Жанр: Журнал
Пушкин у Булгакова и соблазн классики
... я. По этой теории -
ничего нет! Ни врагов, ни горнила, ни желания хвалы "..." Никому ничего это не
интересно, не нужно и об чем разговор? У гражданина шли пьесы, ну, сняли их, и в
чем дело?" И на письма его к "ответа просто не будет. И правильно, и резонно".
Однако Булгаков возражает самому себе - и эта теория "никуда не годится. Потому
что в самое время отчаяния, нарушив ее, по счастию, мне позвонил генеральный
секретарь год с лишним назад. Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно,
ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался
только один шаг - увидеть его и узнать судьбу. "..." Но упала глухая пелена.
Прошел год с лишним. Писать вновь письмо, уж конечно, было нельзя. И тем не
менее, этой весной я написал и отправил. Составлять его было мучительно трудно.
В отношении к генсекретарю возможно только одно - правда, и серьезная. Но
попробуйте все уложить в письмо. Сорок страниц надо писать. Правда эта лучше
всего могла быть выражена телеграфно же: "Погибаю в нервном переутомлении.
Смените мои впечатления на три месяца. Вернусь". И все. Ответ мог быть
телеграфный же: "Отправить завтра''. При мысли о таком ответе изношенное сердце
мое забилось, в глазах появился свет. Я представил себе потоки солнца над
Парижем! Я написал письмо, я старался все передать, чем был пронизан. Но поток
потух. Ответа не было".
Но почему, собственно (помимо мысли о перлюстрации, которая не могла не
присутствовать), - только "правда, и серьезная"?
Нам представляется, что на осознание Булгаковым своих отношений со Сталиным
постепенно стала воздействовать хорошо известная модель отношений Гринева с
Пугачевым, переплетаясь и соперничая с моделью "художник - монарх".
Слова Гринева - я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе
служить не могу" - близки содержанию письма 1930 года (в начале которого
Булгаков пояснял, что даже ради цели "спастись от гонений, нищеты и неизбежной
гибели и финале" не хочет писать "покаянное" письмо с уверениями "в том, что
отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик").
У Булгакова нет государя - тот сам отрекся от престола и впоследствии был убит.
Победила в определенном смысле пугачевщина. Булгаков ведет себя с новой властью
независимо, а после личного жеста по отношению к нему со стороны главы этой
власти - с личной благодарностью, подобно Гриневу.
Еще в декабре 1929 года Булгаков закончил пьесу о Мольере, в которой было будто
предугадано будущее выборочное, отличившее одного драматурга из многих подобных,
но в то же время прихотливое, капризное отношение единственного правителя к
тому, кому суждено означить своим именем (по разумению Булгакова) его эпоху.
Еще раз позволим себе воспользоваться формулировками из давней подцензурной
работы (речь идет о сцене аудиенции Мольера у короля, кончающейся отменой
запрещения на "Тартюфа" и выкриком Мольера "Люблю тебя, король!"): "Построение
сцены таково, что впечатление благополучного, в конце концов, для Мольера исхода
дела погашено не менее сильным предощущением безнадежности и гибели "...".
Ближайшая аналогия этому - "воображаемый разговор" Пушкина с Александром I
("Когда б я был царем, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему...") "..." В
то же время, когда Булгаков пытается построить в пьесе идеальную для художника,
живущего в эпоху неограниченной верховной власти, ситуацию "..." - в это же
время он понимает, что "все это ни к чему! Ни к чему!" "..." и выражает это
понимание от первых набросков до окончательного текста. Конечная безнадежность и
временная надежда в этой пьесе равно полноправны, и одна не отменяет другую".
Предвосхищение аудиенции, которую спустя несколько месяцев после завершения и
через месяц после запрещения пьесы посулил Сталин в разговоре, оставшемся
единственным, должно было подействовать на самого автора. Он стал подмеривать
свои будущие поступки к опыту классиков и к собственной пьесе о французском
классике, рассматривать свои отношения со Сталиным сквозь ее призму. Однако
временная надежда все более вытесняет столь ясно намеченную в пьесе конечную
безнадежность.
