Пушкин у Булгакова и соблазн классики

М.О. Чудакова (Москва) Пушкин у Булгакова и "соблазн классики"
Воздействие национальной литературы на опыт писателя отлично от любых иновлияний: оно впечатывается и этот опыт детства действует впоследствии на саму сердцевину творчества, формируя наиболее "странные", многослойные, многозначные части. Кроме этой, первой ее роли, в России XX века была и вторая. Литературоцентризм российского общества (господствовавший в отечественной культуре полтора века и распадающийся на наших глазах) в советское время претерпел глубинную трансформацию. В ситуации формировавшегося на глазах сограждан, из материала их собственных жизней, тоталитарного общества русская классическая литература, ввиду особого своего авторитета, сыграла в определенных случаях роль заслонки. Интеллектуалы - участники невиданного социального эксперимента - с какого-то момента (как нам представляется, с начала 30-х годов) перестали вглядываться в лик становящегося общества, пытаться его понять, а стали оглядываться назад, в поисках аналогий, в какой-то мере успокаивающих. "Истинное понимание отличается от общего мнения - как его обыденной, так и научной разновидности,- тем, что оно не отказывается от своей первоначальной интуиции,- писала Ханна Лреидт, описавшая и объяснившая феномен тоталитарного общества как отличного от абсолютных монархий, тираний, деспотий и автократий. Если выразиться очень схематично и по необходимости неадекватно, то происходит то самое, что случается всякий раз, когда мы сталкиваемся с явлением новым и страшным; нашим первым движением является попытка осмыслить его при посредстве нашей первой реакции - слепой и неконтролируемой, но притом достаточно сильной, чтобы побудить нас искать новый термин. Но наше второе движение - это, пожалуй, стремление вернуть себе хладнокровие путем отрицания того, что перед нами - нечто новое, и уже стараться найти какое-нибудь аналогичное явление. И только третье движение заставляет нас вернуться к тому, что мы отметили и осознали сразу. И тогда начинается усилие понимания". Российские интеллигенты советского времени, и в первую очередь писатели, в 30-е годы были далеки от этого усилия понимания. И даже те, кто были более других способны к такому усилию (Ю. Тынянов или М. Булгаков), стали мыслить по аналогии - вместо того чтобы стараться постичь черты нового. Так, работая весной 1930 года над публицистическим (хотя и не рассчитанным на печатание) письмом к правительству, Булгаков, как показывает анализ текста, искал в русской литературе XVIII-XIX вв. содержательных аналогий и стилистических подсказок - и находил их. Ориентация на классиков (Карамзина, Пушкина, Гоголя), опора на них, впервые так полно объявленная в письме 1930 года и далее проявлявшаяся во всех последующих письмах к Сталину, была обоюдоострой. Удаляя от анализа и оценки современной ситуации, она толкала к поступкам, реставрирующим прошлые ситуации, поведение художников прошлого (не только соотечественников, но, скажем, Мольера) со своими сюзеренами. Рождалось особое социопсихологическое и социокультурное явление 30-х годов - соблазн классики. Для Булгакова Пушкин был всегда на особом счету. Если Гоголь был близок ему личностно (и черты Гоголя впечатываются в ранних редакциях в облик Мастера), биографически (в подражание ему являются и слова в письме к правительству 1930 г.: ""..." и лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе "..."" и т. д.) и литературно (о его стремлении, подобно Андрею Белому, стать Гоголем сегодня, нам приходилось писать подробно), то у Пушкина он ищет ответов на вопросы жизнеповедения - как у пророка. В творческой жизни Булгакова переплелись: конструктивное участие произведений Пушкина (и в первую очередь, как мы покажем далее, "Дубровского" и "Евгения Онегина") в его замыслах - и такое их воздействие, которое сказывалось на жизнеповедении автора в целом: такова была роль "Капитанской дочки". I Среди "малой прозы" Булгакова 1920-х годов рассказ "Ханский огонь" стоит особняком. В нем есть какая-то неясность. Точка зрения и оценки автора непривычно колеблются и дают почву для огрубленных толкований. Несомненно, что этот рассказ прежде всего - одна из первых попыток пробиться к построению своего "большого жанра" на материале современности. Нам приходилось говорить о существеннейшей черте поэтики Булгакова: обращаясь к современности, он не может не писать о "проклятом образе Василия Ивановича" (персонифицированном символе новой власти, "заслонившем солнце"), однако (позволим себе продолжить цитату из старой подцензурной работы) "писать об этой "фигуре" (она же - "стена", "крышка гроба", "кошмар", враждебная сила людей и обстоятельств) Булгаков мог, лишь вступив в литературное пространство рассказа как бы в "собственном" обличье, выразив свое отношение к ней настолько открыто и пылко, насколько позволяют непублицистические жанры". Отсюда - первое лицо повествователя и энергия личного тона его фельетонов и рассказов о Москве. "Большой жанр" мыслился Булгаковым только в кисличных повествовательных формах ("Записки покойника", написанные от первого лица, выросли из "Записок на манжетах" и "Записок юного врача" как особая романная форма). Три повести о современности, написанные в течение 1923-1925 гг., "последовательно показали невозможность для автора подступиться к теме современности вне гротеска. Всемогущество главного героя явилось как условие, совершенно необходимое, с точки зрения Булгакова, для художественной модели современности. Это всемогущество "имелась в виду повесть "Собачье сердце". - М.Ч." выглядит предвестием появления героя, оказавшегося, наконец, искомым единственно соразмерным противовесом (Воланд) "кошмару в пиджаке и полосатых подштанниках", "заслонявшему солнце" герою московских фельетонов и рассказов". Рассказ "Ханский огонь", написанный, по-видимому, в конце 1923 г. (после "Дьяволиады", оказавшейся для автора тупиковой ветвью, и до повести "Роковые яйца", где Персикову до какого-то момента удается демонстрировать, по крайней мере, могущество своего интеллекта и многообразное превосходство над Рокком, который к конечном счете становится все-таки виновником гибели профессора), стал одним из первых опытов внеличного, эпического повествования о современности. С другой стороны, перед нами - попытка объективного, уравновешенного изображения современности. Внутренние интенции соединились со стремлением учесть предугадываемое заранее цензурное давление. Тяготение к объективности, то есть гармонизации, обращало к Пушкину. Сквозь построение рассказа "Ханский огонь" просвечивает "Дубровский". Мысли Владимира Дубровского в ночь накануне передачи Кистеневки Троекурову - о том, что портрет его матери будет, возможно, "повешен в передней, "станет" предметом насмешек и замечаний его псарей, а в ее спальной, в комнате, где умер отец, поселится его приказчик или поместится его гарем",- прямо отзываются во впечатлениях Тугай-Бега, уже увидевшего, как лепной бюст его матери стал "предметом насмешек и замечаний" тех, кто для него не выше, чем были псари для Дубровского. Дубровский с волнением и гневом представляет себе, как чужие люди хозяйничают в доме, где он родился,- и мысль о том, каким образом предотвратить это, возникает у него именно в эти минуты: ""Нет! нет! пускай же и ему не достанется печальный дом, из которого он выгоняет меня". Владимир стиснул зубы, страшные мысли рождались в уме его. Героя рассказа Булгакова такого же рода страшная мысль посещает в тот момент, когда он, уже насмотревшийся на бесцеремонных посетителей, узнает, что в его кабинете работает "Эртус Александр Абрамович из комитета". Вслед за "страшными мыслями" Дубровский "отпер комоды и ящики, занялся разбором бумаг покойного". Так же будет сидеть среди ночи над семейными бумагами (ставшими достоянием музея) герой Булгакова. " ...И не заметил, как прошло время. Стенные часы пробили одиннадцать. Владимир положил письма в карман, взял свечу и вышел из кабинета" ("Дубровский"). Ср.: "В кармане нежно и таинственно пробило двенадцать раз. "..." Глаза его косили, как у Хана на полотне, и белел в них лишь легкий о г о н ь отчаянной созревшей мысли. Тугай "..." вернулся в рабочий кабинет, взял бережно отложенную на кресле пачку пергаментных и бумажных документов с печатями, согнул ее и с трудом втиснул в карман пальто". И Дубровский, и булгаковский князь - чужие в родном доме. Новые люди, отнявшие у них родовое гнездо, ведут себя с ними оскорбительно. Дубровского цинически оскорбляют люди низшего сословия, выполняющие с "острыми шутками" волю Троекурова, бесцеремонно тыкающие его. " - А ты кто такой, - сказал Шабашкин с дерзким вызовом "..." - мы вас не знаем, да и знать не хотим.