Жанр: Журнал
Пушкин у Булгакова и соблазн классики
М.О. Чудакова (Москва)
Пушкин у Булгакова и "соблазн классики"
Воздействие национальной литературы на опыт писателя отлично от любых
иновлияний: оно впечатывается и этот опыт детства действует впоследствии на саму
сердцевину творчества, формируя наиболее "странные", многослойные, многозначные
части. Кроме этой, первой ее роли, в России XX века была и вторая.
Литературоцентризм российского общества (господствовавший в отечественной
культуре полтора века и распадающийся на наших глазах) в советское время
претерпел глубинную трансформацию. В ситуации формировавшегося на глазах
сограждан, из материала их собственных жизней, тоталитарного общества русская
классическая литература, ввиду особого своего авторитета, сыграла в определенных
случаях роль заслонки. Интеллектуалы - участники невиданного социального
эксперимента - с какого-то момента (как нам представляется, с начала 30-х годов)
перестали вглядываться в лик становящегося общества, пытаться его понять, а
стали оглядываться назад, в поисках аналогий, в какой-то мере успокаивающих.
"Истинное понимание отличается от общего мнения - как его обыденной, так и
научной разновидности,- тем, что оно не отказывается от своей первоначальной
интуиции,- писала Ханна Лреидт, описавшая и объяснившая феномен тоталитарного
общества как отличного от абсолютных монархий, тираний, деспотий и автократий.
Если выразиться очень схематично и по необходимости неадекватно, то происходит
то самое, что случается всякий раз, когда мы сталкиваемся с явлением новым и
страшным; нашим первым движением является попытка осмыслить его при посредстве
нашей первой реакции - слепой и неконтролируемой, но притом достаточно сильной,
чтобы побудить нас искать новый термин. Но наше второе движение - это, пожалуй,
стремление вернуть себе хладнокровие путем отрицания того, что перед нами -
нечто новое, и уже стараться найти какое-нибудь аналогичное явление. И только
третье движение заставляет нас вернуться к тому, что мы отметили и осознали
сразу. И тогда начинается усилие понимания".
Российские интеллигенты советского времени, и в первую очередь писатели, в 30-е
годы были далеки от этого усилия понимания. И даже те, кто были более других
способны к такому усилию (Ю. Тынянов или М. Булгаков), стали мыслить по аналогии
- вместо того чтобы стараться постичь черты нового.
Так, работая весной 1930 года над публицистическим (хотя и не рассчитанным на
печатание) письмом к правительству, Булгаков, как показывает анализ текста,
искал в русской литературе XVIII-XIX вв. содержательных аналогий и
стилистических подсказок - и находил их. Ориентация на классиков (Карамзина,
Пушкина, Гоголя), опора на них, впервые так полно объявленная в письме 1930 года
и далее проявлявшаяся во всех последующих письмах к Сталину, была обоюдоострой.
Удаляя от анализа и оценки современной ситуации, она толкала к поступкам,
реставрирующим прошлые ситуации, поведение художников прошлого (не только
соотечественников, но, скажем, Мольера) со своими сюзеренами. Рождалось особое
социопсихологическое и социокультурное явление 30-х годов - соблазн классики.
Для Булгакова Пушкин был всегда на особом счету. Если Гоголь был близок ему
личностно (и черты Гоголя впечатываются в ранних редакциях в облик Мастера),
биографически (в подражание ему являются и слова в письме к правительству 1930
г.: ""..." и лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе
"..."" и т. д.) и литературно (о его стремлении, подобно Андрею Белому, стать
Гоголем сегодня, нам приходилось писать подробно), то у Пушкина он ищет ответов
на вопросы жизнеповедения - как у пророка.
В творческой жизни Булгакова переплелись: конструктивное участие произведений
Пушкина (и в первую очередь, как мы покажем далее, "Дубровского" и "Евгения
Онегина") в его замыслах - и такое их воздействие, которое сказывалось на
жизнеповедении автора в целом: такова была роль "Капитанской дочки".
