Поэзия александра блока

В. ЖИРМУНСКИЙ
ПОЭЗИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА
ПЕТЕРБУРГ.
1922.
Настоящее издание отпечатано
в 26-ой Государственной типографии
в количестве 500 экземпляров.
Р. В. Ц.
Отдельный oттиcк из книги
статей "Об Александре Блoке".
Пб. Изд. "Картонный Домок". 1921.
Поэзия Александра Блока.

I

7 августа 1921 года скончался Алекcaндp Блок...
Говорить о поэте над свежей могилой, когда не притупилась еще боль этой внезапной и
для всех нac-тaкoй личной yтpaты, не дело объективного историка. Но по отношению к
поэзии Блока-по кpaйнeй мере для людей нашего поколения, воспитанных на Блоке,
радовавшихся и болевших его песнями - интимное и личное посвящение в его поэзию дает
сознание кaкoй то объективной и сверхличной правоты, когда словами, по необходимости
внешними и холодными, мы говорим об историческом значении его явления среди нас. В
этом отношении мы знаем больше, чем будущий историк, кoтopый подойдет извне к
пережитому нашими coвременниками, и будет расcкaзывaть "потомству" о творчестве
последнего поэта-романтика,
Чтоб по бледным заревам иcкycства
Узнали жизни гибельный пожар...
То новое и творчecкoe переживание жизни, кoтopoe определило собой развитие поэзии
Блoкa, его жизненный пyть и поэтическую миссию-было живое сознание присутствия в
мире бесконечного, божественного, чудесного. Это сознание опрашивает собой все его
поэтические переживания, придает им новый смысл, кaк бы новое измерение, необычную,
иррациональную, таинственную глубину. Жизненный путь поэта оно превращает в
религиозную трагедию, в кoтopoй кaждый новый шаг -приближает или отдаляет от
божественной цели, где за "падением" следует "возмездие", и силы небесные борются с
силами демоническими за спасение души человека. С этой религиозной точки зрения Блoк
говорит о своем жизненном пути во многих "покаянных", автобиографических стихотворениях
последнего периода. Этим судом он судит, как поэт, свое прошлое и настоящее:
Когда осилила тревога,
И он в тоске обезумел,
Он разучился славить Бога
И песни грешные запел.
Но, оторопью обуянный,
Он прозревал, и смутный рой
Былых видений, образ странный
Его преследовал порой...
...С него довольно славить БогаУж
он-не голос, тoлькo-cтoн...
"Слова поэта-дела его". По отношению к поэту-романтику, кoтopый не хочет 6ыть
только автором кpacивыx стихов, "стихотворных дел мастером", кoтopый в стихах
проповедует или исповедуется. молится, кощунствует или плачет, это утверждение остается
незыблемым. Когда нибудь биографы, вероятно, oткpoют и напечатают "Перепиcкy
Александра Блoкa", этого самого cкpoмнoro и самого скрытного в своей личной жизни
поэта, и будущий иcтopик расскажет нам внутреннюю биографию, "трагедию отречения"
последнего романтикa. Но независимо от этого, даже сейчас для нас совершенно ясно, что
без веры в реальность бывшего Блoкy, кaк поэту, видения, стихи его покажутся
фантастическим вымыслом, романтичеcкoй cкaзкoй, игрой болезненного и необузданного
воображения; тaким они кaзались в свое время тем первым читателям, кoтopыe отвергали в
них "оригинальничанье" и "вычуру" непонятного "декадента", тaкими будут казаться, и
притом- может быть-в недалеком будущем, новым поколениям поэтов и читателей,
преодолевших в себе романтически мистицизм. В лирической драме "Незнакoмкa" эта
двойственность oцeнки явления миcтичеcкoй жизни-для поэта, и для "тoлпы"-пoкaзaнa
Блоком особенно ясно...-"Господа! Молчание! Наш прекpacный поэт прочтет нам свое
прекpacноe стихотворение, и, надеюсь, опять о пpeкpacнoй даме..." "Хорошо, милочкa. Я
буду звать вас: Мэри. В вас есть некоторая эксцентричность, не правда ли?" Это-в одном
плане, бытовом, реальном, кoтopый, однакo, отвергается поэтом кaк "мнимая
действительность", кaк иллюзорная жизнь. Но в иной реальности совершается главное
событие внутренней жизни поэта, единственно важное для него и единственно реальное,
чем он определяет свою поэтическую и жизненную судьбу, и об этом реальнейшем поэт
говорит тoлько в символе и иносказании:
- Протекали столетья, как сны.

Долго ждал я тем на земле.-
- Пpoтeкaли столетья, как миги.
Я звездою в пространствах тeклa.
-Ты мерцала с твоей высоты
На моем голубом плаще.-
- Ты гляделся в мои глаза.
Часто на небо смотришь ты?
И если мы cкaжем поэту poмaнтикy не поверив в реальность этих поэтичеcкиx символов,
вместе с простым, немудреным рыцарем Бертраном ("Роза и крест"): "Ты мне cкaзки опять
говоришь", он ответит, как поэт Гаэтан: "Разве в cкaзкax нe может быть правды?"
Верь, друг мой, cкaзкaм: я привык
Bникaть в чудесный их язык
И постигать в обрывках слов
Туманный ход иных миров...
Блoк-поэт любви. Но любовь для него- не простое волнение чувства, не естественная
смена переживаний, печальных и радостных. "Любовь-познанье тайны бытия", "мы тoлькo
бодрствуем, когда мы любим", тaк говорит немецкий поэт романтик родственный Блoкy по
настроению. В творчестве Блoкa было именно так: любовь является тем индивидуальным
переживанием, кoтopoe oткpывaeт поэту oбъективный, сверхличный смысл жизни, ее
божественную тайну, кoтopoe служит кaк бы источникoм богопознания и определяет собой
направление жизненного пути поэта и содержание его песен. Искaние настоящей,
единственной любви-вот путь романтически влюбленного; поэтический образ Дон Жуана в
истолковании романтикoв, (Гофмана, Альфреда де Мюссе в поэме "Намуна", Алексея
Толстого и др.- наиболее яpкий пример тaкoro искателя. Романтический Дон Жуан - не
грубый чyвcтвенник, меняющий возлюбленную в погоне за наслаждением ради наслаждения;
это-юноша, романтически влюбленный в образ единственной возлюбленной, кoгдa то
пригрезившийся его душе. Этот образ, всегда зовущий и единственно желанный, он ищет в
кaждoй любимой женщине и после кaждoй встречи должен снова иcкaть и обманываться,
вечно неудовлетворенный, навсегда отравленный единым, бecкoнечным и неисполнимым
желанием,- изменник от слишком глубокoй и изначальной верности своей первой,
предвечной любви. В стих. "Шаги командора" Блoк дает свое иcтoлкoвaние романтического
Дон Жуана-в час, когда приближается возмездие для изменившего единственной
возлюбленной:
... Холодно и пусто в пышной спальне,
Слуги спят, и ночь глуха.
Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.
Что изменнику блаженства звуки?
Миги жизни сочтены.
Донна Анна спит, cкpecтив на сердце pyки,
Донна Анна видит сны...
... В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета-ночь мутна.
Дева Света! Где ты, Донна Анна?
Анна! Анна!-Тишина...
Уже в последних стихах (в III томе) Блок выразил настроение романтического Дон Жуана
в поэтически формуле:
И в сердце первая любовь
Жива к единственной на свете...
И он же определил земной жребий "изменника", скитальца, плененного несбыточным
желаниемОпять-любить
ее на небе
И изменить ей на земле...
Ее он призывает в кoнцe своего пути из глубины "унижения",-кaк единственный
светлый образ жизни, кaк единственное оправдание поэта, и к ней одной обращены его
покаянные стихи:
Простишь ли мне мои мятели
Мой бред, поэзию и мpaк?
Б тaком понимании романтическая любовь перестает уже 6ыть отдельным мотивом в
ряду других мотивов. Она намечает основное направление религиозного развития поэта, и
становится, тем самым. определяющим фaктoром в истории его поэтического творчества.
II.
Путь поэта намечается перед нами, как путь познания жизни через любовь. Его кpaйниe
вехи-религиозная лирика "Стихов о Прeкpacнoй Даме" и цыганcкиe мотивы последних лет,
Вл. Соловьев, как первый учитель,-и Аполлон Григорьев, кaк cпутник и друг на кoнцe
жизненного пути. В смене символических образов возлюбленной в поэзии Блoкa
запечатлелись различные ступени этого интимно-личного религиозного и жизненного
опытa.
Юнoшecкaя лирикa Блoкa полна романтичecкиx предчувствий первой, еще загадочной
любви. Вечерние cyмepки, голубые туманы, прозрачные зори, клочeк небесной лазури cквозь
весенние тучи- и первые невнятные зовы бecкoнeчнoro и таинственного, заглянувшего в
душу поэта вместе с весенним томлением и предрассветным ожиданием (Ante lucem):
Cyмepки, cyмepки вешние,
Хладные волны у ног,
В сердце-надежды нездешние,
Волны бегут на пecoк.

Отзвуки, песня далекая,
Но различить-не могу.
Плачет душа одинокая
Там. на другом берегу...,
Первое видение романтической любви - образ нездешней Возлюбленной. Любимая
является поэту в неземном, таинственном озарении; она - "Прекрасная Дама", "ЦаревнаНевеста",
"Закатная, Таинственная Дева", "Владычица Вселенной", "Величавая вечная
Жена". Поэт называет ее (всегда с большой бyквы- Лучезарной, Ясной, Светлой,
Злaтoкyдрой, Недостижимой, Святой. Он-pыцарь-певец, склоненный в смиренном
ожидании перед образом Мадонны, хранящий "завет служенья Непостижной":
Бегут неверные дневные тени.
Bыcoк и внятен колокольный зов.
Озарены церковные ступени,
Их кaмeнь жив-и ждет твоих шагов.
Ты здесь пройдешь, холодный камень тронешь,
Одетый страшной святостью веков,
И может быть, цветок весны уронишь
Здесь в этой мгле, у строгих образов...
В юношеских стихах Блок-ученик Бл. Соловьева, поэт вечно женственного,
религиозного начала любви. "Стихи о Прекрасной Даме" полны таинственного ожидания
явления Вечно-Женственного, нисхождения божественной любви. Эсхатологические чаяния,
определившие собой возрождение мистического чувства в pyccкoй поэзии начала нового векa
(напр. у Андрея Белого, Мepeжкoвcкoгo и др. принимают здесь вид взволнованного
предчувствия кaкoro-то нового и глубoкo личного откровения Божественного в любви:
Все виденья тaк мгновенныБуду
ль верить им?
Но Владычицей вселенной,
красотой неизреченной
Я, случайный, бедный, тленный,
Может быть, любим.
Мистические предчувствия явления Божественного в любви ("теофании") сближают
Блoкa не тoлькo с лирикой Соловьева, но через Соловьева, а, может 6ыть, и
непосредственно-с "Гимнами к Ночи" немецкoro романтика Новалиса и "Новой Жизнью"
Данте. Но рядом с верой в реальность божественного видения, уже в стихотворении,
откpывавшем первый cбopник, в стихах современного поэта звучат слова сомнения и страха,
не кaк признаки неверия, но как выражение человеческой слабости, бессилия перед
чудесным даром, и намечается возможность измены предвечной Возлюбленной и весь
дальнейший путь развития поэта.
Предчувствую Тебя. Года проходят
мимоВсе
в облике одном предчувствую
Тебя.
Весь горизонт в огне, и ясен нестерпимо,
И молча жду,-тоскуя и любя.
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик
Ты,
И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.
О, как паду-и горестно и низко,
Не одолев смертельные мечты!
Как ясен горизонт! И лучезарность
близко.
Но страшно мне: изменишь облик
Ты.
"Нечаянная радость", второй сборник стихов (вошел впоследствии в состав II книги),
развивается под знаком этой двойственности. Поэт находится на "распутьи". Образ небесной
Возлюбленной отодвинулся в прошлое, покрылся туманом. Из мира таинственных предчувствий
и видений поэт вступает в земную жизнь. В его стихах появляются мотивы
"современности"-ночной город, залитый электрическим светом, шум ночных ресторанов и
лица земных женщин. Отблесков неземного видения он ищет в этой жизни, смутно прозревая
в ней иную, более реальную действительность:
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву
Я искал бесконечно красивых,
И бессмертно влюбленных в молву...
Случайная встречная на улицах ночного города превращается в таинственную
Незнакомку, в чертах которой поэт прозревает свою единственную возлюбленную
...И каждый вечер в час назначенный,
(Иль это только снится мне?
Девичий стан, шелками схваченный,
Б туманном движется окне.
И медленно пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна,
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука...