- Владимир Андреевич наш молодой барин, - сказал голос из толпы. - Кто там смел рот разинуть,- сказал грозно исправник,- какой барин, какой Владимир Андреевич? барин ваш Кирилл Петрович Троекуров, слышите ли, олухи". В рассказе Булгакова роль Шабашкина и исправника играет "голый" - в той же степени представитель интересов новой власти, как персонажи "Дубровского" - интересов нового барина, и также лицо низшего слоя для князя. Оппозиция "новых" и крестьян, преданных своему барину, у Булгакова тоже сохранена: Иона упоминает "нынешнего князя" - т. е. младшего в роду (своего бывшего хозяина); для "голого" он - лицо несуществующее (ср. "Какой барин, какой Владимир Андреевич?"), независимо от того, жив он или умер, - "князя нынешнего, слава Богу, уже нет". Иона же настаивает на актуальности и его титула, и места в истории рода, и биографии: " - Последний князь, - вздохнув, ответил Иона "..." Они за границей теперь. За границу отбыли при самом начале". Булгаков перенимает у Пушкина детали ситуации противостояния: Иона такой же "старик" (" - Да плюнь, Семен... старик он..."), как Антон в "Дубровском", не смирившийся внутренне с передачей его под другого хозяина (" - Ах, батюшка Владимир Андреевич, - отвечал старик задыхаясь. - "..." Отдают нас Троекурову, отымают от твоей милости!.. "..." не хотим другого барина, кроме тебя "...""). "Дряхлый камердинер Иона" испытывает "гордость" за своих князей и "пошипеть к голому". В разговоре с ним он воспроизводит " бунтовское" поведение дворовых Троекурова и "голоса из толпы" ("- Как не гак,- сказал тот же голос. - Да это бунт! - закричал исправник"); Иона в косвенной форме ядовито парирует выпады "голого" против его князя, так что "молодые" сотоварищи "голого" смеются и удерживают его от попытки применить санкции: "- Однако я вам скажу, ваши симпатии к царству небесному и к князьям довольно странны в теперешнее время. И мне кажется... - Бросьте, товарищ Антонов,- примирительно сказал в толпе девичий голос". Однако Иона, очевидным образом, подчеркнуто наследующий черты дворового, целиком преданного своему барину, в ситуации выбора оказывается раздвоенным между старым барином (князем) и новым. Структура российского общества разрушена. Воздвигается иная, где "научный Эртус" (повествование пропущено через сознание Ионы), "образованный человек в таких же самых очках, как и князь", в восприятии Ионы уже занял место его барина - как представитель установившейся власти. Выкинутый за пределы своей страны Тугай-Бег смириться с этим не может - и автор холоднобеспощадно изображает, как он, захваченный несбыточной мечтой о скорой мести, "стал диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке". Решившийся на сожжение своей усадьбы, Тугай-Бег еще более обнаруживает печать Азии: "Глаза его косили, как у Хана на полотне "..." решительно кося глазами, приступил к работе". Разрушение, хаос в глазах Булгакова отбрасывает Россию от цивилизованного, европейского - в азиатское. Это азиатское начало, не выплетаемое из исторического прошлого России (Булгаков не мог не знать тюркской основы собственной фамилии; для предполагавшейся в 1929 году публикации главы из романа "Копыто инженера" - будущего "Мастера и Маргариты" - он выбрал псевдоним "К. Тугай"), отвергается им в качестве определяющего ее будущее. Не отвоеванное с оружием в руках в годы гражданской войны для него - потеряно. Эртус в кабинете князя - малоприятное зрелище и для автора рассказа, но он победитель, и поздно пытаться выдворить его из этого кабинета: эти попытки неизбежно поведут к новому хаосу. Вернемся к неоконченному роману Пушкина. "Дубровский приблизил лучину, сено вспыхнуло, пламя взвилось - и осветило весь двор. - Ахти,- жалобно закричала Егоровна,- Владимир Андреевич, что ты делаешь. - Молчи,- сказал Дубровский. - Ну, дети, прощайте, иду, куда Бог поведет; будьте счастливы с новым вашим господином. - Отец наш, кормилец,- отвечали люди,- умрем, не оставим тебя, идем с тобою". Картина собственноручно сжигаемой бывшим владельцем усадьбы и обмен репликами с дворовыми, отчетливо зафиксировавший уходящие вглубь времен отношения 23-летнего "отца" и его крепостных "детей", находились в основном запасе литературных впечатлений Булгакова - с детства, как у всякого русского, получившего нормальное воспитание и образование. Он то и дело черпал из этого запаса, разворачивая свои вариации - из нового времени - на заданные Пушкиным темы. Такой вариацией стал и "Ханский огонь". В замысле участвовали, возможно, и реальные впечатления (Булгаков мог наблюдать в с. Никольском Сычевского уезда пожар большой усадьбы накануне Февральской революции), и устойчивые мотивы уже сложившейся поэтики: стихия как проявление силы, в том числе стихия пожара, вызывала художнический восторг и была постоянным предметом изображения. Есть дополнительные указания на то, что роман Пушкина курсировал в поле кристаллизации замысла рассказа "Ханский огонь". Сотоварищ Булгакова по редакции газеты "Гудок" вспоминал, как во время общего разговора о нехватке сюжетной изобретательности в рассказах современных писателей Булгаков пообещал написать рассказ и "завязать" его так, что "не развяжете, пока не прочитаете последней строчки". Мемуарист свидетельствует, что Булгаков написал "и, насколько помнится, даже напечатал. Название рассказа - "Антонов огонь". Вот его канва. Деревня бунтует. Революция. Помещик бросил усадьбу и сбежал. Батраки, дворня, ставши хозяевами экономии, живут как умеют. Водовоз Архип растер сапогом ногу. Начинается гангрена - антонов огонь. Срочно надо ехать за врачом, а лошадей нет. Общая растерянность, тревога. А ночью в усадьбе пожар. Тайно вернулся ее владелец - князь Антон - и спалил постройки. По авторскому замыслу пожар и был тот настоящий антонов огонь, который дал заголовок рассказу. Но раскрывается это действительно только в последнем абзаце" ". Этот рассказ, прочитанный автором вслух в редакции "Гудка", был, вероятно, первой редакцией "Ханского огня". (Воспоминания писались до перепубликации рассказа в 1974 году, что повышает вероятность сохранения в памяти мемуариста именно первой, услышанной в исполнении автора, а не прочитанной позже редакции.) Имя князя - Антон - сохранено в печатной редакции. Водовоз Архип с гангреной, возможно, раздвоился - на смотрительницу с неожиданным приступом зубной боли и сторожа Иону. Напомним: в "Дубровском" в сцене поджога участвуют "старый кучер Антон" и " Архип-кузнец". Это совпадение кажется неслучайным. Конец рассказа проецируется на конец "3-й главы "Дубровского" -князь "незабытыми тайными тропами" уходит со своего двора, "чтобы не слышать первого вопля" своего бывшего камердинера: их пути расходятся второй раз и насовсем, тогда как дворовые люди Дубровского договорились с барином о "месте свидания" - и именно они слышат "жалобный вопль" своих общих с барином недругов, сгорающих в усадьбе. (Заметим, кстати, что в рисунок воспроизводимой Булгаковым ситуации входила и недавняя смерть родителя главного персонажа: у Дубровского умирает отец, в рассказе Булгакова княгиня-мать, но не в своей усадьбе, а в Париже.) Итак, крестьяне Дубровского остались ему верны и поддержали его месть - даже с лихвой (Архип запирает двери, которые Дубровский приказал оставить незапертыми,- и приказные сгорают). Спустя сто с лишним лет согнанный со своей земли Тугай-Бег мстит один - он уверен, что Иона уже не осмелится его поддержать. "Не вернется ничего. Все кончено". Стоящий за ним пушкинский контур романтического разбойника подчеркивает несовпадение. В булгаковской прозе начала 20-х годом складывается оппозиция прежней России - новой: образованности, компетентности, привычке к устроенному быту как норме - невежеству, темноте, скудному и пьяному быту как залогу деструкции и хаоса. В раннем (1922) рассказе "№ 13 -Дом Эльпит-Рабкоммуна" пожар (устойчивый сюжетный мотив Булгакова) невольно, по темноте, производят новые люди (собратья "Василия Ивановича", "кошмара в полосатых подштанниках"), и от пожара у его виновницы Аннушки "в голове в первый раз в жизни просветлело. "..." Отчетливо помыслила в первый раз в жизни так: "Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков..."". В "Ханском огне" пожар - единственная, возможная в реальных обстоятельствах месть прежних - новым: и полуобразованному "голому", и "образованному", с точки зрения Ионы, Эртусу, который, как бы в подхват финала рассказа о "темной" Аннушке, намеревался устроить в усадьбе библиотеку, где "учить будут мужиков", что особенно разъярило (в несколько прямолинейном изображении) Тугай-Бега. Повествование в формах классической русской прозы (пушкинско-чеховская линия) оказалось для Булгакова еще одной (вслед за "Дьяволиадой", написанной несколькими месяцами раньше) тупиковой, то есть не получившей развития ветвью. Далее на пути к эпической форме на материале современности Булгаков бесповоротно обратится к гротеску ("Роковые яйца", где еще раз полыхнет в финале пожар, вызванный невежественной толпой, - "Собачье сердце" - "Мастер и Маргарита", где пожары в финале, возвращая нас к мотиву мести Тугай-Бега, получают значение универсальной метафоры: "- Гори, страдание!"). Тугай-Бега, не имеющего реальной возможности противостоять "новым" людям, сменят профессор Преображенский - "высшее существо", "седой волшебник" - и развертывающийся из него Воланд, беспрепятственно вершащий свой суд над новой Москвой.

