Сто великих художников

МОСКВА "ВЕЧЕ" 2004
Самин Д.К., 2004.
ВВЕДЕНИЕ
"Искусство любит многообразие, как с исторической, так и национальной точки
зрения, - отмечал художник Мартирос Сарьян. - Динамика истории человечества
заключена в ее многогранности. Этим определяется и содержание мира и лицо
всемирного искусства. Один художник работает в России, другой - в Италии, третий
- во Франции, четвертый - в Бельгии. В работах каждого живет национальный стиль,
национальный характер, они дышат своим временем, они передают думы, мысли и
чаяния народа.
Художник живет атмосферой своей страны, живет в окружении своих
соотечественников, в своей родной природе. Каждый народ представляется мне
могучим деревом. Корни этого дерева уходят в родную почву, а усыпанные цветами и
плодами ветви принадлежат миру".
Го Си, Рублев, Веронезе, Гойя, Ван Гог, Дюрер, Кандинский, Матисс, Рембрандт -
это художники разных времен и разного стиля... Но их всех, как истинных
мастеров, объединяет вечное горение, вечное вдохновение, вечно одержимая любовь
к искусству.
Художник не может творить, если его душа мертва, а сердце холодно. Он не будет
живописцем, если его чувства не воспринимают красок жизни, гармонии природы,
если его не трогают судьбы людей. Искусство не самоцель. Оно создается для того,
чтобы закрепить в материале произведения жизненно ценное, выразить то, что
волнует современников, что сам пережил в моменты наивысшего подъема своего духа,
разума.
Леонардо да Винчи назвал живопись "немой поэзией". Картина безмолвна. Звуки и
слова лишь предполагаются зрителем. Картина неподвижна. Люди, события, предметы
предстают в определенном, раз и навсегда данном состоянии и виде. Не в силах
художника показать, что было до запечатленного момента и что случится после
него.
"Живопись - не болтливое искусство, - писал французский художник девятнадцатого
столетия Делакруа, - и в этом, по-моему, ее немалое достоинство... Живопись
вызывает совершенно особые эмоции, которые не может вызвать никакое другое
искусство. Эти впечатления создаются определенным расположением цвета, игрой
света и тени - словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины".
Настоящий художник никогда не копирует действительность, а по-своему
воспроизводит ее и толкует. Для этого он прибегает к различным приемам, условным
по своей сути. Язык живописи - цвет! Замысел художника, тема, которую он избрал,
и идея, которую он хотел донести до зрителя, получают жизнь благодаря живописной
форме. Цвет в живописи - средство эмоциональной выразительности, всю гамму
чувств и настроений можно выявить им. Цветом дается характеристика образов. Цвет
действует на зрителя, именно цвет в
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
первую очередь вызывает у него определенное отношение к изображенному.
Но в основе настоящего произведения искусства лежит идея, мысль. Идея диктует
выбор композиции и колорита, рисунка и пропорции. Рождение настоящего
произведения искусства невозможно без таланта.
"Счастлив ты, - писал Гёте, - родившийся со зрением, зорко улавливающим
пропорции, которые ты обостряешь, воспроизводя всевозможные образы. И когда
вокруг тебя мало-помалу пробудится радость жизни и ты познаешь ликующее
человеческое счастье после трудов, надежд и страха, когда поймешь счастливый
возглас виноградаря, которому щедрая осень наполнила вином его сосуды, поймешь
оживленную песню жнеца, высоко на стене повесившего свой праздный серп, когда
позднее уже с более мужественной силой забьется в твоей песне могучий нерв
страстей и страданий, когда ты довольно стремился и страдал, довольно
наслаждался земной красотой и теперь стал достоин отдыха в объятиях богини,
достоин изведать на ее груди то, что возродило богоравного Геракла, - тогда
прими его, небесная красота, ты, посредница между богами и людьми, но и он - не
лучше ль Прометея? - сведет с небес блаженство бессмертных".
Эти слова в полной мере можно отнести к Рафаэлю, Кустодиеву, Малевичу, Ван
Дейку, Дега, Пуссену, Тернеру и другим живописцам, представленным в данном
издании. Среди них нет двух одинаковых мастеров - это художники разные по манере
письма, творческому подходу, колору и темпераменту, наконец. Но всех их
объединяет благодарность и любовь настоящих поклонников живописи. Благодаря им и
живо искусство мастеров прошлого и настоящего. Им собственно и предназначена эта
книга.

I

ГО СИ

7

ГО СИ
(ОК. 1020-1090)
Наивысшего расцвета китайская средневековая культура достигла в VII-XIII веках
во времена образования двух крупных государств - Тан (618-907) и Сун (960-1279).

