Жанр: Мемуары
Поэзия александра блока
..."кубке" страстного
вина. Отсюда у Блока - "снежное вино" и "снежная вьюга", как опьянение:
Легкой брагой снежных хмелей
Напою...
Наконец, мы наблюдаем, как основная метафора "снежная вьюга", в свою очередь,
становится предметом дальнейшей метафоризации. Эта метафоризация развивается в
различных направлениях: белизна снежинок напоминает белую пену ("в снежной пене"...);
их блеск походит на серебро ("снежное серебро", "серебро вьюги", "среброзвездный снег");
серебряные нити соединяются в пряжу ("пряжа спутанной кудели") или опускаются
серебряной завесой ("серебром своих вьюг занавесила"), расстилаются белым рукавом
("рукавом моих мятелей задушу"). Снежинки проносятся, как "искры" или "звезды" ("и
звезды сыплют снежный прах", "и с высот среброзвездных" и т. д.). Снежная дева осыпана
звездами снежной мятели ("вся окутана звездами вьюг", "бывало вьюга ей осыпет звездами
плечи, грудь и стан"). Метафора "звезды" вытесняет основное понятие "снежинки"; уже не
снежная вьюга заметает поэта, но над ним проносятся вихри звезд: "И звезда за звездой
понеслись, открывая вихрям звездным новые бездны". Метафора реализуется: поэт летит
"стрелой, звенящей в пропасть черных звезд":
Слушай, ветер звезды гонит
Слушай, пасмурные кони
Топчут звездные пределы
И кусают удила...
Или веяние вьюги сравнивается с движением большого крыла (ср. "пожар мятели
белокрылой"). Отсюда вьюга, как птица: "птица вьюги темнокрылой"; и с дальнейшей
реализацией производной метафоры: "Большие крылья снежной птицы мой ум, мятелью
замели". Наконец, новый ряд производных метафор лают завыванья снежной мятели, ее
"стоны" и "песни" - оригинальным, новообразованием, о котором сказано было выше:
"трубы мятели", "снежные рога", "вьюжные трели" и т. д.:
Вот плывут ее вьюжные трели,
3 в е з д ы светлые шлейфом влача,
И взлетающий бубен мятели.
Бубенцами призывно звуча...
Как в последнем примере, различные ряды производных метафор нередко сталкиваются,
образуют диссонанс, создают впечатление "иррационального", романтической катахрезы по
указанному выше типу: "пожар мятели белокрылой"; напр., вьюжные трели "плывут" (мы
говорим: звуки приближаются, надвигаются, "наплывают"), и в своем движении они в л е к у
т за собой звезды-снежинки, как шлейф... В стихотворении "Ее песни" объединяются
несколько рядов разнородных производных метафор к основному поэтическому символу -
любви, как "снежной вьюги":
Рукавом моих мятелей
Задушу.
Серебром моих веселий
Оглушу.
На воздушной карусели
Закружу.
Пряжей спутанной кудели
Обовью.
Легкой брагой снежных хмелей
Напою...
Когда поэт захочет в основную символическую тему своей поэмы ("снежная вьюга" -
"снежная любовь" - "Снежная Дева") ввести новую, самостоятельную тему, она должна
соединиться с основной темой в художественно связное целое. Таким именно образом
вводится тема "тройки". В основе лежит метафора разговорного языка: счастье "прошло",
"пронеслось", молодость "промчалась". Блок подновляет старую метафору, вводя
символический образ "тройки", уносящей счастье (ср. для истории этой метафоры у
Пушкина "Телега жизни", у Гете "Время-ямщик"):
Земное счастье запоздало
На тройке бешеной своей...
Если в этих стихах метафорическое значение поэтического образа еще является
обнаженным, то с развитием и осложнением метафоры она реализуется, становится
поэтической действительностью, темой целого стихотворения:
Я пригвожден к трактирной стойке
Я пьян давно. Мне- все равно.
Вон счастие мое-на тройке
В сребристый дым унесено...
Летит на тройке, потонуло
В снегу времен, в дали веков..,
И только душу захлестнуло
Сребристой мглой из под подков.,.
В глухую темень искры мечет,
От искр всю ночь, всю ночь светло....
Бубенчик под дугой лепечет
О том, что счастие прошло...
И только сбруя золотая
Всю ночь видна... Всю ночь слышна...
А ты, душа... Душа глухая...
Пьяным пьяна... Пьяным пьяна...
Метафорический образ развертывается по внутренним художественным законам.