Среди "малой прозы" Булгакова 1920-х годов рассказ "Ханский огонь" стоит
особняком. В нем есть какая-то неясность. Точка зрения и оценки автора
непривычно колеблются и дают почву для огрубленных толкований.
Несомненно, что этот рассказ прежде всего - одна из первых попыток пробиться к
построению своего "большого жанра" на материале современности.
Нам приходилось говорить о существеннейшей черте поэтики Булгакова: обращаясь к
современности, он не может не писать о "проклятом образе Василия Ивановича"
(персонифицированном символе новой власти, "заслонившем солнце"), однако
(позволим себе продолжить цитату из старой подцензурной работы) "писать об этой
"фигуре" (она же - "стена", "крышка гроба", "кошмар", враждебная сила людей и
обстоятельств) Булгаков мог, лишь вступив в литературное пространство рассказа
как бы в "собственном" обличье, выразив свое отношение к ней настолько открыто и
пылко, насколько позволяют непублицистические жанры". Отсюда - первое лицо
повествователя и энергия личного тона его фельетонов и рассказов о Москве.
"Большой жанр" мыслился Булгаковым только в кисличных повествовательных формах
("Записки покойника", написанные от первого лица, выросли из "Записок на
манжетах" и "Записок юного врача" как особая романная форма). Три повести о
современности, написанные в течение 1923-1925 гг., "последовательно показали
невозможность для автора подступиться к теме современности вне гротеска.
Всемогущество главного героя явилось как условие, совершенно необходимое, с
точки зрения Булгакова, для художественной модели современности. Это
всемогущество "имелась в виду повесть "Собачье сердце". - М.Ч." выглядит
предвестием появления героя, оказавшегося, наконец, искомым единственно
соразмерным противовесом (Воланд) "кошмару в пиджаке и полосатых подштанниках",
"заслонявшему солнце" герою московских фельетонов и рассказов".
Рассказ "Ханский огонь", написанный, по-видимому, в конце 1923 г. (после
"Дьяволиады", оказавшейся для автора тупиковой ветвью, и до повести "Роковые
яйца", где Персикову до какого-то момента удается демонстрировать, по крайней
мере, могущество своего интеллекта и многообразное превосходство над Рокком,
который к конечном счете становится все-таки виновником гибели профессора), стал
одним из первых опытов внеличного, эпического повествования о современности.
С другой стороны, перед нами - попытка объективного, уравновешенного изображения
современности. Внутренние интенции соединились со стремлением учесть
предугадываемое заранее цензурное давление. Тяготение к объективности, то есть
гармонизации, обращало к Пушкину. Сквозь построение рассказа "Ханский огонь"
просвечивает "Дубровский".
Мысли Владимира Дубровского в ночь накануне передачи Кистеневки Троекурову - о
том, что портрет его матери будет, возможно, "повешен в передней, "станет"
предметом насмешек и замечаний его псарей, а в ее спальной, в комнате, где умер
отец, поселится его приказчик или поместится его гарем",- прямо отзываются во
впечатлениях Тугай-Бега, уже увидевшего, как лепной бюст его матери стал
"предметом насмешек и замечаний" тех, кто для него не выше, чем были псари для
Дубровского.
Дубровский с волнением и гневом представляет себе, как чужие люди хозяйничают в
доме, где он родился,- и мысль о том, каким образом предотвратить это, возникает
у него именно в эти минуты: ""Нет! нет! пускай же и ему не достанется печальный
дом, из которого он выгоняет меня". Владимир стиснул зубы, страшные мысли
рождались в уме его.
Героя рассказа Булгакова такого же рода страшная мысль посещает в тот момент,
когда он, уже насмотревшийся на бесцеремонных посетителей, узнает, что в его
кабинете работает "Эртус Александр Абрамович из комитета".