II В 1933 году Булгаков, вступивший неожиданно для себя весной 1930 года в личный (телефонный) контакт со Сталиным и успевший почувствовать в достаточно краткое время разговора, как "тяжело пожатье каменной его десницы" (что не исключило - а может быть, и усилило! - его эйфорию после разговора), возвращается к последовательной работе над сожженным в 1930 году романом. Он меняет и структуру романа (вводя двух новых героев - "поэта" и Маргариту - и исключая Фесю - персонажа, появлявшегося в романе, как удалось понять по частично реконструированному нами тексту первой редакции, в той самой композиционной точке, куда в новой редакции вводится будущий Мастер), и очертания фигуры Воланда. От редакции к редакции все более необычной становится сцена встречи Маргариты с Воландом с последующим включением в нее же Мастера. Истоки сцены, на наш взгляд,- во сне Татьяны в "Евгении Онегине". Татьяна приняла помощь медведя - того, кто имеет в русском фольклоре двойную природу - и добрую, человекообразную, и враждебную людям. Между этими двумя природами колеблется почти непременная функция возможного (или реального) сексуального партнерства - и пугающая, и привлекающая женщину. В медведе "Евгения Онегина" эта функция ощутима - как предвестие встречи с тем, в кого влюблена Татьяна. И Маргарита принимает помощь двойственных существ - Азазелло и Коровьева - тех, кто, принадлежа сфере демонической, могут, тем не менее, помогать каким-то людям. Но Татьяна у Пушкина принимает помощь во сне, не делая осознанного выбора, тогда как Маргарита твердо заявляет Азазелло: "Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет...". В романе Булгакова моделируется, облекаясь в фантастические формы, отечественная реальность середины 30-х: это было новое состояние общества, новое отношение полов, когда сотни тысяч, если не миллионы, женщин готовы были переступить любой страшный "порог", пойти на что угодно и с кем угодно в надежде узнать что-либо о судьбе своих мужей и возлюбленных или облегчить их судьбу. Описание увиденного Татьяной стола, который возглавляет Онегин ("Он знак подаст: и все хлопочут "..." Он там хозяин, это ясно"),- это атмосфера появления Маргариты у Воланда ("Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том, кто наш хозяин") - ядро будущего бала висельников в романе Булгакова. Маргарита унаследует центральное место Татьяны на этом балу. Татьяна - потенциальная добыча гостей на дьявольском сборище, и только грозный возглас Онегина ее защищает. Маргарита - королева бала, но также под защитой его хозяина. И у Пушкина, и у Булгакова женщина после тягостных впечатлений остается с истинным хозяином сборища: Татьяна - наедине, Маргарита - в присутствии свиты Воланда, но сохраняется преемственность сложнейшей психологической атмосферы: тяготение к тому, кто представляет темные силы, и опора на него. Часть отроческого чтения всякого российского гимназиста, сон Татьяны, в котором справедливо видят схемы мифологического сознания с двойственностью чувств его субъектов по отношению к демоническим существам, стал не просто навсегда памятным, но продуцирующим для того, чей талант с первых известных нам опытов тяготел к мистическому и фантастическому. Демонический образ Онегина из сна Татьяны в романе Булгакова раздваивается. Сон Маргариты обещает ей свидание; но, войдя в дом, где, как во сне Татьяны, идет шабаш, она встречает там не возлюбленного, а сначала квазивозлюбленного: Воланд - посредник между нею и Мастером; на его отношения с Маргаритой сразу ложится печать двусмысленности. Сцены у Воланда идут как бы под знаком фразы Азазелло (в ответ на слова Маргариты: "Понимаю... Я должна ему отдаться"): "Любая женщина в мире, могу вас уверить, мечтала бы об этом..." Общим протипическим фоном служила для автора немалая сексуальная наэлектризованность атмосферы массового поклонения Сталину (еще мало, насколько нам известно, исследованы многочисленные случаи маниакальной уверенности женщин, что они были любовницами Сталина,- или маниакальной же мечты об этом). Выскажем осторожное предположение (на основании деталей бесед с Е.С. Булгаковой в 1968 -1970 гг.), что эта черта болезненной общественной атмосферы, возможно, не миновала и дома Булгаковых, где в годы работы над романом могли вестись достаточно рискованные с общеморальной точки зрения, "смелые" разговоры между мужем и женой на эти темы. (Рискнем добавить сюда и признание Е.С. Булгаковой в одной из наших бесед 1969 года: "Знаете, чтобы издать Мишины книги, я бы отдалась кому угодно!" Это не был только facon de parler). Тогда пара Воланд-Маргарита в сцене, где действуют трое: ВоландМаргарита-Мастер, как бы имеет второй, воображаемо-прототипический план. В диалоге Маргариты с Воландом после бала нужно учесть, кроме пушкинского, и фольклорный пласт: сюжет о невинно-гонимых, представленный в русском фольклоре сказкой "Морозко" с повторяющимся вопросом, обращенным могущественным существом к замерзающей в его лесу девице,- "Тепло ли тебе, девица, тепло ли тебе, красная?" и ее неизменным ответом: "Тепло, тепло, голубчик Морозушко!", - оказывающимся единственно правильным. Маргарита так же, как героиня сказки, выдерживает испытание. Евгений Онегин из сна Татьяны расслоился на Воланда и Мастера (сохранив, однако, свою демоническую двойственность в фигуре Воланда). Он дал рисунок сцен у Воланда, спроецированный на то сложнейшее отношение самого автора к достигшей всемогущества власти, которое включало в себя и пушкинское "Она должна в нем ненавидеть Убийцу брата своего" (гл. VII, XIV) - Булгаков не мог не помнить и того, что не отпуская его за границу, Сталин не давал (и не дал до смерти Булгакова) возможности повидать младших братьев, с оружием в руках сражавшихся с советской властью и выброшенных ею из отечества. "Евгений Онегин" - едва ли не единственный до Достоевского в русской литературе опыт воспроизведения сочетания сознательного с подсознательным, архетипическим, мифологическим и фольклорным, - оказался едва ли не важнейшим строительным материалом - или указанием на план строительства.