А высшим достижением искусства стала живопись, охватившая многообразный круг
жизненных явлений, отразившая преклонение людей перед красотой природы.
Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651-716), Ли Чжаодао
(670-730) и Ван Вэй (699-759).
"Их творчество показывает, насколько разнообразными были пути пейзажной
живописи, - пишет Н.А. Виноградова. - Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и
насыщены по цвету. Синие и мала-хитово-зеленые горы обведены золотой каймой,
которая делает картину похожей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные
черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва
прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и
тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили: "Его стихи -
картина, его картины - стих".
Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские живописцы, которые главным
образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы.
Разработанные еще в танское время своеобразные законы перспективы, построения
пространства и колорита достигают высокого совершенства в пейзажах Го Си,
вошедшего в историю искусства завершителем традиции монументального пейзажа X-XI
веков.
Художник продолжал творчески развивать черты, присущие пейзажам Цзин Хао и Дун
Юаня, Ли Чэна и Сюй Даонина. Го Си подГо
Си. Осенний туман рассеялся над горами и равнинами

8

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
черкивал вред слепого копирования: "Великие люди и ученые не ограничиваются
одной школой, а непременно совмещают, сравнивают, широко обсуждают, тщательно
изучают (все существующее), чтобы создать свою собственную школу, и только тогда
достигают нужного".
О жизни Го Си известно немного. По всей вероятности, он родился между 1020-1025
годами и умер до 1100 года. Вот что сообщает современник художника Го Жо-сгой,
закончивший свои "Записки о живописи" в 1082 году:
"Го Си родом из уезда Вэпь в Хэяне. Ныне занимает должность наставника в
искусстве в Императорском ведомстве Шу-юань. Пишет пейзажи зимнего леса. Картины
его искусны и разнообразны, композиции - пространственно глубоки. Хотя он изучал
и восхищался Ин-цю, но смог выразить свои собственные чувства. Огромные ширмы и
высокие стены (с его росписями) намного сильнее (чем у предшественников). В
нынешнем поколении он - единственный".
Другие источники мало что добавляют: все сходятся на том, что Го Си учился у Ли
Чэна, превзошел его, "создал свой стиль", что кисть его была "свободной".
Известно, что между 1078 и 1085 годами Го Си расписывал двенадцать больших ширм
для даосского храма и что, несмотря на преклонный возраст, сила его кисти не
ослабла. В старости он особенно любил делать стенные росписи. Дэн Чунь, автор
"Записок о живописи" XII века, рассказывает, что однажды Го Си увидел
выполненные на рельефе росписи одного мастера VIII века, в которых были
использованы неровности стены. Го Си самому захотелось написать "рельефный"
пейзаж. Он попросил не заглаживать штукатурку на стене строящегося здания и по
непросохшей поверхности руками наметил план будущей росписи, используя
выпуклости и впадины. Когда стена высохла, он расписал ее тушью и красками, и
пейзаж выглядел будто "созданный самой природой".
О творческом методе художника рассказал его сын Го Сы: "В те дни, когда мой отец
брался за кисть, он непременно садился у светлого окна, за чистый стол, зажигал
благовония, брал тонкую кисть и превосходную тушь, мыл руки, чистил тушечницу.
Словно встречал большого гостя. Дух его был спокойный, мысли сосредоточенными.
Потом начинал работать".
Из произведений Го Си сохранились двенадцать свитков и знаменитый трактат "О
высокой сути лесов и потоков", который после смерти художника составил Го Сы,
собрав высказывания отца об искусстве живописи. Сыну принадлежит введение и
последний раздел, отцу - три основные части, куда вкраплены комментарии Го Сы.
Трактат этот - лучшее, что было написано в Китае об искусстве пейзажной
живописи. Высказывания художника помогают понять его творчество.
Го Си в своем трактате требует от современников умело и точно воспроизводить
реальную действительность. Он настойчиво требует изучения природы, порицая тех,
кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя
живописцем.
го си
"Глаза и уши уже не видят и не слышат, но вот руки мастера сокровенное сделали
явным. Не выходя из комнаты, в одиночестве, кажется, что сидишь у потоков и
пропастей, и в ушах звучит пение птиц и крики обезьян, а перед глазами цвет воды
и сияние гор. Разве все это не радует думы людей и не захватывает мое сердце?!
Вот почему главная идея картин гор высоко оценивается в мире".
Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: "Гора вблизи имеет
определенную форму. Если смотреть на расстоянии нескольких ли, гора имеет другую
форму; если смотреть на расстоянии нескольких десяткой ли - опять иную. Каждое
удаление вносит различие. Вот почему говорят, что форма горы с каждым шагом
другая".