Вслед за "страшными мыслями" Дубровский "отпер комоды и ящики, занялся разбором
бумаг покойного".
Так же будет сидеть среди ночи над семейными бумагами (ставшими достоянием
музея) герой Булгакова.
" ...И не заметил, как прошло время. Стенные часы пробили одиннадцать. Владимир
положил письма в карман, взял свечу и вышел из кабинета" ("Дубровский").
Ср.: "В кармане нежно и таинственно пробило двенадцать раз. "..." Глаза его
косили, как у Хана на полотне, и белел в них лишь легкий о г о н ь отчаянной
созревшей мысли. Тугай "..." вернулся в рабочий кабинет, взял бережно отложенную
на кресле пачку пергаментных и бумажных документов с печатями, согнул ее и с
трудом втиснул в карман пальто".
И Дубровский, и булгаковский князь - чужие в родном доме. Новые люди, отнявшие у
них родовое гнездо, ведут себя с ними оскорбительно.
Дубровского цинически оскорбляют люди низшего сословия, выполняющие с "острыми
шутками" волю Троекурова, бесцеремонно тыкающие его. " - А ты кто такой, -
сказал Шабашкин с дерзким вызовом "..." - мы вас не знаем, да и знать не хотим.-
Владимир Андреевич наш
молодой барин, - сказал голос из толпы.
- Кто там смел рот разинуть,- сказал грозно исправник,- какой барин, какой
Владимир Андреевич? барин ваш Кирилл Петрович Троекуров, слышите ли, олухи".
В рассказе Булгакова роль Шабашкина и исправника играет "голый" - в той же
степени представитель интересов новой власти, как персонажи
"Дубровского" - интересов нового барина, и также лицо низшего
слоя для князя. Оппозиция "новых" и крестьян, преданных своему барину, у
Булгакова тоже сохранена: Иона упоминает "нынешнего князя" - т. е. младшего в
роду (своего бывшего хозяина); для "голого" он - лицо несуществующее (ср. "Какой
барин, какой Владимир Андреевич?"), независимо от того, жив он или умер, -
"князя нынешнего, слава Богу,
уже нет". Иона же настаивает на актуальности и его титула, и места в истории
рода, и биографии: " - Последний князь, - вздохнув, ответил Иона "..." Они за
границей теперь. За границу отбыли при самом начале".
Булгаков перенимает у Пушкина детали ситуации противостояния: Иона такой же
"старик" (" - Да плюнь, Семен... старик он..."), как Антон в "Дубровском", не
смирившийся внутренне с передачей его под другого хозяина (" - Ах, батюшка
Владимир Андреевич, - отвечал старик задыхаясь. - "..." Отдают нас Троекурову,
отымают от твоей милости!.. "..." не хотим другого барина, кроме тебя "..."").
"Дряхлый камердинер Иона" испытывает "гордость" за своих князей и "пошипеть к
голому". В разговоре с ним он воспроизводит " бунтовское" поведение дворовых
Троекурова и "голоса из толпы" ("- Как не гак,- сказал тот же голос. - Да это
бунт! - закричал исправник"); Иона в косвенной форме ядовито парирует выпады
"голого" против его князя, так что "молодые" сотоварищи "голого" смеются и
удерживают его от попытки применить санкции:
"- Однако я вам скажу, ваши симпатии к царству небесному и к князьям довольно
странны в теперешнее время. И мне кажется... - Бросьте, товарищ Антонов,-
примирительно сказал в толпе девичий голос".
Однако Иона, очевидным образом, подчеркнуто наследующий черты дворового, целиком
преданного своему барину, в ситуации выбора оказывается раздвоенным между старым
барином (князем) и новым. Структура российского общества разрушена. Воздвигается
иная, где "научный Эртус" (повествование пропущено через сознание Ионы),
"образованный человек в таких же самых очках, как и князь", в восприятии Ионы
уже занял место его барина - как представитель установившейся власти. Выкинутый
за пределы своей страны Тугай-Бег смириться с этим не может - и автор холоднобеспощадно
изображает, как он, захваченный несбыточной мечтой о скорой мести,
"стал диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке". Решившийся на сожжение
своей усадьбы, Тугай-Бег еще более обнаруживает печать Азии: "Глаза его косили,
как у Хана на полотне "..." решительно кося глазами, приступил к работе".
