Жанр: История
Имя розы
...ре
то, что произошло, важно и для нас сегодняшних.
Существует риск впасть в "сальгаризм". Герои Сальгари 1 бегут по лесу, спасаясь
от погони, и налетают на корень баобаба. Тут повествователь откладывает в
сторону сюжет и начинает ботаническую лекцию о баобабе. Теперь это
воспринимается нами с какой-то нежностью, как недостаток милого человека. Но
делать так все-таки не следовало.
Сотни страниц я перечеркал, стараясь избежать подобных провалов. Но, кажется, ни
разу не сформулировал сам для себя, как же я решаю эту задачу. Уяснил я это,
пожалуй, только два года спустя, пытаясь понять, почему мою книгу читают даже те
люди, которые не любят и не могут любить такие "трудные" книги. И я понял, что
повествовательный стиль Адсона базируется на определенной фигуре мысли, которую
принято называть "preteritio" - "умолчанием". Помните знаменитый пример? "Молчу
уж. Цезарь, что ты долы полил..." 2 То есть заявляется, что незачем рассказывать
о вещи, которую все прекрасно знают. И тем самым об этой вещи рассказывают.
Примерно так поступает и Адсон. Он вводит лица и факты так, будто они всем
хорошо известны, и тем не менее характеризует их и поясняет. Что же касается тех
лиц и событий, о которых подразумеваемый Адсоном читатель - немец конца XIV века
- ничего знать не должен (так как они связаны с Италией начала века),- тут
Адсон, чувствуя себя в своем праве, пускается в описания и читает самые
назидательные лекции, что донельзя типично для средневекового летописца. Утех
было принято сопровождать энциклопедическим комментарием каждое нововведенное
понятие. Прочитав кни620
Заметки на полях "Имени розы"
гу в рукописи, моя приятельница (уже другая) сказала, что ее удивила
журналистская интонация, как будто она читала не роман, а статью в "Эспрессо" 3.
Так она, кажется, выразилась, если я правильно помню. Сначала я удручился, а
потом понял то ощущение, которое она передала, но не смогла объяснить. Именно
так и повествовали летописцы тех далеких столетий. Именно те хроники -
прародители нашей газетной и журнальной хроники.
__________________
1 Сальгари Э. (1863-1911) - итальянский детский писатель ("Черный корсар", 1884;
"Тайны черных джунглей", 1895 и др.).
2 Петрарка Ф. Канцоньере, CXVIII, 49.
3 "Ль Эспрессо" - самый популярный в Италии еженедельник.
621 Дыхание
ДЫХАНИЕ
Но длиннейшие рассуждения вводились в роман и для иных, не дидактических целей.
Прочитав рукопись, мои друзья из издательства предложили мне подсократить первые
сто страниц, показавшихся им чересчур серьезными и скучными. Я моментально
отказался. Потому, что был убежден, что тот, кто собирается поселиться в
монастыре и прожить в нем семь дней, должен сперва войти в его ритм. Если это
ему не под силу - значит, ему не под силу прочитать мою книгу. Такова
очистительная, испытательная функция первой сотни страниц. А кому не нравится
-тем хуже для него, значит, на гору ему не влезть.
Входить в роман - все равно что участвовать в восхождении. Надо выработать
дыхание, наладить шаг. Иначе быстро выдохнешься. То же самое с поэзией.
Вспомните, как невыносимо читают стихи актеры. Они заботятся о выражении и плюют
на стихотворный размер. Они делают логические enjambements1. Как будто читают не
стихи, а прозу. Они думают, что содержание важнее ритма. Между тем, чтоб читать
одиннадцатисложные терцины, надо уметь воспроизводить тот напевный ритм, который
заложен в них поэтом. Лучше уж читать Данте как стишки из журнала "Вестник
Детства", чем изо всех сил гоняться за смыслом.
В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни
романы дышат как газели, другие - как киты или слоны. Гармония зависит не от
продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. Хотя - и
тем значительнее эффект -в определенные моменты, но не слишком часто, вдох может
внезапно пресекаться и главка (или последовательность главок) обрывается, когда
дыхание еще не переведено. И это может сыграть колоссальную роль в звучании
рассказа. Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобретает особую
эффектность. По крайней мере так выглядят примеры, встречающиеся у великих:
"Несчастная ответила".- Точка.- Абзац 2.