Поэтому, бесполезно было бы стремиться к рационально-логическому истолкованию всех
деталей символа и спрашивать; что означает сбруя, что означают бубенцы на символической
тройке? Мы вскрываем лишь основное символическое значение всего стихотворения, как
целого, его основное устремленье, как иносказания. Детали следуют из имманентных
законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать
известное общее настроение- безнадежно уносящейся жизни, бес- сильной
удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.
Соединение образа тройки, уносящей счастье, молодость и любовь, и снежной вьюги,
мятели, заметающей сердце, дано в следующем ниже стихотворении. Символ достигает
крайних пределов реализации; тройка теперь уже не уносит счастье поэта- она уносит
самого поэта и его возлюбленную, Снежную Деву:
Вот явилась. Заслонила
Всех нарядных, всех подруг.
И душа моя вступила
В предназначенный ей круг.
И под знойным снежным стоном
Расцвели черты твоиТолько
тройка, мчит со звоном
В снежно белом забытьи.
Ты взмахнула бубенцами,
Увлекла меня в поля...
Душишь черными шелками,
Распахнула соболя...
И, о той ли вольной воле
Ветер плачет вдоль реки,
И звенят и гаснут в поле
Бубенцы, да огоньки?...
Таким образом вся лирическая поэма "Снежная Маска", на подобие сложной оркестровой
композиции, может быть истолкована, как гармонизация нескольких исходных
метафорических тем
В третьем томе "Стихотворений" метод символизации опять меняется, причем настолько
значительно, что некоторые критики не вполне справедливо указывали на переход Блока от
романтической поэтики к какому-то новому реализму. Правда, из мира цыганской песни в
поэзию Блока попадают новые элементы городского пейзажа, заменяющие "весенние зори"
первого тома и "снежные вьюги" последующих сборников: "тройка", "сани" и "лихач",
"скрипки" городского ресторана,, "цыганка" и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве
поэта-символиста развеществляются, становятся "пейзажем души", ознаменованием
внутренних, душевных событий; с тою только существенной разницей, что в "Стихах о
Прекрасной Даме" образ поэта, как рыцаря, молитвенно склоненного перед божественной
Невестой, с самого начала задуман, как поэтическое иносказание, и целое стихотворение,
уже в основном замысле, имеет символический смысл, в то время, как в стихах третьего тома
какая-нибудь поездка с возлюбленной на острова. которая сама по себе-реальное, даже
биографически достоверное событие, как бы признается соответствующей известному
внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим выражением. Оттого,
эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений, ср. "Здесь и там", "Вот
явилась"..., "Под ветром холодные плечи...", "Своими горькими слезами"... (во II томе), "На
островах", "Я пригвожден...", "Дух пряный марта", "Болотистым пустынным лугом" (в III
томе). Происхождение этого символа мы рассматривали выше. Символический смысл
ситуации нередко вскрывается в словах самого поэта:
...И кольца сквозь перчатки тонкой,
И строгий вид,
И эхо над пустыней звонкой
От цоканья копыт,
Все говорит о безпредельном,
Все хочет нам помочь,
К а к этот мир, летит бесцельно
В сияющую ночь..
Метафорический стиль позволяет поэту и здесь, романтически преображая
действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия реального
события. Особенно показательны в этом отношении, приведенные выше стихи:
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак...
Явления внешнего мира, "обстановки", метафорически одушевляются, оживают и
приобретают человеческий смысл, созвучный с настроением поэта. Так- "скрипки", в
цикле ресторанных, цыганских стихов. "И сейчас же в ответ что-то грянули струны,
исступленно запели смычки", "Дальних скрипок вопль туманный", "И тенор пел на сцене
гимн безумным скрипкам и весне", "И скрипки, тая и слабея, сдаются б е ш е н н ы м
смычкам". В своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлении мотив
скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной
настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказательное заглавие целого отдела "Арфы и
скрипки" или такие стихи, в которых символическое значение этого мотива выступает
совершенно ясно. Напр. в изображении исступленной, страсти: ;."Я слепнуть не хочу от
молньи грозовой, ни слушать , скрипок. вой, (неистовые звуки!)" или надвигающейся
смерти: "Чтоб в пустынном вопле скрипок перепуганные очи смертный сумрак погасил" и
несколько иначе в другом стихотворении: "Слышишь ты, сквозь боль мучений, точно друг
твой, старый друг, тронул сердце нежной скрипкой!"... Или-в картине освобождения,
буйной воли, разбившей оковы прежней жизни:
Далекие, влажные дали
И близкое, бурное счастье!
