Жанр: Энциклопедия
Сто великих архитекторов
...ка стала новым этапом в истории испанской
культуры. И образ Эскориала вместил в себя содержание целой историчес
кой эпохи.
Сооружение ансамбля, начатое в 1563 году, велось под непрестанные
личным наблюдением короля. Ни один чертеж не проходил без его утвер
ждения. Все, что касалось Эскориала, решалось этим царственным волокитчиком с исключительной быстротой. Следует отметить (не в пример
другим затеям эпохи) прекрасную организацию работ. Были ассигнованы
колоссальные средства. Строительство отличалось невиданным размахом.
В создании Эскориала участвовала не только вся Испания, различные
области которой поставляли мрамор, сосновый лес, кованые решетки,
церковную утварь, кресты, светильники, лампы, вышивки и ткани, но
и другие страны Европы, а также американские колонии, откуда везли
золото и драгоценные породы дерева. В течение двадцати лет шло строительство Эскориала. С выступа в гранитной скале, называемого
Креслом
короля
, Филипп II наблюдал, как камень за камнем воздвигалось его
любимое детище.
Местоположение Эскориала было выбрано после долгих и тщательных
обследований долины Мансанареса специальной комиссией Хосе Сигуэнса писал:
Король искал пейзаж, способствовавший возвышению его
души, благоприятствующий его религиозным размышлениям
Селение
Эль-Эскориал близ опустевших железных рудников привлекало удачными климатическими условиями — расположением на южных склонах
Сьерры, обилием горных источников и великолепным строительным материалом — светло-серым гранитом.
Строительство Эскориала Филипп II поручил Хуану Баутисте де Толедо, своему главному архитектору. Но строительство Эскориала принесло
зодчему немало огорчений, вероятно, и ускоривших его смерть в 1567 году.
Постепенно имя Хуана де Толедо отошло на второй план и почти стерлось
з памяти испанцев. Хуан де Эррера, его молодой талантливый помощник, который возглавил строительство в 1567 году, и стал общепризнанным создателем Эскориала.
Хуан де Эррера не только существенно изменил первоначальный замысел Хуана дс Толедо, но и подчинил все сооружение единой во всех
деталях новой образной системе. План Эскориала — прямоугольник с четьірьмя башнями (высота 56 метров) по углам — обнаруживает близость
к планам старых испанских алькасаров. Такие дворцы-крепости, воздвигаемые в древних городах Испании, составляют наследие национальной
архитектуры, восходящее к далеким истокам.
Предложенный Хуану де Эррере план ансамбля с ее точными параметрами представлял собой как бы те исходные данные, с помощью которых он должен решить сложнейшую архитектурную задачу. И зодчий
решил ее блестяще.
Следуя стремлениям короля к простоте, строгости и авторитарности
Хуан де Эррера увеличил все здание, удвоив число этажей, и объединил
четыре фасада на одном уровне общим карнизом. Он достиг редкой соразмерности четкого силуэта и объемно-пространственной композиции всего комплекса. Так, Хуан де Эррера очень верно нашел пропорциональное
соотношение между куполом собора, угловыми башнями и горизонталями сильно протяженных фасадов. Решение этих колоссальных пятиэтажных фасадов — одно из самых смелых новшеств испанского зодчего. Выразительность фасадов строится на подчеркнутом лаконизме гладкой, словно уходящей в бесконечность плоскости стены. Часто расположенные окна
и горизонтальные тяги здесь — не украшения, а необходимые элементы
композиции, подчиненные общему широкому движению, его единому,
мерно повторяющемуся ритму
Многочисленные постройки Эскориала, выдержанные Хуаном де Эррерой в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Дух ясной математической логики пронизывает образ Эскориала, определяет язык его пропорций, ритмический строй детали и формы, сведенные к простым геометрическим
телам — кубу и шару. Нельзя не восхищаться мастерством архитектора,
так глубоко почувствовавшего идеалы своего времени, а также своеобразием его личности, примечательной во всех отношениях.
Самый обширный и архитектурно безупречный внутренний двор Эскориала — созданный Хуаном де Эррерой, так называемый Двор евангепистов, примыкающий к собору с его южной стороны, а на востоке — к
Монастырю. В плане он образует квадрат со стороной сорок пять метров.