Это не тот же ритм, что "Прощайте, горы"3. Но и в том и в другом случае, когда
приходят эти фразы, кажется, что чистое небо Ломбардии затекло кровью. В великих
ро622
Заметки на полях "Имени розы"
манах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как
рассредоточить внезапные спотыка-ния ритма, оставляя ритмический фон
равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не
уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и
думают, что это и есть Шопен.
Я сейчас рассказываю не о том, как успешно решил задачи, а о том, в каком виде
они были поставлены. Однако если бы я заявил, что ставил их сознательно,- я
солгал бы. Нет. Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно
сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.
Вот пример того, как рассказывание подчиняется ритму бегущих пальцев. Всем ясно,
что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от
Песни Песней до Св. Бернарда, до Жана из Фекана 4, до Св. Гильдегарды из
Бингена5. Во всяком случае, даже тот, кто не искушен в средневековой мистике, но
имеет уши, понял это. Но когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда
какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая - я не в состоянии
ответить.
Дело в том, что у меня были заготовлены десятки карточек с выписками, книг с
закладками, ксерокопий. Уйма всего, гораздо больше, чем мне удалось
использовать. Но писал я эту сцену не отрываясь, на едином дыхании. Только потом
я кое-что подчистил, прошелся поверху лаком, чтобы швы не сквозили. Я писал, а
приготовленные цитаты лежали рядом в полном беспорядке, и глаза мои метались от
одной выписки к другой, и я хватался за что-то одно, а продолжал уже из другого
места. Эту главу (черновой вариант) я сделал значительно быстрее, чем какую бы
то ни было другую. Лишь потом я понял, что во время работы воспроизводил на
клавишах ритм любовного акта и, значит, никак не мог останавливаться и
подыскивать более удачную цитату. Единственное, что оправдывало мгновенный выбор
цитаты и помещение ее в соответствующую строку,- был ее ритм. Тот ритм, который
был мне в эту минуту нужен. Мои глаза проскальзывали, не видя, мимо всего, что
могло бы замедлить бег пальцев. Не могу похвастаться, что описание события
заняло ровно столько времени, сколь623
Дыхание
ко само событие (хотя бывают и довольно длинные любовные акты). Но я старался
как мог сократить зазор между долготой любовного акта и долготой моего письма.
"Письмо" я употребляю не в бартовском смыслеб, а так, как употребляют это слово
машинистки. Я говорю о письме как о материальном, физиологическом акте. И я
говорю о ритмах тела, а не о ритмах чувства. Чувство, очищенное и преображенное,
было где-то в самом начале, в самом решении слить мистический экстаз с
эротическим. Чувством я одушевлялся, читая и выписывая тексты для будущей сцены.
Но после того, как я сел за машинку,- никакого чувства. Это Адсон переживал
любовный акт, а не я. Я должен был только передать его чувство игрой моих глаз и
пальцев, как если бы я выстукивал любовную сцену на барабане.
______________
1 переносы из строки в строку (фр.).
2 Мандзони А. "Обрученные". Х гл.
3 Мандзони А. "Обрученные". VIII гл.
4 Жан из Фекана (аббатство во Франции) - автор "Хроники монашеской жизни'* (сер.
XIII в.).
5 Св. Гильдегарда из Бингена (1098-1179) - основательница нескольких монастырей,
автор мистического латинского сочинения "Sci vias" ("Путеведение") (1141-51).
6 "Письмо" - термин Р. Барта (1915-1980) - французского литературоведа и
критика, автора книги "Нулевая степень письма" (1953).
624 Заметки на полях "Имени розы"
СОТВОРИТЬ ЧИТАТЕЛЯ
Ритм, дыхание, испытание... Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя.
Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем
созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и
оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой
будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на
стену. По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и
публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два
других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее
созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит
только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. Я
рассказывал об идеальном читателе в книге "Lector in fabula"1 или еще раньше - в
"Открытом произведении"2. Но выдумал его не я.