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни,
О том; что свободным я стал!..
Или, наконец, в философской символике стих. "Голоса скрипок", в котором Тютчевский
"мыслящий тростник" ("Певучесть есть в морских волнах...") заменен более привычным для
Блока метафорическим иносказанием:
Зачем же в ясный час торжеств
Ты злишься, мой смычек визгливый,
Врываясь в мировой оркестр
Отдельной песней торопливой?
Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит
свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров-реального и сверх
реального-так, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и
самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя, вместе с тем,
своего вещественного смысла. Так, в стихотворении "Шаги командора"-туман за окном,
глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха "из страны блаженной, незнакомой,
дальней"-привычные символы поэзии Блока, кажутся здесь в ночном стихотворении почти
реальными предметами "пейзажа", и вместе с тем, они дают уже предчувствие иной
действительности, входящей в этот мир-пока с появлением призрака эта иная
действительность не становится воочию перед нами.
В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень-наиболее
утонченные приемы в пользовании метафорой и символом, как приемами преображения
действительности и знаменования ее привычными образами - иных реальностей ("от
реального к реальнейшему"- а realibus ad realiora - по слову Вяч. Иванова. Для
литературных староверов, не привыкших к чтению поэтических иносказаний, его искусство,
особенно в первых двух томах, должно остаться непонятным, противологичным, во всяком
случае-в таких примерах, как приведенные выше: "А под м а с к о й было... звездно"..., "Я
бросил сердце... с белых гор, оно лежит н а дне". В наше время установка художественного
внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного,
сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе, делает чтение этих
поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений
поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Сергей Городецкий,
представитель "нового реализма", еще в 1913 г. ("Аполлон", № 1. "Некоторые течения
современной поэзии") нападал на Блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал от
поэта "реальной тройки", а не символа. "Тройка удала и хороша своими бубенцами,
ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой..." Здесь-требования иного
художественного вкуса и, может быть, иного миросозерцания вступают в свои законные
права.
VI.
Со времен Тредьяковского и Ломоносова в русской поэзии господствует силлаботоническое
стихосложение, т.е. метрическая система, основанная, с одной стороны, на счете
ударений в стихе (т о н и ч е с к и й принцип, с другой-на постоянном числе неударных слогов
между ударениями (принцип с и л л а б и ч е с к и й). В таком стихосложении число
слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической
повторности служит стопа, как постоянное сочетание метрически ударного слога с
известным числом неударных. Тредьяковский и Ломоносов заимствовали силлаботоническую
метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения
не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная
германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом - постоянного
числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед
первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский
аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного
общества подчинилась не национальному принципу стопосложения. В эпоху Гете и
романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию
народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии
книжной. Начало "Фауста" Гете, баллада о короле из Фулы, "Лесной царь" (не в переводе
Жуковского, а в подлиннике, многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и др.
романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами
чистого топического стиха. Его строение мы можем показать на Блоковском переводе
знаменитой "Лорелеи" Гейне, передающем метрические особенности немецкого
подлинника:
Прохладой сумерки веют,
И Рейна тих простор;
В вечерних лучах алеют
Вершины дальних гор...
Здесь при трех обязательных удареньях в каждом стихе, число неударных слогов между
удареньями (как и общее число слогов в стихе) является величиной переменной; в I стихе-1,
1, 2; во II стихе-1, 1, 1; в III стихе-1, 2, 1; в IV стихе-1, 1, 1. Общая метрическая схема
такого трехударного стиха:
х-х-х-х
Где х=0, 1, 2, 3 и т. д., т.е. является величиной переменной (чаще всего,
х = 1 или 2). Разумеется, чисто тонический стих не может распадаться на одинаковые стопы,
он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых
тактов, объединенных более сильными ударениями;
напр.: "Прохладой | сумерки | веют || и Рейна | тих | простор..." Вот почему в русской метрике
стихи этого типа получили название "дольников" (трехдольный или трехударный,
четырехдольный или четырехударный стих и т. д.).
По сравнению с метрической связанностью книжного силлабо-тонического стиха, в
котором метрически упорядочено и число ударении и число слогов между ними, русский
народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в
нем величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых
ритмическим строением напева (ср., напр., обычный четырехударный былинный стих). В
эпоху романтизма у нас, как и в Германии, указывали на ритмическое богатство и свободу
народного творчества (напр., Востоков в своем замечательном опыте "О русском
стихосложении") и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над
ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в
этом мы видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое
введение силлабо-тонической системы Тредьяковским и его последователями. В этой
революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству Александра Блока.
Конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого художника- новатора. Стихия
чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. кроме подражания
русской песне и различных опытов над усвоением античных лирических размеров главную
роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников. Напр., уже у
Жуковского "Жалоба пастуха" (из Гёте), у Лермонтова "Берегись, берегись над бургосским
путем..." (из Байрона), у Тютчева "О, не кладите меня..." (из Уланда), наконец, особенно,
переводы из Гейне размерами подлинника - у Фета "Ты вся в Жемчугах и алмазах...", "Во
сне я милую видел...", "Они любили друг друга..." и др., у Ап. Григорьева "Они меня
истерзали...", "Жил был старый король...", "Пригрезился снова". В этой традиции в метрическом
отношении стоят и переводы Блока из Гейне ("Опять на родине"- "Heimkehr"). Они
показались новыми на фоне П. И. Вейнберга и переводчиков его школы, но хорошо
обоснованы в старых традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению
стиха.
Под влиянием переводной лирики находятся и оригинальные стихи русских поэтовромантиков,
написанное дольниками. У Лермонтова, напр., "Песня" 1830г. ("Не знаю,
обманут ли был я..."), "Поцелуями прежде считал..." (1831), у Тютчева "Последняя любовь"
("О как на склоне наших лет...") и целый ряд стихотворений в "Современнике" 1836 года (м.
пр. "Silentium", "Сон на море"... и др.), впоследствии переделанных Тургеневым в духе
школьного стопосложения для издания 1854 года, у Фета "Измучен жизнью...", у Ап.
Григорьева "Что дух бессмертных..." и др. Эпоха символизма особенно богата примерами;
длинный список открывается "Песней" З.Гиппиус ("Окно мое высоко над землею..." 1893) и
стих. "Цветы ночи" ("О, ночному часу не верьте" 1894); далее следует Брюсов (стихотворения
1896 года, напр. "С опущенным взором, в пелериночке белой...", Едва ей было
четырнадцать лет...", "Есть что-то позорное в мощи природы]..." и др., Бальмонт со своими
"прерывистыми строками" ("Болото", "Старый дом" и др.. Вяч. Иванов ("О, солнце,
вожатый, ангел Божий..." и др). Некоторые из этих стихотворений предшествуют первым
дольникам Блока (1901-1902, "Стихи о Прекрасной Даме"), другие написаны одновременно
или позднее, во всяком случае - вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения
Жуковского, Лермонтова и др., они производят впечатление первых опытов,
неканонизованной подземной литературной струи. Впервые у Блока свободные тонические
размеры зазвучали, как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность,
законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи,
победа тонической стихии над старинным стопосложением была решена, русский
поэтический язык ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
- Королева, королева больна.
И король, нахмуривший брови,
Проходил без пажей и слуг.
И в каждом брошенном слове
Ловили смертный недуг...
Или так:
Неверная! Где ты? Сквозь улицы
сонные
Протянулась длинная цепь фонарей,
И пара за парой идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.
Где же ты? Отчего за последней
парою
Не вступить и нам в назначенный
круг?
Я пойду бренчать печальной
гитарою
Под окно, где ты пляшешь в хоре
подруг!..
В сущности, этими двумя разновидностями тонического стиха- трехударным и
четырехударным (с различными окончаниями, мужскими, женскими, дактилическими)
ограничиваются метрические возможности Блоковских дольников. Обычно стихи эти имеют
подчеркнуто напевный, мелодический характер, что соответствует "песенному" стилю
романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно) один или два
слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, "разговорного склада", и в них
размеры каждой "доли" увеличиваются, т.е. между удареньями могут стоять три или более
слога, а иногда два ударных слога стоят рядом. Напр., в стихотворении "Из газет":
...Коля проснулся. Радостно вздохнул
Голубому сну еще рад на яву.
Прокатился и замер стеклянный гул:
Звенящая дверь хлопнула внизу.
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой
шапке.
Стучал и дожидался у двери
человек.
Никто не отпирал. Играли в прятки.
Были веселые морозные святки.
