова
ощущения становились похожими на кислотное путешествие... Я зацепился после
первой же дозы. Я уже не мог без нее обходиться". На этом этапе Иоко уже не
требовалось быть с Ленноном агрессивной. Она могла перейти к более мягкой, но не
менее эффективной тактике, чтобы воспользоваться состоянием и известностью
звезды ради продвижения собственной карьеры.
В начале 1967 года Моррис наконец попросил Коксов уехать. Уезжая в отпуск, он и
его жена Одри оставили дом на Тони и Йоко, и с тех пор здесь воцарились такой
беспорядок и такая грязь, что женщина, которая там убиралась, пришла в ужас и
перестала убираться вовсе. Перед самым отъездом Морриса Иоко рассказала ему, что
влюблена в "бизнесмена" - это было кодовое имя, которое она дала Джону
Леннону, - и что он очень осложнил ее жизнь.
Двоюродный брат Иоко Хидеаки Кадзе вспоминает, как навестил ее в начале января
1967 года, обнаружив ее лежащей на огромной кровати в белом неглиже, подложив
под спину несколько подушек, в то время как Тони спал на диване, завернувшись в
одеяло. Когда Кадзе вошел к ним. Тони было приподнялся, но тут же снова
погрузился в глубокий сон. "Не обращай на него внимания", - по-японски сказала
брату Иоко. Их беседа продлилась около двух часов. Иоко ругала Японию и
рассказывала о своей сказочной карьере в Англии, хвастая тем, что основала
движение "Власть Цветов", изобрела хэппенинги и массу других модных эстетских
новшеств. Нет сомнения в том, что и Джона Леннона она кормила теми же
россказнями, слушая которые он улетал все выше и выше. Джон нашел себе приятелягения.
Еще один японец встречался в то же время с Йоко - Танака Кодзо, который прожил
десять дней в той же гостинице, куда переехали Коксы. Йоко пожаловалась ему на
то, что не в состоянии продолжать вести столь жалкое существование, что Тони ни
на что не годен и что она хочет оставить его. Тем не менее эта гордая и сильная
женщина не осмелилась уйти от мужа, пока не убедилась, что другой мужчина готов
обеспечить ее всем, к чему она стремилась: богатством, властью и славой.
Глава 26
Сержант Пеппер Маккартни
Фотографии, которые были сделаны во время записи "Сержанта Пеппера", открыли
публике совершенно нового Джона Леннона. Вместо обычной клоунской маски -
разинутого рта, вытаращенных глаз - все увидели молодого человека, который
внезапно постарел лет на сорок. Бабушкины очки не скрывали глаз, выпученных,
точно у дохлой рыбы. Сухие, опущенные книзу усы подчеркивали странность
постаревшего лица, а сутулые плечи скорее пристали вышедшему на пенсию портье.
Как подметил Майлз, "Джон решил разрушить свое эго. И ему это удалось". Гибель
собственного эго в результате злоупотребления ЛСД и изучения "Тибетской Книги
Мертвых" не была единственной причиной метаморфозы Джона.
Во-первых, он никогда не принимал "кислоту" во время записи, а во-вторых, его
плохое настроение улетучивалось, как только работа в студии подходила к концу.
Так что причину надо было искать либо в употреблении более сильных наркотиков,
либо в серьезном эмоциональном расстройстве. На самом деле, оба эти фактора
действовали одновременно. Джон не мог смириться с тем, что Пол все больше брал
на себя руководство группой. Эту угрозу Джон ощущал уже в течение многих лет,
может быть, с того самого дня, когда они с Маккартни только познакомились.
Будучи более энергичным человеком и более одаренным музыкантом, Пол всегда имел
на руках те козыри, которых не доставало Джону, но так как он был моложе Джона и
по возрасту, и по опыту, это удерживало обе конфликтные личности от того, чтобы
сцепиться друг с другом раньше. Кроме того, в группе существовало некое
распределение обязанностей. Пол, который ощущал себя в мире шоу-бизнеса как рыба
в воде, взял на себя роль фронтмэна "Битлз" на сцене и фактического менеджера
группы за ее пределами, в то время как Джон довольствовался образом гордого
артиста-одиночки и исполнял большую часть песен на пластинках. Все последние
годы он неизменно записывал свою песню на стороне "А" любого сингла и львиную
долю вещей на альбомах. Свое лидерство он видел в том, чтобы быть основным
певцом. Несмотря на то, что публика воображала, будто оба лидера группы очень
близки друг к другу, дела обстояли совсем иначе. Джон сравнивал их
взаимоотношения с поведением двух солдат, оказавшихся в одном окопе, от каждого
из которых зависела жизнь другого. Стоило стрельбе прекратиться, как у обоих
пропадало всякое желание оставаться вместе. Во время гастролей Джон селился в
одном номере с Джорджем, а Пол - с Ринго. Леннон и Маккартни никогда не
откровенничали друг с другом. На вопрос журналистов, которые попросили Джона
рассказать о связи Пола с Линдой Истман, Джон ответил, что они уже давно
перестали обсуждать друг с другом проблемы личной жизни. У них были разные
компании, они появлялись в разных местах. Когда Леннон впал в прострацию перед
"кислотным буддой", он нарушил тем самым хрупкое равновесие, которое сохранялось
между ним и его партнерами. Чем более пассивным и замкнутым становился он сам,
тем большую активность проявлял его соперник, который прогрессировал с огромной
скоростью, постоянно обрушивая на головы других Битлов свои последние открытия -
от Вивальди до Стокхаузена, от самых последних достижений в области звукозаписи
до нового звучания прото-синтезатора "Меллотрона".