Мало увидеть, надо уметь видеть, уметь выбрать "существенные темы": "Тысячи ли
гор не могут быть всюду одинаково прекрасными, а разве могут быть везде красивы
десять тысяч ли вод?!"
Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с
человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: "Природа
живая, как человек... отдельные ее органы имеют свои функции. Камни - кости
природы, они должны быть сильными, вода - кровь природы, она должна быть
текучей".
Дошедшие до нас немногие картины - величественные монохромные пейзажи Го Си,
написаны обычно только черной тушью. "В качестве примера можно привести картину
Го Си "Осенний туман рассеялся над горами и равнинами". На длинном
горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые
горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за
пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание
Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского
времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы,
несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана,
скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние
от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением
масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей
измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма,
построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле
уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности
картины", - пишет Н.А. Виноградова.
Впечатление от другой картины художника "Осень в долине Желтой реки" хорошо
передает высказывание самого Го Си: "Виденное чередой проходит в груди, так что
глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся
лавиной, таинственное и безбрежное - на моей картине!"
В "Ранней весне" Го Си изображает одну гору, возносящуюся над водой. Как пишет
художник, "Горы без светлого и темного лишены солнца и тени... В горах, где есть
солнце, - светло, где нет сол10
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
нца, - мрачно, поэтому светлое и темное - обычное состояние гор. Как же можно не
различать светлое и темное?!"
В начале XII века монументальные пейзажи Го Си вышли из моды, а предпочтение
стало отдаваться художникам, писавшим цветы и птиц. Одним из свитков художника
просто накрывали стол, работы Го Си, украшавшие дворец, заменили новыми. Но
традиции его возрождаются позднее в эпоху Мин и Цин.
ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ
(ОК. 1266-1337)
Джотто справедливо считают отцом европейской живописи, родоначальником реализма.
Многочисленные ученики, последователи и подражатели прославленного мастера
распространили его влияние на многие культурные центры Европы.
Боккаччо считал, что он "по праву может быть назван одним из светочей
флорентийской славы". "Живописцем, не только превосходным, но и прекрасным,
слава которого среди художников велика", - называл его Петрарка.
Джотто ди Бондоне родился в округе Веспиньяно, неподалеку от Флоренции, вероятно
в 1266 году, поскольку известно, что умер в 1336 году в возрасте семидесяти лет.
Согласно Вазари, Джотто был сыном хлебопашца. Он же рассказывает такую историю.
Однажды прославленный в те времена живописец Чимабуэ, идя по дороге из Флоренции
в Веспиньяно, увидел пасшего стада мальчика, который рисовал на гладком камне
овцу. Чимабуэ взял его к себе в ученики, и вскоре ученик превзошел учителя.
Анонимный комментатор "Божественной комедии" XIV века утверждает, что Джотто был
отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в
мастерскую художника.
Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а
затем побывал в Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов молодой художник женился
на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей.
По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную
внешность - "маленького роста, безобразный". В новеллах того времени Джотто
выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: "Словечко
под рукой и острый ответ наготове". Рассказывали, что как-то во время страшной
жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой:
"Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул". - "И я тоже, будь я на Вашем", -
парировал живописец.
Что нового внес Джотто в живопись? Он не постиг еще законов перспективы, не
изучил анатомию человека, фигуры на его фресках не соответствуют своим размером
пейзажам. Но... "мир трехДЖОТТО
ДИ БОНДОНЕ

11

мерный - объемный и осязаемый - открыт вновь, победно утвержден кистью
художника... Отброшена символика византийского искусства... Угадана высшая
простота. Ничего лишнего... Все внимание художника сосредоточено на главном, и
дается синтез, грандиозное обобщение", - пишет о первом среди титанов великой
эпохи итальянского искусства Л. Любимов.

Девяностые годы художник провел, по всей видимости, в Ассизи, где принимал
участие в росписи Верхней церкви Сан Франчес-ко. К самым ранним его
произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета - в
верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине
девяностых годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим,
где на него произвела сильное впечатление живопись Кавал-лини и
раннехристианские мозаики.
К этому же периоду относятся большое, высотой в пять метров, "Распятие" (около
1293-1300), сделанное для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, и "Мадонна ди
Сан Джорджио алла Коста".
Фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи написаны были во
второй половине девяностых годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, уже
как руководителя всех живописных работ.
В конце 1290 - начале XIII века Джотто был в Риме, где выполнил огромную мозаику
"Навичелла" для базилики св. Петра, на ней был изображен Христос и ладья с
апостолами. Мозаика погибла в начале XVI века при разрушении старой базилики.
В первое десятилетие нового века Джотто живет в основном в Падуе. К 1303-1305
годам относят начало его работы в Капелле дель Арена. Выполняя заказ местного
богача, ростовщика Энрико Скрове-ньи, он покрыл стены его домовой капеллы
фресками на евангельские сюжеты о жизни Христа и мадонны. Заказчик торопил с
окончанием работ, и мастер вынужден был начать роспись недостроенного помещения.
Фрески капеллы Скрове-ньи - лучшие фрески Джотто.
Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись ко-робового свода,
уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в
медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию "Страшный суд" на
западной стене,
Джотто. Мадонна Оньсанти