Двор окружает двухъярусная крытая галерея, обрамленная в нижнем ярусе
"олуколоннами дорического, а в верхнем ярусе — ионийского ордера.
60 100 ВЕЛИКИХ АРХИТЕКТОРОІ
Двор евангелистов был самым крупным красивым монастырским па-1
тио, включенным в композицию Эскориала Его название произошло от
так называемого Колодца евангелистов, воздвигнутого Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде небольшого храмика Возможно,
зодчий вдохновлялся Браманте, хотя и переосмыслил итальянский прообраз глубоко по-своему Это увенчанное куполом и световым фонарем
сооружение украшено балюстрадой и в нишах — статуями евангелистов
работы Хуана Монегро Храм обладает сложным и прихотливым очертанием, как бы предвосхищая динамичные композиции барокко Однако и|
здесь Хуан де Эррера сохраняет единство стиля, умело связывая построй-1
ки со всем ансамблем |
Принцип движения составляет основную концепцию пространства в|
эскориальском комплексе Помещения строятся по центральным осям,
связь между ними осуществляется путем длинных непрерывных переха
дов — клаустро Ритм архитектурной композиции идет в горизонтальной
направлении Система пространства Эскориала, его протяженность объяс^
няют вытянутые формы залов и покоев, в чем-то схожих с теми же об-|
ходными галереями и освещенными, подобно аркадам, с правой либо с"
левой стороны часто расположенными окнами
В непрестанном продвижении есть оттенок иллюзорной активности
Это — одна из главных особенностей архитектурного образа Эскориала
Западный, входной фасад ансамбля — одно из лучших созданий Хуана де Эрреры На плоском фасаде расположены три входа — главный, в
центре, идет в собор, боковые — в коллегию и монастырь Главный портал — это увенчанный фронтоном двухъярусный фасад иезуитской церкви, исходным образцом для которой служила знаменитая Иль Джезу Исконно испанский контраст декоративного, пластически богатого пятна и
гладкой стены переосмыслен Хуаном де Эррерой, его портал не приставлен, а слит с ней, включен в ее иррациональную динамику Выразительно в данном случае выглядят излюбленные зодчим колонны, массивные
тела которых словно не в силах оторваться от стен, обрести завершенную
пластику своих форм Три портала — боковые меньшей величины и более
скромные, как и все здание, объединены общим замыслом
Стоит вспомнить, что Эскориал был не просто монастырем и королевской резиденцией, усыпальницей монархов и теологическим училищем По
замыслу Филиппа II Эскориал превратился в цитадель католической религии В эпоху контрреформации главный алтарь Эскориала, олицетворявший
священное таинство, приобрел подчеркнуто мистический смысл
Стиль Хуана де Эрреры, названный
безорнаментальный
, не препятствовал украшению стен и сводов Эскориала монументальными росписями Их создавала большая группа приезжих иностранных мастеров
61
Огромные массы здания с его великими объемами, как и вся его простая и безупречно правильная композиция, производят сильное впечатление Современниками строительства Эскориала, для которых архитектура Древнего Рима служила высшим воплощением концепции величественного, испанский памятник признавался сооружением, равноценным памятникам античности
Эскориал стал памятником и великому испанскому архитектору Хуану Дв Эррере, скончавшемуся в 1597 году
ИНИГО ДЖОНС
(1573—1622)
Иниго Джонс — первая яркая творческая индивидуальность и первое
подлинно новое явление в английском зодчестве XVII века
Иниго Джонс родился в Лондоне 19 июля 1573 года в семье бедного
суконщика В 1603 году Джонс отправился в Италию, где довольно быстро преуспел в рисовании и оформительском искусстве В это же время
он побывал в Дании, где обрел покровителя в лице короля Кристиана IV,
сестра которого Анна была женой английского короля Якова I Это помогло в дальнейшем Джонсу Вернувшись в Англию, с 1605 года он
работал для королевской семьи — изготавливал костюмы и маски для
придворных спектаклей Для различных королевских представлений он
сделал к 1641 году четыреста пятьдесят декораций Как талантливый театральный художник
Джонс сыграл значительную роль в развитии
европейского театра
В Англии у Джонса появился еще один могущественный покровитель —
граф Сальсбери С его
именем связана и первая
постройка Джонса —
несохранившаяся и известная только по чертежу
Биржа, возведенная на Банкегинг-хаус. Лондон. 1619—1622 гг.