На этой ступени развития романтического сознания появляется впервые та двойственность
в восприятии жизни, которая нашла себе наиболее законченное выражение в лирической
драме "Незнакомка" (ср. приведенный выше пример. Теперь каждое стихотворение Блока
развивается в двух различных планах: первый план-бытовой, реальный,
"действительность", второй план- сверхреальный, в котором происходят душевные
события, единственно для поэта важные и интересные. Так, памятное всем стихотворение "В
ресторане"* рассказывает о случайной и с житейской точки зрения незначительной встрече
поэт видит в загородном ресторане незнакомую женщину, посылает ей розу, встречает
дерзким взором ее негодующий взор и т. д.; но вот, внезапно, незначительное происшествие
получает углубление в иную действительность, когда за чертами незнакомой женщины поэту
показывается видение единственной Возлюбленной, когда то пригрезившейся его душе,
образ таинственной Незнакомки:
...Ты рванулась движеньем испуганной птицы,
Ты прошла, словно сон мой легка...
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептались тревожно шелка...
Вот почему рассказ о "ресторанной встрече" начинается взволнованными словами,
эмфатически подчеркивающими ее исключительную значительность:
"Ни когда не забуду (он был, или не был, этот вечер...".
Вот почему обращение поэта к неизвестной выделено романтически торжественным
зачином:
Я послал тебе черную розу в бокале
Золотого, как небо, Аи...
* Ср. более подробно в статье того же автора, "Два направления современной поэзии"
("Жизнь Искусства", № 339-40.
Романтическое "двоемирие", знакомое нам по сказочным новеллам Гофмана, имеет свои
художественные законы. С высоты мистического воодушевления земная действительность
кажется поэту иллюзорной, нереальной: романтическая ирония искажает эту
действительность в безобразный гротеск. Так, - в описании дачной местности под
Петербургом, которым открывается баллада о "Незнакомке" или трактира и литературного
салона в лирической драме того же названия:
...Вдали, над пылью переулочной,
Над скукой загородных дач,
Чуть золотится крендель булочной,
И раздается детский плач...
...Над озером скрипят уключины,
И раздается женский визг,
А в небе ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск...
С другой стороны, с точки зрения бытовой повседневности, само мистическое прозрение
поэта подвержено сомнению, и видение Незнакомки является только поэтической иллюзией,
игрой воображения, может быть-сонной грезой (ср. такие выражения, характерные для
колебаний чувства реальности: "Иль это только снится мне?" "Ты прошла, словно сон мой,
легка...", "он был, или не был, этот вечер..." и
т. п. Сам поэт наполовину поддается искушению посмотреть на свои видения, как на сонную
грезу или пьяный бред:
Из хрустального тумана,
Из невиданного сна,
Чей то образ, чей то странный...
(В кабинете ресторана
За бутылкою вина)...
Баллада о "Незнакомке" и лирическая драма того же названия окружают чудесное
видение единственной возлюбленной обстановкой ночного кабака и мотивируют его
постепенно надвигающимся на поэта опьянением:
...И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирен и оглушен...
Как в рассказах Гофмана и Эдгара По, черты небесной Возлюбленной сквозят из
нарастающего опьянения поэта, которое разрушает обычные грани дневного сознания:
...И перья страуса склоненные
В моем качаются мозгу,
И очи синие, бездонные
Цветут на дальном берегу...
Но для поэта-романтика опьянение лишь приподняло завесу сознания, лишь приоткрыло
путь из мира иллюзий в мир реальности:
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине...
Начиная с периода Незнакомки мы замечаем в поэтическом развитии Блока те новые
факты, которые, с какой-то высшей религиозно-нравственной точки зрения, оцениваются
самим поэтом, как религиозный грех, как отпадение, измена юношескому образу предвечной
любви. Но именно в это время творчество Блока постепенно выходит из своей молитвенной
неподвижности, созерцательной чистоты, обогащается сложным, противоречивым и
хаотическим содержанием земной жизни, страдающей и грешной, и именно к этому времени
относятся его высшие поэтические достижения. Выход в жизнь, слияние с творчески
преизбыточной стихией жизни через яркое и страстное любовное переживание-вот
основная тема новых стихов (сборник "Земля в снегу", вошедший в состав II книги:
О весна без конца и без краюБез
конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!..
...И встречаю тебя у порогаС
буйным ветром в змеиных кудрях,
С неразгаданным именем Бога
На холодных и сжатых губах...
В сущности основное устремление души поэта осталось неизменным: как и в юношеских
стихах-ожидание чуда, искание бесконечного, выход за грани повседневного сознания..
Изменилось только направление этих романтических стремлений-от чистейшей и
непорочной любви к небесной Возлюбленной, к ласкам земной подруги, грешной и
страстной. Образ небесной Возлюбленной теперь исчезает. Снежная Дева, Фаина, Валентина,
Кармен намечают дальнейшие этапы в истории романтической любви:
Их было много; Но одною
Чертой соединил их я,
Одной безумной красотою,
Чье имя: страсть и жизнь моя...
Эти образы роднит одно: в переживании любовной страсти, в поцелуях и объятиях земных
возлюбленных поэт ищет мгновений экстаза, самозабвения, страстного исступления. Только
бесконечная напряженность страстного чувства увлекает его-не повседневности любвикак
выход за пределы обычной Жизни, в мир вдохновения и бреда, мистического опьянения
страстным переживанием.
Под ветром холодные плечи
Твои обнимать так отрадно:
Ты думаешь-нежная ласка,
Я знаю-восторг мятежа!
И теплятся очи, как свечи
Ночные, и слушаю жадноШевелится
страшная сказка,
И звездная дышит межа...
Меняется весь "ландшафт души" поэта: вместо прозрачных весенних зорь и золотистой
лазури, сопровождавшей явление небесной возлюбленной-"звонкая" снежная вьюга,
"буйный ветер", "опаляющий" лицо, "пожар мятели белокрылой", обезумевшая тройка,
уносящая поэта и его возлюбленную над открытыми темными "безднами", в "снежную
ночь":
И над твоим собольем мехом
Гуляет ветер голубой...
Безмерность в переживании любовного экстаза придает лирике Блока в это время ("Земля
в снегу", "Ночные часы" невиданную еще в русской поэзии смелость и иррациональность
построения- как бы ощущение присутствия творческого довременного хаоса,
освобожденных космических сил, из ночного "страшного" мира наплывающих на поэта и
затопляющих узкую область светлого дневного сознания.
...В легком сердце - страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь летит рысак.
Снежный ветер, твое дыханье,
Опьяненные губы мои..,
Валентина звезда, мечтанье!
Как поют твои соловьи...
Страшный мир! Он для сердца тесен!
В нем-твоих поцелуев бред,
Темный морок цыганских песен,
Торопливый полет комет!
Любовная лирика последнего периода приводит Блока от
Вл. Соловьева к Аполлону Григорьеву и цыганскому романсу. Однако из всего
предшествующего ясно, что мы имеем в творчестве Блока не простую "канонизацию
цыганской песни", т. е. младшей литературной линии и ее своеобразных тем, до сих пор
остававшихся вне поэзии "высокого стиля", но сложное претворение этих родственных поэту
мотивов с помощью приемов романтического искусства и мистического переживания жизни.
С цыганским романсом Блока породнили стихийный разгул страсти, ее восторги и печали;
однако, не просто-широта разгула и удали, но те "запредельные" звучания, которые
впервые подслушал в них Аполлон Григорьев ("Борьба", "Импровизации странствующего
романтика" и др., и которые вдохновили Достоевского на сцену кутежа Димитрия
Карамазова с Грушенькой в Мокром. Таинственно манящее и влекущее в страстном
любовном переживании, мистические порывы и взлеты вдохновения соединяются с
ощущением греха и страдания, тоски и потерянности; но в самом грехе и страдании, в самом
образе возлюбленной грешницы-что то манящее и влекущее и обещающее еще неведомые и
невозможные наслаждения, как выход за грани повседневности:
Неверная, лукавая,
Коварная,- пляши!
И будь навек отравою
Растраченной души.
С ума сойду, сойду с ума,
Безумствуя, люблю,
Что вся ты-ночь, и вся ты-тьма,
И вся ты-во хмелю...

Что душу отняла мою,
Отравой извела,
Что о тебе, тебе пою,
И песням-нет числа!..
В своих последних стихах, включенных во второе и третье (посмертное) издание III книги,
Блок-поэт пьяной, угарной, цыганской любви и все более тяжелого и безнадежного
похмелья. Вместо восторженных взлетов первых страстных стихов-все усиливающееся,
гнетущее сознание душевной разорванности и падения. Падение и грех вскрываются поэту с
полной ясностью в своем страшном религиозном смысле, как "глубины сатанинские":
Не таюсь я перед вами,
Посмотрите на меня:
Я стою среди пожарищ,
Обожженный языками,
Преисподнего огня...
Страсть становится мукой, унижением, из которого душа поэта ищет спасения "на синий
берег рая", но которое снова увлекает в свою бездну-уже против, воли:
О, нет! Я не : хочу, чтоб пали мы с тобой
В объятья страшные! Чтоб долго длились муки,
Когда - ни расплести сцепившиеся руки,
Ни разомкнуть уста - нельзя во тьме ночной
Я слепнуть не хочу от молньи грозовой,
Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!)
Ни испытать прибой неизреченной скуки,
Зарывшись в пепел твой горящей головой...
Но ты меня зовешь
Твой ядовитый взгляд
Иной пророчит рай! - Я уступаю, зная,
Что твой змеиный рай -бездонный скуки ад.
Сознание душевного унижения, греха и падения проходит сквозь все последние стихи
(ср.: в особенности "Унижение", "Черная кровь"- вообще, отделы "Страшный мир" и
"Возмездие",-но в самом падении-взлеты мистически страстных восторгов, дающих
болезненное опьянение бесконечным:
Даже имя твое мне презренно,
Но, когда ты сощуришь глаза,
Слышу-воет поток многопенный,
Из пустыни подходит гроза...
Снова всплывает в воспоминании образ нездешней возлюбленной ("Ты помнишь первую
любовь, и зори, зори, зори?", но теперь карающий "отступника", угрожающий близким
"возмездием", или поздним раскаянием ("Шаги командора"):
...Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон-Жуан?.. ...
Что изменнику блаженства звуки?
Миги жизни сочтены...
Из глубины падения поэт опять взвывает к детскому видению чистейшей и непорочной
любви ("О, миг непродажных лобзаний! О, ,ласки некупленных дев!". В покаянных,
автобиографических стихах встает перед нами образ единственной возлюбленной:
...Летели дни, крутясь проклятым роем...
Вино и страсть терзали жизнь мою...
И вспомнил я тебя пред аналоем,
И звал тебя, как молодость свою...
Я звал тебя, но ты не оглянулась,
Я слезы лил, то ты не снизошла.
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла...
Но эти воспоминания остаются уже далекими и бесплодными для настоящего. Все чаще
поэт говорит о жизни "пустынной", "ненужно пробитой", "глухой и безумной", "безумной и
бездонной".
И стало беспощадно ясно -
Жизнь отшумела и прошла...
Безнадежная пустота и скука, как тяжелое похмелье, сменяют безмерные восторги и
страдания прошлых лет. Наступает "седое утро", а за ним - "день жестокий, день
железный"
О, как я был богат когда то,
Да все-не стоит пятака,
Вражда, любовь, вино и злато,
А пуще-смертная тоска...
Отвращение к прошлому и безнадежность в будущем, а в настоящем - та безъисходная
печаль и скука, та "ацедия", о которой говорили старинные религиозные писатели, или
употребляя более, новые и менее значительные аналогии- "мировая скорбь" или
Бодлеровский "сплин"- постепенно овладевают поэтом,. как некая метафизическая болезнь
души, "таинственно и неуклонно снедающий меня недуг" (ср. особенно "Пляски смерти",
"Жизнь моего приятеля" в отделе "Страшный Мир".
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть векаВсе
будет так. Исхода нет.
Умрешь - начнешь опять сначала,
И повторится все как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Быть может, самое глубокое выражение этой последней ступени в развитии поэтаромантика
дает стихотворение "к Музе", знаменательно предпосланное III Книге. Здесь Муза
и возлюбленная сливаются в одном образе, интимный и личный опыт любовного
переживания расширяется в сверхличное истолкование вопроса о смысле жизни,
познаваемой через любовь. По глубине и мощи трагического ощущения жизни Блок
приближается здесь к наиболее зрелым стихотворениям Тютчева, посвященным его
трагической "последней любви" (ср. словесное совпадение в начале- Тютчев: "Есть и в
моем страдальческом застое...")

---

Есть в напевах твоих сокровенных...
Роковая о гибели весть,
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...
...Я не знаю, зачем на рассвете,
В час, когда уже не было сил,
Не погиб я, но лик твой заметил,
И твоих утешений просил?...
...И коварнее северной ночи,
И хмельней золотого Аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои.
И была роковая отрада,
В попираньи заветных святынь,
И безумная сердцу у сладаЭта
горькая страсть, как полынь!..
В чем источник трагического в этом стихотворении, глубочайшей разорванности и
отчаяния в самой любовной страсти? В таких словах говорит не простое, обычное страдание
любви, но безмерно углубленное душевное мучение, религиозная болезнь какой-то
особенной остроты. "Страшные ласки" возлюбленной (вспомним еще: "страшная сказка",
"страшный мир", "объятья страшные"), "попиранье заветных святынь", "красота"-не как
радость, а как "проклятье" ("все проклятье твоей красоты!") - все это открывает перед
нами особый мир переживаний, о которых яснее всех говорит Достоевский, как призванный
истолкователь мистической жизни современного человека.
"Красота это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому, что неопределенная, а
определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все
противоречия вместе живут!...красота! Перенести я потом не могу, что иной, высший даже
сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом
Содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала
Мадонны, и горит от него сердце его, во истину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет,
широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает, что такое даже, вот что уму
представляется позором, то сердцу-сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в
Содоме она и сидит для огромного большинства людей-знал ли ты эту тайну или нет?
Ужасно, что красота не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом
борется, а поле битвы - сердце людское".
В этих словах Достоевского раскрывается наиболее глубокое религиозное истолкование
трагической поэзии Александра Блока. Что завело поэта Прекрасной Дамы на такие пути, от
"идеала Мадонны" привело его к "идеалу Содомскому?" Мистическая жажда бесконечного,
искание небывалых, безмерных по своей интенсивности переживаний, мгновений экстазапусть
в грехе и страдании, однако сохраняющих или обещающих тот "привкус бесконечного"
(gout de l?Infini), без которого обыденная жизнь кажется однообразной и бессодержательной в
своих простых и скромных страданиях и радостях. В этом смысле, как было уже сказано,
взволнованное предчувствие явления Божественного в чистой и непорочной юношеской
любви порождается тем же устремлением, как страстные и грешные увлечения последних
лет. "В Содоме ли красота?" И там и злее поэт-романтик является искателем, бесконечного
счастья.
Что счастье? Вечерние прохлады,
В темнеющем саду, в лесной глуши?
Иль мрачные, порочные услады
Вина, страстей, погибели души?
Этот "духовный максимализм" романтика индивидуалиста возникает из ощущения
бесконечности души человеческой, ее неспособности удовлетвориться ни чем конечным и
ограниченным. Душа, отравленная безмерными желаниями, ищет переживаний бесконечных,
единственно способных насытить ее мистический голод. Безмерная требовательность к
жизни, искание небывалого и чудесного делает безвкусной простую, обыденную
действительность. Опустошенность повседневного существования, тяжелое похмелье, "глухая
тоска без причины и дум неотвязный угар" неизбежно следуют за мучительными
взлетами страстного чувства.