III Вернемся к 1930 году. История письма Булгакову к правительству, последующего телефонного звонка Сталина, хода разговора и его последствий хорошо известна. Ошеломленный неожиданностью звонка и, как нам представляется, жесткой формулировкой первого же вопроса: "Быть может. Вам действительно нужно уехать за границу?.. Что, мы вам очень надоели?", - Булгаков взял свою просьбу обратно. С этого дня власть для него персонифицировалась. Отношения с ней приобрели (в его глазах) личный характер. Он был крайне обрадован звонком. Но довольно скоро последствия стали видеться ему не в таком радужном свете. Его пьесы не вернулись на сцену, а заключительные слова Сталина: "Нам бы нужно встретиться с вами, поговорить...",- не получили никакого продолжения. Между тем он хотел при встрече вернуться к разговору теперь уже не об отъезде, а о поездке за границу. В июле 1931 г. в письме к Вересаеву Булгаков описывает, как целый год "ломал голову, стараясь сообразить, что случилось? "..." Ведь он же хотел принять меня?", - и излагает "две теории", имеющиеся "в Москве" (возможно, главным образом в его собственной голове) на этот счет. По первой - "я нахожусь под непрерывным и внимательным наблюдением, при коем учитывается всякая моя строчка, мысль, фраза, шаг"; цель же этого такова: "Пишете Вы Бог знает что и поэтому должны перегореть в горниле лишений и неприятностей, а когда окончательно перегорите, тут-то и выйдет из-под Вашего пера хвала". Булгаков выдвигает вторую теорию: "У нее сторонником почти нет, но зато в числе их я. По этой теории - ничего нет! Ни врагов, ни горнила, ни желания хвалы "..." Никому ничего это не интересно, не нужно и об чем разговор? У гражданина шли пьесы, ну, сняли их, и в чем дело?" И на письма его к "ответа просто не будет. И правильно, и резонно". Однако Булгаков возражает самому себе - и эта теория "никуда не годится. Потому что в самое время отчаяния, нарушив ее, по счастию, мне позвонил генеральный секретарь год с лишним назад. Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг - увидеть его и узнать судьбу. "..." Но упала глухая пелена. Прошел год с лишним. Писать вновь письмо, уж конечно, было нельзя. И тем не менее, этой весной я написал и отправил. Составлять его было мучительно трудно. В отношении к генсекретарю возможно только одно - правда, и серьезная. Но попробуйте все уложить в письмо. Сорок страниц надо писать. Правда эта лучше всего могла быть выражена телеграфно же: "Погибаю в нервном переутомлении. Смените мои впечатления на три месяца. Вернусь". И все. Ответ мог быть телеграфный же: "Отправить завтра''. При мысли о таком ответе изношенное сердце мое забилось, в глазах появился свет. Я представил себе потоки солнца над Парижем! Я написал письмо, я старался все передать, чем был пронизан. Но поток потух. Ответа не было". Но почему, собственно (помимо мысли о перлюстрации, которая не могла не присутствовать), - только "правда, и серьезная"? Нам представляется, что на осознание Булгаковым своих отношений со Сталиным постепенно стала воздействовать хорошо известная модель отношений Гринева с Пугачевым, переплетаясь и соперничая с моделью "художник - монарх". Слова Гринева - я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе служить не могу" - близки содержанию письма 1930 года (в начале которого Булгаков пояснял, что даже ради цели "спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели и финале" не хочет писать "покаянное" письмо с уверениями "в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик"). У Булгакова нет государя - тот сам отрекся от престола и впоследствии был убит. Победила в определенном смысле пугачевщина. Булгаков ведет себя с новой властью независимо, а после личного жеста по отношению к нему со стороны главы этой власти - с личной благодарностью, подобно Гриневу. Еще в декабре 1929 года Булгаков закончил пьесу о Мольере, в которой было будто предугадано будущее выборочное, отличившее одного драматурга из многих подобных, но в то же время прихотливое, капризное отношение единственного правителя к тому, кому суждено означить своим именем (по разумению Булгакова) его эпоху. Еще раз позволим себе воспользоваться формулировками из давней подцензурной работы (речь идет о сцене аудиенции Мольера у короля, кончающейся отменой запрещения на "Тартюфа" и выкриком Мольера "Люблю тебя, король!"): "Построение сцены таково, что впечатление благополучного, в конце концов, для Мольера исхода дела погашено не менее сильным предощущением безнадежности и гибели "...". Ближайшая аналогия этому - "воображаемый разговор" Пушкина с Александром I ("Когда б я был царем, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему...") "..." В то же время, когда Булгаков пытается построить в пьесе идеальную для художника, живущего в эпоху неограниченной верховной власти, ситуацию "..." - в это же время он понимает, что "все это ни к чему! Ни к чему!" "..." и выражает это понимание от первых набросков до окончательного текста. Конечная безнадежность и временная надежда в этой пьесе равно полноправны, и одна не отменяет другую". Предвосхищение аудиенции, которую спустя несколько месяцев после завершения и через месяц после запрещения пьесы посулил Сталин в разговоре, оставшемся единственным, должно было подействовать на самого автора. Он стал подмеривать свои будущие поступки к опыту классиков и к собственной пьесе о французском классике, рассматривать свои отношения со Сталиным сквозь ее призму. Однако временная надежда все более вытесняет столь ясно намеченную в пьесе конечную безнадежность. Когда через полтора года, в октябре 1931, пьеса, благодаря главным образом усилиям Горького, была разрешена к постановке, ее резкий антитиранический пафос (достигший здесь самой высокой отметки в творчестве Булгакова), должен был заставить задуматься самого автора. В одном определенном смысле - в возникших 18 апреля 1930 года личных отношениях с самовластным правителем, из абстракции воплотившимся в "глуховатый голос с явным грузинским акцентом" (Л.Е. Белозерская, слушавшая разговор по отводной трубке),- пьеса стала анахронизмом. Потому, взявшись спустя более чем полгода за роман о Мольере, он стал писать его совсем иначе, стремясь поправить впечатление от будущего спектакля (репетиции начались в марте 1932 года), при этом, что не менее характерно, не трогая пьесу. Уже в письме 1930 года - еще не личном, адресованном "правительству СССР", - Булгаков объяснял, почему не стал писать "покаянное письмо, содержащее в себе отказ от прежних моих взглядов", то есть "лживое письмо". Теперь эта позиция (в которой он мог видеть причину самого звонка Сталина) принимается им как принцип личных отношений с главным правителем, подкрепленный столь авторитетным и заманчивым литературным прецедентом. "Капитанская дочка" становится, на наш взгляд, постоянным литературным подтекстом его навязчивых мыслей о встрече со Сталиным и о главной к нему просьбе. "Ты человек смышленый; ты сам увидел бы, что я лукавствую. "..." Голова моя в твоей власти: отпустишь меня - спасибо; казнишь - Бог тебе судья; а я сказал тебе правду. Моя и с к р е н н о с т ь пор а з и л а Пугачева "...". Казнить так казнить, миловать так миловать. Ступай себе на все четыре стороны и делай, что хочешь", - именно о таком ответе мечтал Булгаков уже летом 1931 г. ("Отправить завтра"). Булгакову, с его несомненно аналитическим, но, как магнитом, отклоняемым сильнейшим притяжением литературных прецедентов умом, было понятно, что Сталин твердо знал о разнице их ответов на кардинальные вопросы - знал из письма, но еще ранее - из забранного при обыске дневника 1923 - 25 гг., прочитанного "всем Политбюро" (по словам Молотова, переданным нам его собеседником А.М. Ушаковым). Знал - и все-таки протянул руку и в определенном смысле подарил жизнь (Булгаков обсуждал с Е.С. Шиловской возможность самоубийства, если на отчаянное письмо никто не откликнется). Скорее всего, под воздействием неожиданной робости Булгаков отдал в телефонном разговоре свою свободу. И стал ожидать, что будет дальше. Вскоре стало проясняться - к его изумлению и ужасу, граничащему, судя по письму к Вересаеву, с нервным расстройством,- что никаких личных отношений нет - в отличие оттого, что происходило у Гринева с Пугачевым после подаренного им Пугачеву заячьего тулупчика. О пороговом состоянии Булгакова весной 1931 года свидетельствует и фраза письма: "Как воспою мою страну - СССР?" Это было уже в противоречии с письмом 1930 г., с резким размежеванием лояльности и служения (ср. еще раз у Гринева - "тебе служить не могу"; впрочем, еще раз можно напомнить, что прежняя присяга людей добольшевистской России была уже не действенна). В 1930-31 гг. у Булгакова складывается отчетливое представление о Сталине как средоточии силы, то есть того, что так не хватало российским монархистам в последнем монархе. Обратим внимание на два места в письме к Вересаеву в июле 1931 г. Размышляя о том, где именно он мог нажить себе врага ("... один человек "..." сказал мне тоном полууверенности: - у вас есть враг"), Булгаков перебирает в памяти имена, "но все это в мирке литературном, все это дышит на ладан. Где-нибудь в источнике подлинной силы как и чем я мог нажить врага?" И второе, уже цитированное,- "увидеть его и узнать судьбу". Последние слова - почти набросок сцены из "романа о дьяволе", которая через два года после ламентаций в письме к Вересаеву пишется автором, вновь обратившимся в 1931-33 гг. к сожженному роману и введшим туда в эти годы двух новых героев - "поэта" и Маргариту. В этой сцене "Маргарита, вдруг догадавшись, кто такой перед нею, побледнела и, наклонившись, поцеловала холодные кольца на пальцах"; Воланд одного за другим вызывает Мертвых на свой собственный суд и исполняет по собственному усмотрению - желания умерших. "Евангелие от Воланда" приобретает угрожающе расширительное толкование. Маргарита, целующая кольца на руках у сатаны (ср. гл. II настоящей работы),- резкий штрих в той совсем новой картине взаимоотношений власти (в ее беспредельной мощи) и двух людей, мужчины и женщины, которая вписывалась автором в 1933 году в менявшуюся, как уже говорилось, структуру начатого в 1928 году романе о Боге и Дьяволе.

