Жанр: Энциклопедия
Сто великих художников
...ции, урокам великих художников прошлого, в первую очередь Рафаэля.
За годы пребывания в Италии Энгр написал ряд прекрасных портретов - госпожи
Девосэ (1807), Маркотта, ставшего впоследствии его ближайшим другом (1810),
архитектора Дедебана (1810), госпожи де Сеннон (1814), прелестный, тонкий и
нежный портрет Жанны Гонэн (1821).
Рассказывает Т.Седова: "В 1807 году Шарль Акье, французский посланник при
папском дворе в Риме, заказал этот портрет молодому французскому художнику,
недавно приехавшему в "вечный город". А через сорок лет в парижскую мастерскую
того же художника, ставшего знаменитым, пришла бедно одетая, с трудом им
узнанная женщина. В отчаянии призналась она в своей крайней нужде и попросила
помочь ей в продаже сколь дорогого, столь и памятного портрета. Какая
человеческая драма, сколько загубленных надежд, попранных чувств, а может, и
других неведомых нам страданий скрывается за этими двумя скупыми фактами, судить
трудно...
Портрет прочно вошел в число шедевров мировой портретной живописи. Художнику,
как мы видим, позировала очень молодая, прекрасная и счастливая женщина.
Колористическая гамма портрета слагается из больших плоскостей черного и
коричневого цветов, контрастирующих с красным и золотисто-желтым. Последние тона
так интенсивны, что заставляют даже холодный черный цвет звучать в непривычной
для него тональности
Яркая красота модели, ее сдержанно искристый темперамент дают возможность
предположить, что перед нами истинная итальянка. Всеми доступными средствами
подчеркивает художник манящую женственность мадам Девосе".
Особенной отточенности достигает рисунок Энгра в его картинах с обнаженным
человеческим телом' "Эдип и сфинкс" (1808), "Купальщица" (1807), "Большая
одалиска" (1814), "Руджиеро освобождает Анжелику" (1819). Здесь его линия
становится текучей и гибкой; плавный, спокойный контур обегает ясный силуэт
фигуры, нежно моделированной скупыми тончайшими тенями.
"Но часто Энгру кажется лишней и эта легкая моделировка объема, - пишет А.Д.
Чегодаев. - Многие его шедевры итальянского периода - простые рисунки свинцовым
карандашом, где почти уже нет теней и выразительность чистой линии достигает
предельного мастерства. Таковы его портреты госпожи Детуш, знаменитого скрипача
Паганини, семьи Стамати, Леблана. Но эта изысканная, холодная чистота рисунка не
мешает меткой и спокойной характеристике изображенных людей. В портрете Леблана,
например, прекрасно схвачены франтовская внешность и живая, небрежная поза,
переданные буквально несколькими штрихами карандаша. Но исторические картины
этих лет получились у Энгра надуманными, холодными и скучными, а иногда полными
манерной театральности".
ПОМИНИКЭНГР
207
Энгр раскрыл все лучшие стороны своего искусства уже в первый период творчества,
до 1824 года И лучшими его творениями останутся простые портреты или отдельные
обнаженные фигуры, где он полнее всего воплощает свое безмятежное, спокойное
искусство, радующее музыкальным ясным ритмом, пронизывающим природу и человека.
Однако Энгр главным делом жизни считал создание больших композиций на
исторические и религиозные темы. Именно в них он стремился выразить свои
эстетические взгляды и идеалы, именно с ними связывал надежду на славу и
признание. Огромное полотно "Обет Людовика XIII", выставленный в Салоне 1824
года, производит впечатление внутренне холодной, надуманной композиции.
"Идея, положенная в его основу, была ложной: по тематике это произведение
соответствовало взглядам наиболее реакционно настроенных кругов общества,
восстановивших Бурбонов, - отмечает В.В.Стародубова. - Они не замедлили привлечь
на свою сторону такой незаурядный талант Энгр выполняет ряд официальных заказов,
создает огромные многофигурные композиции, отдает этим работам годы долгого
изнурительного труда, а результаты ничтожны - вещи получаются сухими и
маловыразительными Таков "Апофеоз Гомера", "Св. Симфорион". В этом заключалась
трагедия художника, который каждый раз, когда начинал писать новый портрет,
смотрел на него как на досадную помеху, отрывающую от больших картин.
Но Энгр ошибался, считая, что именно эти картины принесут ему бессмертие..."