Эпоха романтизма начала XIX века имела это сознание бесконечности души
человеческой, для которой нет насыщения на земле, эту безмерную требовательность к
жизни, при внутреннем бессилии найти удовлетворение пробудившемуся религиозному
сознанию. От богоборчества, разочарования и религиозного отчаяния Байрона до
религиозного смирения и болезненного отречения от личной воли и личного счастья
обращенных к мистическому мировоззрению средневековой церкви немецких романтиков
возможны разные ступени в истории романтического "максимализма", и любовной лирике
Альфреда де Мюссе, в особенности же Клеменса Брентано, во многих отношениях более
других своих современников родственного Блоку 1), мы находим те же знакомые формы
романтической разорванности между "идеалом Мадонны" и "идеалом Содомским". Но
ближе всех к этой религиозной проблеме подошел Достоевский, как бы предсказавший в
своем творчестве явление Блока: в его романах, как и в стихах современного поэта, нашла
себе выражение народная русская стихия - эта безмерность творческих порывов русской
народной души, "забвение всякой мерки во всем", тот "максимализм духа", для которого все
ограниченное и обусловленное в процессе временной жизни-только преграда для
безусловной и безначальной жажды творческой свободы и самоутверждения. "Нет, широк
человек, слишком даже широк, я бы сузил... Тут дьявол с Богом борется, на поле битвысердце
людское".

---

1) Ср. в особенности развитие у Брентано темы Манон ("прекрасной грешницы" и мотива
"радости страдания". Изора в лирической драме "Роза и крест"-романтическая Манон:
интересующихся этим вопросом отсылаем к нашей книге "Религиозное отречение в истории
романтизма". Москва, 1919 г.

---

III.
В годы, последовавшие за первой революцией, когда для многих стало ясно, что в судьбе
России приближаются решительные дни, сложились стихотворения Блока, посвященные
"Родине".
"Стихи о России" стоят в традиции религиозного течения русской общественной мысли,
Хомякова, Тютчева, Достоевского, Вл. Соловьева. Не политические судьбы родной страны
волнуют поэта, но религиозное спасение се живой души- божественное призвание,
предначертанный путь, победы и поражения на этом пути-как и свою судьбу поэт оценивал
как религиозную трагедию, как борьбу, за божественное призвание человеческий личности.
Но от своих предшественников Блок отличается тем, что к судьбе России он подходит не как
мыслитель- с отвлеченной идеей, а как поэт - с интимной любовью. Россия для неговозлюбленная,
и, как меняются черты. возлюбленной в его поэзии - от образа Прекрасной
Дамы до образа Музы последних стихов-так и ощущение родины находит в себе выражение
в меняющихся символах романтической любви. Сперва, как невеста, жена или мать, она
напоминает своими просветленными чертами небесную Возлюбленную:
...Вот она-с хрустальным звоном,
Переполнила надежды,
Светлым кругом обвела...
...Это-легкий образ рая,
Это-милая твоя...
В стихах "На поле Куликовом" - небесная Возлюбленная, Божия Мать охраняет спящих
воинов:
...Перед Лоном темным и зловещим,
Средь ночных полей,
Слышал я Твой голос сердцем вещим
В крике лебедей.
И когда, на утро, тучей черной
Двинулась орда,
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда...
Но уже давно Возлюбленная - Родина приняла в поэзии Блока другие черты. Он
подсмотрел в ней то буйное, хаотическое, восторженно-страстное, хмельное, что виделось
ему одновременно в чертах Фаины или Кармен. Уже в стихах "На поле Куликовом"
появляются эти новые мотивы:
...Наш путь- степной, наш путь -
в тоске безбрежной,
В твоей тоске, о Русь!
И даже мглы- ночной и зарубежнойЯ
не боюсь...
...Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...
И нет конца! Мелькают версты, кручи...
Останови...
...Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь!
Как отречение вполне сознательное от юношеской славянофильской мечты о России, как
о богоизбранной невесте, благочестивой деве ("Святая Русь") звучат слова поэта в
стихотворении "Новая Америка":
...Там прикинешься ты богомольной,
Там старушкой прикинешься ты,
Глас молитвенный, звон колокольный
За крестами-кресты да кресты...

Только ладан твой, синий и, росный
Просквозит мне порою иным...
Нет, не старческий лик и не постный
Под московским платочком цветным!..
Сквозь земные поклоны, да свечи,
Ектеньи, ектеньи, ектеньиШопотливые
тихие речи,
Запылавшие щеки твои...
Как пророчество о будущем. появляется теперь этот новый образ Возлюбленной -
России: "пьяная Русь" ("буду слушать голос Руси пьяной, отдыхать под крышей кабака"),
"розовая, родная страна", "разбойная краса":
...Тебя жалеть я не умею,
И крест свой бережно несу...,
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманит и обманет,-
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты...
В этой последовательности образов стоит поэма "Двенадцать", посвященная,
октябрьской революции. В партийных спорах наших дней эта поэма слишком часто
цитировалось: одни поспешили причислить автора к своим, другие.- грозили ему
отлучением, как отступнику. Между, тем поэма "Двенадцать" дает лишь; последовательное
завершение самых существенных элементов творчества Блока. С политикой, партийными
программами, боевыми идеями и т. д. она, как и все творчество поэта, не имеет никаких
точек соприкосновения; ее проблема-не политическая, а религиозно нравственная, - и в
значительной степени индивидуальная, не общественная, и только с религиозной точки
зрения можно произнести суд над творческим замыслом поэта. И здесь, как это ни покается
странным на первый взгляд, речь идет прежде всего не о политической системе, а о спасении
души - во-первых, красногвардейца Петрухи, так неожиданно поставленного поэтом в
художественный центр событий поэмы, затем-одиннадцати товарищей его, наконец, -
многих тысяч им подобных, всей бунтарской России-ее "необъятных просторов", ее
"разбойной красы".
Конечно, "старый мир", и его представители, "товарищ-поп", "писатель-вития",
"барышня в каракуле" и "буржуй, как пес, голодный", не пользуются художественной
симпатией автора. В этом сказывается его духовный максимализм, стихийное отрицание
сложившегося, окаменевшего бытового уклада частной и общественной жизни, та жажда
безмерного и безусловного, о которой мы говорили выше. Напомним стихи 1908 года,
обращенные поэтом к читателю:
Ты будешь доволен собой и женой,
Своей конституцией куцой,
А вот у поэта-всемирный запой,
И мало ему конституций!
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,-
Я верю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
Конечно, он сумел подслушать в революции какие то новье ритмы еще ненаписанной
марсельезы:
Гуляет ветер, порхает снег,
Идут двенадцать человек.
Винтовок черные ремни,
Кругом-огни, огни, огни...
...Революцьонный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!..
Но породнила его с революцией вовсе не какая-нибудь определенная система
политических и социальных идеи, а та стихия народного бунта "с Богом или против Бога", в
которой Блок ощутил нечто глубоко родственное своему собственному духовному
максимализму, религиозному бунту, "попиранью заветных святынь".
Товарищ, винтовку держи, не трусь!
Пальнем-ка пулей в Святую Русь-
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
Эх. эх, без креста!...
Вот почему в "Двенадцати" существенно именно то, насколько органически вырастает
это поэма из всего поэтического опыта Блока, из тех художественных постижений и
символов, в которых раскрылось ему религиозная трагедия его собственной жизни. Снежная
мятель, веянием которой он окружил свою поэму, звучала ему гораздо раньше в стихах о
снежной вьюге, о снежной любви и Снежной Деве и стала привычным "ландшафтом души" в
пору ее мистических восторгов и падений; и даже в "Стихах о России" уже намечено дальнейшее
развитие этой художественной темь: "Где буйно заметает вьюга до крыши утлое
жилье", "Так стоишь под мятелицей дикой, роковая, родная страна". Быть может, не
случайно и это совпадение образов с эпиграфом из пушкинских "Бесов", который
предпослан Достоевским его роману на ту же тему. Любовь красноармейца Петрухи к
проститутке Кате, внезапно вырастающая до размеров центрального события "политической"
поэмы, рассказана еще прежде в его цыганских стихах. Это-духовный
максимализм в любви, который описал Достоевский словами Димитрия Карамазова о
Грушеньке ("у Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела...") и который увлекает нас в
любовной лирике III тома:
Ох, товарищи, родные,
Эту девку я любил...

Ночки черные, хмельные
С этой девкой проводил...
Из-за удали бедовой
В огневых ее очах,
Из-за родинки пунцовой
Возле правого плеча,
Загубил я, бестолковый,
Загубил я сгоряча... ах!
Наконец, покрывающее победные мотивы народного бунта настроение без исходной
тоски, пустоты и, бесцельности жизни, тяжелого похмелья, "ацедии", также знакомо нам из
стихов III книги, и здесь играет существенную роль, как религиозное отчаяние, которое
следует за опьянением религиозного бунта:
Ох ты горе-горькое
Скука скучная
Смертная!
Уж я времечко
Проведу, проведу...
Уж я темечко
Почешу, почешу...
Уж я семечки
Полущу, полущу...
Уж я ножичком
Полосну, полосну.....
...Упокой, Господи, душу рабы
твоея...
Скучно!
Погрузившись в родную ему стихию народного восстания, Блок подслушал ее песни,
подсмотрел ее образы, родственные его собственным настроениям, как человека из
народа,-но не скрыл их трагических противоречий, как и в своей судьбе не умолчал о
разорванности, запутанности безысходности страдания,- и не дал никакого решения, не
наметил никакого выхода: в этом-его правдивость перед собой и своими современниками,
мы сказали бы: в этом его заслуга, как поэта революции (не как поэта-революционера). В
этом смысле "Скифы" гораздо дальше отстоят от первичного и подлинного творческого
переживания, гораздо рациональнее и тенденциознее, а "Россия и интеллигенция" находятся
не самой периферии творческого постижения событий и так же условны, как любой
коментарий со стороны, в отчетливых и отвлеченных логических понятиях пытающийся
приблизиться к подлинному и насыщенному жизнию видению поэта.
Религиозный суд над поэмой "Двенадцать"- не дело, нашего времени, слишком
непосредственно и остро ощущающего противоречия старого и нового мира. Трудно, однако,
и здесь, при чтении современной поэмы, не вспомнить Достоевского, не менее Блока
ощущавшего стихию народную; несмотря на свое официальное славянофильство и
церковничество, Достоевский впервые усмотрел в ней черты религиозного бунта, "с Богом
или против Бога". В известном рассказе "Влас", почти пятьдесят лет тому назад, ("Дневник
Писателя" за 1873 г.) он отметил в своем герое эту "потребность хватить через край;
потребность в замирающем ощущеньи, дойти до самой пропасти, свеситься в нее
наполовину, заглянуть в самую бездну и-в частных случаях, но весьма нередких -
броситься в нее, как ошалелому, вниз головой *). Это потребность отрицанья в человеке,
иногда самом не отрицающем и благоговеющем, отрицания всего, самой главной святыни
сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте,
перед которой сейчас лишь благоговел **) и которая вдруг как будто стала ему невыносимым
каким то бременем..." и т. д.
*Ср. у Блока "Авиатор": "Или восторг самозабвенья губительный изведал ты, безумно возалкал паденья, и
сам остановил винты?"
** Ср. у. Блока "попиранье заветных святынь..."
Достоевский рассказывает следующий случай. Молодой крестьянин в порыве
религиозного исступления, богоборчества, индивидуалистического дерзанья ("кто кого
дерзостнее сделает") направляет ружье на причастие ("пальнем-ка пулей в Святую Русь!"), и
в минуту свершения святотатственного деяния, "дерзости небывалой и немыслимой", ему
является "крест, а на нем Распятый". "Неимоверное видение предстало ему... все
кончилось". "Влас пошел по миру и потребовал страдания". Не такое ли значение имеет
приимиряющий образ Христа и в религиозной поэме Александра Блока?

IV

Значение Блока, как художника слова, яснее будет другим поколениям его читателей.
Если пристрастие современника не обманывает нас, он займет свое место среди первых
русских лириков- наряду с Державиным, Пушкиным, Боратынским, Тютчевым и
Лермонтовым. За это говорит художественная насыщенность и завершенность его третьей
книги, в своей окончательной редакции (1921 г.)- события небывалого в истории новейшей
русской поэзии. Но будучи в этом смысле явлением абсолютно значительным,
сверхисторическим, поэтическое творчество Блока сохраняет глубокое своеобразие
исторического момента: стихи его были событием в истории русской романтической
лирики, они имеют традицию и оказали влияние, которое очевидно уже теперь, но о размерах
которого мы можем говорить в настоящее время еще только приблизительно и в самой
общей форме.
В романтической поэзии мир является нам поэтически преображенным и просветленным.
Основным приемом романтического преображения мира служит метафора. Поэтому, с точки
зрения истории стиля, романтизм есть поэтика метафор.