Все это неизбежно делало Пола единоличным лидером группы. Первым результатом
этого возвышения стал лучший из сборных альбомов "Битлз" "Revolver". Этот альбом
обозначил завершение перехода от рок-н-ролла к року, начатый еще в "Rubber
Soul". Термин "рок" был намеренно взят на вооружение музыкантами, чтобы провести
черту между музыкальными стилями шестидесятых и пятидесятых годов. Рок
предполагал использование умных текстов, касающихся серьезных тем. Рок означал
новое звучание и музыкальный язык, собранный из всех эпох по всему миру. Но рок
означал еще и новое психоделическое сознание и чувственность, которые
прививались путем широкого распространения ЛСД. Первый же трек альбома явился
сигналом вступления в новую эру. Вместо ожидаемых музыкальных аккордов раздались
покашливания, а затем чей-то голос произнес: "Раз, два..." Такое вступление в
стиле cinema-verite[118 - Реалистическое кино (фр.) - на французском языке в
тексте.], которое подчеркивало тот факт, что "Revolver" не безличный продукт, а
плод студийного труда пятерых живых людей, положило начало совершенно новой
игре, в ходе которой рок-группы будут жонглировать реальностью и иллюзией
подобно тому, как этим испокон веков занимались драматурги и режиссеры. Тема
первой песни также означала наступление коренных перемен. Если и есть в мире
сфера, не касающаяся тинейджеров, так это проблема сбора налогов. Таким образом,
выстрелив первую пулю из своего револьвера в сборщика налогов[250 -
Отсутствует], "Битлз" сразу покончили с распространенным доселе мнением,
благодаря которому группа ассоциировалась исключительно с молодежной аудиторией,
и причислили себя к более зрелому поколению, которое сумело оценить смелость
музыкантов, выразивших свои эстетические запросы без традиционной любовной
тематики. Каждая песня, записанная на "Revolver", помимо того что являлась новой
вещью, открывала совершенно новые перспективы. "Eleanor Rigby" со струнным
квартетом и персонажами, сошедшими со страниц романа Диккенса, напоминала о
далеком прошлом, в то время как "Tomorrow Never Knows", в которой голос робота
звучит на фоне какофонической смеси звуков, приглушенных завываний скрипок и
мучительных гитарных риффов, была неким пророческим жестом в направлении
психофармацевтического будущего. А между этими двумя крайностями "Yellow
Submarine"[250 - Отсутствует] (которую, кстати, многие считали песней о
нембутале, продававшемся в форме продолговатых пилюль желтого цвета) звучала как
смешная уличная песенка, a "Good Day Sunshine"[250 - Отсутствует] - как веселая
и беспечная ария из музыкальной комедии. Так кто же был главным ответственным за
выпуск такого галлюциногенного альбома? До сих пор ответом всегда было имя Джона
Леннона. Тем не менее к этому моменту ситуация в корне изменилась. Пол достиг
абсолютного равенства с Джоном как композитор, написав "Элинор Ригби", которая,
несмотря на свою сентиментальность, была не менее хороша, чем лучшая вещь Джона
на этом альбоме - "Tomorrow Never Knows". Кроме всего прочего, две эти песни
явились подтверждением того, что Джон и Пол были не только равны, но и
представляли друг другу полную противоположность в искусстве, так же, как это
всегда было в жизни. Именно Полу, вдохновленному познанием чудес мира лондонской
культурной жизни, открывшейся ему благодаря общению с Эшерами, принадлежала
заслуга использования всех технических новшеств, которые можно услышать на
"Револьвере". Джон Леннон, еще более замкнутый и настороженный, никогда не
поддался бы влиянию новых течений и веяний, если бы не уступил соблазну и не
принял вызов, брошенный ему Полом. По иронии судьбы, именно Джон, обратившийся в
новую веру, повел "Битлз" дальше, к еще более высоким горизонтам, но к этому
времени в том же направлении стал двигаться уже весь мир. Когда в ноябре 1966
года "Битлз" начали записывать треки будущего диска, которым стал "Сержант
Пеппер", Пол Маккартни был уже де-факто художественным руководителем группы. С
самого начала "Сержант" был его альбомом. Ему принадлежал замысел пластинки, он