Энгру оказываются все новые почести: в 1825 году он был избран членом
Французского института, в 1829 году назначен профессором Школы изящных искусств
(в 1853 г стал ее директором) Но если до 1824 года на Энгра нападали сторонники
одряхлевшего академического искусства, то теперь его резко критикуют молодые
художники-романтики. Их критика справедлива, но Энгра она огорчает и возмущает.
Особенно болезненно он отнесся к той неприязненной оценке, какой было встречено
"Мучение ев Симфориана" (1834) Он даже решил бросить Париж и снова уехал на
несколько лет в Италию, где с 1835 по 1841 год находился в качестве директора
Французской академии в Риме на вилле Медичи
Энгр словно не замечал, как противоречил сам себе, когда создавал одновременно
со своими неподвижными, бесстрастными академическими полотнами такие шедевры
острейшей наблюдательности или подлинного поэтического изящества, как знаменитый
портрет "Портрет Буртена" (1832) "В благообразном облике седовласого господина,
в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах
чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу
журнала "Деба" в символ новой эпохи" (В В Стародубова).
По возвращении в Париж Энгр получил в 1843 году заказ от герцога де Линя на
росписи в замке Дампьер Здесь художник ра208
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ботал до 1847 года, но работа осталась незавершенной, ибо обнаженные в трактовке
Энгра, по понятиям тогдашнего общества, оскорбляли чувство благопристойности.
Между тем обнаженные фигуры всегда занимали очень важное место в творчестве
Энгра, который достиг совершенства в их изображении.
В поздние годы именно изображение обнаженного тела прославили его лучшие работызнаменитые
"Источник" (1856) и "Турецкая баня" (1859-1869).
В то же время он подтверждает свою славу одного из великих мастеров портрета,
создав "Графиню Оссонвиль" (1845); "Баронессу Ротшильд" (1848); "Мадам Гонз"
(1845-52); "Мадам Муатессье" (1851); "Мадам Муатессье" (1856). Его автопортрет
1858 года, суровый, прямолинейно-резкий, полон воли и энергии. Хотя Энгр и
тяготился тем, что ему приходилось писать много заказных портретов, тратя свое
мастерство на тщательное выписывание эффектных платьев.
Хотя, как никто, он умеет превращать бытовую деталь в великолепный натюрморт,
прекрасно передать материальность, фактуру, живописную красоту самых различных
тканей и материалов. В его портретах наряду с убедительной индивидуальностью
проступает характерность, его портреты - это портрет эпохи.
Умер Энгр 14 января 1867 года в Париже. Холодной зимой художник вышел с
непокрытой головой проводить до кареты позировавшую ему женщину, тяжело заболел
- и вскоре его не стало.
ТЕОДОР ЖЕРИКО
(1791-1824)
В Жерико привлекают реализм, дар поэтизации действительности, широта его
мужественного эпического стиля, страстная любовь к жизни, пронизывающий его
творчество гуманизм.
Жан Луи Андре Теодор Жерико родился 26 сентября 1791 года в Руане. Его отец Жорж
Никола Жерико был адвокатом, а мать Луиза Карюэль де Сен-Мартен происходила из
старого и богатого буржуазного рода.
Теодор ничем не походил на своего осторожного, расчетливого и скептического
отца. После того как в 1797 или 1798 году семья обосновалась в Париже, мальчик
часто бегал со сверстниками на Мар-сово поле, к решетке Тюильри или к заставам,
чтобы любоваться военным парадом или с замиранием сердца ждать вступления в
Париж полков наполеоновской армии.
Каждое лето он, как правило, проводил в Руане или на родине своего отца, в
окрестностях Мортена. Здесь он мог гулять по полям, сидеть в конюшне или в
кузнице. Чувство глубокого уважения, которое всегда питал Жерико к людям труда,
родилось именно в эти годы.
ТЕОДОР ЖЕРИКО
В 1801 году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дю-буа-Луазо, а затем
отец перевел его в пансион Рене Ришара Касте-ля. Около 1804 года Жерико поступил
в Императорский лицей, где преподавал все тот же Кастель. Теодору было тогда
тринадцать лет. Уроки не интересовали его. Он забывал о них и покрывал страницы
своих тетрадей рисунками, увлекался музыкой и много читал.
С детства мальчик пристрастился к конному спорту и уже в шестнадцать лет был
первоклассным наездником. В Париже он использовал каждый свободный день, чтобы
пойти либо в Лувр, где его внимание приковывал Рубенс, либо в цирк наездника
Франкони. А в Мортене он без страха скакал на необъезженных лошадях.