Когда через полтора года, в октябре 1931, пьеса, благодаря главным образом
усилиям Горького, была разрешена к постановке, ее резкий антитиранический пафос
(достигший здесь самой высокой отметки в творчестве Булгакова), должен был
заставить задуматься самого автора. В одном определенном смысле - в возникших 18
апреля 1930 года личных отношениях с самовластным правителем, из абстракции
воплотившимся в "глуховатый голос с явным грузинским акцентом" (Л.Е.
Белозерская, слушавшая разговор по отводной трубке),- пьеса стала анахронизмом.
Потому, взявшись спустя более чем полгода за роман о Мольере, он стал писать его
совсем иначе, стремясь поправить впечатление от будущего спектакля (репетиции
начались в марте 1932 года), при этом, что не менее характерно, не трогая пьесу.
Уже в письме 1930 года - еще не личном, адресованном "правительству СССР", -
Булгаков объяснял, почему не стал писать "покаянное письмо, содержащее в себе
отказ от прежних моих взглядов", то есть "лживое письмо". Теперь эта позиция (в
которой он мог видеть причину самого звонка Сталина) принимается им как принцип
личных отношений с главным правителем, подкрепленный столь авторитетным и
заманчивым литературным прецедентом. "Капитанская дочка" становится, на наш
взгляд, постоянным литературным подтекстом его навязчивых мыслей о встрече со
Сталиным и о главной к нему просьбе.
"Ты человек смышленый; ты сам увидел бы, что я лукавствую. "..." Голова моя в
твоей власти: отпустишь меня - спасибо; казнишь - Бог тебе судья; а я сказал
тебе правду.
Моя и с к р е н н о с т ь пор а з и л а Пугачева "...". Казнить так казнить,
миловать так миловать. Ступай себе на все четыре стороны и делай, что хочешь",
- именно о таком ответе мечтал Булгаков уже летом 1931 г. ("Отправить завтра").
Булгакову, с его несомненно аналитическим, но, как магнитом, отклоняемым
сильнейшим притяжением литературных прецедентов умом, было понятно, что Сталин
твердо знал о разнице их ответов на кардинальные вопросы - знал из письма, но
еще ранее - из забранного при обыске дневника 1923 - 25 гг., прочитанного "всем
Политбюро" (по словам Молотова, переданным нам его собеседником А.М. Ушаковым).
Знал - и все-таки протянул руку и в определенном смысле подарил жизнь (Булгаков
обсуждал с Е.С. Шиловской возможность самоубийства, если на отчаянное письмо
никто не откликнется). Скорее всего, под воздействием неожиданной робости
Булгаков отдал в телефонном разговоре свою свободу. И стал ожидать, что будет
дальше.
Вскоре стало проясняться - к его изумлению и ужасу, граничащему, судя по письму
к Вересаеву, с нервным расстройством,- что никаких личных отношений нет - в
отличие оттого, что происходило у Гринева с Пугачевым после подаренного им
Пугачеву заячьего тулупчика. О пороговом состоянии Булгакова весной 1931 года
свидетельствует и фраза письма: "Как воспою мою страну - СССР?" Это было уже в
противоречии с письмом 1930 г., с резким размежеванием лояльности и служения
(ср. еще раз у Гринева - "тебе служить не могу"; впрочем, еще раз можно
напомнить, что прежняя присяга людей добольшевистской России была уже не
действенна).
В 1930-31 гг. у Булгакова складывается отчетливое представление о Сталине как
средоточии силы, то есть того, что так не хватало российским монархистам в
последнем монархе.
Обратим внимание на два места в письме к Вересаеву в июле 1931 г. Размышляя о
том, где именно он мог нажить себе врага ("... один человек "..." сказал мне
тоном полууверенности: - у вас есть враг"), Булгаков перебирает в памяти имена,
"но все это в мирке литературном, все это дышит на ладан. Где-нибудь в источнике
подлинной силы как и чем я мог нажить врага?" И второе, уже цитированное,-
"увидеть его и узнать судьбу". Последние слова - почти набросок сцены из "романа
о дьяволе", которая через два года после ламентаций в письме к Вересаеву пишется
автором, вновь обратившимся в 1931-33 гг. к сожженному роману и введшим туда в
эти годы двух новых героев - "поэта" и Маргариту. В этой сцене "Маргарита, вдруг
догадавшись, кто такой перед нею, побледнела и, наклонившись, поцеловала
холодные кольца на пальцах"; Воланд одного за другим вызывает
Мертвых на свой собственный суд и исполняет по собственному усмотрению -
желания умерших. "Евангелие от Воланда" приобретает угрожающе расширительное
толкование. Маргарита, целующая кольца на руках у сатаны (ср. гл. II настоящей
работы),- резкий штрих в той совсем новой картине взаимоотношений власти (в ее
беспредельной мощи) и двух людей, мужчины и женщины, которая вписывалась автором
в 1933 году в менявшуюся, как уже говорилось, структуру начатого в 1928 году
романе о Боге и Дьяволе.