Мы называем метафорой употребление слова в измененном значении (т. е. в "переносном
смысле"), основанное на сходстве. Так, звезды напоминают жемчуг; отсюда метафоры -
"жемчужные звезды", звезды - "жемчужины неба". Небо напоминает голубой свод купол
или чашу; обычные метафоры литературного языка -"небесный свод", "небосвод",
"небесный купол"; более редкая, специально поэтическая метафора-"небесная чаща". Оба
метафорических ряда могут вступить в соединение; тогда звездное небо становится -
"жемчужной чашей". Такое метафорическое иносказание обладает способностью к дальнейшему
самостоятельному развитию, следуя внутреннему, имманентному закону самого
поэтического образа. Если небо - жемчужная чаша, то чаша может быть наполнена
"лазурным вином"; поэт, охваченный перед ночным небом волнением мистического чувства,
общаясь с таинственной жизнью природы,-"из жемчужной чаши пьет лазурное вино".
Последовательно развиваясь, метафорическое иносказание развертывается в
самостоятельную тему целого стихотворения; в таких метафорических темах, из простого
иносказательного эпитета или глагола, употребленного в переносном смысле ("жемчужные
звезды", метафора становится как 6ы поэтической реальностью. Этот процесс "реализации
метафоры" является существенной особенностью романтического стиля,.. .наиболее
отличающей его от законов обычной разговорной речи.
В практическом языке изменение значения слова по категории метафоры служит
насущной потребности в новых словах для обозначенья новых понятий; напр. "рукав реки"
"горлышко бутылки" Естественный процесс развития таких новых значений ведет к
забвенью старого значения и обособлению нового в самостоятельное слово: напр. "коньки"
из "маленькие кони". Чем скорее завершится этот процесс, тем удобней для говорящего; употребление
нового слова совершается с наименьшей затратой сил, автоматически. Напротив
того, поэт делает языковую метафору художественно действенной, оживляя ее
метафорический смысл. Оживление метафор может совершаться с помощью легкого
изменения словоупотребления, выводящего наше сознание из автоматизма привычных значений,
напр. у Блока, вместо привычного в прозаической речи (и ставшего даже термином
науки) эпитета "перистые тучи"-новое поэтическое словосочетание "в золотистых перьях
тучек". Возможно, однако, более смелое и индивидуальное оживление метафор,
метафорический неологизм (новообразование) заменяющий привычную метафору другой,
оригинальной, сходной по общему смыслу, но различной по словесному выражению. Так,
когда Блок говорит, следуя за Лермонтовым: "И ш и ш а к - золотое облако-тянет ввысь
белыми перьями...", или. когда, вместо привычного "холодное чувство", "холодное сердце",
он говорит о "снежной любви", о сердце, занесенном "снежной вьюгой". Своеобразную действенность
метафорического стиля мы ощущаем именно по степени отклонения метафор от
обычного в прозаической речи словоупотребления.
Блок-поэт метафор. Метафорическое восприятие лира он сам признает за основное
свойство истинного поэта, для которого романтическое преображение мира с помощью
метафор-не произвольная поэтическая игра, а подлинное прозрение в таинственную
сущность жизни. В лирической драме "Роза и крест" поэт Гаэтан, в ряде метафор, заимствованных
из поэтических преданий родной Бретани; раскрывает свое романтическое
одушевление явлений природы, а представитель обыденной жизни, рыцарь Бертран,
разоблачает его прозрения. с, точки зрения практического, прозаического мышления:
"Сцена III. Берег океана. Гаэтан и Бертран на конях.
Г. Теперь-подводный город недалеко.
Ты слышишь звон колоколов?
Б.. Я слышу,
Как море шумное поет
Г.. ж видишь,
Седая Риза Гвеннолэ, несется
Над морем?
Б.: Бижу, как седой туман
Расходится.
Г.: Теперь ты видишь,
Как розы заиграли на волнах?
В.: Да, это солнце всходит за туманом.
Г.: Нет! То сирень злобной чешуя...
Моргана мчится по волнам. Смотри:
Над нею крест заносит Гвеннолэ!
Б.: Туман опять сгустился.
Г.: Слышишь стоны?
Сирена вероломная поет...
Б.: Я слышу только воли печальный голос.
Не медли, друг! Через туман-вперед!"
Как поэт метафоры, Блок имеет предшественников в романтическом творчестве первых
русских символистов. Вместо большого числа примеров мы ограничимся двумя, цитатами из
Брюсова *). В городской поэзии Брюсова современный город является фантастически
преображенным, таинственным и сказочным. Это достигается с помощью приемов
метафорического "отстранения":
Горят электричеством луны
На выгнутых, длинных с т е б л я х.
Звенят телеграфные с т р у н ы
В незримых и тонких руках.

Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой,
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой...
Еще ближе к метафорическому стилю Блока - описание встречи с таинственной
Незнакомкой на улицах ночного города:
*) Подробнее-в статье "Метафора и символ в поэтике русских символистов" (подготовлено к печати для I
тома "Записей факультета словесных искусств Российского Института Истории Искусств"),
Она прошла и опьянила
Томящим сумраком духов,
И быстрым взором оттенила
Возможность невозможных снов.
Сквозь уличный, железный грохот
И п ь я н от синего огня,
Я вдруг заслышал жадный хохот,
И з м е и оплели меня...
И в ужасе борьбы, упорной,
Меж. клятв, молений и угроз,
Я был опутан влагой черной,
Ее распущенных волос.
Однако; несмотря на таких предшественников, как Брюсов, своеобразное место Блока в
истории русской романтической лирики определяется тем решительным значением, которое
получила в его поэзии метафора, как главенствующий прием, как стилистическая "доминанта"
(термин "Эстетики" Христиансена), и особыми оригинальными формами
употребления этого приема.
В памятном образе Блоковской Незнакомки мы находим уже эти черты метафорического
стиля, подчиненные основному художественному заданию преображения земной
действительности в романтически-чудесную, земной красавицы-в сказочную Незнакомку.
"Девичий стан, шелками схваченный в туманном движется окне..." "Дыша духами и
туманами она садится у окна..." "И веют древними поверьями ее упругие шелка..." "И очи
синие, бездонные цветут на дальном берегу..." Вспомним еще раз появление Незнакомки "в
ресторане": духи "дышат", ресницы "дремлют", шелка "шепчутся тревожно". Некоторые
излюбленные метафоры повторяются: "душишь черными шелками", "вся-в шелках тугих".
Мы имеем вариант баллады о "Незнакомке" с теми же метафорами:
В з д ы х а я древними поверьями,
Шелками черными шумна,
Под шлемом с траурными перьями...
И другой вариант, как бы первый набросок:
И вот - ее глаза и плечи
И черных перьев водопад...
В других циклах образ возлюбленной меняется (напр. цыганка Кармен), но метод
метафорической поэтизации, по существу, остается неизменном: "Глядит на стан ее
певучий", "Мне будет сниться твой стан, твой огневой", "Море кружев , душных" и т. д., и
даже торжественное шествие незнакомки, как таинственной властительницы, повторяется в
стихах последнего периода:
И проходишь ты в думах и грезах,
Как царица блаженных времен,
С головой, утопающей в розах,
Погруженная в сладостный сон...
И твоя одичалая прелесть,
Как гитара, как бубен весны!...
Поскольку можно говорить о конкретных деталях в романтическом образе возлюбленной,
эти детали также даются в метафорическом преображении. В этом смысле особенно
интересно сравнение с Ахматовой, поэтом другой эпохи и другого стиля, точной, строгой и
сухой в подмеченных ею частностях описания: "потемнели и, кажется, стали уже зрачки
ослепительных глаз", "и глаза, глядящие тускло, не сводил с моего кольца", "лишь смех в
глазах его спокойных под легким золотом ресниц", "твои сухие, розовые губы", "но,
поднявши руку сухую, он слегка, потрогал цветы", "как непохожи на объятья прикосновенья
этих рук" и т. п. (см. подробнее в статье "Преодолевшие символизм", Русская Мысль 1916, №
12).
Иначе у Блока. Глаза, его возлюбленной "поют из темной ложи". "Синие, бездонные"
они "цветут на дальном берегу" (Ср. также: "И под маской так спокойно расцвели глаза",
"смотри: я спутал все страницы, пока глаза твои цвели"). Они сияют, как "звезды" ("погасли
звезды синих глаз") или "теплятся, как свечи" или разгораются, как "пожар" ("очей
молчаливых пожар"). Взор их "прожигает камень", "разит", как "кинжал" ("твой разящий,
твой взор, твой кинжал"), "пронзает , мечами", вонзается "стрелой" ("сладко в очи
поглядела взором, как стрела"). Они "большие, как небо"; поэт "бросает" свое сердце "в
темный источник сияющих глаз". Над глазами опущены "ресницы стрелы", "стрельчатые
ресницы". От "бархатных ресниц" ложатся "тени"; под ними "тащится сумрак" ("где жила
ты и, бледная, шла, под ресницами сумрак тая"). Из под ресниц смотрит "крылатый взор".
"Пылайте, траурные зори, мои крылатые глаза". "И я одна лишь мрак тревожу живым огнем
крылатых глаз" (ср. также: "И крылатыми очами нежно смотрит высота").
Так же выделяются волосы возлюбленной: "в чьих взорах свет, в чьих косах мгла" "мгла
твоих волос", "это-рыжая ночь твоих кос"; и другой метафорический ряд-"буря спутанных
кос"; наконец, в ином направлении метафоризации: косы - "змеи", возлюбленная "с
улыбкою невинной в тяжело-змейных волосах", "с буйным вихрем в змеиных кудрях", "и
черными змеями распуталась коса". Последняя метафора в своем развитии становится
поэтической реальностью: "И змеи окрутили мой ум и дух высокий, распяли на кресте, и в
вихре снежной пыли я верен черноокой змеиной красоте". Или в другом отрывке: "Все
размучен я тобою, подколодная змея, Сине-черною косою мила-друга оплетая, ты-моя и не
моя", (ср. в приведенном выше стихотворении Брюсова: "я был опутан влагой черной ее
распущенных волос..." "И змеи оплели меня...").

Даже имя возлюбленной служит предметом метафорического преображения. "Я люблю
Ваше тонкое имя", "но имя тонкое твое", "знаю я твое льстивое имя", живое имя Девы
Снежной", "их золотые имена". Насколько точнее сказано у Ахматовой: "короткое, звонкое
имя"..
Весьма немногочисленны те случаи, в которых Блок ограничивается простым
подновлением обветшалой метафоры языка. Обыкновенно по типу языковых метафор он
создает новые, оригинальные и смелые метафорические неологизмы. Так в разговорном
языке обычно выражение- "глаза горят" или "свергают". Блок говорит вместо этого: "и
теплятся очи, как свечи ночные" или, с реализацией метафор, как приемом усиления,
гиперболы: "чтоб черный взор блаженной Галлы, проснувшись, камня не пробег". Или,
сходным образом, вместо привычной метафоры "острый", "пронзительный" взгляд -
неожиданное метафорическое новообразование: "взор твой - мечами пронзающий взор",
"твой разящий, твой взор, твой кинжал". Мы часто употребляем в языке метафору "под
покровом ночи"; Блок говорит вместо этого о "шлеме ночи" (так уже в древнегерманской
поэзии, где слово шлем - "Helm", вероятно, еще ощущалось, как связанное с глаголом
"helan"-"прятать", "покрывать", откуда обычное выражение: "под шлемом ночи").
Поднялась стезею млечной,
Осиянная- плывет.
Красный шлем остроконечный
Бороздит небесный свод..,
Мы говорим: "ветер воет", "метель поет". Последняя метафора, менее обычная в
разговорной речи, становится у Блока исходным моментом в развитии длинного
метафорического ряда: "вьюга пела", "песни вьюги легковейной", "нет исхода вьюгам
певучим", "когда мятель поет, поет". Оригинальнее метафорическое новообразование:
"вьюжные трели" (ср. у Фета": "У пурпурной колыбели трели мая прозвенели") или "бубен
мятели", "бубенцы" ("и взлетающий бубен метели, бубенцами призывно звуча". Ио чаще
всего Блок употребляет другой, не менее смелый неологизм: "мятель трубит". Напр.: "как
вдали запевала мятель, к небесам поднимая трубу", "и мчимся в осенние дали, и слушаем
дальние трубы". "по полям гуляет смерть, снеговой трубач"- и с перенесением метафоры
на сродные световые впечатления: "и за кружевом тонкой березы золотая запела труба"
("Пляски осенние". Или другое, родственное по направлению метафоризации новообразование:
звучат рога мятели. Напр.: "Звучали рога снежным мятельным хором...
Летели снега, звенели рога налетающей ночи", "и поют, поют рога"-и с расширением предмета
метафоризации:
Петухи поют к заутрене.
Ночь испуганно бежит.
Хриплый рог туманов утренних
За спиной ее трубит...
Другая существенная особенность метафорического стиля Блока-последовательное
развитие метафор. Напр., обычная языковая метафора "горькие слова", "сладкие речи" и т. п.
развернута следующим образом: "Разве яркая бабочка я? Горек мне мед твоих слов..." При
этом, как мы уже говорили выше, метафора из простого метафорического признака
становится сложной метафорической темой - как бы поэтической реальностью. Так
"змеиные кудри" возлюбленной, в приведенном выше примере- уже не кудри, а змеи,
опутывающие поэта: "И чертями змеями распуталась коса. И змеи окрутили мой ум и дух
высокий..." и т. д. Раскинувшиеся веером, как карты, огни далекого города, становятся
"картами ночи", по которым возлюбленная - гадает:
Болотистым, пустынным лугом
Летим одни.
Вон, точно карты, полукругом
Расходятся огни.
Гадай, дитя, по картам ночи
Где твой маяк...
Развернутая таким, образом по своим внутренним, имманентным законам метафора нередко
вступает в противоречие с вещественно-логическим смыслом окружающих слов, с которым
поэт намеренно не считается. Огни могут "раскинуться, как карты"-полукругом; по картам-можно
гадать; но нельзя (с логической точки зрения "гадать по картам ночи".
Актуализируя наглядное представление, зрительный образ, скрытый в потенциальном
состоянии в каждой отдельной части словесного построения, мы получаем сложное целое-с
логической точки зрения внутренне противоречивое * иррациональное.