Разрушение, хаос в глазах Булгакова отбрасывает Россию от цивилизованного,
европейского - в азиатское. Это азиатское начало, не выплетаемое из
исторического прошлого России (Булгаков не мог не знать тюркской основы
собственной фамилии; для предполагавшейся в 1929 году публикации главы из романа
"Копыто инженера" - будущего "Мастера и Маргариты" - он выбрал псевдоним "К.
Тугай"), отвергается им в качестве определяющего ее будущее.
Не отвоеванное с оружием в руках в годы гражданской войны для него - потеряно.
Эртус в кабинете князя - малоприятное зрелище и для автора рассказа, но он
победитель, и поздно пытаться выдворить его из этого кабинета: эти попытки
неизбежно поведут к новому хаосу. Вернемся к неоконченному роману Пушкина.
"Дубровский приблизил лучину, сено вспыхнуло, пламя взвилось - и осветило весь
двор.
- Ахти,- жалобно закричала Егоровна,- Владимир Андреевич, что ты делаешь.
- Молчи,- сказал Дубровский. - Ну, дети, прощайте, иду, куда
Бог поведет; будьте счастливы с новым вашим господином.
- Отец наш, кормилец,- отвечали люди,- умрем, не оставим тебя,
идем с тобою".
Картина собственноручно сжигаемой бывшим владельцем усадьбы и обмен репликами с
дворовыми, отчетливо зафиксировавший уходящие вглубь времен отношения 23-летнего
"отца" и его крепостных "детей", находились в основном запасе литературных
впечатлений Булгакова - с детства, как у всякого русского, получившего
нормальное воспитание и образование. Он то и дело черпал из этого запаса,
разворачивая свои вариации - из нового времени - на заданные Пушкиным темы.
Такой вариацией стал и "Ханский огонь". В замысле участвовали, возможно, и
реальные впечатления (Булгаков мог наблюдать в с. Никольском Сычевского уезда
пожар большой усадьбы накануне Февральской революции), и устойчивые мотивы уже
сложившейся поэтики: стихия как проявление силы, в том числе стихия пожара,
вызывала художнический восторг и была постоянным предметом изображения.
Есть дополнительные указания на то, что роман Пушкина курсировал в поле
кристаллизации замысла рассказа "Ханский огонь".
Сотоварищ Булгакова по редакции газеты "Гудок" вспоминал, как во время общего
разговора о нехватке сюжетной изобретательности в рассказах современных
писателей Булгаков пообещал написать рассказ и "завязать" его так, что "не
развяжете, пока не прочитаете последней строчки". Мемуарист свидетельствует, что
Булгаков написал "и, насколько помнится, даже напечатал. Название рассказа -
"Антонов огонь". Вот его канва. Деревня бунтует. Революция. Помещик бросил
усадьбу и сбежал. Батраки, дворня, ставши хозяевами экономии, живут как умеют.
Водовоз Архип растер сапогом ногу. Начинается гангрена - антонов огонь. Срочно
надо ехать за врачом, а лошадей нет. Общая растерянность, тревога. А ночью в
усадьбе пожар. Тайно вернулся ее владелец - князь Антон - и спалил постройки. По
авторскому замыслу пожар и был тот настоящий антонов огонь, который дал
заголовок рассказу. Но раскрывается это действительно только в последнем абзаце"
".
Этот рассказ, прочитанный автором вслух в редакции "Гудка", был, вероятно,
первой редакцией "Ханского огня". (Воспоминания писались до перепубликации
рассказа в 1974 году, что повышает вероятность сохранения в памяти мемуариста
именно первой, услышанной в исполнении автора, а не прочитанной позже редакции.)