Бывает, что автор рассчитывает на какую-то специальную, эмпирически знакомую
публику. Так обстояло дело с основоположниками современного романа: Ричардсоном,
Филдингом, Дефо. Они писали для коммерсантов и коммерсантских жен. Но думал об
определенной публике и Джойс, адресуя свой труд идеальному читателю, замученному
идеальной бессонницей. В обоих случаях - и когда адресуются к публике, которая в
полной осязаемости, с кошельком в руках ждет за дверями, и когда уповают на
читателя, который "придет и сможет оценить", писательство - всегда
конструирование самим текстом своего идеального читателя.
Что значило рассчитывать на читателя, способного преодолеть первую тернистую
сотню страниц? Это именно и значило написать такую сотню страниц, посредством
которой выковывается читатель, способный постичь остальные страницы.
Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все
уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя
будущего поколения. Мы знаем только своих современниСотворить
читателя 625
ков. Есть ли писатели, пишущие для меньшинства? Да. Они сознают, что их
идеальный читатель наделен такими качествами, которыми не могут обладать многие.
Но и в этих случаях пишущие руководятся надеждой - и не слишком таят ее,- что
именно их книгам суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального
читателя. Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического
блеска, тип, воспитанный, выпестованный именно их трудом.
Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового
идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса
публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом,
изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со
своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он
работает по шаблону - становится ясно немного погодя, при рассмотрении
нескольких его книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию
и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика.
В других же случаях - когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого
пока нет,- он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень
первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности
Zeitgeist'a3. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если
тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен
быть.
Если бы Мандзони хотел учитывать запросы публики - в его распоряжении была
готовая формула: исторический роман со средневековым антуражем, со
знаменитостями в главных ролях. Нечто вроде греческой трагедии. Одни короли и
принцессы. А разве не это видим мы в "Адельгизе"4? Возвышенные, благородные
страсти, военные действия и воспевание итальянских доблестей. Надо выбирать те
времена, когда Италия еще была землей сильных. Разве не так поступали и до
Мандзони, и при нем, и после него бесчисленные авторы исторических романов,
более или менее бездарные,- ремесленник Д'Адзелио 5, пылкий и грязноватый
Гверрацци 6, неудобоваримый Канту 7?
626 Заметки на палях "Имени розы"
Что делает, вместо этого, Мандзони? Он берет семнадцатый век, эпоху рабства
Италии, и персонажей-мужиков, а единственный в книге кавалер - негодяй, а о
сражениях и дуэлях вообще ни слова, да еще автор осмеливается дополнительно
утяжелять книгу за счет документов и grida 8... И книга нравится, нравится всем
без исключения, ученым и неучам, большим и малым, святошам и безбожникам! Потому
что он почувствовал, что читателям - его современникам - нужно именно это, даже
если они еще сами этого не знают, даже если они сами этого не просят, даже если
они еще не понимают, что это съедобно. И сколько же он тратит труда, орудуя
топором, пилой и молотком, прополаскивая одежды9 - повышая усвояемость своего
продукта, вынуждая читателей эмпирически данных превращаться в читателей
идеальных, в тех, кого он вымечтал!
Мандзони писал не чтоб полюбиться той публике, которая уже есть, а чтобы
воспитать новую публику, которой еще нет, но которая в его книгу не может не
влюбиться. Пусть только попробует не влюбиться. Тем хуже для нее. Это начинаешь
понимать, вслушавшись в его лицемерно-лукавые рассуждения о двадцати пяти
читателях. Куда там! Двадцать пять миллионов ему было надо. Не меньше.
На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника,
разумеется. На того, кто готов играть в мою игру. Я хотел полностью уйти в
средневековье и зажить в нем, как в своей современности (или наоборот). Но в то
же время я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя
инициацию - первые главы, станет моей добычей. То есть добычей моего текста. И
начнет думать, что ему и не нужно ничего, кроме того, что предлагается этим
текстом. Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя.