12

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на
длинных боковых стенах.
"В искусстве Джотто много мягкости, чистоты и какой-то трогательной любви к
людям, - пишет О.М. Персианова. - Его герои исполнены благородного достоинства и
духовной красоты. Движения, позы, жесты сдержанно, но удивительно верно передают
душевное состояние: материнской нежности полна Мария, склонившаяся над
новорожденным младенцем ("Рождество"), глубоким горем охвачены люди, собравшиеся
у тела мертвого Христа ("Оплакивание"), торжественно-праздничное настроение
царит в группе волхвов, пришедших поклониться младенцу ("Поклонение волхвов").
Для Джотто кульминацией является не искупительная смерть Христа, но переход от
его деяний к страданиям. Связующими сценами, размещенными под "Искупительным
произволением" и "Благовещением" на стене триумфальной арки, Джотто сделал
"Встречу Марии и Елизаветы" как первое приветствие и "Поцелуй Иуды" как первое
предательство.
Искусству Джотто свойственен определенный психологизм, который особенно
отчетливо проявился в одной из известнейших фресок цикла - "Поцелуй Иуды".
Иуда подходит к Христу и вытягивает губы, чтобы его поцеловать В ответ на это
Христос смотрит ему прямо в глаза пристальным и многозначительным взглядом. Этот
проникновенный и невыразимый словами взгляд вскрывает глубочайшие недра
человеческой души. При этом Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя
он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным
сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма, настоящего
стоического мужества.
Закончив работы в капелле, Джотто остается некоторое время в Падуе и покрывает
фресками на светские темы большой зал палаццо Раджоне. Затем со славой
возвращается во Флоренцию.
Здесь в 1310 году для церкви Всех Святых Джотто выполнил ныне знаменитую,
монументальную картину "Мадонна Оньисанти", изображающую мадонну с младенцем в
окружении ангелов и святых.
Легкая структура трона подчеркивает плотный голубой цвет ма-фория, не
препятствуя его погружению в золотистую прозрачность фона, с которым
перекликаются позолоченные нимбы и светлые одеяния ангелов.
Запредельные и пышные изображения непроницаемых идолов, характерные для эпохи
дученто, уступили место человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым
лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ. Земная природа Марии
заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из-за контраста с
хрупкими архитектурными деталями трона.
Для флорентийской церкви Санта Кроче Джотто пишет два следующих фресковых цикла:
"Легенда о св. Франциске" (капелла Барди, 1317-1328), "Сцены из жизни Иоанна
Евангелиста и Иоанна Крестителя" (капелла Перуцци).
ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ

13

Индивидуальные характеристики присутствуют и здесь, однако, в отличие от
падуанских фресок, больше не акцентируется главное действующее лицо. Не прибегая
к занимательным подробностям, художник придал повествовательному стилю больше
силы и ясности: пространство стало обширнее, а движения фигур свободнее.

В эпизодах, изображенных в капелле Перуцци, архитектура играет доминирующую
роль. В "Наречении имени Иоанна Крестителя" фигуры изображены в обширных
помещениях, в которых равномерно распределены свет и тень; в сцене "Воскрешение
Друзиа-ны" фигуры расположены на фоне стены, очертания которой, то возвышаясь,
то опускаясь, соответствуют расположению фигурных групп. И в том, и в другом
случае все цветовые оттенки подчинены основной тональности, выступающей в
качестве их общего знаменателя.
"В капелле Барди Джотто снова возвращается к легенде о св. Франциске. Однако
характер трактовки этой темы теперь иной. Нет здесь прежней занимательности
повествования, наивной непосредственности. История Франциска приобрела скорее
характер кантаты, в ней появилось что-то торжественное, триумфальное. Но самое
главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что
стена не разбита на отдельные клейма, не раздроблена орнаментальными тягами...
Строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас особенно
поражает во фресках капеллы Барди. Каждое из шести панно, расположенных на
боковых стенах, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее
совершенная с этой точки зрения - фреска "Явление Франциска в Арле".
В 1334 году флорентийская Синьория назначила Джотто главным руководителем
строительства городского собора. Это назначение было, прежде всего, актом
публичного признания его заслуг: "Эти работы, выполняемые для города, должны
прославить и украсить его, что может быть сделано надлежащим образом только в
том случае, если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый, - говорится в
одном из документов того времени. - Во всем мире нельзя найти человека более
одаренного в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне
из Флоренции; он признан в своем отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он
постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесет много
пользы своей ученостью и своими познаниями, и город получит от этого большую
выгоду" (И. Данилов).
Джотто не только руководит работами по строительству, но и выполняет престижные
заказы. Между 1329 и 1333 годами художник работал в Неаполе для короля Роберта
Анжуйского. Около 1335 года - в Милане для правителя Аццонс Висконти, как о том
сообщает в своей Хронике Джованни Виллани. В то же время он уверенно руководит
своей мастерской, из которой выходили очень сложные по изобразительным задачам
произведения, изумляющие роскошью и горением красок. Пример, два больших
полиптиха -