IV Развитие темы силы - в романе о Мольере, начатом летом 1932 года; "Министр, а за ним и вся Франция, сразу поняли, насколько серьезный человек на престоле. Очень понял это и Мольер и сразу установил то место, куда нужно будет обращаться за защитой в каком-нибудь крайнем случае". Это - высказывание относительно сильного самовластия и взаимоотношений с ним художника, и в то же время - мотивировка своих письменных обращений к Сталину, прошлых и будущих. За полгода до начала романа, в феврале 1932 года, после почти трехлетней паузы в постановках пьес Булгакова, ничуть не нарушенной телефонным разговором Сталина с драматургом, по его же личному распоряжению была неожиданно возвращена на сцену МХАТа пьеса "Дни Турбиных". Слова, начинающие главу 26 "Великое воскресение", были легко прочитывающимся откликом автора на этот изумивший всю Москву и столь значимый в его судьбе эпизод: "Кто осветит извилистые пути комедиантской жизни? Кто объяснит мне, почему пьесу, которую нельзя было играть в 1664 и 1667 годах, стало возможным играть в 1669? В начале этого года король сказал, призвав к себе Мольера: - Я разрешаю вам играть "Тартюфа". Мольер взялся за сердце, но справился с собой, поклонился королю почтительно и вышел". "Людовик, который с детства имел манеру выражаться кратко и ясно", также прямо вел к облику Сталина, созданному в те годы им же самим (ив какой-то степени к оценке его манеры "вести разговор", зафиксированной год назад в письме к Вересаеву - не без влияния уже создаваемого в обществе образа!); ""..." длинное прошение Мольера, в конце которого тот просил его величество защитить его, Мольера, от бешеной злобы тех Тартюфов, при существовании которых нечего и думать о сочинении комедий, хотя бы и самых невинных", - Булгаков настойчиво защищает и объясняет свое право апеллировать к центральной власти. Можно было бы сказать, что он подталкивал Сталина к осознании им себя в качестве монарха. Это то, чего не могли принять тогдашние оппозиционно настроенные интеллигенты - в качестве противовеса существующему им представлялось, видимо (если представлялось), нечто другое. Булгаков, несомненно, надеялся, что Сталин прочтет роман - но его и здесь ждало горькое разочарование: движение рукописи к печатному станку и к столу "первого читателя" было остановлено. Редактор открывающейся серии "Жизнь замечательных людей", помощник Горького, задумавшего и возглавившего серию, А.Н. Тихонов спустя месяц после получения рукописи прислал автору письмо с уничтожительным ее разбором. Главным пороком сочинения был назван "некий воображаемый рассказчик, от лица которого и ведется повествование. "..." тип рассказчика выбран Вами не вполне удачно. Этот странный человек не только не знает о существовании довольно известного у нас в Союзе, так называемого марксистского, метода исследования исторических явлений, но ему даже чужд вообще какой-либо "социологизм" даже в буржуазном понятии этого термина". Особо выделены были "его высказыванья, касающиеся короля Людовика XIV, свидетельствующие о том, что рассказчик явно склонен к роялизму. Людовик XIV - для него "серьезный человек на троне", "лицо - бесстрастное и безупречное", он храбрый полководец и занят в "кругу своих выдающихся по уму министров". Он всегда галантен, вежлив и справедлив". Нигде в романе Булгаков не выказал тяготения к не абсолютистскому строю. В "Мольере" так или иначе - апофеоз абсолютизма. Булгаков очень естественно располагается в этой структуре. Мы думаем, что Тихонов, впитавший все-таки оппозиционную традицию русской интеллигенции по отношению к монархии и монархизму (теперь получавшему эвфемистическое и странноватое для русского слуха наименования "роялизма"), был неприятно задет лично этими веяниями в романе. Действительно, в его замечаниях по рукописи и предложениях о работе над ней сложно сплелись реликты "революционности" с покорностью новейшей тоталитарной идеологической схеме. Конфликт этой позиции уже сложившегося советского литературного чиновника с художественным мироощущением Булгакова с большой остротой проявился в письме Тихонова, по-видимому, шокированного романом гораздо глубже, чем он мог отдать себе в этом отчет и выразить. Его задели некоторые "афоризмы" рассказчика, звучащие "по меньшей мере странно. Например: "Актеры до страсти любят вообще всякую власть", "Лишь при сильной и денежной власти возможно процветание театрального искусства", "Все любят воров, потому что возле них всегда светло и весело", "Кто разберет, что происходит в душе у властителей людей" и прочее в этом роде". Идиосинкразия к слову "власть" и поразительная по саморазоблачительному эффекту экспликация испуга перед словами, о которых, казалось бы, стоило промолчать (о "властителях людей"),- важные свидетельства о состоянии советского официоза на 1933 год. Возникла разветвленная система табу. Булгаков нарушил ее. Преследуя свою собственную, вполне отчетливую мысль. Именно эта отчетливость, конкретность, осязательность мысли уже противостояла сложившемуся порядку. Конкретность любой рефлексии - в ситуации, когда идеология заполнила все, но в виде готовых слитков,- была уже антисоветской. Разрушение свободной рефлексии имело среди своих последствий, в частности, то, что текст уже не мог быть прочитан так, как он был написан. И этот рецептивный вывих оказался столь устойчивым, что дотянулся до наших дней. Современный исследователь замечает: "В романтической традиции XIX века Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в вульгарно-социологических трудах XX века - приземленным бытописателем. Булгаков, несомненно, следует романтической традиции. Однако гениальный Мольер изображен писателем XX века",- последние две фразы вполне справедливы; но, стремясь показать, что же именно вносит писатель XX века в романтическую традицию, автор остается в рамках того же романтического противопоставления художника и общества, художника и власти, названного "главной темой романа". Это - "тема величия истинного и мнимого, противостояния искусства и деспотизма". О "романтическом видении" Булгакова пишет Дж. Кертис (называя так главу своей книги), поясняя, что он "является романтиком в традиционном, почти что анахроничном значении": автор "дает знать читателю о своем постоянном присутствии в тексте произведения", среди прочего - "в виде особого персонажа" ("развязный молодой человек в странном кафтане", по определению А. Н. Тихонова); автор исследования приводит слова А. И. Белецкого ("который, пожалуй, был последним советским критиком, интерпретировавшим романтизм в духе прежней европейской традиции"): "Для романтических героев характерно, что все они я большей или меньшей степени автопортреты"; различия "между художником, героем и художником-героем "..." сознательно смазываются автором". Вторая черта - пришедшая во время французской революции "на авансцену европейской мысли новая идея - идея свободы, которая вскоре стала знаменем движения романтиков. Это имело глубокое значение не только для эстетической позиции писателя, но и его политически: взглядов". Желание свободы могло вести как к революционному поведению, так и "к политическому индифферентизму и эскапизму. В романтической традиции отношениям индивида и общества придавалось преувеличенное значение". Между ними всегда - дистанция, определяемая "ненавистью или непониманием. Булгаковские герои, вне сомнения, герои байроновского типа, утверждающие свое превосходство над общественными нормами; вне сомнения, они поступают в эгоцентрическом и антидемократическом ключе, к ярости булгаковских официальных оппонентов. Его писатель-герой демонстрирует отсутствие какого-либо интереса к социальным проблемам "...". Этот тип романтика не реформатор, а мечтатель, и общество отвечает ему подозрительностью. Власть воспринимает подобную индифферентность как скрытое стремление к принижению ее авторитета". Среди прочего, здесь верно уловлена ярость булгаковских оппонентов (у А.Н. Тихонова выступающая в форме сильнейшего, но старательно обуздываемого раздражения) против "антидемократичности" (anti-democratic manner) булгаковских героев, разделяемой и автором (вспомним булгаковский монокль и "печальные" слова профессора Преображенского - "Да, я не люблю пролетариата"). Но взгляд сегодняшнего отечественного исследователя уже не различает того, что прекрасно было уловлено Тихоновым, но не могло быть введено, как уже говорилось, в сферу свободного и вдумчивого обсуждения: граница между редактором и автором была столь же непереходима для такого рода обсуждений, как граница между должным и недолжным, пролегшая к тому времени в собственном сознании многих. "Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет роль великого монарха. За неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может. Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным образом соответствует взглядам современников Булгакова, от которых зависела его жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный монолог авторарассказчика о том, как актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную власть. Только годами копившаяся ненависть к высокому покровительству и "искусству на службе" могла породить ложноверноподданнический возглас: "Искусство цветет при сильной власти"". Здесь можно сказать одно - да, Булгаков был романтик, но не до такой степени. Кроме романтического противостояния любой власти, у него нарастала ориентация на ломоносовско-пушкинское: "Я готов быть подданным, даже рабом, но шутом гороховым...",- и так далее. Вышеприведенное рассуждение вполне подходит к пьесе о Мольере, но плохо комментирует роман, писавшийся двумя годами позже. Для некоторого прояснения социопсихологической позиции Булгакова во время работы над "Жизнью господина де Мольера" приведем целиком тот пассаж (восстановленный только в изданиях последних лет), из которого черпал А. Тихонов пугавшие его "афоризмы" и который и сегодня оказывается труден для непредвзятого прочтения. "Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я бы мог привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно" (Глава 8, "Кочующий лицедей"). Даже на исходе советского времени, в 1990 году, советский исследователь не верит написанному - не может постигнуть, что кто-то способен любить монархию, что слова о связи театра (с его огромными затратами, декорациями и т. п.) с сильной и денежной властью-меценатом могут быть поняты буквально, что даже "примеры" из советской жизни, которые Булгаков по понятным причинам скромно опускает,- это совсем не того литературного типа аллюзии, что прошили литературу много позже, уже в 60-е. В отличие от позднейшей поэтики аллюзий, прямой смысл слов для автора романа не менее важен, чем переносный. Он знает, что искусство может цвести при сильной власти. Адресуя роман среди прочих читателей одному вполне конкретному лицу, он хочет научить его обхождению с артистами и драматургами - нимало не думая о подрыве данного типа власти. Но коллизия заключается и том, что, повторим, никакая конкретика - даже совпадающая в какой-то степени с марксистской социологией с ее приматом материального, денежного интереса и т. п. - уже не принималась официозом. Запас реальности был противопоказан идеологии новосформированного строя как его основе. "Принцип режима тоталитарного - это его идеология. "...Не имеет значения, будет ли эта идеология глупа и лишена духовного содержания, как расизм, или она будет проникнута лучшим, что есть н нашей традиции, как социализм "..." Идеологии - это системы объяснения жизни и мира, которые обольщают возможностью объяснять любое событие, прошлое или будущее, без какоголибо обращения к реальному опыту. Этот последний элемент - решающий. "..." Так как идеологизированная мысль независима от существующей реальности, она рассматривает все фактичное (factuel) как артефакт и, следовательно, она более не располагает критерием, позволяющим различать истину и ложь". Любое конкретное обращение к политической ли истории, истории ли нравов несло на себе неизгладимый отпечаток маргинальности, чего-то не вписывающегося в принятые формы рассуждения о чем бы то ни было. Не зная, что делать с фактами, рецензент романа о Мольере засыпал автора категорическими вопросами, призванными отодвинуть и его и читателя от реальности в абстракцию ("Представителем какого класс; или группы был сам Мольер? Чьи интересы обслуживал его театр и проч.?"). Недоверие к факту было прямо связано с поисками их второго, не "фактического" смысла, то есть - аллюзии. Начало 30-х годов еще не было эпохой аллюзий, и А.Н. Тихонов был поражен двумя вещами сразу: 1) очевидным присутствием аллюзий, 2) аллюзиями из эпохи абсолютной монархии на современную, причем не обличающими эту современность, приобретшую черты старых неограниченных монархий, а как бы даже и сочувственными... Увлеченный фигурами Мольера, Людовика и Сталина одновременно, Булгаков изображает саму вещественность публичной и частной жизни Франции XVII века - а в то же время (но не вместо!) проецирует ее на современность. Самодержавная власть в России не была для Булгакова новостью и не могла шокировать его - в отличие от множества его московских Друзей, которые радовались ее свержению в 1917 году и, по-видимому, старались не верить своим глазам, следя за укреплением того, что уже в 1918 году назвали "самодержавием большевиков". То, что Сталин обладает неограниченной властью, уже в 1930 году было для Булгакова непреложным фактом. Он его и принял именно в этом качестве, не помышляя, как героический Рютин или кто-либо иной, о свержении этой власти. Большевики более или менее все были для него на одно лицо. Он не мог думать, что с кем-то из них дела пойдут лучше. На другом полюсе он видел невежественную, неуправляемую толпу, способную жечь и убивать. В 1933 году, работая над романом и веря в успех, Булгаков принимает описываемое им устройство общества как данность, не противопоставляя ни республике, ни вообще демократии, и охотно проецирует его на современность, предпочитая анализу - поиски аналогий. Вперед выдвинута для него проблема отношений "источника подлинной силы" - и художника, если хотите - технологии этих отношений. Он скорбит, что в этих отношениях тянется пауза: "Тут в спину Мольера повеяло холодом, у него появилось такое ощущение, точно стояла какая-то громадная фигура за плечами и вдруг отошла. Обманывать себя не приходилось: король покинул его. Чем это можно объяснить? Тем, что все на свете кончается, в том числе даже многолетняя привязанность сильных мира. Кто разберет, что происходит в душе у властителей людей?" Это была, конечно, и личная интонация, обращенная к одному человеку,- и рецензент расслышал ее и ужаснулся. Любая названная вещь, поименованные отношения получали разрушающий заряд в стране укреплявшейся ирреальности.

V
Осенью 1934 г., через полтора года после неудачи с романом, через полгода после неудачи с еще одной попыткой поехать, наконец, за границу, после еще одного письма, на которое ответа также не последовало, после лечения от нервного срыва - Булгаков, задумав пьесу о Пушкине, пересмотрел, перечитал его сочинения - и, надо думать, почерпнул из них немало утешений. Возможно, он пытался пушкинскими глазами смотреть на происходящее вокруг - подобно Ибрагиму, "с любопытством" смотревшему "на новорожденную столицу, которая поднималась из болота по манию самодержавия", являя собой "недавнюю победу человеческой воли над супротивлением стихий" ("Арап Петра Великого"). Считал ли он Сталина великим человеком? По-видимому, да. Косвенным аргументом служит тот факт, что Елена Сергеевна не раз повторяла именно в связи с именем Сталина слова Булгакова: "О каждом великом человеке складывается легенда, но о каждом - своя, не похожая на других". Он продолжал ожидать встречи, важного разговора со Сталиным (важного, как ему, вероятно, представлялось, для обоих). Его настроение в такие минуты, возможно, питалось много раз читаными строками "Арапа Петра Великого": "Мысль быть сподвижником великого человека и совокупно с ним действовать на судьбу великого народа возбудила в нем в первый раз благородное чувство честолюбия". Прошел еще год. Перемен в судьбе Булгакова и в особенно занимавшем его сюжете не было. В июне 1935 года, работая над третьей (первой связной) редакцией романа о дьяволе, Булгаков описывал проповедь попа-обновленца отца Аркадия Элладова: " - Во имя Отца и Сына, и Святого Духа. Православные христиане! Сдавайте валюту! Босому показалось, что он ослышался, он затаил дыхание, ожидая, что какая-то сила явится и тут же на месте разразит умницу попа ко всем чертям. Но никакая сила не явилась, и отец Аркадий повел с исключительным искусством проповедь. "..." Первым же долгом он напомнил о том, что Божие Богу, но кесарево, что бы ни было, принадлежит кесарю. Возражать против этого не приходилось. Но тут же, сделав искусную фиоритуру бархатным голосом, Аркадий приравнял существующую власть к кесарю, и даже плохо образованный Босой задрожал во сне, чувствуя неуместность сравнения". За два года - 1934 и 1935 - Сталин в глазах Булгакова показал себя не столько монархом, сколько добрым разбойником - одних казнит, других милует. Он позвонил домой одному поэту, чтобы обсудить с ним судьбу другого, написавшего про него, Сталина, "ужасные" (слово Е.С. Булгаковой в нашем разговоре с ней осенью 1969 года) стихи. Он прислушался к просьбе другого поэта - Ахматовой (Булгаков давал ей советы, как писать письмо Сталину - в качестве признанного мастера жанра...) - и выпустил из тюрьмы ее мужа и сына. Наконец, Пастернак своими стихами, напечатанными 1 января 1936 года в "Известиях", вдвинул его в историю ("Столетья так к нему привыкли. Как к бою башни часовой..."). 16 февраля 1936 г. - премьера пьесы "Мольер" и первые неодобрительные рецензии о ней - на фоне набирающей силу кампании против всех сразу - художников, композиторов, драматургов... Предчувствуя катастрофу, Булгаков в беседе с директором МХАТа 18 февраля 1936 г. оповещает его, "что единственная тема, которая его интересует для пьесы, это тема о Сталине" (дневник Е.С. Булгаковой); 2 марта, прочитав в газете объявление о конкурсе на учебник по истории СССР, он принял решение участвовать в нем - писать отечественную историю, следуя примеру Карамзина, Гоголя и Пушкина. Биография Сталина должна была встроиться туда наряду с историей царствований. 9 марта 1936 г. в "Правде" появляется разгромная статья о спектакле "Мольер"; его изымают из репертуара - как и две другие пьесы, готовящиеся к выпуску. Летом 1936 года Булгаков начерно закончил первую связную черновую редакцию романа о Мастере и Маргарите. Осенью 1937 года он возьмется за роман заново, чтобы "выправить его и представить" (дневник Е.С. Булгаковой - 23 октября 1937 г.). Работа над романом была выбрана в качестве одного из способов развязать ситуацию, представлявшуюся безвыходной (за месяц до этого, 23 сентября 1937 г., Е.