Развитие темы силы - в романе о Мольере, начатом летом 1932 года; "Министр, а за
ним и вся Франция, сразу поняли, насколько серьезный человек на престоле. Очень
понял это и Мольер и сразу установил то место, куда нужно будет обращаться за
защитой в каком-нибудь крайнем случае". Это - высказывание относительно сильного
самовластия и взаимоотношений с ним художника, и в то же время - мотивировка
своих письменных обращений к Сталину, прошлых и будущих.
За полгода до начала романа, в феврале 1932 года, после почти трехлетней паузы в
постановках пьес Булгакова, ничуть не нарушенной телефонным разговором Сталина с
драматургом, по его же личному распоряжению была неожиданно возвращена на сцену
МХАТа пьеса "Дни Турбиных". Слова, начинающие главу 26 "Великое воскресение",
были легко прочитывающимся откликом автора на этот изумивший всю Москву и столь
значимый в его судьбе эпизод: "Кто осветит извилистые пути комедиантской жизни?
Кто объяснит мне, почему пьесу, которую нельзя было играть в 1664 и 1667 годах,
стало возможным играть в 1669?
В начале этого года король сказал, призвав к себе Мольера:
- Я разрешаю вам играть "Тартюфа". Мольер взялся за сердце, но справился с
собой, поклонился королю почтительно и вышел".
"Людовик, который с детства имел манеру выражаться кратко и ясно", также прямо
вел к облику Сталина, созданному в те годы им же самим (ив какой-то степени к
оценке его манеры "вести разговор", зафиксированной год назад в письме к
Вересаеву - не без влияния уже создаваемого в обществе образа!); ""..." длинное
прошение Мольера, в конце которого тот просил его величество защитить его,
Мольера, от бешеной злобы тех Тартюфов, при существовании которых нечего и
думать о сочинении комедий, хотя бы и самых невинных", - Булгаков настойчиво
защищает и объясняет свое право апеллировать к центральной власти.
Можно было бы сказать, что он подталкивал Сталина к осознании им себя в качестве
монарха. Это то, чего не могли принять тогдашние оппозиционно настроенные
интеллигенты - в качестве противовеса существующему им представлялось, видимо
(если представлялось), нечто другое.
Булгаков, несомненно, надеялся, что Сталин прочтет роман - но его и здесь ждало
горькое разочарование: движение рукописи к печатному станку и к столу "первого
читателя" было остановлено.
Редактор открывающейся серии "Жизнь замечательных людей", помощник Горького,
задумавшего и возглавившего серию, А.Н. Тихонов спустя месяц после получения
рукописи прислал автору письмо с уничтожительным ее разбором.
Главным пороком сочинения был назван "некий воображаемый рассказчик, от лица
которого и ведется повествование. "..." тип рассказчика выбран Вами не вполне
удачно.
Этот странный человек не только не знает о существовании довольно известного у
нас в Союзе, так называемого марксистского, метода исследования исторических
явлений, но ему даже чужд вообще какой-либо "социологизм" даже в буржуазном
понятии этого термина". Особо выделены были "его высказыванья, касающиеся короля
Людовика XIV, свидетельствующие о том, что рассказчик явно склонен к роялизму.
Людовик XIV - для него "серьезный человек на троне", "лицо - бесстрастное и
безупречное", он храбрый полководец и занят в "кругу своих выдающихся по уму
министров". Он всегда галантен, вежлив и справедлив".