Первого июля 1808 года Теодор покинул лицей. Он принимает два решения: купить
собственную лошадь и посвятить свою жизнь живописи. Осенью 1808 года Жерико стал
учеником Карла Берне - довольно посредственного, но модного в то время
парижского баталиста и жанриста, большого мастера рисовать лошадей. Жерико,
однако, относился к своему учителю скептически: "Одна моя лошадь съест семь его
лошадей!"
Через два года молодой художник избирает для продолжения учебы мастерскую
убежденного последователя классицизма Пьера Герена. Здесь Теодор начал упорно и
внимательно изучать натуру, законы композиции и методы классицистического
обобщения. Тяготение Жерико к героическим образам приобретает вполне отчетливый
характер.
Осенью 1812 года Жерико создает свое первое большое полотно - "Офицер конных
императорских егерей во время атаки", он представляет его и в Салоне того же
года. Картина имела успех, она обратила внимание художественных кругов на
незнакомое до тех пор имя.
"Офицер императорских егерей" принадлежит к числу произведений, необычайно
эффектных по замыслу, поражающих с первого взгляда, надолго врезывающихся в
память. Картина полна пафоса, она дышит романтикой битвы. Жерико присудили
золотую медаль. Но, к большому разочарованию художника, картину правительство не
купило.
В 1813 году Жерико, живший до того вместе с отцом, переезжает в собственную
мастерскую. Он создает в 1813-1814 годы ряд картин и этюдов на военные темы:
"Три конные трубача", "Кирасир", "Сидящий трубач".
В Салоне 1814 года Жерико выступил с картиной "Раненый кирасир".
Если в "Офицере" художник рисует Т Жерико.
образ бесстрашного молодого героя, Автопорет
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
КАМИЛЬ КОРО
увлекающего полки к победе, то в "Раненом кирасире" мы видим трагический образ
раненого воина, испытавшего поражение, вынужденного оставить поле сражения.
Картина не имела успеха. Замысел Жерико - поэтизация военных неудач - остался
непонятым. Ближайшие работы, созданные Жерико, вращаются по-прежнему вокруг
военной тематики. Это великолепный эскиз "Выезд артиллерии", "Повозка с
ранеными", "Атака кирасиров". В начале 1816 года Жерико уезжает в Италию. Здесь
он изучал и копировал антики, творения Рафаэля и Микелан-джело. У итальянских
художников он почерпнул те тенденции к обобщению, монументальности, благородству
языка, которые скажутся в работе над монументальными замыслами ближайших лет.
Новый этап творчества мастера, начавшийся по возвращении его в Париж, был
отмечен созданием картины "Плот "Медузы" (1818- 1819). Стремясь представить на
полотне историю спасения в море людей, потерпевших кораблекрушение, художник
сделал множество подготовительных штудий.
Жерико умножает этюды с натуры, работает в госпитале, неутомимо пишет больных и
умерших.
"Его мастерская, - передает его биограф, - превратилась в своего рода морг, где
он сохранял трупы до полного их разложения, работая в обстановке, которую лишь
на короткий срок могли переносить заходившие друзья и натурщики".
Не довольствуясь этим, Жерико всюду ищет модели, которые могли бы послужить ему
правдивыми образцами. Встретив случайно своего друга Лебрена, больного желтухой,
он приходит в восторг. "Я внушал страх, - рассказывает Лебрен, - дети убегали от
меня, принимая за мертвого, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду
цвет, свойственный умирающему".
Придавая частному событию глубокий и исторический смысл, Жерико раскрывает в
картине сложную гамму человеческих чувств - от полного отчаяния и апатии до
страстной надежды на спасение.
В Салоне 1819 года картина была замечена и быстро сделалась одним из центральных
экспонатов выставки. Пресса подняла вокруг нее борьбу. К художественным оценкам
примешивались и мотивы политического порядка: работа Жерико воспринималась как
определенный выпад против существующего режима. Жерико так и не получил
предложение правительства о ее покупке.
Разочарованный тем, что его грандиозный замысел не был по достоинству оценен,
Жерико в 1820 году уехал в Англию, где провел два года. Там он познакомился с
Констеблом, который своим энтузиазмом пробудил в Жерико новые силы, склонив его
приняться, вопреки владевшей им депрессии, за второе большое произведение
"Скачки в Эпсоме" (1821).
Четыре лошади вихрем летят над полем скачек, их передние и задние ноги вытянуты
параллельно земле. Создается впечатление необычайной стремительности, полета.