С. Булгакова фиксировала в своем дневнике: "Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать ли роман и представить? Ничего нельзя сделать, безвыходное положение!"). Роман заменил еще одно письмо. "Представить" означало - передать рукопись на суд Сталину (Это откликнется в финале романа - "Ваш роман прочитали..."). Чувство личной связанности со Сталиным не убывало, а росло - у него лично, в его доме, где Сталин, по отзывам близких знакомых, был каждодневной темой. Подобно Гриневу, он стремился разрешить через Сталина затруднения своей жизни, не изменяя своему "роду". Без обращения к "Капитанской дочке", стоящей в сознании образованных русских рядом с фольклором - с колыбельной, сказками раннего детства и прибаутками няни или бабушки, нельзя соединить какой-то нитью письмо к Вересаеву с высокими оценками Сталина, письма к самому Сталину, замысел учебника (в написанной части - черновик истории Пугачевского восстания), месть Воланда в романе. Именно Пугачев "Капитанской дочки" навеял ему мысль, что Сталин много крупнее своих злодеев-приспешников (в отличие от множества "верных ленинцев", ему ни о ком из замученных и расстрелянных - от Каменева, запретившего "Собачье сердце", до Ричарда Пикеля, гонителя его пьес, или Тухачевского, сражавшегося с белой армией,- лично жалеть не приходилось). "Ты видишь, что я не такой еще кровопийца, как говорит обо мне ваша братья" ("Капитанская дочка"). Булгаков знал, что он - в России, в истории которой пролились потоки крови; ее не удивить злодействами. Он знал, что Пушкин не остерегся изобразить личные отношения дворянина и врага его сословия внутри театра страшных действий этого врага, приобретшего на время полноту власти, что в повести Пушкин как бы "простил" Пугачеву реки крови, им же самим и описанные прежде в "Истории Пугачевского бунта". Пушкин как неиссякаемый постоянный источник впечатлений и размышлений мешал рассмотреть ситуацию и личность вне "соблазнительных" классических параллелей. Он подсказывал также ядро ситуации - разбойник и губитель, лютый ко всем, кроме избранных, хотя и политически чуждых - к Булгакову, Пастернаку, Ахматовой, даже - до последнего года - к обидчику Мандельштаму. Пугачев "поступает так, как ему велят не политические соображения, а человеческое чувство. Он милостив, следовательно, непоследователен, ибо отступает от принципов, которые сам считает справедливыми. Но эта непоследовательность спасительна, ибо человечность таит в себе возможность более глубоких исторических концепций, чем социально-оправданные, но схематичные и социально-релятивные "законы" "..." В "Капитанской дочке" Пугачев наделен достаточной властью, чтобы самостоятельно и вопреки своим сподвижникам спасти и Гринева и Машу Миронову. Пушкин начинает ценить в историческом деятеле способность проявить человеческую самостоятельность, не раствориться в поддерживающей его государственной бюрократии, законах, политической игре". Вглядываясь в пушкинские страницы более пристально, чем в лик современности, Булгаков, по-видимому, был близок к этому ходу мыслей о нынешнем властителе его страны. Сама череда безответных писем к Сталину вызывалась, помимо вполне конкретного и страстного желания получить разрешение на отъезд за границу, стремлением доказать себе и другим, что личные отношения между двумя людьми возможны поверх политики и идеологии. "Я думал также и о том человеке, в чьих руках находилась моя судьба, и который по странному стечению обстоятельств таинственно был со мною связан" (Гринев о Пугачеве).

VI Такую же "таинственную связь", несомненно, ощущал и Булгаков - структура изображения Воланда показывает это, даже если бы не было других свидетельств. (Напомним еще раз слова из письма к Вересаеву 1931 г. - "и узнать судьбу"). Он все искал встречи со Сталиным. "Но встречи не было. И всю жизнь М. А. задавал мне один и тот же вопрос: почему он раздумал?" " Ведь Булгаков согласился весной 1930 года остаться, быть пленником, но почетным (потому, видимо, так волновала его всегда, по рассказам Е.С. Булгаковой, ария Кончака: "Нет, князь, не пленник ты мой, ты ведь гость у меня дорогой!..") - и Сталин должен был отблагодарить его за отданную свободу и за искренность. Но тот сохранил ему жизнь и почел это достаточным подарком (если продолжать размышлять об этой личности в булгаковских "классических" категориях). Эту навязчивую идею лучше всего комментирует статья Цветаевой "Пушкин и Пугачев" (1937). "Не могу изъяснить то, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня. Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему" ("Капитанская дочка"). Цветаева подмечает зорко: "так благодарность - не жжет". "Но между тем странное чувство отравляло мою радость: мысли о злодее, обрызганном кровию стольких невинных жертв, и о казни, его ожидающей, тревожили меня поневоле: "Емеля! Емеля! - думал я с досадою,- зачем не наткнулся ты на штык "..." " "Чудные обстоятельства", упомянутые Гриневым, благодарность, даже "влечение к своему обратному - все это еще не дает и не создает любви,- категорически объявляет Цветаева и называет то единственное слово, "которое одно объясняет - все. Чара. Пушкин Пугачевым зачарован. "..." Полюбить того, кто на твоих глазах убил отца, а затем и мать твоей любимой "..." - никакая благодарность не заставит. А чара и не то заставит "...". Чара "..." скроет от тебя все злодейства врага, все его вражество, оставляя только одно: твою к нему любовь. В "Капитанской дочке" Пушкин под чару Пугачева подпал и до последней строки изпод нее не вышел". "В Пугачеве Пушкин дал самое страшное очарование: зла, на минуту ставшего добром, всю свою самосилу (зла) перекинувшего на добро. Пушкин в своем Пугачеве дал нам неразрешимую загадку: злодеяния - и чистого сердца. Пушкин в Пугачеве дал нам доброго разбойника. И как же нам ему не поддаться "..."? Дав нам такого Пугачева, чему же поддался сам Пушкин? Высшему, что есть: поэту в себе. Непогрешимому чутью поэта на пусть не бывшее, но могшее бы быть. Долженствовавшее бы быть". В Воланде перед нами - вся самосила зла, перекинутая на добро по отношению к избранным. "...Часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо",- цитата из "Фауста", избранная эпиграфом ко всему роману, добавляет к героям романа, обозначенным заглавием ("Мастер и Маргарита"),- третьего. Цветаева обращает внимание на очень важный факт - "Капитанская дочка" попала в детское чтение, и тем самым определила многое в самой структуре миросозерцания русского интеллигента: "Покой повествования и словесная сдержанность целый век продержали взрослого читателя в обмане: потому и семилетним детям давали, что думали - классическое. А классическое оказалось - магическое, и дети поняли, только дети одни и поняли..." "Соблазн" русской литературы XIX века, для тех, кому предстояло взрослеть в России XX века, объявляет здесь о своем грозном значении. Л.Я. Гинзбург посвятила этому специальное эссе, которое предполагала назвать "Цветаева и Пугачев" (по цензурным условиям мы решили с ней для публикации в "Тыняновском сборнике" изменить название): у Цветаевой "Пугачев хороший, потому что он благородный разбойник. "..." Грехи Пугачева перечислены; остальное не столь уж важно. И, главное, остальное не вызывает вопроса: как же это так, что мы за? Конечно, мы, интеллигенты, гуманисты, мы против жестокостей (неизбежных), но в общем мы за мужичьего царя. "..." Лаборантши "из поэмы Пастернака "Девятьсот пятый год" - М.Ч." изготовляли бомбы для террористических актов. А. Ахматова, казалось бы, от этого в стороне, но Ахматова с оттенком удовольствия рассказывала мне о том, что ее мать в молодости была знакома с народовольцами. "..." Точно по Пастернаку: "Приятельницы матерей..." От самых неподходящих как будто людей протягивались связующие нити, и не к каким-нибудь там реформаторам, а прямо к бомбометателям. "..." Среди снежных метелей Блока 900-х годов очень явственно маячил хороший Пугачев" ". Но Булгаков-то был совершенно не из той среды! Его семья была консервативной, эту закваску сохранил он надолго; никакой интеллигентской жертвенности и жертвы другими не любил, не признавал... Ясно, по Цветаевой и по Лидии Гинзбург, что приязнь к Пугачеву от Пушкина до наших дней - это все самоубийственные игры верхнего русского класса со своим народом. Но Булгаков к этим играм нисколько не был расположен. Он два года лечил этот народ в деревне, он оперировал и перевязывал солдат во фронтовых лазаретах, он видывал свой народ во всех видах и вины перед ним - чиненного интеллигентского комплекса - не чувствовал. У него было другое - игра с властью, с роком самовластья в России, идеей этого самовластья и ее воплощением. Личное, персональное отношение к власти повело в 30-е годы к зачарованности властителем и Булгакова, и Пастернака, и - в какие-то моменты - Мандельштама; одна Ахматова, пожалуй, осталась свободной от этого (быть может, в силу женской, "царскосельской" еще закваски, брезгливости к неровне). Набросок истории Пугачевского восстания в его неоконченном учебнике истории кончается фразой: "Программа Пугачева не была ясна, неизвестно, что произошло бы в случае победы ..." Булгаков в известном смысле оказался свидетелем победы такого восстания почти полтора века спустя. Вслед за Пушкиным он не просто мог, а должен был размышлять о фигуре Пугачева, о тех, кого большие массы людей признают за своих властителей. "Должно быть, или волк или человек" ("Капитанская дочка") - эти слова ямщика, вглядывающегося во впервые появившегося в повести среди бурана Пугачева могли бы быть эпиграфом к мыслям Булгакова о Сталине; буран как-то присутствует в пьесе "Батум", где речь не раз идет о сибирской ссылке.