14

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
из Болоньи и из капеллы Барончелли в Санта Кроче, - оба подписанные Джотто.
Сверкающее Коронование Марии из капеллы Барончелли, над декорированием которой
Джотто работал не ранее конца двадцатых годов, - это, безусловно, один из
последних великих замыслов мастера. Однообразные, но яркие шеренги улыбающихся
святых на боковых крыльях напоминают упорядоченный Рай - переданный в
перспективе, но без границ, поскольку боковые панели могут продолжаться в
бесконечность. Вместе с тем, центральная сцена с элегантными и отточенными в
своих формах главными действующими лицами заключает в себе нечто от светского
изящества придворной церемонии.
В хронике Виллани так говорится о смерти художника: "Мастер Джотто, вернувшись
из Милана, куда он был послан нашей республикой на службу владетелю Милана,
скончался 8 января 1337 года и был с большими почестями похоронен на
государственный счет в соборе св. Репараты".
АНДРЕИ РУБЛЕВ
(ОК. 1370-1430)
В страшные времена войн и усобиц XIV-XV веков на Руси появился великий
иконописец Андрей Рублев.
Сохранилось представление о Рублеве, как о человеке доброго, смиренного нрава,
"исполненного радости и светлости". Ему была свойственна большая внутренняя
сосредоточенность. Все созданное им - плод глубокого раздумья. Окружающих
поражало, что Рублев подолгу, пристально изучал творения своих предшественников,
относясь к иконе как к произведению искусства.
Хотя имя Рублева упоминалось в летописях в связи со строительством различных
храмов, как художник он стал известен лишь в начале двадцатого столетия после
реставрации в 1904 году "Троицы" - главнейшей святыни Троице-Сергиевой лавры,
самого совершенного произведения древнерусской живописи. После расчистки этой
иконы стало понятно, почему Стоглавый собор постановил писать этот образ только
так, как его писал Рублев Только тогда начались поиски других произведений
художника.
Андрей Рублев родился в конце 60-х годов XIV века в небольшом городке Радонеже
неподалеку от Троице-Сергиевой лавры. По всей вероятности, в юности Андрей был
послушником этого монастыря, а потом принял сан монаха.
Во время Куликовской битвы в 1380 году Рублев уже входил в княжескую артель
мастеров, которая переходила из города в город и занималась строительством и
украшением церквей. В то время на Руси возводилось много церквей, в каждой из
которых должны были работать иконописцы.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ

15

Невозможно последовательно проследить творческий путь Рублева, потому что
древнерусские художники-иконописцы никогда не подписывали и не датировали свои
работы
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева
крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу.
Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.
Вот первое, где говорится о том, что Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей
Рублев начали работу над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля.
"Toe же весны почаша под-писывати церковь каменую святое Благовещение на князя
великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин да
Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю".
Исследователи установили, что Рублев написал для собора одну из лучших своих
икон - "Преображение". Об этом пишет и В.Н. Лазарев: "Особенно хорошо
"Преображение", выдержанное в холодной серебристой гамме. Надо видеть в
оригинале эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, фисташковые и белые тона,
тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой
охры, чтобы по достоинству оценить исключительный колористический дар художника.
Только прирожденный колорист мог так умело обыграть эти различные оттенки
зеленого, образующие гамму редкой красоты"
По-видимому, к тому же времени относится и исполненный Рублевым настоящий
памятник книжного искусства - "Евангелие Хитрово". Это название рукопись
получила по имени боярина, которому она принадлежала в XVII веке.
Рукопись выделяется безупречностью выполнения.
Миниатюры, заставки, фигурки зверюшек-букв - это особый " мир, где все
живет, все одухотворено. Здесь
Андрей Рублев. Троица

16

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
много выдумки, юмора, все проникнуто глубоко народным простодушием, каким овеяны
наши русские сказки. Мягко вьются линии орнаментов, напоминающие стебли трав,
формы листьев, цветов.
Ощущение радости и непринужденности создают легкие, светлые краски: лазоревая
голубизна сочетается с нежной зеленью, алеет киноварь и поблескивает золото.
"Самая замечательная миниатюра "Евангелия Хитрово" - это изображение ангела в
качестве символа евангелиста Матфея, - считает М.В. Алпатов. - В этом светлом
видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара
Рублева. Снова, как в иконе "Преображение", мотив круга имеет определяющее
композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу - он так
замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко
шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность".
Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как "Евангелие Хитрово",
могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Во втором сообщении 1408 года говорится о том, что мастера Даниил Черный и
Андрей Рублев отправлены расписывать Успенский собор во Владимире: "Того же лета
мая в 25 начата подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица
иже в Владимире повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей
Рублев".
Владимирский Успенский собор особо почитался в Древней Руси, и великие князья
московские не переставали заботиться о его убранстве. Так произошло и в 1408
году, когда великий князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, повелел
заменить новыми фресками утраченные части его росписей XII века.
Сохранившиеся фрески представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного
суда, занимавшей западную стену храма. Анализ стилистических особенностей помог
ученым определить группу изображений, принадлежащих Рублеву: в них ощущаются
артистизм, музыкальность линии, грациозность. Юношески прекрасен трубящий ангел,
вдохновенно решителен Петр, увлекающий праведников в рай. Трактовка сцены
Страшного суда, ее эмоциональный настрой необычны: здесь нет ощущения ужаса
перед страшными карами и торжествует идея всепрощения, просветленное настроение;
в этом ясно ощущается мировосприятие Рублева.
М.В. Алпатов пишет: "Исключительное место в творчестве Рублева, во всей
древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость
Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью, она невесомо
парит в пространстве. Лицо ангела решительно непохоже на принятый в церковной
иконографии тип. Художник повернул его голову почти в профиль, и это придает ему
необычный в практике церковной живописи облик. В нем есть и изящество, и
возбуждение, и почти кокетливая улыбка на устах. Древнерусский мастер достигает
здесь выражения
АНДРЕЙ РУБЛЕВ