Имя князя - Антон - сохранено в печатной редакции. Водовоз Архип с гангреной,
возможно, раздвоился - на смотрительницу с неожиданным приступом зубной боли и
сторожа Иону.
Напомним: в "Дубровском" в сцене поджога участвуют "старый кучер Антон" и "
Архип-кузнец". Это совпадение кажется неслучайным.
Конец рассказа проецируется на конец "3-й главы "Дубровского" -князь "незабытыми
тайными тропами" уходит со своего двора, "чтобы не слышать первого вопля" своего
бывшего камердинера: их пути расходятся второй раз и насовсем, тогда как
дворовые люди Дубровского договорились с барином о "месте свидания" - и именно
они слышат "жалобный вопль" своих общих с барином недругов, сгорающих в усадьбе.
(Заметим, кстати, что в рисунок воспроизводимой Булгаковым ситуации входила и
недавняя смерть родителя главного персонажа: у Дубровского умирает отец, в
рассказе Булгакова княгиня-мать, но не в своей усадьбе, а в Париже.)
Итак, крестьяне Дубровского остались ему верны и поддержали его
месть - даже с лихвой (Архип запирает двери, которые Дубровский
приказал оставить незапертыми,- и приказные сгорают). Спустя сто с
лишним лет согнанный со своей земли Тугай-Бег мстит один - он уверен, что Иона
уже не осмелится его поддержать. "Не вернется ничего.
Все кончено". Стоящий за ним пушкинский контур романтического разбойника
подчеркивает несовпадение.
В булгаковской прозе начала 20-х годом складывается оппозиция прежней России -
новой: образованности, компетентности, привычке к устроенному быту как норме -
невежеству, темноте, скудному и пьяному быту как залогу деструкции и хаоса. В
раннем (1922) рассказе "№ 13 -Дом Эльпит-Рабкоммуна" пожар (устойчивый сюжетный
мотив Булгакова) невольно, по темноте, производят новые люди (собратья "Василия
Ивановича", "кошмара в полосатых подштанниках"), и от пожара у его виновницы
Аннушки "в голове в первый раз в жизни просветлело. "..." Отчетливо помыслила в
первый раз в жизни так: "Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо,
дураков..."".
В "Ханском огне" пожар - единственная, возможная в реальных обстоятельствах
месть прежних - новым: и полуобразованному "голому", и "образованному", с точки
зрения Ионы, Эртусу, который, как бы в подхват финала рассказа о "темной"
Аннушке, намеревался устроить в усадьбе библиотеку, где "учить будут мужиков",
что особенно разъярило (в несколько прямолинейном изображении) Тугай-Бега.
Повествование в формах классической русской прозы (пушкинско-чеховская линия)
оказалось для Булгакова еще одной (вслед за "Дьяволиадой", написанной
несколькими месяцами раньше) тупиковой, то есть не получившей развития ветвью.
Далее на пути к эпической форме на материале современности Булгаков бесповоротно
обратится к гротеску ("Роковые яйца", где еще раз полыхнет в финале пожар,
вызванный невежественной толпой, - "Собачье сердце" - "Мастер и Маргарита", где
пожары в финале, возвращая нас к мотиву мести Тугай-Бега, получают значение
универсальной метафоры: "- Гори, страдание!"). Тугай-Бега, не имеющего реальной
возможности противостоять "новым" людям, сменят профессор Преображенский -
"высшее существо", "седой волшебник" - и развертывающийся из него Воланд,
беспрепятственно вершащий свой суд над новой Москвой.