---

* Вопрос о возможности актуализации словесного образа является предметом обсуждения в интересной работе
В.Э. Сеземана "Образность поэтической речи", прочитанной в собрании "Общества изучения художественной
словесности".

---

Сходный пример - в другом стихотворении. Мы говорим - "горячее сердце", "пламя
страсти", "сердце г о р и т". Отсюда в последовательном развитии-"костер души", сердце,
"сгорающее на костре". (Ср. у Брюсова в цикле "Мгновения": "костра расторгнутая сила
двух тел сожгла одну мечту..." и т. д.. Поэт предлагает нам в темную звездную мочь
посмотреть, как "Сердца горят над бездной", озаряя окрестный мрак. Здесь уже намеренное
противоречие, с логической точки зрения, между реальным и метафорическим планом:
Темно в комнатах и душноВыйди
ночью-ночью звездной,
Полюбуйся равнодушно,
Как сердца горят над б е з д н о й.

Их костры далеко зримы,
Озаряя мрак окрестный.
Их мечты неутолимы,
Непомерны, неизвестны...
Под именем "катахрезы" античная риторика объединяла различные случаи таких
внутренне противоречивых образов- противоречие между первоначальным, реальным
смыслом слова и его метафорическим, переносным употреблением (тип: "красные чернила",
"паровая конка") или противоречие между двумя сопостановленными поэтом метафорическими
рядами (наиболее известный пример у Шекспира, в монологе Гамлета: "вооружиться
против моря забот" - "to take arms against a sea of troubles"). С точки зрения рациональной,
логической поэтики эпохи классицизма, катахреза является ошибкой стиля; Однако
логическая точка зрения неприменима к художественному произведению: перед судом
логических законов тождества и противоречия всякая метафора, хотя бы - "жемчужные
звезды", является логической ошибкой, "поэтической ложью". Последовательные
представители рационализма в искусстве, действительно, доходили до отрицания метафоры,
как "поэтической лжи" (напр. Barrat в книге "Le style poetique et la revolution romantique"
критикует романтиков, в особенности-Виктора Гюго, за поэтическую "лживость" литературного
стиля); в рационалистической поэтике французского классицизма новые метафоры,
неосвещенные долговременным употреблением в литературном языке, у великих поэтов XVII
века, не получившие место в Академическом Словаре (т. е говоря другими словами, не
потерявшие, благодаря своей привычности, специфического характера оригинального и
нового "приема") рассматривались, как ошибка стиля. Романтическая поэтика снова вводит
в искусство индивидуальную метафору. как прием романтического преображения мира. Вместе
с ней появляется и катахреза-признак иррационального поэтического стиля, О Блоке
мы может сказать, что катахреза в его творчестве-постоянный и особо действенный прием.
Развертывая метафору по внутренним художественным законам, он не только не избегает,
логических противоречий с реальным, вещественным смыслом других слов, но как бы
намеренно подчеркивает эту несогласованность, чтобы создать впечатление
иррационального, сверхреального, фантастического. В тех местах его стихотворений, где
мистический экстаз или исступление поэта не находит себе выражения в рациональном
слове, как "запредельные звучания" врываются эти диссонирующие метафоры:
В легком сердце-страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в в е ч н о с т ь,
Задыхаясь, летит рысак...
Источник последней метафоры в явлениях языка совершенно ясен. Мы говорим нередко:
"в душе его таятся бездны", "он ходит над бездной", "любовь над безднами" и т. д. Это
ощущение полета над бездной реализуется поэтом при развертывании метафорического ряда
("над бездонным провалом в вечность... летит...") совершенно независимо от противоречия,
которое возникает при актуализации этого образа в реальной обстановке поездки на лихаче
на острова ("...задыхаясь, летит рысак..."). В некоторых стихотворениях более раннего
периода как бы подготовляется эта смелая катахреза, даны ее варианты, более осторожные,
психологически и рационально мотивированные. Напр. "Лишь скакуна неровный топот к а к
бы с далекой высоты", "и эхо над пустыней звонкой от цоканья копыт", "и мерим ночные
дороги, холодные в ы с и мои..." Сопоставлением этих примеров создается постепенно то
ощущение высоты и глубины и полета скакуна над бездной, которое потом в цитированной
строфе дается немотивированным и в кажущемся противоречии реального и
иносказательного смысла.
Впечатление катахрезы возникает также в тех случаях, когда поэт вводит метафорический
ряд в последовательное развитие реального ряда совершенно неожиданно и неподготовлено,
без всякого логического , оправдания и явственной связи. Наиболее характерные примеры
встречаются опять в изображении любовного экстаза, мистически взволнованного
страстного чувства; причем впечатление иррационального, фантастического, выходящего за
грани обычного сознания подчеркивается этим художественно рассчитанным диссонансом.
Так в уже цитированном "послании" к В.:
Валентина, звезда, мечтанье!
Как поют твои с о л о в ь и..!
Или:
Страшный мир! Он для сердца тесен,
В нем твоих поцелуев бред,
Т е м н ы й м о р о к цыганских
песен,
Торопливый полет комет
Сходный пример-в одном из "ресторанных" стихотворений:
...Взор во взор-и жгуче синий
Обозначился простор.
Магдалина! Магдалина!
Веет ветер из пустыни
Раздувающий костер...
Таким же образом среди реальных исторических образов "Куликова Поля" внезапно и
логически неподготовлено врывается, как 6ы из иной реальности, символический образ
степной кобылицы:
Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами
Степную даль.

В стенном дыму блеснет снятое знамя
И ханской сабли сталь...
И вечный бой! Покой ним только снится
Сквозь кровь и пыль...
Летит летит степная к о б ы л и ц а
И мнет ковыль...
Не менее сильно впечатление иррационального, когда начало стихотворения
непосредственно и без подготовки вводит нас в метафорический ряд, в последовательность
иносказаний, отгадка которых не дается:
А под маской б ы л о звездно
Улыбалась чья то повесть,
Короталась тихо ночь.
И задумчивая совесть,
Тихо плавая над бездной,
Уводила время прочь.
И в руках, когда-то строгих,
Был бокал стеклянных влаг.
Ночь сходила на чертоги,
Замедляя шаг...
Мы сказали бы в последовательном рассказе: "Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он
один и может снять маску. "А под маской"-в душе поэта- "было звездно". Воспоминания
прежней жизни улыбались ему, как "чья то" чужая, но знакомая "повесть". И вспоминая о
прошлом, совесть ею не заглядывала в бездну пережитого, а только тихо наклонялась над
ней..." и т. п. В таком рассказе метафоры подготовлены, психологически связаны и
мотивированы: в рассказе Блока они поражают загадочностью, благодаря внезапному началу
и внезапным переходам. Ср. наиболее трудное в этом отношении стихотворение
посвященное Ночи?.. или Возлюбленной?
Шлейф, забрызганный звездами,
Синий, синий, синий взор.
Меж землей и небесами
Вихрем поднятый костер.
Жизнь и смерть в круженьи вечном,
Вся в щелках тугихТы-путям
открыта млечным,
Скрыта в тучах грозовых...
Если даже дана "отгадка"-логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует
после загадки, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности. Напр. в "Трех
посланиях", начало:

---

Черный ворон в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах...
Или сродно:
Лишь бархат алый, алой ризой,
Лишь свет зари покрыл меня...
Особой формой катахрезы являются случаи столкновения двух различных
метафорических рядов (по указанному выше типу: "вооружиться против моря забот".
Актуализация всех элементов сложного целого в наглядном образе здесь уже решительно
невозможна, впечатление иррациональности всего построения достигает наибольшей силы.
Такие случаи у Блока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас же
объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как 6ы второй
степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре - "вопли скрипок"-
присоединяется вторая, производная метафора: "дальних скрипок вопль туманный", "чтоб в
пустынном вопле скрипок"; к основной метафоре-"мятель стонет" (ср. у Бальмонта:
"тихий стон мятели" прибавляется производная из другого метафорического ряда; "и под
знойным снежным стоном" или из третьего - "пожар мятели белокрылой". Такое же
сплетение разнородных метафор и приведенном выше стихотворении "А под массой было
звездно". Уже внезапное начало иносказательного характера "А под маской..." затрудняет
логическое понимание; тем более поражает новая метафора, так же внезапно переходящая в
иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: "А под маской было...
з в е з д н о". Но тот же закон, который управляет соединением разнородных метафор в
малой единице- предложении, распространяется на целую строфу и дальше-па целое
стихотворение. Напр. в изображении "Демона" (скорее Врубеля, чем Лермонтова;
...В томленьи твоем исступленном
Тоска небывалой весны
Горит мне лучем отдаленным
И тянется песней зурны...
...И в горном закатном пожаре,
В разливах синеющих крыл,
С тобою, с мечтой о Тамаре
Я, горний, навеки без сил...
Таким образом, как поэзия метафоры, лирика Блока необычайно смело и последовательно
развивает прием метафорического стиля. Поэт-романтик не только окончательно
освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от
робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даже от
возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ, (наглядное
представление), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса, как
художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта, и
этом отношении Блок-вполне оригинален и имеет среди русских поэтов-романтиков и
первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то
некоторые из них, как Мандельштам или Маяковский или имажинисты пошли еще дальше
Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логически понятной и
последовательной практической речи, но, тем не менее, в основном-они всецело являются
его учениками. Так напр. "пожар сердца" у Маяковского, с пожарными в "сапожищах" и т. д.

с формальной точки зрения ничем не отличается от сердца, "сгорающего на костре" и
освещающего ночью "мрак окрестный" в цитированном выше стихотворении Блока. И в том
и в другом примере развитие метафоры приводит к ее "реализации", а эта последняя - к
противоречиво метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического
ряда и ряда реального. Разница только в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в
романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического
переживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является "самоценным" и
вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и
увлекательной буффонады, и имеете с тем, может показаться более оригинальным и новым,
чем при внимательном сопоставлении с такими же приемами в поэзии Блока.
V.
Когда поэт-мистик сознает невыразимость в слове переживания божественного и
бесконечного, он обозначает невыразимое и таинственное с помощью иносказания или
символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современнее
символисты лишь продолжают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.
Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры - предмет или действие
внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу
сходства. Свою традиционную символику имеет народная песня: Жемчуг обозначает горе
(слезы), сорвать розу значит поцеловать девушку, вкусить ее любви (ср. известное стих. Гёте
"Heidenroslein", написанное в духе народной песни). Традиционная символика религиозного
искусства нередко, основывается на перетолковании народно-поэтического символа; напр.
роза-Дева Мария, мистическая роза-вечная женственность (ср. у Пушкина: "Lumen coeli,
sancta rosa!"). В свою очередь мистическая поэзия охотно пользуется уже сложившейся
религиозной символикой; "поэтику Розы" мы находим у целого ряда средневековых поэтов
(напр. у Данте), в новейшее время-у романтиков (Брентано "Романсы о Розах", Гофман
"Эликсиры сатаны"). Вл. Соловьев в "Песне Офитов" следует за традиционной символикой
гностических сект:
Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
Тайной пророческой грезой
Вечную истину мы обретаем.
Вслед за Вл. Соловьевым и символисты (Вяч. Иванов в "Газэлах о Розе", Андрей Белый)
нередко прибегали к символом церкви или мистических сект. Блок использовал эту
традицию в лирической драме "Роза и крест" (символика розенкрейцеров-крест,
увенчанный розами; ср. в особенности Гёте "Таинства"):
О, как далек от тебя, Изора,
Тот феей данный,
Тот выцветший крест...
Цвети, о роза,
В саду заветном
Благоухай, пока над миром
Плывет священная весна!...
Тверже стой на страже, Бертран,
Не увянет роза твоя...
Но в поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом переживании
божественного, на субъективно-окрашенном мистическом опыте, традиционная символика
обычно заменяется индивидуальной, или по крайней мере, традиционные символы являются
в новом, субъективном истолковании. Так,- в поэзии Блока, который среди наших
современников является, по преимуществу, поэтом иносказаний и символов.
Язык лирических стихотворений Блока, особенно в первых двух книгах, слагается в ряд
привычных иносказаний. Поэт как бы пренебрегает обычным значением слов и создает себе
особую метафорическую речь, вторую ступень языка над первой, нормальной ступенью,
пользуясь этим символическим языком для обозначения переживаний, невыразимых для
прозаической; речи. Конечно, это обозначение не является логически точным, как в языке;
понятий; оно лишь знаменует сложное и трудно уловимое явление духовной жизни, дает
намек на неопределимый и таинственный мир мистических переживаний. создает
поэтическое настроение благоприятное для погружения души в этот мир. Читая
произведения Блока мы можем составить себе целый словарь таких иносказаний:
"ночь", "вечер", "мрак", "туманы" (особенно-"голубые туманы"), "мгла", "сумерки",
"ветер", "буря", "вьюга", "мятель", "иней", "зима", "весна","лазурь", "розы", "утро",
"заря" ("рассвет"), "даль" ("дальняя страна", ,"дальний берег"), "путь" ("дорога", "тропа")
и мн. др., а также- привычные метафоры страсти: "пламя", "костер", "вино", "кубок" и пр.
В выборе этих символов особенно ясно сказывается зависимость молодого Блока от Вл.
Соловьева, первого русского поэта-символиста. Мы находим у Вл. Соловьева почти все
излюбленные символы, которые приобрели такое важное значение в поэзии его ученика.
Напр., весна: Еще незримая, уже звучит и веет дыханьем вечности грядущая весна... Весна
умчалась,; и нам осталась лишь память о весне...; лазурь: О, как в тебе лазури чистой много и
черных, черных туч... Вся в лазури сегодня явилась предо мною царица моя... Лазурь кругом,
лазурь в душе моей (ср. у Блока: "ты лазурью сильна", "ты, лазурью золотою просиявшая
навек", "твоей лазурью процвести..."); розы: Свет, из тьмы. Над черной глыбой вознестись
бы не могли бы лики роз твоих.... И вдруг посыпались зарей вечерней розы... Дышали розами
земля и неба круг...; заря: Боролася заря с последними звездами; туман:-когда в синеющем
тумане житейский путь... В тумане утреннем, неверными шагами... Среди седых туманов
явилась ты на свет...; вьюги (снежные, знойные; ср. у Блока, "в снегах забвенья догореть"): В
стране морозных вьюг; среди седых туманов..., Под чуждой властью знойной вьюги...