62 ]
Стренде в Лондоне в 1608 году. Проектируя Биржу, мастер, видимо, отталкивался от Серлио, сочетая характерные для Англии башенные ак- і
центы с итальянскими формами. Однако, выйдя за пределы английского
фольклорного (цехового) зодчества, он оказался в данной работе все же
ближе к образцам фламандского Ренессанса, чем итальянского палладианства.
В 1613 году Джонс вновь отправился в Италию. По пути он побывал во
Франции, где ему удалось увидеть многие из самых значительных зданий.
Эта поездка, судя по всему, стала решающим толчком в движении архитектора Джонса в направлении, указанном Палладио. Именно к этому
времени относятся его заметки на полях трактата Палладио и в альбоме.
Характерно, что единственное среди них общее суждение об архитектуре
посвящено аргументированной критике некоторых тенденций в поздно-;
ренессансном зодчестве Италии: Джонс упрекает Микеланджело и его
последователей в том, что они положили начало избыточному примене- j
нию сложного декора, и утверждает, что монументальная архитектура, в.
отличие от сценографии и недолговечных легких построек, должна быть'
серьезной, свободной от аффектации и базироваться на правилах. ;
В 1615 году Джонс возвращается на родину. Его назначают генераль-.
ным инспектором Министерства королевских работ. В следующем году он
начинает строить одно из лучших своих произведений Куинс-хаус (Дом
королевы, 1616—1636 годы) в Гринвиче
Это первое дошедшее до нас сооружение Джонса, не имевшее прецедентов по своей строгости и оголенной простоте, так же резко контрастировало с предшествовавшими постройками. Однако постройку не следует
(как это часто делается) оценивать по ее современному состоянию. По
прихоти заказчицы (королевы Анны, жены Якова I Стюарта) дом был
построен прямо на старой Дуврской дороге (ее положение отмечено теперь длинными колоннадами, примыкающими к зданию с обеих сторон) и первоначально представлял собой два разделенных дорогой корпуса, соединенных над нею крытым мостиком. Сложность композиции
придавала когда-то зданию более живописный,
английский
характер,
подчеркнутый вертикалями собранных в традиционные пучки дымовых
труб. Уже после смерти мастера, в 1662 году, просвет между корпусами
был застроен. Так получился квадратный в плане компактный и суховатый по архитектуре объем с украшенной колоннами лоджией со стороны
Гринвичского холма, с террасой и лестницей, ведущей к двухсветному
холлу, — со стороны Темзы.
Все это вряд ли оправдывает далеко идущие сопоставления Куинсхауса с квадратной, центричной виллой в Поджо-а-Кайано близ Флоренции, построенной Джулиано да Сангалло Старшим, хотя сходство в ри
сунке окончательного плана, несомненно. Сам Джонс упоминает лишь о
вилле Молини, построенной Скамоцци близ Падуи, как прототипе фасада со стороны реки. Пропорции — равенство ширины ризалитов и лод^ии, большая высота второго этажа по сравнению с первым, рустовка
без разбивки на отдельные камни, балюстрада над карнизом и криволинейная двойная лестница у входа — не в характере Палладио, и слегка
напоминают итальянский маньеризм, а вместе с тем и рационально упорядоченные композиции классицизма.
Знаменитый Банкетинг-хаус в Лондоне (Банкетный зал, 1619—
1622 годы) по внешнему облику значительно ближе к палладианским
прототипам. По благородной торжественности и последовательно проведенной во всей композиции ордерной структуре он не имел предшественников в Англии. Вместе с тем по своему общественному содержанию это
исконный тип сооружения, проходящий сквозь английскую архитектуру
начиная с XI века. За двухъярусным ордерным фасадом (внизу — ионический, вверху — композитный) помещается единый двухсветный зал,
по периметру которого следует балкон, осуществляющий логическую связь
внешнего вида и интерьера. При всей близости палладианским фасадам
здесь налицо существенные отличия: оба яруса одинаковы по высоте, что
никогда не встречается у вичентинского мастера, а большая площадь застекления при малом заглублении окон (отзвук местного фахверкового
строительства) лишает стену пластичности, свойственной итальянским
прототипам, придавая ей явно национальные английские черты. Роскошный потолок зала, с глубокими кессонами (позднее расписанный Рубенсом), существенно отличается от плоских потолков английских дворцов
того времени, украшенных легкими рельефами декоративных филенок.