В 1933 году Булгаков, вступивший неожиданно для себя весной 1930 года в личный
(телефонный) контакт со Сталиным и успевший почувствовать в достаточно краткое
время разговора, как "тяжело пожатье каменной его десницы" (что не исключило - а
может быть, и усилило! - его эйфорию после разговора), возвращается к
последовательной работе над сожженным в 1930 году романом. Он меняет и структуру
романа (вводя двух новых героев - "поэта" и Маргариту - и исключая Фесю -
персонажа, появлявшегося в романе, как удалось понять по частично
реконструированному нами тексту первой редакции, в той самой композиционной
точке, куда в новой редакции вводится будущий Мастер), и очертания фигуры
Воланда.
От редакции к редакции все более необычной становится сцена встречи Маргариты с
Воландом с последующим включением в нее же Мастера.
Истоки сцены, на наш взгляд,- во сне Татьяны в "Евгении Онегине". Татьяна
приняла помощь медведя - того, кто имеет в русском фольклоре двойную природу - и
добрую, человекообразную, и враждебную людям. Между этими двумя природами
колеблется почти непременная функция возможного (или реального) сексуального
партнерства - и пугающая, и привлекающая женщину. В медведе "Евгения Онегина"
эта функция ощутима - как предвестие встречи с тем, в кого влюблена Татьяна.
И Маргарита принимает помощь двойственных существ - Азазелло и Коровьева - тех,
кто, принадлежа сфере демонической, могут, тем не менее, помогать каким-то
людям. Но Татьяна у Пушкина принимает помощь во сне, не делая осознанного
выбора, тогда как Маргарита твердо заявляет Азазелло: "Я знаю, на что иду. Но
иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня
нет...". В романе Булгакова моделируется, облекаясь в фантастические формы,
отечественная реальность середины 30-х: это было новое состояние общества, новое
отношение полов, когда сотни тысяч, если не миллионы, женщин готовы были
переступить любой страшный "порог", пойти на что угодно и с кем угодно в надежде
узнать что-либо о судьбе своих мужей и возлюбленных или облегчить их судьбу.
Описание увиденного Татьяной стола, который возглавляет Онегин ("Он знак подаст:
и все хлопочут "..." Он там хозяин, это ясно"),- это атмосфера появления
Маргариты у Воланда ("Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том,
кто наш хозяин") - ядро будущего бала висельников в романе Булгакова. Маргарита
унаследует центральное место Татьяны на этом балу. Татьяна - потенциальная
добыча гостей на дьявольском сборище, и только грозный возглас Онегина ее
защищает. Маргарита - королева бала, но также под защитой его хозяина. И у
Пушкина, и у Булгакова женщина после тягостных впечатлений остается с истинным
хозяином сборища: Татьяна - наедине, Маргарита - в присутствии свиты Воланда, но
сохраняется преемственность сложнейшей психологической атмосферы: тяготение к
тому, кто представляет темные силы, и опора на него.
Часть отроческого чтения всякого российского гимназиста, сон Татьяны, в котором
справедливо видят схемы мифологического сознания с двойственностью чувств его
субъектов по отношению к демоническим существам, стал не просто навсегда
памятным, но продуцирующим для того, чей талант с первых известных нам опытов
тяготел к мистическому и фантастическому.
Демонический образ Онегина из сна Татьяны в романе Булгакова раздваивается. Сон
Маргариты обещает ей свидание; но, войдя в дом, где, как во сне Татьяны, идет
шабаш, она встречает там не возлюбленного, а сначала квазивозлюбленного: Воланд
- посредник между нею и Мастером; на его отношения с Маргаритой сразу ложится
печать двусмысленности. Сцены у Воланда идут как бы под знаком фразы Азазелло (в
ответ на слова Маргариты: "Понимаю... Я должна ему отдаться"): "Любая женщина в
мире, могу вас уверить, мечтала бы об этом..." Общим протипическим фоном служила
для автора немалая сексуальная наэлектризованность атмосферы массового
поклонения Сталину (еще мало, насколько нам известно, исследованы многочисленные
случаи маниакальной уверенности женщин, что они были любовницами Сталина,- или
маниакальной же мечты об этом). Выскажем осторожное предположение (на основании
деталей бесед с Е.С. Булгаковой в 1968 -1970 гг.), что эта черта болезненной
общественной атмосферы, возможно, не миновала и дома Булгаковых, где в годы
работы над романом могли вестись достаточно рискованные с общеморальной точки
зрения, "смелые" разговоры между мужем и женой на эти темы. (Рискнем добавить
сюда и признание Е.С. Булгаковой в одной из наших бесед 1969 года: "Знаете,
чтобы издать Мишины книги, я бы отдалась кому угодно!" Это не был только facon
de parler). Тогда пара Воланд-Маргарита в сцене, где действуют трое: ВоландМаргарита-Мастер,
как бы имеет второй, воображаемо-прототипический план.