Утихают сердечные вьюги...; дальний берег, дальний храм:-Я шел к таинственным и
чудным берегам... Меня дождется мой заветный храм... и др.
В юношеских стихах Блока разгадка этих символов не представляет затруднения; они
шаблонны и неподвижны и не получили еще самостоятельной поэтической реальности:
Пусть светит месяц-ночь темна,
Пусть жизнь приносит людям счастье,
В моей душе любви весна
Не сменит бурного ненастья...
Это-наивная символика типа: "Чем ночь темней, тем ярче звезды", с откровенным
обнажением иносказательного характера словоупотребления: любви, весна-в моей душе.
Ср. в других стихотворениях тех же годов: "А в с е р д ц е замирая, пел дальний голос песнь
рассвета". Или: "когда б я мог дохнуть ей в душу весенним счастьем в зимний день...". Так
нередко у Соловьева: "Тает лед. Утихают сердечные вьюги,.." Но после первых опытов в
таком роде поэт переходит к более свободному и смелому пользованию языком иносказаний.
"В Стихах о Прекрасной Даме" обычный тип построения символического стихотворения
такой: из основной ситуации, иносказательной темь, следуют отдельные детали, имеющие
также некоторый общий символический смысл. Такой ситуацией является, напр., образ
поэта, как рыцаря, молитвенно склоненного перед божественной Невестой ("Вхожу я в
темные храмы...", "Предчувствую Тебя...", "Растут невнятно розовые тени...") или -как
странника, идущего по дальнему пути, в неведомую страну, к далекому храму, или чертогу
царицы ("Отдых напрасен. Дорога крута...", "Я шел к блаженству..."; ср. у Вл. Соловьева: "В
тумане утреннем, неверными шагами..."). В связи с основным символическим заданием
различные элементы обычного пейзажа Блоковских стихов-весеннее утро, заря, сумерки
вечера и т. д. приобретают символический смысл; более глубокое значение как 6ы
просвечивает через непосредственный, ближайший смысл употребляемых слов. Напр. в
стихотворении, написанном на обычную тему "плаванья" по "морю жизни":
Теряет берег очертанья.
Плыви челнок!
Плыви вперед без содроганья-
Мой сон глубок.
Его покоя не нарушит
Громада волн,
Когда со стоном вниз обрушит
На утлый челн.
В тумане чистом и глубоком
Челнок, плыви!
Все о бессмертии в сне далеком
Мечты мои.
Разгадка отдельных элементов сложного символического образа в системе логически
точных отвлеченных понятий в таких случаях уже невозможна. В основную символическую
ситуацию отдельные элементы символического пейзажа, входят по имманентному
художественному закону, как бы развивая детали намеченной общей темы. Еще незаметнее
этот символический задний план в таком весеннем пейзаже:
Мы живем в старинной келье,
У разлива вод,
Здесь весной кипит веселье,
И река поет.
И в предвестие веселий,
В день весенних бурь
К нам прольется в двери келий
Светлая лазурь.
И полны заветной дрожью
Долгожданных лет
Мы помчимся к бездорожью
В несказанный свет.
Во второй книге стихов меняется не только содержание символов (новый "ландшафт
души":, вместо весенних зорь -зимние вьюги, снежные мятели), но самый метод
символизации. Символы лишаются своей статической неподвижности, приобретают
движение, динамизм. Процесс развертывания символа, его реализация в. метафорическую
тему целого стихотворения, сложное сплетение отдельных символических рядов напоминает
то, что, выше было сказано о процессе развития и реализации метафор. В этом отношении
особенно поучительны стихотворения в отделе "Снежная Маска".
Мы говорим в разговорном языке: "холодное чувство", "холодное сердце". "Я победил
холодное забвенье" (Бальмонт) - обычная прозаическая метафора. Блок обновляет эту
метафору, он создает метафорический неологизм по типу, привычному для нашего языкового
мышления, но непривычным сочетанием слов: "снежное сердце", "сердце, занесенное
снегом".или для данного примера: "в снегах забвенья догореть..." Последовательное
развитие символа приводит к его реализации, как поэтической темы. Поэт уже не говорит,
что "снежная вьюга" - "в сердце" (ср. "а в сердце, замирая, пел далекий голос песнь рассвета");
уже не в душе поэта проносится звонкая вьюга, но сам поэт занесен этой вьюгой,
которая стала реальностью - по крайней мере поэтической;
...И нет моей завидней долиВ
снегах забвенья догореть,
И на прибрежном, спешном поле
Под звонкой вьюгой умереть...

Поэтический символ снежной "вьюги" восходит к лирике
Вл. Соловьева (ср. в особенности "в стране морозных вьюг"), и в духе Соловьева он
развивается в ранних стихах Блока:
Ты проснешься, будет ночь и вьюга
Холодна.
Ты тогда с душой надежной друга
Не одна.
Пусть вокруг зима и ветер воет-
Я с тобой,
Друг тебя от зимних бурь укроет
Всей душой...
Здесь поэтический символ остается неподвижным и шаблонным; его иносказательный
смысл- обнажен. Совершенно иначе в "Снежной Маске", где метафора развивается по
своим внутренним законам, образ получает движение, обогащается новыми признаками и,
как особая поэтическая реальность, вступает в противоречие с реальностью вещественной:
Я всех забыл, кого любил,
Я сердце вьюгой закрутил,
Я бросил сердце с белых гор,
Оно лежит на дне...
Так, путем постепенного развертывания метафоры - символа, создастся целая поэма
"Снежная маска", рассказывающая о снежных вьюгах и мятелях, о Снежной любви и
Снежной Деве. В предисловии к сборнику "Земля в снегу" поэт изображает, как
поэтическую реальность, "душевный пейзаж" своих новых стихов; "И вот Земля в снегу... И
снега, затемняющие сияние Единой Звезды, улягутся, И снега, застилающие землю,-перед
весной. Пока же снег слепит очи и холод, сковывая душу, заграждает пути, издали доносится
одинокая песня коробейника: победно-грустный, призывный напев, разносимый вьюгой".
Развитие основной символической темы "снежной вьюги" осложняется введением
побочных тем, как бы скрещиваньем различных метафорических рядов. Так уже тема
"снежной вьюги"- двойственного происхождения; она соединяет метафорический ряд:
"холодное сердце- снежное сердце" с другим метафорическим рядом: "бурные чувства",
"бурное сердце", "в вихре страсти". Оба ряда, однако, выступают всегда вместе; отсюда
обычное выражение Блока о своей любви: "снежная вьюга", "мятель". Новое осложнение
вносит обычная метафора страсти-"горячее чувство", "пламенная любовь". Отсюдапоэтическое
новообразование "пожар души", "костер" и т. д. (Ср. приведенный выше
пример: "как сердца горят над бездной. Их костры далеко зримы"...) При слиянии
метафорических тем вьюга становится "снежным пожаром" ("пожар мятели белокрылой"...),
"снеговым костром, на котором "сгорает" поэт (реализация метафоры: "Я сам иду на твой
костер! Сжигай меня!..", "И взвился костер высокий над распятым на кресте... ..Бейся,
легкий, вейся пламень, увивайся вкруг креста". Снежинки становятся белыми искрами,
снежная вьюга - "снопом" из искр:
И метался ветер быстрый
По бурьянам
И снопами мчались искры
По туманам...
Если снежинки,- "искры", то снежная буря- огромная кузница. Отсюда-новый этап в
развитии и реализации метафоры:
И снежных вихрей поднятый молот
Бросил нас в бездну, где искры неслись,
Где снежинки пугливо вились...
Введение нового метафорического ряда вызывает дальнейшее осложнение. Мы говорим о
любовном "опьянении"; поэт говорит о "вине" любовной страсти, о "кубке" страстного
вина. Отсюда у Блока - "снежное вино" и "снежная вьюга", как опьянение:

---

Легкой брагой снежных хмелей
Напою...
Наконец, мы наблюдаем, как основная метафора "снежная вьюга", в свою очередь,
становится предметом дальнейшей метафоризации. Эта метафоризация развивается в
различных направлениях: белизна снежинок напоминает белую пену ("в снежной пене"...);
их блеск походит на серебро ("снежное серебро", "серебро вьюги", "среброзвездный снег");
серебряные нити соединяются в пряжу ("пряжа спутанной кудели") или опускаются
серебряной завесой ("серебром своих вьюг занавесила"), расстилаются белым рукавом
("рукавом моих мятелей задушу"). Снежинки проносятся, как "искры" или "звезды" ("и
звезды сыплют снежный прах", "и с высот среброзвездных" и т. д.). Снежная дева осыпана
звездами снежной мятели ("вся окутана звездами вьюг", "бывало вьюга ей осыпет звездами
плечи, грудь и стан"). Метафора "звезды" вытесняет основное понятие "снежинки"; уже не
снежная вьюга заметает поэта, но над ним проносятся вихри звезд: "И звезда за звездой
понеслись, открывая вихрям звездным новые бездны". Метафора реализуется: поэт летит
"стрелой, звенящей в пропасть черных звезд":
Слушай, ветер звезды гонит
Слушай, пасмурные кони
Топчут звездные пределы
И кусают удила...

Или веяние вьюги сравнивается с движением большого крыла (ср. "пожар мятели
белокрылой"). Отсюда вьюга, как птица: "птица вьюги темнокрылой"; и с дальнейшей
реализацией производной метафоры: "Большие крылья снежной птицы мой ум, мятелью
замели". Наконец, новый ряд производных метафор лают завыванья снежной мятели, ее
"стоны" и "песни" - оригинальным, новообразованием, о котором сказано было выше:
"трубы мятели", "снежные рога", "вьюжные трели" и т. д.:
Вот плывут ее вьюжные трели,
3 в е з д ы светлые шлейфом влача,
И взлетающий бубен мятели.
Бубенцами призывно звуча...
Как в последнем примере, различные ряды производных метафор нередко сталкиваются,
образуют диссонанс, создают впечатление "иррационального", романтической катахрезы по
указанному выше типу: "пожар мятели белокрылой"; напр., вьюжные трели "плывут" (мы
говорим: звуки приближаются, надвигаются, "наплывают"), и в своем движении они в л е к у
т за собой звезды-снежинки, как шлейф... В стихотворении "Ее песни" объединяются
несколько рядов разнородных производных метафор к основному поэтическому символу -
любви, как "снежной вьюги":
Рукавом моих мятелей
Задушу.
Серебром моих веселий
Оглушу.
На воздушной карусели
Закружу.
Пряжей спутанной кудели
Обовью.
Легкой брагой снежных хмелей
Напою...
Когда поэт захочет в основную символическую тему своей поэмы ("снежная вьюга" -
"снежная любовь" - "Снежная Дева") ввести новую, самостоятельную тему, она должна
соединиться с основной темой в художественно связное целое. Таким именно образом
вводится тема "тройки". В основе лежит метафора разговорного языка: счастье "прошло",
"пронеслось", молодость "промчалась". Блок подновляет старую метафору, вводя
символический образ "тройки", уносящей счастье (ср. для истории этой метафоры у
Пушкина "Телега жизни", у Гете "Время-ямщик"):
Земное счастье запоздало
На тройке бешеной своей...
Если в этих стихах метафорическое значение поэтического образа еще является
обнаженным, то с развитием и осложнением метафоры она реализуется, становится
поэтической действительностью, темой целого стихотворения:
Я пригвожден к трактирной стойке
Я пьян давно. Мне- все равно.
Вон счастие мое-на тройке
В сребристый дым унесено...
Летит на тройке, потонуло
В снегу времен, в дали веков..,
И только душу захлестнуло
Сребристой мглой из под подков.,.
В глухую темень искры мечет,
От искр всю ночь, всю ночь светло....
Бубенчик под дугой лепечет
О том, что счастие прошло...
И только сбруя золотая
Всю ночь видна... Всю ночь слышна...
А ты, душа... Душа глухая...
Пьяным пьяна... Пьяным пьяна...
Метафорический образ развертывается по внутренним художественным законам.
Поэтому, бесполезно было бы стремиться к рационально-логическому истолкованию всех
деталей символа и спрашивать; что означает сбруя, что означают бубенцы на символической
тройке? Мы вскрываем лишь основное символическое значение всего стихотворения, как
целого, его основное устремленье, как иносказания. Детали следуют из имманентных
законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать
известное общее настроение- безнадежно уносящейся жизни, бес- сильной
удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.
Соединение образа тройки, уносящей счастье, молодость и любовь, и снежной вьюги,
мятели, заметающей сердце, дано в следующем ниже стихотворении. Символ достигает
крайних пределов реализации; тройка теперь уже не уносит счастье поэта- она уносит
самого поэта и его возлюбленную, Снежную Деву:
Вот явилась. Заслонила
Всех нарядных, всех подруг.
И душа моя вступила
В предназначенный ей круг.
И под знойным снежным стоном
Расцвели черты твоиТолько
тройка, мчит со звоном
В снежно белом забытьи.