VII После первой публикации пьесы "Батум" в отечестве (в журнале "Современная драматургия", 1988, № 5) актер Ю.А. Орынянский писал в редакцию, что "рассуждая объективно, можно считать, что так и произошло, как полушутя сам себе предсказал автор "Батума" "..." он к этому времени действительно "перегорел" и подсознательно потянулся к "хвале". Но ведь материалы о Сталине были собраны Булгаковым и хранились в особой папке задолго до того, как он дал согласие написать пьесу к юбилею Сталина. Не свидетельствует ли это о давнем и искреннем творческом интересе к человеку, который "..." "вел разговор сильно, ясно "...""" и т. д. Замечание внимательного читателя нашего предисловия к публикации пьесы кажется резонным. Слушая "простонародную песню про виселицу, распеваемую людьми, обреченными виселице", Гринев потрясен "каким-то пиитическим ужасом". Если этот "пиитический ужас" был возбужден в Булгакове весной 1930 г. и продолжал гореть до 1936 года, то потом, по-видимому, погас - был подавлен страшными событиями массовых процессов. (После 1936-38 гг. Сталин предстал Пугачевым, но не к виселице шедшим, а отправившим на виселицу своих же "ребят"). Булгаков пытался возбудить его в себе, изображая экзотические для его пера фигуры революционеров, но безуспешно. Что, собственно, он показал? Что Сталин несколько выдается из ряда довольно средних, ничуть не примечательных людей. Как ни старается автор пьесы - он никак не может полюбить их так, как любил Турбиных. Он изображает их как чужих - и выдает каждой сценой, что взялся не за свое дело. Сталин, конечно, не этого от него ждал. Не беремся состязаться с биографами Сталина, но с удовольствием разделяем острую и точную мысль Н. Коржавина: "Булгаков изобразил его революционером, а тот хотел, чтобы он принял его в белую гвардию..." В пьесе откликается первая часть "Капитанской дочки": "Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств. "..." пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!"
Пьеса обозначила отказ от письма 1930 года, от "Белой гвардии", "Дней Турбиных" и "Бега", "чертой" которых сам автор называл в письме "упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране ... изображение интеллигентско-дворянской семьи ... в традициях "Войны и мира"" - и к тому же обосновывал ее: "Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией". За этими строками, если хотите, встает уже цитированное гриневское "я природный дворянин; "..." тебе служить не могу. Коли ты в самом деле желаешь мне добра "ср. "Я обращаюсь к гуманности советской власти..."", так отпусти меня в Оренбург" ""... и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу"; неосторожное слово "свобода", говорящее о плене,- не под тем же ли влиянием подвернулось под перо?". Обратим внимание и на слова "в нашей стране" - в момент описываемых в романе "Белая гвардия" и пьесе "Дни Турбиных" событий "наша страна" - это Россия досоветская, о Советском Союзе еще и речи нет зимой 1918-1919 гг., тем более в Киеве. В этих словах, таким образом, два смысла, и оба полемичны по отношению к официозу: во-первых, Россия досоветская для Булгакова - "наша страна" (тогда как "царская Россия" давно объявлена чужой и преодоленной), во-вторых, для него по меньшей мере нет границы между той Россией и этой. Это было своеобразно, но более лояльно. К 1939 г. он оставил мысли о прежней России; ее нет в "Мастере и Маргарите" (а он ведь успел нарисовать ностальгические картины этой России и в "Белой гвардии", и в "Записках юного врача",- он встал в этом смысле в один ряд с Буниным и с "Детством Никиты" Толстого). В "Батуме" же она ославлена - как полицейское государство. Показана и ее слабость и обреченность: не может справиться с революцией - значит, туда ей и дорога. Не чинясь, он изображает теперь революционеров как лучший слой в той - теперь уже и не его - России. Поэтому так оглушили его (после краха - отмены постановки,- обусловившего начало его смертельной болезни) переданные ему Сахновским "сверху" слова: "... наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе". Ему брошено было, таким образом, будто Гриневу от Пугачева в переписанной навыворот "Капитанской дочке", обвинение в неискренности, а, значит,- в продажности, в приспособленчестве. И возразить было не только некому, но и нечего.
Напомним, что при этом он, в отличие от многих писателей - его современников - не имел, по-видимому, никакого представления о быте и технологии революционного подполья. Но эта технология в реальном, ее виде уже никого не могла интересовать - она была вытеснена из общественной памяти и неприменима в любых печатных сочинениях. Булгаков ориентировался не на быт, а на миф. Основным его источником в работе над пьесой был сборник сочинений, закамуфлированных под мемуары, - "Батумская демонстрация 1902 года", - вышедший в свет 20 марта 1937 года. Сохранился экземпляр из домашней библиотеки Булгакова с его пометами. Он, пересмотревший для пьесы о Мольере или для либретто о Петре Великом множество источников, умевший подвергнуть их профессиональной критике, обладавший тонким источниковедческим чутьем (заподозрил - кажется, самостоятельно - в мемуарах Оммер де Гелль фальсификацию и, во всяком случае, помогал П. С. Попову в определении авторства П. П. Вяземского), теперь со скрупулезностью слушателя университета марксизма-ленинизма подчеркивает строки из сочинения "Сталин в Кутаисской тюрьме" с подстрочным примечанием "Из дневника народного певца" (!). "Ты мой благодетель. Доверши как начал: отпусти меня с бедной сиротою, куда нам Бог путь укажет. А мы, где бы ты ни был и что бы с тобою ни случилось, каждый день будем Бога молить о спасении грешной твоей души..." Сталин не отпустил. Мистика их отношений, столь важная для Булгакова, разрушилась - самим способом запрещения "Батума". Мысль о Сталине, несомненно, не оставляла Булгакова до конца, но это уже была иная, чем раньше, мысль. Но вдова, пожалуй, как умела, молилась до конца дней своих о спасении души Сталина - она никогда не могла забыть, по собственным ее словам, неоднократно и прочувствованно произнесенным в наших беседах, что тот "продлил жизнь" ее мужу "на десять лет". "Мы - современники только того, что сумели понять" (X. Арендт).

http://www.gordon.ru/konkurssite/texts/moch01.doc

Закладка в соц.сетях