Нигде в романе Булгаков не выказал тяготения к не абсолютистскому строю. В
"Мольере" так или иначе - апофеоз абсолютизма. Булгаков очень естественно
располагается в этой структуре. Мы думаем, что Тихонов, впитавший все-таки
оппозиционную традицию русской интеллигенции по отношению к монархии и
монархизму (теперь получавшему эвфемистическое и странноватое для русского слуха
наименования "роялизма"), был неприятно задет лично этими веяниями в романе.
Действительно, в его замечаниях по рукописи и предложениях о работе над ней
сложно сплелись реликты "революционности" с покорностью новейшей тоталитарной
идеологической схеме. Конфликт этой позиции уже сложившегося советского
литературного чиновника с художественным мироощущением Булгакова с большой
остротой проявился в письме Тихонова, по-видимому, шокированного романом гораздо
глубже, чем он мог отдать себе в этом отчет и выразить.
Его задели некоторые "афоризмы" рассказчика, звучащие "по меньшей мере странно.
Например: "Актеры до страсти любят вообще всякую власть", "Лишь при сильной и
денежной власти возможно процветание театрального искусства", "Все любят воров,
потому что возле них всегда светло и весело", "Кто разберет, что происходит в
душе у властителей людей" и прочее в этом роде". Идиосинкразия к слову "власть"
и поразительная по саморазоблачительному эффекту экспликация испуга перед
словами, о которых, казалось бы, стоило промолчать (о "властителях людей"),-
важные свидетельства о состоянии советского официоза на 1933 год. Возникла
разветвленная система табу. Булгаков нарушил ее. Преследуя свою собственную,
вполне отчетливую мысль.
Именно эта отчетливость, конкретность, осязательность мысли уже противостояла
сложившемуся порядку.
Конкретность любой рефлексии - в ситуации, когда идеология заполнила все, но в
виде готовых слитков,- была уже антисоветской.
Разрушение свободной рефлексии имело среди своих последствий, в частности, то,
что текст уже не мог быть прочитан так, как он был написан. И этот рецептивный
вывих оказался столь устойчивым, что дотянулся до наших дней.
Современный исследователь замечает: "В романтической традиции XIX века Мольер
изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в
вульгарно-социологических трудах XX века - приземленным бытописателем. Булгаков,
несомненно, следует романтической традиции. Однако гениальный Мольер изображен
писателем XX века",- последние две фразы вполне справедливы; но, стремясь
показать, что же именно вносит писатель XX века в романтическую традицию, автор
остается в рамках того же романтического противопоставления художника и
общества, художника и власти, названного "главной темой романа". Это - "тема
величия истинного и мнимого, противостояния искусства и деспотизма".
О "романтическом видении" Булгакова пишет Дж. Кертис (называя так главу своей
книги), поясняя, что он "является романтиком в традиционном, почти что
анахроничном значении": автор "дает знать читателю о своем постоянном
присутствии в тексте произведения", среди прочего - "в виде особого персонажа"
("развязный молодой человек в странном кафтане", по определению А. Н. Тихонова);
автор исследования приводит слова А. И. Белецкого ("который, пожалуй, был
последним советским критиком, интерпретировавшим романтизм в духе прежней
европейской традиции"): "Для романтических героев характерно, что все они я
большей или меньшей степени автопортреты"; различия "между художником, героем и
художником-героем "..." сознательно смазываются автором". Вторая черта -
пришедшая во время французской революции "на авансцену европейской мысли новая
идея - идея свободы, которая вскоре стала знаменем движения романтиков. Это
имело глубокое значение не только для эстетической позиции писателя, но и его
политически: взглядов". Желание свободы могло вести как к революционному
поведению, так и "к политическому индифферентизму и эскапизму. В романтической
традиции отношениям индивида и общества придавалось преувеличенное значение".
Между ними всегда - дистанция, определяемая "ненавистью или непониманием.
Булгаковские герои, вне сомнения, герои байроновского типа, утверждающие свое
превосходство над общественными нормами; вне сомнения, они поступают в
эгоцентрическом и антидемократическом ключе, к ярости булгаковских официальных
оппонентов. Его писатель-герой демонстрирует отсутствие какого-либо интереса к
социальным проблемам "...". Этот тип романтика не реформатор, а мечтатель, и
общество отвечает ему подозрительностью. Власть воспринимает подобную
индифферентность как скрытое стремление к принижению ее авторитета".