Ты взмахнула бубенцами,
Увлекла меня в поля...
Душишь черными шелками,
Распахнула соболя...
И, о той ли вольной воле
Ветер плачет вдоль реки,
И звенят и гаснут в поле
Бубенцы, да огоньки?...
Таким образом вся лирическая поэма "Снежная Маска", на подобие сложной оркестровой
композиции, может быть истолкована, как гармонизация нескольких исходных
метафорических тем
В третьем томе "Стихотворений" метод символизации опять меняется, причем настолько
значительно, что некоторые критики не вполне справедливо указывали на переход Блока от
романтической поэтики к какому-то новому реализму. Правда, из мира цыганской песни в
поэзию Блока попадают новые элементы городского пейзажа, заменяющие "весенние зори"
первого тома и "снежные вьюги" последующих сборников: "тройка", "сани" и "лихач",
"скрипки" городского ресторана,, "цыганка" и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве
поэта-символиста развеществляются, становятся "пейзажем души", ознаменованием
внутренних, душевных событий; с тою только существенной разницей, что в "Стихах о
Прекрасной Даме" образ поэта, как рыцаря, молитвенно склоненного перед божественной
Невестой, с самого начала задуман, как поэтическое иносказание, и целое стихотворение,
уже в основном замысле, имеет символический смысл, в то время, как в стихах третьего тома
какая-нибудь поездка с возлюбленной на острова. которая сама по себе-реальное, даже
биографически достоверное событие, как бы признается соответствующей известному
внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим выражением. Оттого,
эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений, ср. "Здесь и там", "Вот
явилась"..., "Под ветром холодные плечи...", "Своими горькими слезами"... (во II томе), "На
островах", "Я пригвожден...", "Дух пряный марта", "Болотистым пустынным лугом" (в III
томе). Происхождение этого символа мы рассматривали выше. Символический смысл
ситуации нередко вскрывается в словах самого поэта:
...И кольца сквозь перчатки тонкой,
И строгий вид,
И эхо над пустыней звонкой
От цоканья копыт,
Все говорит о безпредельном,
Все хочет нам помочь,
К а к этот мир, летит бесцельно
В сияющую ночь..
Метафорический стиль позволяет поэту и здесь, романтически преображая
действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия реального
события. Особенно показательны в этом отношении, приведенные выше стихи:
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак...
Явления внешнего мира, "обстановки", метафорически одушевляются, оживают и
приобретают человеческий смысл, созвучный с настроением поэта. Так- "скрипки", в
цикле ресторанных, цыганских стихов. "И сейчас же в ответ что-то грянули струны,
исступленно запели смычки", "Дальних скрипок вопль туманный", "И тенор пел на сцене
гимн безумным скрипкам и весне", "И скрипки, тая и слабея, сдаются б е ш е н н ы м
смычкам". В своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлении мотив
скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной
настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказательное заглавие целого отдела "Арфы и
скрипки" или такие стихи, в которых символическое значение этого мотива выступает
совершенно ясно. Напр. в изображении исступленной, страсти: ;."Я слепнуть не хочу от
молньи грозовой, ни слушать , скрипок. вой, (неистовые звуки!)" или надвигающейся
смерти: "Чтоб в пустынном вопле скрипок перепуганные очи смертный сумрак погасил" и
несколько иначе в другом стихотворении: "Слышишь ты, сквозь боль мучений, точно друг
твой, старый друг, тронул сердце нежной скрипкой!"... Или-в картине освобождения,
буйной воли, разбившей оковы прежней жизни:
Далекие, влажные дали
И близкое, бурное счастье!
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни,
О том; что свободным я стал!..
Или, наконец, в философской символике стих. "Голоса скрипок", в котором Тютчевский
"мыслящий тростник" ("Певучесть есть в морских волнах...") заменен более привычным для
Блока метафорическим иносказанием:
Зачем же в ясный час торжеств
Ты злишься, мой смычек визгливый,
Врываясь в мировой оркестр
Отдельной песней торопливой?
Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит
свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров-реального и сверх
реального-так, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и
самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя, вместе с тем,
своего вещественного смысла. Так, в стихотворении "Шаги командора"-туман за окном,
глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха "из страны блаженной, незнакомой,
дальней"-привычные символы поэзии Блока, кажутся здесь в ночном стихотворении почти
реальными предметами "пейзажа", и вместе с тем, они дают уже предчувствие иной
действительности, входящей в этот мир-пока с появлением призрака эта иная
действительность не становится воочию перед нами.

В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень-наиболее
утонченные приемы в пользовании метафорой и символом, как приемами преображения
действительности и знаменования ее привычными образами - иных реальностей ("от
реального к реальнейшему"- а realibus ad realiora - по слову Вяч. Иванова. Для
литературных староверов, не привыкших к чтению поэтических иносказаний, его искусство,
особенно в первых двух томах, должно остаться непонятным, противологичным, во всяком
случае-в таких примерах, как приведенные выше: "А под м а с к о й было... звездно"..., "Я
бросил сердце... с белых гор, оно лежит н а дне". В наше время установка художественного
внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного,
сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе, делает чтение этих
поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений
поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Сергей Городецкий,
представитель "нового реализма", еще в 1913 г. ("Аполлон", № 1. "Некоторые течения
современной поэзии") нападал на Блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал от
поэта "реальной тройки", а не символа. "Тройка удала и хороша своими бубенцами,
ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой..." Здесь-требования иного
художественного вкуса и, может быть, иного миросозерцания вступают в свои законные
права.

---

---

VI.
Со времен Тредьяковского и Ломоносова в русской поэзии господствует силлаботоническое
стихосложение, т.е. метрическая система, основанная, с одной стороны, на счете
ударений в стихе (т о н и ч е с к и й принцип, с другой-на постоянном числе неударных слогов
между ударениями (принцип с и л л а б и ч е с к и й). В таком стихосложении число
слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической
повторности служит стопа, как постоянное сочетание метрически ударного слога с
известным числом неударных. Тредьяковский и Ломоносов заимствовали силлаботоническую
метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения
не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная
германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом - постоянного
числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед
первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский
аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного
общества подчинилась не национальному принципу стопосложения. В эпоху Гете и
романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию
народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии
книжной. Начало "Фауста" Гете, баллада о короле из Фулы, "Лесной царь" (не в переводе
Жуковского, а в подлиннике, многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и др.
романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами
чистого топического стиха. Его строение мы можем показать на Блоковском переводе
знаменитой "Лорелеи" Гейне, передающем метрические особенности немецкого
подлинника:
Прохладой сумерки веют,
И Рейна тих простор;
В вечерних лучах алеют
Вершины дальних гор...
Здесь при трех обязательных удареньях в каждом стихе, число неударных слогов между
удареньями (как и общее число слогов в стихе) является величиной переменной; в I стихе-1,
1, 2; во II стихе-1, 1, 1; в III стихе-1, 2, 1; в IV стихе-1, 1, 1. Общая метрическая схема
такого трехударного стиха:
х-х-х-х
Где х=0, 1, 2, 3 и т. д., т.е. является величиной переменной (чаще всего,
х = 1 или 2). Разумеется, чисто тонический стих не может распадаться на одинаковые стопы,
он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых
тактов, объединенных более сильными ударениями;
напр.: "Прохладой | сумерки | веют || и Рейна | тих | простор..." Вот почему в русской метрике
стихи этого типа получили название "дольников" (трехдольный или трехударный,
четырехдольный или четырехударный стих и т. д.).
По сравнению с метрической связанностью книжного силлабо-тонического стиха, в
котором метрически упорядочено и число ударении и число слогов между ними, русский
народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в
нем величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых
ритмическим строением напева (ср., напр., обычный четырехударный былинный стих). В
эпоху романтизма у нас, как и в Германии, указывали на ритмическое богатство и свободу
народного творчества (напр., Востоков в своем замечательном опыте "О русском
стихосложении") и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над
ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в
этом мы видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое
введение силлабо-тонической системы Тредьяковским и его последователями. В этой
революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству Александра Блока.

Конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого художника- новатора. Стихия
чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. кроме подражания
русской песне и различных опытов над усвоением античных лирических размеров главную
роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников. Напр., уже у
Жуковского "Жалоба пастуха" (из Гёте), у Лермонтова "Берегись, берегись над бургосским
путем..." (из Байрона), у Тютчева "О, не кладите меня..." (из Уланда), наконец, особенно,
переводы из Гейне размерами подлинника - у Фета "Ты вся в Жемчугах и алмазах...", "Во
сне я милую видел...", "Они любили друг друга..." и др., у Ап. Григорьева "Они меня
истерзали...", "Жил был старый король...", "Пригрезился снова". В этой традиции в метрическом
отношении стоят и переводы Блока из Гейне ("Опять на родине"- "Heimkehr"). Они
показались новыми на фоне П. И. Вейнберга и переводчиков его школы, но хорошо
обоснованы в старых традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению
стиха.
Под влиянием переводной лирики находятся и оригинальные стихи русских поэтовромантиков,
написанное дольниками. У Лермонтова, напр., "Песня" 1830г. ("Не знаю,
обманут ли был я..."), "Поцелуями прежде считал..." (1831), у Тютчева "Последняя любовь"
("О как на склоне наших лет...") и целый ряд стихотворений в "Современнике" 1836 года (м.
пр. "Silentium", "Сон на море"... и др.), впоследствии переделанных Тургеневым в духе
школьного стопосложения для издания 1854 года, у Фета "Измучен жизнью...", у Ап.
Григорьева "Что дух бессмертных..." и др. Эпоха символизма особенно богата примерами;
длинный список открывается "Песней" З.Гиппиус ("Окно мое высоко над землею..." 1893) и
стих. "Цветы ночи" ("О, ночному часу не верьте" 1894); далее следует Брюсов (стихотворения
1896 года, напр. "С опущенным взором, в пелериночке белой...", Едва ей было
четырнадцать лет...", "Есть что-то позорное в мощи природы]..." и др., Бальмонт со своими
"прерывистыми строками" ("Болото", "Старый дом" и др.. Вяч. Иванов ("О, солнце,
вожатый, ангел Божий..." и др). Некоторые из этих стихотворений предшествуют первым
дольникам Блока (1901-1902, "Стихи о Прекрасной Даме"), другие написаны одновременно
или позднее, во всяком случае - вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения
Жуковского, Лермонтова и др., они производят впечатление первых опытов,
неканонизованной подземной литературной струи. Впервые у Блока свободные тонические
размеры зазвучали, как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность,
законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи,
победа тонической стихии над старинным стопосложением была решена, русский
поэтический язык ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:

---

Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
- Королева, королева больна.
И король, нахмуривший брови,
Проходил без пажей и слуг.
И в каждом брошенном слове
Ловили смертный недуг...
Или так:
Неверная! Где ты? Сквозь улицы
сонные
Протянулась длинная цепь фонарей,
И пара за парой идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.
Где же ты? Отчего за последней
парою
Не вступить и нам в назначенный
круг?
Я пойду бренчать печальной
гитарою
Под окно, где ты пляшешь в хоре
подруг!..
В сущности, этими двумя разновидностями тонического стиха- трехударным и
четырехударным (с различными окончаниями, мужскими, женскими, дактилическими)
ограничиваются метрические возможности Блоковских дольников. Обычно стихи эти имеют
подчеркнуто напевный, мелодический характер, что соответствует "песенному" стилю
романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно) один или два
слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, "разговорного склада", и в них
размеры каждой "доли" увеличиваются, т.е. между удареньями могут стоять три или более
слога, а иногда два ударных слога стоят рядом. Напр., в стихотворении "Из газет":
...Коля проснулся. Радостно вздохнул
Голубому сну еще рад на яву.
Прокатился и замер стеклянный гул:
Звенящая дверь хлопнула внизу.
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой
шапке.
Стучал и дожидался у двери
человек.