Ты думаешь, что тебе нужен секс или криминальная интрига, где в конце концов
виновного поймают? И как можно больше действия? Но в то же время тебе совестно
клевать на преподобную тошнятину, состряпанную из "рук покойницы" и
"монастырских застенков"? Отлично. Так я тебе устрою много латыни, и мало баб, и
кучу богословия, и литры крови, как в Гран-Гиньоле 10. И ты в конце концов у
меня
627 Сотворить читателя
взвоешь: "Что за выдумки! Я не согласен!" И тут-то ты уже будешь мой, и
задрожишь, видя безграничное всемогущество Божие, выявляющее тщету миропорядка.
А дальше будь умницей и постарайся понять, каким способом я заманил тебя в
ловушку. Ведь я же, в конце концов, предупреждал тебя! Ведь я столько раз
повторил, что веду к погибели! Но прелесть договоров с дьяволом в том и состоит,
что, подписывая, прекрасно знаешь, с кем имеешь дело. Иначе за что бы такое
вознаграждение - ад?
Поскольку целью моей было представить в приятном свете единственное, что нас
по-настоящему страшит,- а именно метафизический ужас,- я не мог не остановиться,
из всех типов сюжетов, на самом метафизическом и философском. То есть на
детективном.
_____________
1 "О читателе речь" (лат.) - Milano, Bompiani, 1977.
2 Opera aperta. Milano, Bompiani, 1962.
3 "духа времени" (нем.) Термин "духовно-исторической" школы исследователей
(XIX-XX вв.).
4 "Адельгиз" (1822) - историческая трагедия А.Мандзони.
5 Д'Адзелио М.Т. (1798-1866) - итальянский писатель и политический деятель,
автор исторических романов "Барлеттский турнир, или Этторе Фьерамоска" (1833) и
"Никколо де Лапи" (1841).
6 Гверрацци Ф.Д. (1804-1873) - итальянский писатель и политический деятель,
автор исторических романов ^Битва при Беневенто" (1827), "Осада Флоренции"
(1836) и др.
7 Канту Ч. (1804-1895) - итальянский писатель, автор исторического романа
"Маргарита Пустерла" (1838), исторической поэмы "Альджизо, или Ломбардская лига"
(1828) и др.
8 В текст романа Мандзони "Обрученные** введены подлинные "прокламации" XVII в.-
"grida".
9 Шлифуя свой литературный язык и ориентируясь на флорентийскую норму, Мандзони
в годы работы над романом переехал жить из Милана во Флоренцию. Он называл это
"прополоскать одежду в водах Арно".
10 Гран-Гиньоль - французский театр рубежа XIX-XX вв., основанный на эстетике
шутовской жестокости.
628 Заметки на полях "Имени роз
МЕТАФИЗИКА ДЕТЕКТИВА
Не случайно книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до
конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой
детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение.
По-моему, люди любят детективы не потому, что в них убивают, и не потому, что в
них всегда в конце концов торжествует норма (интеллектуальная, социальная,
юридическая и моральная), а зло, то есть ненормальность, уничтожается. Нет,
детектив любят за другое. За то, что его сюжет - это всегда история догадки. В
чистом виде. Однако и медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое
исследование - тоже догадки. В сущности, основной вопрос философии (и
психоанализа) - это и основной вопрос детектива: кто виноват? Чтобы узнать это
(точнее, уверить себя, что знаем), надо начать с догадки, будто все вещи
объединены определенной логикой, той логикой, которую предписал им виноватый.
Любая история следствия и догадки открывает нам что-то такое, что мы и раньше
"как бы знали" (псевдохайдеггерианская отсылка). Этим объясняется, почему у меня
основной вопрос (кто убийца?) раздроблен на множество других вопросов, каждый со
своей догадкой,- и все они в сущности являются вопросами о структуре догадки как
таковой.
Абстрактная модель догадки - лабиринт. Но они известны трех видов. Первый -
греческий: лабиринт Тесея. В нем никому не удастся заблудиться. Входишь,
добираешься до середины и из середины иди к выходу. Потому-то в середине и сидит
Минотавр. Иначе пропал бы весь смак мероприятия. Это была бы обычная прогулка.