С именем Иниго Джонса, бывшего с 1618 года членом Королевской
строительной комиссии, связывается важнейшее для XVII века градостроительное мероприятие — закладка первой лондонской площади, созданной по регулярному плану. Уже ее простонародное название — Пьяцца
Ковент Гарден — говорит об итальянских истоках замысла. Поставленная
по оси западной стороны площади, церковь Св. Павла (1631), с ее высоким фронтоном и двухколонным тосканским портиком в антах, — явное, наивное в своей буквальности подражание этрусскому храму в изображении Серлио. Открытые аркады в первых этажах трехэтажных зданий,
°брамлявших площадь с севера и юга, предположительно — отзвуки плоЩади в Ливорно. Но вместе с тем однородная, классицистическая по характеру обстройка городского пространства могла быть навеяна и париж^ой площадью Вогезов, построенной всего за тридцать лет до того
Церковь Св. Павла на площади Ковент-Гарден, первый храм, построчный в Лондоне после Реформации, отражает своей простотой не только
желание заказчика, герцога Бедфордского, выполнить задешево обязательства перед членами своего прихода, но и существенные требования
протестантской религии Джонс обещал заказчику построить
самый красивый сарай в Англии
Тем не менее фасад церкви, восстановленный
после пожара 1795 года, крупномасштабен, величав, несмотря на неболь- і
шиє размеры, и его простота, несомненно, обладает особым очарованием |
Любопытно, что высокий дверной проем под портиком является фаль-1
шивым, так как с этой стороны церкви находится алтарь
Ансамбль Джонса, к сожалению, полностью утрачен пространство!
площади застроено, здания разрушены, лишь возведенное позднее в|
1878 году, в северо-западном углу строение позволяет судить о масштабе
и характере первоначального замысла ;
Если первые произведения Джонса грешат суховатым ригоризмом, то|
его более поздние, усадебные постройки менее стеснены узами класси-|
ческого формализма Своей свободой и пластичностью они предвосхищают отчасти английское палладианство XVIII века Таков, к примеру, Уил-|
тон-хаус, сгоревший в 1647 году и восстановленный Джоном Уэббом,|
многолетним помощником Джонса
Умер Иниго Джонс в Лондон 21 июня 1622 года, не дожив до пятиде
сятилетнего возраста
ФРАНСУА МАНСАР
(1598—1666)
В первой половине и середине 17-го столетия Франция переживает своего рода
возрождение Возрождения
Наиболее яркой личностью того периода является, без сомнения, Франсуа Мансар
Мансар не только оставил образцы зодчества, ставшие очень скоро
объектом поклонения и паломничества архитекторов Он еще закрепил в
этом искусстве тот тонус художественного мышления, который идет от
мастеров Возрождения Сочетание отточенного вкуса и рационалистического метода с творческой вольностью с непринужденной игрой и раскованной легкостью станет затем отличительной особенностью
архитектурного классицизма XVIII века
Франсуа Мансар родился в январе 1598 года в Париже Его дед был
каменщиком, а отец — плотником Он умер, когда Франсуа было лишь
двенадцать лет В своем творческом развитии Мансар испытал некоторое
влияние архитектора Саломона де Броса, с которым судьбе было угодно
его свести
Основными заказчиками
^ансара были поначалу достаточно обеспеченные люди из окружения короля Молодой архитектор не только создавал проекты построек или их перестройки, но и следил за ходом строительных работ Современники передавали слова Мансара об одном
из его первых заказчиков —
у
него денег больше, чем у турецкого султана
Карьеру архитектора Мансар
начал в 1623 году Он начинал с
произведений
нестрогих
, прихотливых и не особенно самостоятельных, таких как его первая
работа — фасад церкви ордена
фельянов в Париже Другая его
ранняя работа, дворец в Баллеруа в департаменте Кальвадос,
начата в 1626 году
Однако мастер постепенно
движется к ясности компоновки,
прозрачности концепции, строгости пластики и деталировки
Собор Дома инвалидов Париж
1680-1706 IT
Мансар достигает творческой зрелости в тридцатые годы Несмотря на свои
сравнительно небольшие размеры, парижская церковь ордена визитанди
нок (1633) представляет собой заметную веху в процессе обретения зрелости Самая впечатляющая черта в ней — это оголенность стенных поверхностей, не скрытых убранством и расчлененных крайне скупо Применяя драматичные, до гротеска заостренные отдельные приемы, зодчий
вводит их в уравновешенный, кристаллически ясный контекст Здесь нет
знаковых
признаков классики (вроде портиков), но объемная композиция в целом чрезвычайно рациональна, уравновешена и строга
Однако не церковные постройки Мансара сыграли по разным причинам роль ключевых памятников эпохи и национальной школы Его твор^ский потенциал получил наиболее яркое воплощение в иных произведениях
В дворцовом комплексе Блуа Мансар построил в 1635—1638 годах кор"Ус для герцога Орлеанского — брата короля Людовика XIII Это здание
представляет собой лишь одну сторону блока-каре, который был задуман
зодчим Увы, по причинам, от него не зависящим, масштабный проект,
оказался выполненным лишь частично Но и в таком варианте архитек-и
турный образ оказался достаточно цельным |
Тот или иной ордер одного фасада строго соответствует по уровню!