Лошади, жокеи выписаны с большой тщательностью, с некоторой неожиданной для
Жерико
сухостью. Наоборот, пейзаж - покрытая зеленой травой равнина с холмами на
горизонте, облачное с просветам небо - написан широко, обобщенно. Кажется, что
лошади несутся вперед, а земля стремительно убегает под их ногами.
Яркий образ скачущих лошадей, созданный Жерико, приобрел громадную популярность,
сделался своего рода классическим каноном, был повторяем несчетное количество
раз, вызывая впечатление быстроты, полета.
Весной 1822 года Жерико возвращается во Францию с пошатнувшимся здоровьем.
Несмотря на это, за несколько месяцев он успевает создать ряд интересных
произведений.
Такова прежде всего его "Известковая печь", которую следует рассматривать как
важный этап в развитии реалистического пейзажа
"Все сурово в этом пейзаже - отсутствие деревьев, всякой растительности
подчеркивает пустынность, заброшенность места, - пишет Б.Н. Терновец. - Колорит
картины еще усиливает это настроение. Красочная гамма сведена к коричневым,
тепло-зеленым, серо-желтым тонам. Жерико в этом произведении выступает
родоначальником реалистического пейзажа, он подымает значение пейзажа как
самостоятельного жанра".
Кроме того, Жерико создает замечательную серию портретов душевнобольных, среди
них "Безумный", "Одержимый манией воровства". Образы эти овеяны какой-то
возвышенной грустью, носят отпечаток той высокой гуманности, которой проникнуто
отношение художника к сломленным, потерянным человеческим существам
К несчастью, серьезная болезнь не позволила художнику реализовать все таланты. В
феврале 1823 года он слег в постель. Посетивший его в декабре 1823 года Делакруа
записывает в дневнике. "Сегодня вечером я был у Жерико Какой печальный вечер! Он
умирает, его худоба ужасна; его бедра стали толщиной с мои руки, его головаголова
умирающего старика... Какое ужасное изменение! Возвратился домой полный
энтузиазма перед его живописью В о-собенности этюд головы карабинера! Помнить о
нем. Это указующая веха. Прекрасные этюды! Какая крепость! Какое превосходство!
И умирать рядом со всеми этими работами, созданными во всей силе и страсти
молодости, когда не можешь повернуться ни на палец в своей кровати без чужой
помощи!"
Жерико умер 26 января 1824 года в возрасте 33 лет.
КАМИЛЬ КОРО
(1796-1875)
Французский критик Эдмон Абу писал в 1855 году: "Месье Коро - единственный и
исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже
природе. Сам он
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
камиль коро
неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать
идею в пейзаже. Он преображает все, к чему притрагивается; он овладевает всем,
он никогда не копирует и даже, когда он пишет с натуры, - он творит.
Претворяясь в его воображении, предметы облекаются в обобщенную прелестную
форму; цвета смягчаются и растворяются; все! становится светлым, юным,
гармоничным. Коро - поэт пейзажа". Г Жан-Батист Камиль Коро родился 17 июля 1796
года в Париже! в семье Жак Луи Коро и Марии Франсуазы Коро (в девичестве!
Оберсон). В семь лет мальчика отдали в пансион к учителю Летел-1 лье, где он
пробыл до 1807 года. В одиннадцать его отправили в Руан,| где отец получил для
него право на стипендию в коллеже.
В девятнадцать лет Коро пришлось поступить приказчиком ктор-| говцу сукном
Ратье. Но Камиль не умел сбывать лежалый товар и| продавал новинки в убыток.
Ратье перевел его в разносчики това-| ров. Но и здесь им были недовольны из-за
его рассеянности.
Наконец, когда Коро было уже 26 лет, он решился сказать отцу!
с непререкаемой твердостью: "Я хочу стать художником". Отец вдруг!
согласился: "Ладно, пусть будет по-твоему. Я хотел приобрести для!
тебя пай в торговом деле - тем лучше - деньги останутся при мне".[
Камиль поступает работать в мастерскую Мишаллона. После его!
смерти в 1822 году Коро перешел в мастерскую Виктора Бертена - I
прежнего учителя Мишаллона. Но и здесь Коро мало чему научился. [
В 1825 году Камиль отправился в Италию. Пребывание в Риме!