написал по меньшей мере половину вещей, он руководил звукозаписью, контролировал
сведение и принимал участие в разработке обложки. Джон Леннон чувствовал себя
униженным силовыми методами Пола, он даже сетовал на то, что его партнер
захватил лидерство, поставив его перед свершившимся фактом. "Когда Пола начинало
поджимать, - ворчал Леннон, - он появлялся с двумя десятками хороших песен и
говорил: "Будем записывать". И мне тоже приходилось срочно сочинять хренову кучу
песен. Вот так и был записан "Сержант Пеппер". Конечно, Леннон преувеличивал. Но
даже если бы его слова оказались правдой, такое поведение вряд ли можно было
поставить Полу в вину. Поскольку такая ситуация только подтверждала то, о чем
все и так давно догадывались: власть, которую Пол приобрел в составе группы,
стала прежде всего следствием возрастающей апатии Леннона. Что стало бы с
"Битлз", если бы Пол не "заявился с двумя десятками хороших песен"? Ответ
простой: они никогда не записали бы того альбома, который принес "Битлз"
наибольший успех. А погруженный в летаргический сон Леннон, возможно, не написал
бы своих лучших песен. Чтобы оценить, насколько мягко, по оценкам рок-мира, взял
власть в свои руки Пол, достаточно сравнить это с тем, какими методами Мик
Джаггер сумел вытеснить основателя и лидера "Роллинг Стоунз" Брайена Джонса. В
обоих случаях гений группы переключился на наркотики и полностью утратил
творческую активность. И тогда эстафету принял молодой и честолюбивый лейтенант,
выбрав то направление, которое активно не принимал бывший лидер. Но на этом
сходство заканчивается.
Пол никогда не пытался отделаться от Леннона.
Напротив, до самого последнего года жизни Джона он не оставлял попыток возродить
прежнее сотрудничество. Несмотря на то, что Джон серьезно обижался на Пола за
проявление авторитарности, он ни разу не сделал попытки что-либо изменить.
Вместо того чтобы раз и навсегда расставить все по своим местам, что было бы
нормально для старых партнеров, Джон предпочитал обижаться и забиваться в нору,
точно испуганный зверек.
Леннон не стремился быть лидером, но и идти вслед за кем-то тоже не хотел,
поэтому ему оставалось лишь самоустраниться. Такое поведение не только привело к
окончательному распаду "Битлз", но и обозначило начало длинного и мучительного
процесса, который в конце концов разрушил и самого Джона Леннона. Джон не был
единственным Битлом, которого охватила депрессия в период записи "Сержанта
Пеппера". Все ребята, за исключением Пола, были измотаны беспрецедентно тяжелой
работой. С ноября 1966-го по март 1967 года они провели в студии семьсот часов,
и каждая минута была посвящена выпуску нового ежегодного весеннего альбома.
Основной проблемой явилось даже не направление, в котором Пол увлекал за собой
группу, а необходимость работать над пластинкой, которая была призвана расширить
границы звукозаписи поп-музыки, не имея при этом доступа к необходимым
техническим средствам.
Студия 2 на Эбби-роуд, построенная в 1931 году, напоминала простой маленький
кинотеатр, из которого убрали кресла, а аппаратную перенесли вбок. Эта студия,
помимо того что была неудобной и неуютной, имела к тому же очень слабое
техническое оснащение. Пульт был настолько примитивен, что иногда требовалось
целых полчаса, чтобы записать простой плей-бэк.
Четырехдорожечные магнитофоны были устаревших моделей, а электроинструментов
почти не было. Например, чтобы добиться в "Yellow Submarine" такого звука,
словно голос проходит через трубу, звукоинженер, вместо того чтобы повернуть
рычажок и включить соответствующий фильтр, заставил Джона кричать в чертежный
картонный тубус. Существовало простое решение всех этих проблем, которое,
кстати, уже давно было взято на вооружение музыкантами "Роллинг Стоунз". "Битлз"
надо было сесть на самолет, вылетающий в Нью-Йорк или лучше в Лос-Анджелес,
чтобы оказаться среди лучшей в мире звукозаписывающей аппаратуры. Но, как ни
странно, "Битлз" всегда смиренно подчинялись бережливой политике "И-Эм-Ай".