17

той ступени самостоятельности человека, которая в то время была чем-то
неслыханным. Недаром это единственный в своем роде образ в творчестве Рублева".
Долгие годы исканий, которые проявились уже во фресках Успенского собора, нашли
завершение в образах так называемого "Звенигородского чина". В них Рублев
обобщил размышления своих современников о моральной ценности человека.

"Звенигородский чин" - это часть иконостаса, созданного для одного из
звенигородских храмов. Время создания этого иконостаса точно не известно. Сейчас
от росписей в соборах сохранились только фрагменты, а из икон дошли лишь три.
Они были обнаружены в 1919 году советскими реставраторами.
"Их создателем, - писал о звенигородских иконах И.Э. Грабарь, первый
исследователь драгоценной находки, - мог быть только Рублев, только он владел
искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиреневоголубые
цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу
разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти".
Из всего монументального замысла Рублева сохранились только поясные изображения
"Спаса", "Архангела Михаила" и "Апостола Павла".
"Несмотря на то что от "Спаса" дошли только лик и часть одежды, всякий
испытывает силу воздействия его проницательного взгляда, - пишет И.А. Иванова. -
Это произведение показывает нам, как представлял себе художник идеальный
характер человека. Внешний и внутренний облик "Спаса" глубоко национален. Он
полон энергии, внимания, благожелательности...
"Апостол Павел" дан художником как сосредоточенный философ-мыслитель. Широко и
мягко очерчена его фигура. Полны сдержанного звучания серовато-сиреневые с
голубым тона его одежд...
Совсем другой замысел лег в основу нежного образа "Архангела Михаила". В нем
Рублев воспел тихое, лирическое раздумье поэта. Мы забываем о том, что это
ангел, то есть существо "бесплотное", "небесное", - так обаятельна в нем земная
красота человека, переданная Рублевым. Как плавны очертания задумчивой фигуры
архангела, сколько юной прелести в округлости его лица, как тонко отражают
розовые и голубые тона его одежд светлый мир его чувств!"
Пока иконописцы работали во Владимире, на Москву двинулось войско татарского
хана Едигея Не сумев взять Москву, татары сожгли множество городов, и в том
числе Троицкий монастырь. Настоятелем монастыря был игумен Никон. Он с большим
рвением принимается за восстановление и украшение монастыря. На месте
деревянного храма возводится в 1423-1424 годах белокаменный.
В середине двадцатых годов Даниил Черный и Андрей Рублев были приглашены Никоном
расписать новый каменный собор Св. Троицы. Эти работы Рублева относятся к 14251427
годам.
Рублев написал главную икону монастыря - знаменитую "Троицу". Три ангела - Бог
Отец, Бог Сын и Бог Дух - вписаны ху18
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
дожником в треугольник и круг. Линии крыльев и одежд перетекают одна в другую,
как мелодии, и рождают чувство равновесия и радостного покоя.
Особо "поражает общая светозарность иконы. Художник нашел идеальные пропорции не
только в решении фигур композиции. Совершенны также отношения светлых тонов, не
вступающих в борьбу с контрастными темными цветами, а согласно и тихо поющих с
ними гимн радости бытия.
Это мерцание цвета позволяет художнику достичь поистине симфонического звучания
оркестра красок палитры. Чуть-чуть поблескивает стертое старое золото на темном
от времени левкасе.
Мудрое переплетение форм, силуэтов, линий, прочерков посохов, округлости
крыльев, падающих складок одежд, сияющих нимбов - все это вместе со сложной
мозаикой цвета создает редкую по своеобразию гармонию, благородную, спокойную и
величавую.
И только два черных квадрата на фоне - вход в дом Авраамов - возвращают нас к
сюжету Ветхого завета. Светоносность "Троицы" настолько разительна, что иные
иконы экспозиции Третьяковской галереи кажутся темными и красно-коричневыми".
Вскоре после завершения работ в Св. Троице, по-видимому, умер Даниил,
похороненный в Троице-Сергиевом монастыре. Потеряв своего друга, Рублев вернулся
в Андроников монастырь, где выполнил свою "конечную" (то есть последнюю) работу.
Если верить Епифа-нию Премудрому, Рублев принимал участие не только в росписи
церкви Спаса, но и в ее построении. Эта церковь была возведена около 1426-1427
года. Вероятно, ее фрески были написаны в 1428- 1430 годах.
Рублев скончался 29 января 1430 года в Андрониковом монастыре в Москве, который
сейчас носит его имя. В 1988 году, году тысячелетия крещения Руси, Русская
православная церковь причислила Рублева к лику святых. Он стал первым
художником, который был канонизирован христианской церковью.
ЯН ВАН ЭИК
(ОК. 1400-1441)
"Самый главный художник нашего века" - так назвал Яна ван Эйка его младший
современник итальянский гуманист Бартоломео Фацио. Такую же восторженную оценку
дал через полтора века голландский живописец и биограф нидерландских художников
Карел ван Мандер: "То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано
было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку,
родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать
пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое
светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском".