Среди прочего, здесь верно уловлена ярость булгаковских оппонентов (у А.Н.
Тихонова выступающая в форме сильнейшего, но старательно обуздываемого
раздражения) против "антидемократичности" (anti-democratic manner) булгаковских
героев, разделяемой и автором (вспомним булгаковский монокль и "печальные" слова
профессора Преображенского - "Да, я не люблю пролетариата").
Но взгляд сегодняшнего отечественного исследователя уже не различает того, что
прекрасно было уловлено Тихоновым, но не могло быть введено, как уже говорилось,
в сферу свободного и вдумчивого обсуждения: граница между редактором и автором
была столь же непереходима для такого рода обсуждений, как граница между должным
и недолжным, пролегшая к тому времени в собственном сознании многих.
"Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет роль великого монарха. За
неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и
самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может.
Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как
вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его
славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным
образом соответствует взглядам современников Булгакова, от которых зависела его
жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный монолог авторарассказчика
о том, как актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную
власть. Только годами копившаяся ненависть к высокому покровительству и
"искусству на службе" могла породить ложноверноподданнический возглас:
"Искусство цветет при сильной власти"".
Здесь можно сказать одно - да, Булгаков был романтик, но не до такой степени.
Кроме романтического противостояния любой власти, у него нарастала ориентация на
ломоносовско-пушкинское: "Я готов быть подданным, даже рабом, но шутом
гороховым...",- и так далее. Вышеприведенное рассуждение вполне подходит к пьесе
о Мольере, но плохо комментирует роман, писавшийся двумя годами позже.
Для некоторого прояснения социопсихологической позиции Булгакова во время работы
над "Жизнью господина де Мольера" приведем целиком тот пассаж (восстановленный
только в изданиях последних лет), из которого черпал А. Тихонов пугавшие его
"афоризмы" и который и сегодня оказывается труден для непредвзятого прочтения.
"Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят
монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал
вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще
всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной
власти возможно процветание театрального искусства. Я бы мог привести этому
множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно" (Глава 8,
"Кочующий лицедей").
Даже на исходе советского времени, в 1990 году, советский исследователь не верит
написанному - не может постигнуть, что кто-то способен любить монархию, что
слова о связи театра (с его огромными затратами, декорациями и т. п.) с сильной
и денежной властью-меценатом могут быть поняты буквально, что даже "примеры" из
советской жизни, которые Булгаков по понятным причинам скромно опускает,- это
совсем не того литературного типа аллюзии, что прошили литературу много позже,
уже в 60-е.
В отличие от позднейшей поэтики аллюзий, прямой смысл слов для автора романа не
менее важен, чем переносный. Он знает, что искусство может цвести при сильной
власти. Адресуя роман среди прочих читателей одному вполне конкретному лицу, он
хочет научить его обхождению с артистами и драматургами - нимало не думая о
подрыве данного типа власти.
Но коллизия заключается и том, что, повторим, никакая конкретика - даже
совпадающая в какой-то степени с марксистской социологией с ее приматом
материального, денежного интереса и т. п. - уже не принималась официозом. Запас
реальности был противопоказан идеологии новосформированного строя как его
основе. "Принцип режима тоталитарного - это его идеология. "...Не имеет
значения, будет ли эта идеология глупа и лишена духовного содержания, как
расизм, или она будет проникнута лучшим, что есть н нашей традиции, как
социализм "..." Идеологии - это системы объяснения жизни и мира, которые
обольщают возможностью объяснять любое событие, прошлое или будущее, без какоголибо
обращения к реальному опыту. Этот последний элемент - решающий. "..." Так
как идеологизированная мысль независима от существующей реальности, она
рассматривает все фактичное (factuel) как артефакт и, следовательно, она более
не располагает критерием, позволяющим различать истину и ложь".
Любое конкретное обращение к политической ли истории, истории ли нравов несло на
себе неизгладимый отпечаток маргинальности, чего-то не вписывающегося в принятые
формы рассуждения о чем бы то ни было.
Не зная, что делать с фактами, рецензент романа о Мольере засыпал автора
категорическими вопросами, призванными отодвинуть и его и читателя от реальности
в абстракцию ("Представителем какого класс; или группы был сам Мольер? Чьи
интересы обслуживал его театр и проч.?").