Будучи честолюбивыми, работоспособными и исключительно творческими молодыми
людьми, они были напрочь лишены практичности и нахальства, которые бы позволили
им выдвигать определенные требования и добиваться их удовлетворения.
Первооткрыватели, но отнюдь не бунтари, эти "милые рокеры" выжимали наилучшие
результаты из того, что им давали, даже если им приходилось принимать довольно
жалкий вид. Для того чтобы получить представление о том, какими были "Битлз" во
время создания альбома, признанного шедевром рок-эпохи, достаточно представить
их садящими в углу пустого и унылого зала, наподобие персонажей из перформанса
"Сумерки богов". Большую часть времени им приходилось ждать. Они играли в
шахматы или карты, пили чай, поедали тосты с фасолевой пастой или болтали с
друзьями детства. Пол тем временем был жутко занят: он то взбегал вверх по
лестнице в аппаратную для последней консультации с Джорджем Мартином, то кубарем
скатывался вниз, чтобы попробовать микрофон, призывал остальных порепетировать
свои партии, пока не наступало время прослушать только что сделанную запись, что
означало еще один длинный перерыв в работе.
Иногда паузы затягивались настолько, что Джон Леннон внезапно выходил из транса
и принимался орать: "Какого хрена вы там делаете! Вам не полагается никаких
перерывов на чай! Вы должны работать все время, что мы здесь находимся, потому
что мы хреновы Битлы!" Для того чтобы держаться в форме во время этой записи,
"Битлз" приходилось принимать наркотики. По иронии судьбы, самое знаменитое
произведение в жанре "кислотного рока" было создано под действием коктейля,
который был изобретен еще во времена строительства Эбби-роуд. Однажды вечером
Майлз раскрыл секрет терпеливости "Битлз", увидев у них пробирки с белым
порошком. Когда ему предложили попробовать, он осторожно спросил: "А что это?" И
услышал в ответ: "Это спидболл", - то есть классическая смесь кокаина и героина.
Когда "Битлз" задумали отправиться в длинное путешествие, которое должно было
привести их в "Пепперлэнд", они не представляли себе, куда заведет их этот путь.
Вместо того чтобы приносить в студию композиции, отработанные на сцене, они
принялись работать, как джазовые музыканты, беря за основу некую призрачную
идею, фразу, придуманную для названия песни, несколько музыкальных тактов или
припев, нацарапанный на клочке бумаги. Песни с диска "Сержант Пеппер" стали
плодом коллективной импровизации, в которой принял участие и Джордж Мартин,
выступивший на этот раз не только в роли продюсера, но, наряду со всеми
остальными, композитора, аранжировщика, звукоинженера и даже исполнителя. Это
коллективное творчество имело как положительные, так и отрицательные
последствия. Большим преимуществом являлось то, что, сочиняя прямо на пленку,
они проскакивали промежуточный этап, который разделяет замысел и конечный
продукт. В то же время этот процесс приводил к дополнительной потере времени,
поскольку все пятеро далеко не всегда придерживались одинакового мнения. Джорджу
Мартину нередко приходилось прилагать усилия, чтобы понять, чего хотят "Битлз",
поскольку они выражали свои мысли очень расплывчато и редко использовали
технические термины. Что же касается самих "Битлз", то все они были настолько
разными и настолько неравноценными, что тянули общую повозку кто в лес, кто по
дрова.
Для того чтобы решить эти проблемы, участникам группы было достаточно установить
между собой нормальный контакт. Но "Битлз", искрометные на пресс-конференциях и
болтливые с друзьями, совершенно не умели объяснить друг другу свои самые важные
идеи. Полу удавалось добиваться своей цели лучше других, так как он заставлял
группу записывать одну и ту же вещь бесчисленное множество раз, пока не получал
запись идеального качества. Затем он вставал за спиной у инженеров и
контролировал каждый шаг важнейшего процесса сведения. Джон терпеть не мог этой
скучной работы. У него всегда было так: "Раз, два, три - записываем!" И если в
течение нескольких первых попыток ничего не получалось, он был готов все
бросить. Именно поэтому многие из его лучших композиций окажутся безнадежно
искалеченными.