ЯН ВАН ЭЙК

19

О жизни и деятельности художника сохранилось очень мало документальных сведений.
Ян ван Эйк родился в Маасейке между 1390 и 1400 годами. В 1422 году Ван Эйк
поступил на службу к Иоанну Баварскому, правителю Голландии, Зеландии и Генегау.
Для него жудожник выполнял работы для дворца в Гааге.
С 1425 по 1429 год он был придворным художником бургундского герцога Филиппа
Доброго в Лилле. Герцог ценил Яна как умного, образованного человека, по словам
герцога, "не имеющего себе равных по искусству и познаниям". Нередко Ян ван Эйк
по заданию Филиппа Доброго выполнял сложные дипломатические поручения.
Сведения, сообщаемые хроникерами того времени, говорят о художнике как о
разносторонне одаренном человеке. Уже упомянутый Бартоломео Фацио писал в "Книге
о знаменитых мужах", что Ян с увлечением занимался геометрией, создал некое
подобие географической карты. Эксперименты художника в области технологии
масляных красок говорят о познаниях в химии. Его картины демонстрируют
обстоятельное знакомство с миром растений и цветов.
Существует много неясностей в творческой биографии Яна. Главное - это
взаимоотношения Яна с его старшим братом Губертом ван Эйком, у которого он
учился и вместе с которым выполнил ряд произведений. Идут споры по поводу
отдельных картин художника: об их содержании, технике живописи.
Творчество Яна и Хуберта ван Эйков многим обязано искусству иллюстраторов
братьев Лимбургов и алтарного мастера Мельхиора Брудерлама, которые работали при
бургундском дворе в начале XV века в стиле сионской живописи XIV века. Ян развил
эту манеру, создав на ее основе новый стиль, более реалистический и
индивидуальный, возвещавший о решительном повороте в алтарной живописи Северной
Европы.
По всей вероятности, Ян начал свою деятельность с миниатюры. Некоторые
исследователи приписывают ему несколько лучших листов ("Отпевание" и "Взятие
Христа под стражу", 1415-1417), так называемого Ту-ринско-Миланского часослова,
исполненных Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена

20

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
для герцога Беррийского. На одном из них изображены святой Юлиан и святая Марта,
перевозящие Христа через реку. Правдивые изображения различных явлений
действительности встречались в нидерландской миниатюре и до ван Эйка, но раньше
ни один художник не умел с таким искусством объединять отдельные элементы в
целостный образ. Приписывается Ван Эйку и авторство некоторых ранних алтарей,
как, например, "Распятие".
В 1431 году ван Эйк поселился в Брюгге, где стал придворным живописцем, а также
художником города. А через год художник завершил свой шедевр - Гентский алтарь,
большой полиптих, состоящий из 12 дубовых створок. Работу над алтарем начал его
старший брат, но Хуберт умер в 1426 году, и Ян продолжил его дело.
Красочно описал этот шедевр Э. Фромантен: "Прошли века. Христос родился и умер.
Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк - не как
иллюстратор молитвенника, а как живописец - пластически передал это великое
таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди "Источник
жизни". Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре - алтарь,
покрытый пурпурной тканью; на алтаре - Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких
крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и
розовато-серыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный
символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой
травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева -
коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто
уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы,
неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды,
курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало
позы. В этих двадцати фигурах - сжатый очерк духовной жизни до и после Христа.
Те, кто еще сомневаются, - колеблются в раздумье, те, кто отрицал, - смущены,
пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той
нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в
построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной
группой истинных служителей Евангелия - священников, аббатов, епископов и пап.
Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном
блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих
красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми
золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах Драгоценности сверкают и
переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане,
далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, -
зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда,
слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа - шествие Святых жен, с
розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в
бледно-гоЯН
ВАН ЭЙК