С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от
принципа счета слогов по стопам, уничтожение канонизованного Тредьяковским и
Ломоносовым требования метрического упорядочения числа и расположения неударных
слогов в стихе, и этом смысле все новейшие русские поэты учились у Блока, а не у его
предшественников, как Державин, Батюшков и Пушкин учились русскому стиху у Ломоносова,
а не у Тредьяковского. Дольники Ахматовой построены по тому же чисто
тоническому принципу; если они производят несколько иное художественное впечатление,
то, главным образом, благодаря выбору слов (из разговорного языка, в вещественнологическом
сочетании, без метафор) и синтаксическим особенностям, уничтожающим
напевность, присущую дольникам Блока.
Стихи Маяковского как бы революционны они не казались, по своему метрическому
строению-те же дольники, с четырьмя или тремя ударениями, с тою только разницей, что у
Маяковского в долю нередко входит большой речевой такт, целая словесная группа,
объединенная сильным ударением, что впрочем иногда встречается и у Блока (напр., в
стихотворении "Поэт": "Сидят у окошка с папой..."). Как бы то ни было, эти отличия менее
существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследствии историк
русского стиха решительный момент деканонизации старой системы стихосложения и
победы чистой тонической стихии.
Навсегда ли эта победа- трудно сказать. Быть может, освобождение стиха: от принципов
старой метрики связано с некоторыми временными и преходящими особенностями
романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля
возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе
стопосложения, напр., Анна Ахматова в "Белой Стае". С другой стороны, такой поэт, как
Кузмин (ср. его последний сборник "Нездешние вечера") умеет пользоваться чисто
тоническими размерами в законченных и строгих классических стихах. Сам Блок после
первых песенных дольников в "Стихах о Прекрасной Даме" и ритмического разгула вольных
стихов в "Снежной Маске", в наиболее зрелых стихах III тома гораздо строже и сдержаннее.
Кажется, на последней ступени развития он овладел новой метрической формой вполне и
пользуется ею наравне со старой, как мудрый художник, для которого все средства хороши;
если служат сознательной и обдуманной художественной цели.
VII.
Если в процессе освобождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Блока
принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории
деканонизации точной рифмы, совершившейся в русских стихах за последние годы.
Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп
(стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции
стихотворения. Понимание рифмы в различные эпохи истории поэзии может быть более
широким или более узким. Современное понятие "точной рифмы" уже указанно в
определении. Оно предполагает безусловное тождество конечных звуков ритмического ряда,
начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует,
однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее
время рифмовки опорной (т. е. предударной согласной: "тебе" и "венце", "меня" и
"любя" для нас - неточная рифма. Канонизация требования рифмовки опорной согласной
совершается в новой русской поэзии на наших глазах; в начале XIX века (даже у Пушкина
встречаются рифмы с этой точки зрения неточные); процесс канонизации, достаточно
подвинувшийся у лучших поэтов XIX века, завершается в лирике символистов, всегда
особенно внимательных к вопросам формального строения стиха.
Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел,
определяемы художественными вкусами эпохи, более свободными или более
требовательными. В истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации
тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для
звуковой концовки, с другой стороны - разрушение этих норм, освобождение от установленных
канонов, "деканонизацию" точной рифмы. При этом естественно обнаруживается,
что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически
слагается из нескольких образующих элементов (Об этом ср. статью О. М. Брика "Звуковые
повторы" в сборнике "Поэтика" Петроград. 1919).
Мы различаем в рифме следующие элементы: 1) тождество метрических окончаний или
"стиховых клаузул", состоящих из равного числа слогов с ударением па одинаковом месте; 2)
тождество ударных гласных ("гармония гласных"); 3) тождество послеударных гласных,
(поскольку это может быть существенно с акустической точки зрения: в русском языке
послеударные гласные обыкновенно одинаково редуцированы в "безразличный" или
"глухой", гласный звук); 4) точное повторение и одинаковое расположение послеударных
согласных (по терминологии Брика "прямой звуковой повтор").
В процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в старофранцузском
эпосе и испанском "романсе", в средневековой латинской лирике, в русской
народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она
стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д.) мы"
находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии, как концовки,
организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений
(т. е. по строению метрического окончания- "неравносложные" и "неравноударные");
рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (т. н.
"консонанс"); рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными, ("ассонанс");
наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных,
образующих повтор и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы
оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха,
определяющих "словесную инструментовку" стихотворения ("гармония ударных гласных"),
"согласные повторы" и т. д.. Исследователю истории рифмы становится понятным
образование рифмы
из обычных, "случайных" звуковых повторов, ее канонизация в особой функции-концовки,
организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе
деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся
самостоятельными и порождают художественные явл
Поділитися у соцмережах