Ужас берется (если берется) из неизвестности: неизвестно, куда ты угодишь и что
выкинет Минотавр. Но на пороге классического лабиринта в твою ладонь сразу
ложится нить Ариадны. Собственно, лабиринт - это и есть нить Ариадны.
Существует еще лабиринт маньеристический. В плане это что-то вроде дерева -
корни, крона. Разветвленные коридоры со множеством тупиков. Выход один. Но как
его найти? Ариаднина нить нужна и тут. Такой лабиринт - модель trial-and-еггог
process 1. И наконец, существует сетка - то,
629 Метафизика детектива
что у Делеза и Гваттари называется "ризома" 2. Ризома так устроена, что в ней
каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии,
нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки - это
пространство ризомы. Мир, в котором Вильгельм (как он обнаруживает) обитает,-
этот мир выстроен уже как ризома. Вернее, по идее выстроен как ризома. Хотя на
самом деле не достроен до конца.
Один семнадцатилетний юноша сказал, что ничего не понял в моих богословских
дискуссиях, но воспринимал их как некое продолжение пространственного лабиринта.
Эти куски текста для него - то же самое, что "жуткая" музыка в фильмах Хичкока3.
Думаю, он прав. Этот простой читатель учуял, что мой текст - в сущности история
лабиринтов, и совсем не только пространственных. Думаю, что, как ни странно,
самые простые прочтения оказались самыми структуралистскими. Наивный читатель,
не защищенный теоретическими "буферами", впрямую наталкивается на ту истину, что
у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает.
___________________
1 метода проб и ошибок (англ.).
2 Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Paris, Minuit, 1976.
3 Хичкок А. (1899-1980) - американский кинорежиссер, автор приключенческих
фильмов и "фильмов ужасов", ставших классическими.
630 Заметки на полях "Имени розы"
РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ
Я хотел, чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался
я. Это очень важный момент, хотя, на первый взгляд, противоречащий нашим
глубокомысленным представлениям о романе.
Развлекаться не значит отвлекаться от проблем. "Робинзон Крузо" развлекает
идеального читателя множеством арифметики и отчетами о повседневной жизни
примерного homo oeconomicus 1, очень похожего на этого самого идеального
читателя. Но двойник Робинзона, читая роман о самом себе и развлекаясь этим,
получал еще кое-что дополнительно, становился немножко другим человеком.
Развлекаясь, он обучался. Узнает ли читатель новое о мире или же он узнает новое
о языке - это специфика того или другого типа поэтики, но главное не меняется.
Идеальный читатель "Поминок по Финнегану" в конечном счете развлекается не
меньше, чем читатель Каролины Инверницио2. Ровно столько же. Но по-своему.
Далее. Понятие развлекательности исторично. Способы развлекать себя и других
менялись в зависимости от возраста жанра. Современный роман попробовал
отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других
типов. Я же, свято веруя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в
любом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь
сюжетом.
Всем понятно, что когда роман развлекает - он пользуется успехом. Из-за этого
стало принято считать, что успех у публики - дурной признак: если роман имеет
успех, значит, в нем нет ничего нового и публика получила как раз то, чего ей
надо.
Я все-таки считаю, что это не одно и то же. Фраза "если роман дает публике то,
чего ей надо,- он имеет успех" не означает, что "если роман имеет успех, значит,
он дал публике, чего ей было надо".
Второй из этих тезисов не всегда верен. Достаточно назвать Дефо и Бальзака, а из
современных - "Жестяной барабан" 3 и "Сто лет одиночества".
Мне могут напомнить, что уравнение "популярность
631 Развлекательность
равняется недоброкачественность" в свое время поддерживалось полемической
деятельностью "Группы 63"4, куда входил и я. Да, это так. В 1963 году и даже
несколько раньше мы отождествляли популярный роман с конъюнктурным, а
конъюнктурный - с сюжетным, и поклонялись эксперименту - а публику он приводил в
страх. Да, мы утверждали все это. Тогда это имело смысл. Именно из-за этого
бесились добропорядочные сочинители и именно этого не могут нам забыть летописцы
эпохи. И правильно делают, так как в расчете на них все и говорилось. А также в
расчете на поклонников и производителей традиционного романа с его несомненной
конъюнктурностью и нежеланием хоть как-то обновить схемы, восходящие к прошлому
веку. Ну, а потом началась война, и в пылу фракционных споров совершенно разные
вещи полетели в одну кучу - это уж как водится.