тому же ордеру противоположного фасада До Мансара даже столь значительный мастер, как С де Брос, допускает разницу в уровне этажей раз-1
ных фасадов дворца и применяет разные ордера на одном и том же этаже
разных фасадов
Выравнивание системы ордеров по горизонтальным уровням, проходящим через весь объем здания, свидетельствует не только о продол-і
жающемся упорядочивании архитектурного мышления вообще, но и "
специфике таланта мастера Зодчий определенно мыслит свое здание каї
строго целостный архитектурный объем, обладающий единой внутренней структурой, зримо запечатленной в членениях фасадов Таким обра
зом, в пределах архитектуры, которая никак не может считаться клаї
сицистической, вызревает определенный принцип мышления, которьз
можно назвать рационалистической образностью, выраженной через а)
хитектонику
В Орлеанском корпусе замка Блуа присутствует еще один признак прі
ближения качественно новой стадии развития французской архитектур!
Известно, какую роль в этом развитии играет переход от острых
готі
ческих
кровель к единой горизонтальной линии крыши Именно в Блз
Мансар радикально отказывается от традиционной кровли, многочас'
ной и заостренной, и делает одну общую кровлю для всего здания, устрі
няя тем самым зубчатость силуэта Архитектор прибегает к мансардное
перекрытию Оно так и было названо в честь Мансара, хотя сейчас уст.
новлено, что автор здания в Блуа не был изобретателем этого типа крь
щи, а был одним из первых, кто обратился к нему после Пьера Леско Не
говоря о том, что с практической точки зрения мансарда превосходит и
островерхую крышу и плоскую
итальянскую
крышу, она еще вводит в
облик здания дополнительное горизонтальное членение Помимо конька
крыши роль такого членения исполняет и перелом крыши В таком разрешении разных задач — практических и художественных — посредством
одного приема тоже чувствуется отточенно изобретательный рационализм
мышления
Безусловно, в стилевом и образно-художественном отношениях ни
одно произведение Мансара ни в коем случае не исчерпывается тенденциями, направленными в сторону классических ценностей Структура его
образов сложна Он соединяет с рациональной архитектоникой и уравновешенной целостностью своих решений еще и такие качества, которые
нельзя не признать иррациональными, антиклассическими Великолепная лестница Блуа перекрыта парящим двойным сводом, и там использован таинственный,
магический
эффект скрытого освещения
В тот же период Мансар строит в Париже отель для Филиппа Лаврильеоа королевского чиновника Архитектор постоянно стремится раскрыть
лестницу в свободное пространство В этом отеле им была создана откры•гая лестничная клетка Идея прикрепить пролеты лестницы к стенам высокого и ничем внутри не расчлененного помещения осуществилась также в замке Баллеруа
Мансар подытожил и полностью воплотил принципы своего зрелого
искусства во дворце Мезон (1642—1651) Его начали называть Мезон Даффит в XIX веке, по имени нового владельца
Целостный архитектурный объем, организованный вокруг стержневого центрального павильона, представляет собой продолжение одной из
основных типологических идей мастера, намеченных, например, уже в
приписываемом Мансару замке Баллеруа
Зодчий превратил дворец Мезон в центр обширного ансамбля Дворец
буквально царил над окружающей равниной, свободной от застройки
Что касается архитектуры дворца Мезон, то бросается в глаза строгая
регулярность в решении архитектурных задач Не менее важно и то, что
архитектурный образ проникнут своего рода дружелюбием и открытостью — при всей своей монументальной силе Даже ров, окружающий