Недоверие к факту было прямо связано с поисками их второго, не "фактического"
смысла, то есть - аллюзии.
Начало 30-х годов еще не было эпохой аллюзий, и А.Н. Тихонов был поражен двумя
вещами сразу:
1) очевидным присутствием аллюзий,
2) аллюзиями из эпохи абсолютной монархии на современную, причем
не обличающими эту современность, приобретшую черты старых неограниченных
монархий, а как бы даже и сочувственными...
Увлеченный фигурами Мольера, Людовика и Сталина одновременно, Булгаков
изображает саму вещественность публичной и частной жизни Франции XVII века - а в
то же время (но не вместо!) проецирует ее на современность.
Самодержавная власть в России не была для Булгакова новостью и не могла
шокировать его - в отличие от множества его московских Друзей, которые
радовались ее свержению в 1917 году и, по-видимому, старались не верить своим
глазам, следя за укреплением того, что уже в 1918 году назвали "самодержавием
большевиков".
То, что Сталин обладает неограниченной властью, уже в 1930 году было для
Булгакова непреложным фактом. Он его и принял именно в этом качестве, не
помышляя, как героический Рютин или кто-либо иной, о свержении этой власти.
Большевики более или менее все были для него на одно лицо. Он не мог думать, что
с кем-то из них дела пойдут лучше. На другом полюсе он видел невежественную,
неуправляемую толпу, способную жечь и убивать.
В 1933 году, работая над романом и веря в успех, Булгаков принимает описываемое
им устройство общества как данность, не противопоставляя ни республике, ни
вообще демократии, и охотно проецирует его на современность, предпочитая анализу
- поиски аналогий.
Вперед выдвинута для него проблема отношений "источника подлинной силы" - и
художника, если хотите - технологии этих отношений. Он скорбит, что в этих
отношениях тянется пауза:
"Тут в спину Мольера повеяло холодом, у него появилось такое ощущение, точно
стояла какая-то громадная фигура за плечами и вдруг отошла. Обманывать себя не
приходилось: король покинул его. Чем это можно объяснить? Тем, что все на свете
кончается, в том числе даже многолетняя привязанность сильных мира. Кто
разберет, что происходит в душе у властителей людей?"
Это была, конечно, и личная интонация, обращенная к одному человеку,- и
рецензент расслышал ее и ужаснулся. Любая названная вещь, поименованные
отношения получали разрушающий заряд в стране укреплявшейся ирреальности.
Осенью 1934 г., через полтора года после неудачи с романом, через полгода после
неудачи с еще одной попыткой поехать, наконец, за границу, после еще одного
письма, на которое ответа также не последовало, после лечения от нервного срыва
- Булгаков, задумав пьесу о Пушкине, пересмотрел, перечитал его сочинения - и,
надо думать, почерпнул из них немало утешений.
Возможно, он пытался пушкинскими глазами смотреть на происходящее вокруг -
подобно Ибрагиму, "с любопытством" смотревшему "на новорожденную столицу,
которая поднималась из болота по манию самодержавия", являя собой "недавнюю
победу человеческой воли над супротивлением стихий" ("Арап Петра Великого").
Считал ли он Сталина великим человеком? По-видимому, да. Косвенным аргументом
служит тот факт, что Елена Сергеевна не раз повторяла именно в связи с именем
Сталина слова Булгакова: "О каждом великом человеке складывается легенда, но о
каждом - своя, не похожая на других".
Он продолжал ожидать встречи, важного разговора со Сталиным (важного, как ему,
вероятно, представлялось, для обоих). Его настроение в такие минуты, возможно,
питалось много раз читаными строками "Арапа Петра Великого": "Мысль быть
сподвижником великого человека и совокупно с ним действовать на судьбу великого
народа возбудила в нем в первый раз благородное чувство честолюбия".
Прошел еще год. Перемен в судьбе Булгакова и в особенно занимавшем его сюжете не
было. В июне 1935 года, работая над третьей (первой связной) редакцией романа о
дьяволе, Булгаков описывал проповедь попа-обновленца отца Аркадия Элладова:
" - Во имя Отца и Сына, и Святого Духа. Православные хри
...Закладка в соц.сетях