стало годами его учения и началом самостоятельного творчества. Ис-1
полненные в Италии пейзажи Рима: "Вид Форума у сада Фарнезе" (1826), "Вид
Колизея из сада Фарнезе" (1826), "Санта Тринита деи Монти" (1826-1828)- дышат
свежестью восприятия, прекрасны природа и архитектура Италии. Картины эти,
скорее, напоминают этюды. Именно здесь Коро понял, что "все написанное с первого
раза более искренне и красиво по форме". В Италии он научился ценить превыше
всего первое мимолетное впечатление от любого уголка природы. Пейзажи "Римская
Кампанья" (1825-1826) и "Чивитта Кастеллана" (1826-1827), как и другие
итальянские этюды, замечательны крепким чувством формы, своей прекрасной
построенностью.
В 1827 году художник послал один из пейзажей - "Мост Августа в К. Коро.
Нарни" - в парижский Салон. Со
Автопортрет своего дебюта вплоть до последних
дней Коро ни разу не пропустил ни одной из парижских выставок. Он очень дорожил
этими ежегодными встречами, которых так боятся многие художники; даже умирая, он
оставил две картины для следующей выставки как трогательное и торжественное
доказательство своей верности.
Коро приезжал в Италию еще два раза: в 1834 году и через десятилетие - в 1843
году. Поездки эти были связаны с желанием познакомиться с новыми областями
страны и написать пейзажи в различных краях Италии: в Тоскане, в Венеции, в
Милане и еще раз в Риме. Манера Коро изменилась, он писал теперь светлыми
тонами, но у него остались те же ясная форма, простота композиций.
К 1835 году Коро объездил почти всю Францию и потом регулярно, каждый год,
путешествовал по родной стране. Особенно он любил глухую и тихую провинцию:
"После моих прогулок я на несколько дней приглашаю к себе в гости Природу; и вот
тут-то и начинается мое безумие: с кистью в руках я ищу орешки в лесах моей
мастерской, я слышу, как поют птицы, как трепещет от ветра листва, вижу, как
струятся ручейки и реки; даже солнце восходит и закатывается у меня в
мастерской".
Художник пишет целый ряд картин, признанных теперь шедеврами: "Вид Руана",
"Старинный рыбачий порт Гонфлер", "Собор в Шартре" (1830) "Сена. Набережная
Орфевр" (1833), "Рыбачьи лодки в Трувиле" (1835), серию видов Авиньона.
В этих произведениях Коро отошел от коричневой гаммы своих первых этюдов,
написанных в Фонтенбло. К.Моклер пишет: "...При помощи черных, белых и серых
цветов и их бесконечных оттенков он писал природу так, что все его произведения
сохранили свежесть, в то время как соусы и рагу его современников поблекли и
почернели".
После Салона 1835 года один из критиков предсказывает, что имя Коро станет
прославленным среди художников французской школы, если он не уклонится с
намеченного пути.
В следующем году в журнале "Артист" появляется статья по поводу Коро в Салоне
1836 года: "М-сье Коро не примыкает ни к классической школе пейзажа, ни к школе
англо-французской; еще менее к школе, следующей фламандским мастерам. Он словно
имеет свои глубоко личные убеждения о пейзажной живописи, и мы далеки от того,
чтобы влиять на него в смысле отказа от его убежденности: ведь оригинальность -
не часто встречается у нас".
Писатель Теофиль Готье с Салона 1839 года дал такой отзыв о Коро: "Все его
пейзажи похожи один на другой, однако никто его за это не упрекает.
Все любят эту зелень Элизиума, сумеречное небо, это воплощение античной Темпы,
долины древних богов, где с отблеском зари на челе, подошвами утопая в росах,
блуждает вдохновенная греза художника-поэта. Картины Коро подернуты серебристой
дымкой, словно утренний беловатый туман стелется по лужайке. Все зыблется, все
плывет в таинственном свете: деревья рисуются серыми масса214
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
КАМИЛЬ КОРО
ми, где не различить листьев и сучков, но от деревьев Коро веет свежестью ветра
и жизнью".
Но до победы еще далеко. В Салоне 1840 года Коро выставлял "Монаха", "Бегство в
Египет" и пейзаж, известный как "Пастушок". Эта выставка была решающей в его
карьере. Критика смягчилась: картины были извлечены из катакомб. Готье, Планш и
Жанен поместили хвалебные отзывы в прессе. За "Пастушка" Коро получил 1500
франков и высказал пожелание, чтобы эта вещь была передана Руанскому музею. Но
отец Коро по-прежнему был искренне убежден в том, что его сын только
"забавляется" живописью.