Как обычно, он станет винить в этом Пола Маккартни, о котором позже скажет:
"Когда что-то получалось. Пол бессознательно старался это разрушить". Даже
"Strawberry Fields" не минует эта горькая участь. Леннон сочинил свою знаменитую
песню в течение шести длинных и тоскливых недель, которые провел в Испании на
съемках фильма "Как я выиграл войну". (Несмотря на то, что Джон всегда
превозносил спонтанно рождавшиеся композиции, такие, как "Across the
Universe"[250 - Отсутствует], которую он написал за один присест под действием
внезапного прилива вдохновения, лучшие его произведения всегда были плодом
долгих усилий.) Вернувшись в Лондон, он показал песню Джорджу Мартину, который
нашел ее "нежной" и "милой". Когда же за нее принялась группа, она постаралась
облечь песню в форму хард-роковой композиции, что отчетливо заметно по
вступлению. Пол берет несколько нерешительных, потусторонних аккордов на
"Меллотроне", в то время как Джордж перебирает пальцами по струнам индийской
арфы, извлекая звуки волшебной гаммы -и то и другое означает прелюдию к некоей
"запредельной" музыке. Но неожиданно Ринго шарахает по ударным... и магия
исчезает. Честно говоря, в этом случае "Битлз" вряд ли можно в чем-либо
обвинить, поскольку сам Леннон и понятия не имел, чего же он хотел добиться.
"Strawberry Fields", неизменно считавшаяся песней о наркотиках и/или о детстве,
передает, скорее, совершенно особое чувство реальности, которое было присуще
Леннону, нежели чувство нереальности, поскольку здесь он объясняет, что реальное
нельзя отделить от нереального и что пытаться сделать это означало бы напрасную
потерю времени и сил. Такое понимание уходило корнями в его детство, полное
безумных видений, когда даже отражение лица в зеркале могло таинственным образом
преображаться. Первым этапом для передачи подобных состояний духа стал подбор
соответствующей словесной текстуры. Решение Леннона было простым. Ему захотелось
спародировать запинающийся сленг хиппи, людей, пребывающих в трансе и
разговаривающих так, словно они делают шаг вперед и тут же шаг назад.
Кроме того, здесь он впервые использовал в тексте песни излюбленную игру
двусмысленностями, которая позволила ему поставить главный вопрос, возникавший у
него в результате собственных видений: что они давали ему - возвышали или
принижали, делали мудрее или глупее нормального человека? И он пришел к
странному выводу о том, что они делали его непохожим на всех остальных, словно
без своих видений он походил на любого из живущих. В детстве Джон круглый год
играл на пустырях, которые окружали приют Армии Спасения под названием
"Земляничная поляна". "В этом месте было что-то, что всегда пленяло Джона, -
рассказывает Мими. - Приют был виден из нашего окна, и он любил ходить туда на
ежегодные праздники, которые устраивались в саду. Как только он слышал первые
звуки оркестра Армии Спасения, он начинал тянуть меня за рукав, говоря: "Скорее,
Мими, а то опоздаем!" (Может быть, именно благодаря воспоминаниям об этом на
обложке "Сержанта Пеп пера" изображен духовой оркестр, ведь изначально
предполагалось, что "Strawberry Fields" войдет в этот альбом, а музыканты на
обложке будут одеты в строгую униформу солдат Армии Спасения.) Однако в памяти
Джона навсегда запечатлелось, что детские радости неотвратимо связаны со
страданиями. Он прекрасно понимал, что маленькие девочки в сине-белых платьицах
были такими же сиротами, как и он. "Земляничная поляна" была для Джона не просто
местом детских игр - она стала его духовным домом. Одиночество и замкнутость
явились во многом следствием того, что Джон рано лишился родителей. Таинственный
мир, о котором поется в песне, не имеет общих корней с состоянием наркотического
опьянения, наркотики лишь преувеличили то состояние, которое для Леннона было
естественным. "Strawberry Fields" имела для Джона Леннона большое значение, и
его возмутило, как предательски все остальные отнеслись к его произведению. Он
посетовал Джорджу Мартину на то, что запись никуда не годится. Во-первых, в ней
не было динамики, приводящей к пику или низвергающей в бездну, а во-вторых, она
не отражала тот галлюциногенный эффект, который заключался в тексте. Видя, что
Мартин согласен, Джон попросил его написать для нее аранжировку в стиле "Элинор
Ригби", которая стала первой композицией "Битлз" с использованием классической
музыкальной текстуры. Мартин выполнил просьбу, задействовав трубы и скрипки, и
создал тем самым произведение, ставшее первым и знаменитейшим образцом
популярного впоследствии жанра, который можно было бы назвать барок-н-ролл. Но
Леннон все еще не был удовлетворен. Он позвонил Мартину и сказал, что ему больше
нравилось начало первого варианта и конец второго. Нельзя ли их объединить?
Продюсер, который так и не смирился с музы
...Закладка в соц.сетях