В диалоге Маргариты с Воландом после бала нужно учесть, кроме пушкинского, и
фольклорный пласт: сюжет о невинно-гонимых, представленный в русском фольклоре
сказкой "Морозко" с повторяющимся вопросом, обращенным могущественным существом
к замерзающей в его лесу девице,- "Тепло ли тебе, девица, тепло ли тебе,
красная?" и ее неизменным ответом: "Тепло, тепло, голубчик Морозушко!", -
оказывающимся единственно правильным. Маргарита так же, как героиня сказки,
выдерживает испытание.
Евгений Онегин из сна Татьяны расслоился на Воланда и Мастера (сохранив, однако,
свою демоническую двойственность в фигуре Воланда). Он дал рисунок сцен у
Воланда, спроецированный на то сложнейшее отношение самого автора к достигшей
всемогущества власти, которое включало в себя и пушкинское "Она должна в нем
ненавидеть Убийцу брата своего" (гл. VII, XIV) - Булгаков не мог не помнить и
того, что не отпуская его за границу, Сталин не давал (и не дал до смерти
Булгакова) возможности повидать младших братьев, с оружием в руках сражавшихся с
советской властью и выброшенных ею из отечества.
"Евгений Онегин" - едва ли не единственный до Достоевского в русской литературе
опыт воспроизведения сочетания сознательного с подсознательным, архетипическим,
мифологическим и фольклорным, - оказался едва ли не важнейшим строительным
материалом - или указанием на план строительства.
Вернемся к 1930 году.
История письма Булгакову к правительству, последующего телефонного звонка
Сталина, хода разговора и его последствий хорошо известна.
Ошеломленный неожиданностью звонка и, как нам представляется, жесткой
формулировкой первого же вопроса: "Быть может. Вам действительно нужно уехать за
границу?.. Что, мы вам очень надоели?", - Булгаков взял свою просьбу обратно.
С этого дня власть для него персонифицировалась. Отношения с ней
приобрели (в его глазах) личный характер.
Он был крайне обрадован звонком. Но довольно скоро последствия стали видеться
ему не в таком радужном свете. Его пьесы не вернулись на сцену, а заключительные
слова Сталина: "Нам бы нужно встретиться с вами, поговорить...",- не получили
никакого продолжения. Между тем он хотел при встрече вернуться к разговору
теперь уже не об отъезде, а о поездке за границу.
В июле 1931 г. в письме к Вересаеву Булгаков описывает, как целый год "ломал
голову, стараясь сообразить, что случилось? "..." Ведь он же хотел принять
меня?", - и излагает "две теории", имеющиеся "в Москве" (возможно, главным
образом в его собственной голове) на этот счет. По первой - "я нахожусь под
непрерывным и внимательным наблюдением, при коем учитывается всякая моя строчка,
мысль, фраза, шаг"; цель же этого такова: "Пишете Вы Бог знает что и поэтому
должны перегореть в горниле лишений и неприятностей, а когда окончательно
перегорите, тут-то и выйдет из-под Вашего пера хвала". Булгаков выдвигает вторую
теорию: "У нее сторонником почти нет, но зато в числе их
...Закладка в соц.сетях