Справедливости ради надо сказать, что "салонные" картины Коро, и в особенности
"исторические" и "мифологические" пейзажи, - наиболее слабая часть его
творчества, однако и они свидетельствуют об оригинальном таланте. Несомненной
удачей Коро в "мифологическом" жанре была картина "Гомер и пастухи",
выставленная в Салоне 1845 года, ее отметил Ш.Бодлер.
В Салоне 1846 года художник выставляет единственную картину этого года, которая
называлась "Лес в Фонтенбло". Популярность Коро растет. Бодлер и Шанфлери
поддерживают его в прессе.
В 1846 году Коро получил орден Почетного легиона Только тогда его семья,
четверть века игнорировавшая его работу, начала что-то понимать. Отец говорил,
что пора давать Камиллу побольше денег, а Камилл уже стал седеть!
После революции демократические художественные круги привлекают Коро к
устройству Салона 1848 года. Признание его художниками выражается также и в том,
что Коро был выбран членом демократического жюри Салона В 1849 году известный
теоретик реализма Ж Шанфлери писал "Молодость чтит его. Имя Коро популярно и в
наши дни, это тем более странно, что Коро единственный великий французский
пейзажист". Но это совсем не означало ни славы, ни заказов. Картины Коро попрежнему
никто не покупал.
"С пятидесятых годов, помимо "исторических" и "мифологических" картин, Коро
изредка писал для Салона и пейзажи Франции, - отмечает Е.М. Гайдукевич. - Для
таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных
этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде,
в разное время дня и т д "
В великолепной серии этюдов порта Ла-Рошель Коро намного опередил свое время
Один из них- "Вход в порт Ла-Рошель", по свидетельству его учеников Бризара и
Комера, Коро писал 10- 12 дней в одни и те же часы На старых башнях, стоящих у
входа в бухту, уловлен тончайший световой эффект - косые лучи солнца окрашивают
серый камень всеми оттенками лилового, палевого и желтого. Мазки жидкой и
прозрачной краски, которыми написаны свет и тени, становятся густыми и плотными,
когда художник пишет почву и здания В картине "Порт Ла-Рошель", написанной для
Салона 1852 года, художник стремился передать настроение, близкое безмятежности
и ясности Лоррена, которого очень любил Он
старается поэтому избавиться от всего преходящего, изменчивого в природе. В
картине нет того, что ему так удавалось в этюдах - трепещущего света, движения
облаков и скользящих теней. Все как бы застыло. Для того, чтобы запечатлеть
некую "вечно прекрасную и неизменную природу", как того требовали по его
представлению картины, удостоенные выставок, Коро изменял и живописную технику:
более тщательно выписывал детали, сглаживал поверхность лессировками".
В шестидесятые годы Коро создает ряд глубоко поэтичных произведений:
"Воспоминание о Мортефонтене", "Утро", замечательную серию пейзажей Манта. В
лучших своих работах художник тонко передает различное состояние природы: бурную
и ветреную погоду ("Порыв ветра", середина 1860- начало 1870 годов),
просветление после дождя ("Воз сена", 1860 годы), холодный и пасмурный день
("Колокольня в Аржантейле", 1858-1860), теплый и тихий вечер ("Вечер", 1860).
Художник никогда не гонялся за новизной мотивов, утверждая, что "пейзажист мог
бы писать шедевры, не покидая холмов Монмартра". "Ведь в природе, - говорил
Коро, - не бывает двух одинаковых минут, она всегда изменчива, соответственно с
временами года, со светом, с часом дня".
К художнику приходит успех, и, наконец, его картины стали покупать, причем так
активно, что Коро едва успевал их копировать. Неудивительно, что композиции
стали повторяться и становились неким штампом.
Работы Коро семидесятых годов, такие как "Мост в Манте" (1868-1870), "Облака над
Па де Кале" (1870), "Башня в Дуэ" (1871), свидетельствуют о попытках работать в
старой манере и одновременно обращаться к новым темам и их новой живописной
интерпретации, близкой поискам импрессионистов.
Как портретист Коро был "открыт" только после смерти. Бернхейм де Виллер
подсчитал, что Коро написал 323 картины с фигурами. Художнику позировали
преимущественно его друзья и родственники.
Е.Д. Федотова пишет: "В своих лучших портретах ("Девушка, расчесывающая волосы",
1860-1865; "Женщина с жемчужиной", 1869; "Читающая пастушка", 1855-1865; "Клер
Сеннегон", 1840; "Дама в голубом", 1874), как и в пейзажах, Коро создает образы
юных француженок, покоряющих жизненностью, и некие образы, навеянные
классическими прототи
...Закладка в соц.сетях