Мезон-Лаффит с трех сторон, не мешает этому Он никогда не заполнялся и не мог заполняться водой, потому что в него выходят окна цокольного этажа и ров, таким образом, переосмыслен как элемент террасирования почвы
Оформление порталов, входных вестибюлей и лестниц и выражает главным образом
радушие
этой архитектуры, ее готовность принять человека, входящего в здание Одним из достижений Мансара была разработка
нового типа лестницы Свободная от внутренних перегородок лестничная
клетка позволяет без помех осветить ступени ровным и ярким светом из
окон всех этажей
Отсюда и выведена структура лестницы дворца Мезон Ее пролеты поднимаются вверх вдоль стен высокой, просторной и светлой лестничной
клетки Пролеты ничем не поддерживаются с правой стороны и ограждены здесь только сквозной балюстрадой сложного рисунка Они щедро освещены как из окон, так и из верхнего фонаря
Искусство Мансара основывается на изощренном интеллектуализме и
На глубоком внимании к человеческому восприятию, к самочувствию
человека перед лицом архитектуры Основываясь на таких принципах, зод^й мог сколько угодно прибегать к любым криволинейным поверхностя^, иррациональным световым эффектам Пока они служат главной за
68 100 ВЕЛИКИХ АРХИТЕКТОРО]
даче, подчиняются главным принципам, они остаются, так сказать, час^
тными порождениями барокко, состоящими на службе классического под.
хода к творчеству
Мансар не стесняется использовать изогнутые сквозные колоннадь
во дворе замка Блуа или те вогнутые участки стен, которые, казалось бы
неожиданно и без видимых причин появляются на боковых сторонах одноэтажных
террас
дворца Мезон Архитектор как бы играет с формами,
но эта игра зиждется на сознании незыблемой структурной четкости и
связности архитектурного тела в целом Уверенность в этих принципа^
архитектуры и помогает мастеру, вероятно, избегать педантизма и догма*
тизма Он не боится деформировать отдельные части целого, и это позвс|
ляет еще острее ощутить общую ясность и стройность образа |
Искусство Мансара, с его развитыми структурно-пластическими ка1
чествами, его образной содержательностью, оказалось в свое время явлением несколько обособленным Прямого и непосредственного продолжения оно не имело, но принципы и основы его художественного мышления сыграли во многом основополагающую роль для мастеров, работавших в иных стилевых ключах и обладавших иными индивидyaльным^
особенностями
Благодаря своим успехам Мансар нажил себе немало завистников м
врагов Они обвиняли проекты архитектора в чрезмерной экстравагантноста
и недобросовестности В 1651 году появился злобный памфлет
Мансар
Говорили, что его написали враги премьер-министра кардинала Мазарини, для которого Мансар также работал Но нападки не повлияли на творческую активность зодчего
В 1661 году на французский трон взошел новый король Людовик XIV,
В 1664 году Людовик решает перестроить Лувр Министр и суперинтендант строительства Жан-Баптист Кольбер поручает разработать Мансарі
проект перестройки восточного крыла Архитектор много работает над проектом, однако в итоге тот не был утвержден
В 1665 году Кольбер дает Мансару новое поручение перестроить фамильную часовню Бурбонов в базилике в Сен-Дени Но и здесь Мансард
не удалось осуществить свои планы Работы завершал его родственник —
внучатый племянник Жюль Ардуэн-Мансар
Искусство Мансара представляет собой глубоко индивидуальный вариант творчества, не укладывающийся в рамки стилей и эпох и соединяющий их в себе свободно и расчетливо, остроумно и логично Эти качества воплотились помимо построек в архитектурной графике мастера, прежде всего в его поздних проектах, сделанных незадолго до смерти — Национальной библиот
...Закладка в соц.сетях