Помню, главными нашими врагами были тогда Лампедуза5, Бассани б и Кассола 7.
Сейчас я безусловно вижу разницу между этими тремя фигурами. Лампедуза написал
прекрасный роман, хотя ошибся веком. Против него пришлось воевать, потому что
его выставляли первооткрывателем новых горизонтов итальянской литературы, в то
время как он блистательно закрывал старые. Насчет Кассолы я мнения не переменил.
А о Бассани судил бы сегодня гораздо осмотрительнее. Думаю даже, что вернись
сейчас 63-й год - я назвал бы его союзником и попутчиком. Но не об этом сейчас
речь.
Оказывается, никто не помнит, что произошло очень вскоре, в 1965-м. А следовало
бы вспомнить очередную конференцию нашей группы в Палермо (дискуссия об
экспериментальном романе, см. материалы в сб.: Il romanzo sperimentale,
Feltrinelli, 1966).
На этой дискуссии всплыли прелюбопытные вещи. Прежде всего заслуживает внимания
вступительный доклад Ренато Барилли 8. В те годы он был уже признанным
теоретиком всех ответвлений "нового романа" 9. Тогда он пытался разобраться с
Роб-Грийе нового периода10, с Грассом11 и Пинчоном12. (Не забудем, что, хотя
теперь Пинчона принято считать одним из основоположников постмодернизма, тогда
этого термина не существовало, во
632 Заметки на полях "Имени розы"
всяком случае в Италии,- его только начинал вводить Джон Барт в Америке 13.)
Барилли ссылался на Русселя14, говорил, что видит этого поклонника Верна новыми
глазами, и не ссылался на Борхеса, потому что тогда на него новыми глазами еще
не смотрели. Итак, что же сказал Барилли? Что все ратуют за отсутствие действия,
за голые ощущения и упоение веществом текста, а между тем наступает новый этап в
романистике - этап реабилитации действия. Хотя, возможно, это будет другое
действие.
Я выступил с разбором фильма, который нам показали накануне,- забавный
киноколлаж Барукелло15 и Грифи 16 "Ненадежная проверка". Там составлен сюжет из
обрывков сюжетов, точнее - из самых стандартных ситуаций, "топосов"
коммерческого кино. Я отметил, что публика одобрительно реагировала в тех местах
фильма, которые прежде - всего лишь несколько лет назад - возмутили бы ее. А
именно, в тех, где логическая и темпоральная причинность, обеспечивающая
традиционное действие, нарушена: ожидания публики жестоко обманываются. Итак,
авангард на глазах превращался в традицию. То, что еще несколько лет назад было
шоком, ныне, как мед, ласкало слух (или очи). Вывод из этого напрашивался только
один. Неприемлемость сообщения переставала выступать главным критерием качества
для прозаического повествования (как и для прочих видов экспериментального
искусства), поскольку теперь неприемлемость кодифицировалась как приятность.
Намечался покаянный возврат к приемлемому - но уже в новых формах - и
закрепление новых критериев приятного. Я напомнил присутствующим, что во времена
футуристских вечеров Маринетти17 публика обязательно должна была свистеть. "Но
ныне бесперспективна установка на то, что эксперимент, нормально принятый
публикой,- проваленный эксперимент. Эта установка отбрасывает нас к ценностным
критериям авангарда начала века; всякий, кто критикует авангард с этих позиций,-
запоздалый маринеттианец. Надо понимать, что лишь в определенный, узко
исторический момент неприемлемость сообщения выступала критерием качества...
Мне, честно говоря, кажется, что мы обязаны отказаться от этой arriere-pensee
18,
постоянно присутствующей в наших дискуссиях: от мысли, что скандал -
единственное доказательство ценности работы. Противопоставление порядка -
беспорядку, творчества на потре
...Закладка в соц.сетях