Никто не отпирал. Играли в прятки.
Были веселые морозные святки.
С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от
принципа счета слогов по стопам, уничтожение канонизованного Тредьяковским и
Ломоносовым требования метрического упорядочения числа и расположения неударных
слогов в стихе, и этом смысле все новейшие русские поэты учились у Блока, а не у его
предшественников, как Державин, Батюшков и Пушкин учились русскому стиху у Ломоносова,
а не у Тредьяковского. Дольники Ахматовой построены по тому же чисто
тоническому принципу; если они производят несколько иное художественное впечатление,
то, главным образом, благодаря выбору слов (из разговорного языка, в вещественнологическом
сочетании, без метафор) и синтаксическим особенностям, уничтожающим
напевность, присущую дольникам Блока.
Стихи Маяковского как бы революционны они не казались, по своему метрическому
строению-те же дольники, с четырьмя или тремя ударениями, с тою только разницей, что у
Маяковского в долю нередко входит большой речевой такт, целая словесная группа,
объединенная сильным ударением, что впрочем иногда встречается и у Блока (напр., в
стихотворении "Поэт": "Сидят у окошка с папой..."). Как бы то ни было, эти отличия менее
существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследствии историк
русского стиха решительный момент деканонизации старой системы стихосложения и
победы чистой тонической стихии.
Навсегда ли эта победа- трудно сказать. Быть может, освобождение стиха: от принципов
старой метрики связано с некоторыми временными и преходящими особенностями
романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля
возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе
стопосложения, напр., Анна Ахматова в "Белой Стае". С другой стороны, такой поэт, как
Кузмин (ср. его последний сборник "Нездешние вечера") умеет пользоваться чисто
тоническими размерами в законченных и строгих классических стихах. Сам Блок после
первых песенных дольников в "Стихах о Прекрасной Даме" и ритмического разгула вольных
стихов в "Снежной Маске", в наиболее зрелых стихах III тома гораздо строже и сдержаннее.
Кажется, на последней ступени развития он овладел новой метрической формой вполне и
пользуется ею наравне со старой, как мудрый художник, для которого все средства хороши;
если служат сознательной и обдуманной художественной цели.
VII.
Если в процессе освобождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Блока
принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории
деканонизации точной рифмы, совершившейся в русских стихах за последние годы.
Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп
(стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции
стихотворения. Понимание рифмы в различные эпохи истории поэзии может быть более
широким или более узким. Современное понятие "точной рифмы" уже указанно в
определении. Оно предполагает безусловное тождество конечных звуков ритмического ряда,
начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует,
однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее
время рифмовки опорной (т. е. предударной согласной: "тебе" и "венце", "меня" и
"любя" для нас - неточная рифма. Канонизация требования рифмовки опорной согласной
совершается в новой русской поэзии на наших глазах; в начале XIX века (даже у Пушкина
встречаются рифмы с этой точки зрения неточные); процесс канонизации, достаточно
подвинувшийся у лучших поэтов XIX века, завершается в лирике символистов, всегда
особенно внимательных к вопросам формального строения стиха.
Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел,
определяемы художественными вкусами эпохи, более свободными или более
требовательными. В истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации
тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для
звуковой концовки, с другой стороны - разрушение этих норм, освобождение от установленных
канонов, "деканонизацию" точной рифмы. При этом естественно обнаруживается,
что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически
слагается из нескольких образующих элементов (Об этом ср. статью О. М. Брика "Звуковые
повторы" в сборнике "Поэтика" Петроград. 1919).
Мы различаем в рифме следующие элементы: 1) тождество метрических окончаний или
"стиховых клаузул", состоящих из равного числа слогов с ударением па одинаковом месте; 2)
тождество ударных гласных ("гармония гласных"); 3) тождество послеударных гласных,
(поскольку это может быть существенно с акустической точки зрения: в русском языке
послеударные гласные обыкновенно одинаково редуцированы в "безразличный" или
"глухой", гласный звук); 4) точное повторение и одинаковое расположение послеударных
согласных (по терминологии Брика "прямой звуковой повтор").

В процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в старофранцузском
эпосе и испанском "романсе", в средневековой латинской лирике, в русской
народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она
стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д.) мы"
находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии, как концовки,
организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений
(т. е. по строению метрического окончания- "неравносложные" и "неравноударные");
рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (т. н.
"консонанс"); рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными, ("ассонанс");
наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных,
образующих повтор и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы
оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха,
определяющих "словесную инструментовку" стихотворения ("гармония ударных гласных"),
"согласные повторы" и т. д.. Исследователю истории рифмы становится понятным
образование рифмы
из обычных, "случайных" звуковых повторов, ее канонизация в особой функции-концовки,
организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе
деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся
самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с
теми первоначальными стадиями в истории точной рифмы, которые мы находим в
древнегерманском эпосе или в латинской гимнологии.
Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. Из них
важнейшая желание нарушить однообразное и уже переставшее быть действенным
возвращение одинаковых звуков на заранее предуказанных местах, т. е. нечто сходное с
развитием синтаксического "переноса" (enjambement) в романтизме на фоне строгого и
гармонического членения предложения по стихам и полустишиям поэтов-классиков или с
употреблением неразрешенных диссонансов в современной музыке. В связи с этим
существенно обновление состава рифм, образование новых и неожиданных рифмовых
сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовых пар; искание новой
рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических и редкостных сочетаний
(Брюсов: "аспид": "распят"; "причальте": "базальте" и т. п.), которые нарушили 6ы
интимный песенный или разговорный стиль многих современных поэтов. Употребление
неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока ( Заимствуем
этот пример из работы Г. Левина "Рифма у Бальмонта".) ("В неуверенном зыбком
полете...").
... В серых сферах летай и скитайся,
Пусть оркестр на трибуне гремит,
Но под легкую музыку вальса
Остановится сердце- и винт...
В этом окончании стихотворения, посвященного авиатору и построенного в первых двух
строфах на точных рифмах, мы бы ждали таких же рифм и в последней строфе; например
"скитайся": "бросайся", "опускайся" и т. п. "глагольные" рифмы; "гремит": "бурлит", "молчит"
и т. п. или "вид", "закрыт...". Но поэт обманывает наше ожидание неожиданным
рифмовым сочетанием-"считайся": "вальса"; "гремит": "винт". Новые,
непредусмотренные слова приобретают необычайную смысловую выразительность; вместе с
тем затушевано назойливое бренчанье одинаковых звуковых концовок, в стройное движение
звуков врывается неразрешенный диссонанс, в данном к примере вполне мотивированный и
со смысловой стороны-внезапным падением авиатора.
Если оставить в стороне одинокие опыты Державина и некоторых его современников в
области неточной рифмы, то немногочисленными предшественниками Блока являются
первые символисты, при том почти единственный- Брюсов, который, следуя за французскими
модернистами, проделал несколько опытов в области неточной рифмы. С
появлением Блока, в особенности его второго и третьего сборника (теперь II книга
"Стихотворений"), неточная рифма из стадии теоретических опытов становится
органическим явлением стиля. Мы хотели 6ы на ряде примеров из II книги показать богатством
разнообразие приемов Блока в области неточной рифмы, т. к. в обычном
представлении недооценивается его роль в истории этого приема. ( В классификации
неточных рифм, как отклонений от "точной", мы следуем за Е. Д. Поли- вановым в его
работе о рифме Маяковского).
Мы имеем прежде всего длинный ряд примеров на рифмы с отсеченной конечной
замыкающей слог согласной (особенно-женские рифмы): например стужа: кружев,
приходит: пароходе, твари: фонарик, забудем: люди, жертва: мертвых и много других. Этот
тип неточной рифмы получил особое распространение в стихотворениях Анны Ахматовой и
поэтов ее круга; например, в "Четках" - пламя: память, губ: берегу, наш: отдана и др.
конечный слог может замыкаться группой согласных, из которых одна отсекается или
выпадает; например-гремит: винт, мачт-трубач. Замыкающая согласная может быть
различной в обоих рифмующих словах-опущен: грядущем, человек: рассвет, дверь: тень;
точно также-последняя согласная в замыкающей группе-смерч: смерть; простейший
случаи такого различия-когда одна из конечных согласных палатализована ("мягкая"
согласная рифмует с соответствующей "твердой", например-прелесть: шелест, фонарь: стар
и др. Специально в женских рифмах возможны отклонения в группе согласных, отделяющих
ударную гласную от неударной; например, выпадение одной из средних согласныхответный:
смертный, дерзкий: занавески, тусклой: узкой, черни - свергни и другие; или
средние согласные являются вовсе различными-купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер;
или, наконец, одна из группы средних согласных остается неизменной, другая в обоих
словах-различная-искры: быстро, отдых: воздух, смерти: ветви и др. То же возможно и в
дактилических рифмах; например- капоре: за море, гибели: вывели, вербное: первая,
пристани: издали; только в дактилических рифмах встречается также перестановка средних
согласных из одного внутреннего слога в другой, например-повелено: взлелеяны,. облаке:
колкими. Особое значение имеют те случаи вариации средних согласных, когда конечный
неударный слог образует в обоих рифмах одинаковый суффикс (тип: ударн. гласи. + х +
суфф.: ударн. гласн.+у+суфф.). Например, для женских рифм-паперть: скатерть, зайчик;
мальчик, забудешь: любишь, обнимешь: опрокинешь; для дактилических- молится:
клонится, карлики: сухарики, Троицы: околицы, вскинула: осыпала. Такие неточные
суффиксальные рифмы характерны для русской народной песни, где они часто являются, как
невольное следствие более или менее последовательного ритмико-синтаксического параллелизма;
например: "Вы молодчики молоденькие, вы дружки мои хорошенькие"... или
"Мужики то старые, мужики то богатые, мужики посадские"... Влияние народной песни
чувствуется и у Блока во многих случаях употребления неточной суффиксальной рифмы, особенно
дактилической:
Мальчики да девочки
Свечечки да вербочки
Понесли домой.

Огонечки теплятся,
Прохожие крестятся,
И пахнет весной...
Гораздо более сильное разрушение точной рифмы мы имеем в тех случаях, где затронут
гласный элемент концовки. Так-в различных примерах неравносложных рифм с отсеченной
конечной гласной-неведомо: следом, открытое; размытый, инее: синей, очи: ночь; или с
выпадением средней гласной- (иногда среднего слога - оснеженный: безнадежный,
важный: скважины, лучика: мученика, изламывающий: падающим. При т. н. "консонансе"
затронута самая твердыня точной рифмы-ударный слог солнце: сердце (одна из любимых
рифм Блока в эпоху "Снежной маски"), дают: лед; и здесь нередко мы имеем дело с
неполной суффиксальной рифмой народного склада-гармоника: лютики, присвистом:
шелестом, комнатке-дитятко. Наконец, отметим несколько примере неравноударной
рифмы - почки: форточки, подворотни: оборотня (II, 131) повязка лежит еще: а змеином
логовище (II, 131); что душу отняла мою: что о тебе, тебе пою (II, 222); спалена моя степь,
трава свалена: и кого целовал- не моя вина (III, 108).
После стихов II книги Блока процесс деканонизации точной рифмы идет уже более смело
и сознательно. Мы указывали выше на т. н. "рифмоиды" в разговорном стихе Ахматовой, где
стремление притушить назойливые звучные рифмы совершенно понятно, у Кузмина и многих
других. Сам Блок в стихотворениях III тома возвращается, как и в области метрики, к более
каноничным и консервативном формам стихи. Но освобождение от традиционной нормы и
здесь совершилось именно в творчестве Блока. Такие революционеры формы, как
Маяковский и другие футуристы, конечно, развивали этот принцип более последовательно; в
частности у Маяковского особое значение приобретают неравноударные рифмы,
составленные из двух слов с самостоятельными ударениями-прием, который у Блока только
в зачатке (сюда мы могли 6ы отнести некоторые составные рифмы. фонетически не вполне
точные; напр. у Брюсова - "что ведомо было одним нам". "встречаю приветственным
гимном", у Блока: "эта странница, верно, не рада нам:... "божественным ладаном" и особенно
"лежит еще": "логовище". Но в остальном классификация неточной рифмы у
Маяковского отметит те же основные категории, которые мы нашли у Блока, и притом-не
единичными случаями, а как последовательно проведенный стилистический прием (во II
книге- до 90 примеров).
Когда появилась поэма "Двенадцать", некоторые критики указывали, на то, что Блок
становится здесь учеником Маяковского, очевидно-в фактуре стиха и в употреблении
рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы.
Своеобразная художественная сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного
в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного
диссонанса, как, в современной музыке. На первом месте-указанный выше диссонанс в
самом тематическом содержании-взлеты восторга, упоение разливом бунтарской стихии
("пальнем-ка пулей н святую Русь!") и безнадежная тоска, господствующая над всеми
взлетами чувства. Рядом с этим- кричащие противоречия в выборе словарного материала: в
иррациональный, метафорический стиль современного поэта романтика врываются
неканонизованные, как вы еще не обработанные в художественном отношении элементы
грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного
языка. Наконец,- решительное разрушение привычно гармонического и
симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых
рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по
характеру стихового окончания; в связи с этим- деформация обычной строфы из четырех
стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические
образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти
элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в
творчестве самого Блока: расширение поэтического словаря "неканоничным" материаломв
цыганских и "реалистических" стихах III тома, деканонизация старых метрических норм и
точной рифмы-во II книге, в особенности в отделах "Пузыри Земли" и "Снежная Маска",
где многое предвосхищает поэму "Двенадцать". В этом смысле Блок отнюдь не ученик, а
скорее - учитель футуристов.
VIII.
Поэма "Двенадцать" является лишь наиболее последовательным выражением той
романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая сделала из
символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм
ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к
жизни с бесконечным требованием и отрицает ее конечные, ограниченные, несовершенные
формы, не удовлетворяющие его "духовного максимализма" как художественное
направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в
художественной норме видит ограничение творческой свободы; он устремляется к
разрушению отстоявшихся, канонизованных, условных художественных форм во имя идеала
новой формы, безусловной, абсолютной; и даже слово в этом отношении для него-не
столько законный материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта,
который хотел 6ы "сказаться без слова". Этот динамизм художественного и жизненного
устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий
неподвижные жизненные ценности. как остывшую лаву первоначально свободного,
индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годы своей жизни любил
называть "духом музыки" и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к
нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме).

Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая
вещественно-логическому смыслу слов) и даже самой фактуре стиха (деформация
классического русского стихосложения обнаруживает в этом отношении те же основные
устремления, которые открылись нам раньше в фактах внутреннего развития поэта, его
духовном максимализме, его трагическом разрыве между "идеалом Мадонны" и "идеалом
Содомским". Какова бы ни была наша личная оценка романтического максимализма, как
жизненно-религиозного и как художественного факта, мы не можем забыть
исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. В песнях Блока
романтическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и
"дух музыки", о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.

Закладка в соц.сетях