21

лубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы, - в синих
облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых
вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на
строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше -
более темная полоса холмов и затем - Иерусалим, изображенный в виде силуэта
города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане -
далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент,
бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените В небе - перламутровая
белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари.
Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно - главной
части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление9 Нисколько
Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца погружаться в него и
все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, ни всего того, что он в
нас вызывает Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако,
необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает".
Первая датированная работа Ван Эйка, "Мадонна с младенцем, или Мадонна под
балдахином" (1433). Мадонна сидит в обыкновенной комнате и держит на коленях
ребенка, листающего книгу. Фоном служат ковер и балдахин, изображенные в
перспективном сокращении. В "Мадонне каноника Ван дер Пале" (1434) престарелый
священник изображен так близко к Богоматери и своему патрону св. Георгию, что
почти касается белыми одеждами ее красного плаща и рыцарских доспехов
легендарного победителя дракона.
Следующая Мадонна- "Мадонна канцлера Ролена" (1435) - одно из лучших
произведений мастера Л.Д. Любимов не скрывает своего восхищения: "Блещут
каменья, красками сияет парча, и притягивают неотразимо взор каждая пушинка меха
и каждая морщина лица. Как выразительны, как значительны черты
коленопреклоненного канцлера Бургундии! Что может быть великолепнее его
облачения? Кажется, что вы осязаете это золото и эту парчу, и сама картина
предстает перед вами то как ювелирное изделие, то как величественный памятник.
Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом с
золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными
реликвиями. Вглядитесь в волосы мадонны - что в мире может быть мягче их? В
корону, которую ангел держит над ней, - как блещет она в тени! А за главными
фигурами и за тонкой колоннадой - уходящая в изгибе река и средневековый город,
где в каждой подробности сверкает ванэйковская изумительная живопись".
Последнее датированное произведение художника - "Мадонна у фонтана" (1439).
Ян ван Эйк был также замечательным новатором в области портрета. Он первый
заменил погрудный тип поясным, а также ввел

22

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
МАЗАЧЧО

23

трехчетвертной поворот. Он положил начало тому портретному методу, когда
художник сосредотачивается на облике человека и видит в нем определенную и
неповторимую личность. Примером могут служить "Тимофей" (1432), "Портрет
человека в красной шапке" (1433), "Портрет жены, Маргариты ван Эйк" (1439),
"Портрет Бодуэна де Ланнуа".
Двойной "Портрет четы Арнольфини" (1434) наряду с Гентским алтарем - важнейшее
произведение ван Эйка. По замыслу оно не имеет аналогов в XV веке. Итальянский
купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, изображен в брачном покое
с молодой женой Джованной Ченами.
"...здесь мастер как бы сосредоточивает свой взгляд на более конкретных
жизненных явлениях. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит
пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых
наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение
интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненнобытовой
средой.
Еще со времен Средневековья удерживалась традиция наделять предметы
символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка,
и четки, и горящая в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает им место в этой
комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой
обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки
висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных
бликов, а символ верности - собачка таращит пуговичные глаза.
Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка
и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По
существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и
определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым
формам раннего Ренессанса".
Хотя масляные краски употреблялись уже в XIV веке, но ван Эйк, по всей
вероятности, создал новую смесь красок, возможно, темперы с маслом, благодаря
которой достиг невиданной дотоле светонос-ности, а также лак, придающий картине
непроницаемость и блеск. Эта смесь позволяла также смягчать и нюансировать
цвета. В искусстве ван Эйка новая техника служила исключительно продуманной
композиции, позволяющей передать единство пространства. Художник владел
перспективным изображением и, соединяя его с передачей света, создавал
пластический эффект, до тех пор недостижимый.

Ван Эйк считается одним из самых значительных художников своего времени. Он
положил начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за
пределы его эпохи.
Художник умер в Брюгге в 1441 году. В эпитафии ван Эйка написано: "Здесь
покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к
живописи была изумительной; он
писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами, и все
живое прославлял своим искусством..."
МАЗАЧЧО
(1401 - ОК. 1429)
Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком наивысшего расцвета
флорентийского искусства. Не будет преувеличением сказать, что наряду с
архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо дал решающий импульс
развитию ренессан-сного искусства. "...Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо,
показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой,
учительницей учителей, трудились напрасно", - писал Леонардо да Винчи.
Мазаччо продолжил художественные искания Джотто. "В умении распределять свет и
тени, в создании четкой пространственной композиции... Мазаччо намного
превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело
и придает человеку героические черты, возвеличивая человека в его мощи и
красоте", - пишет Л. Любимов.
Мазаччо (настоящее имя Томмазоди Джованни ди Симоне Гвиди) родился 21 декабря
1401 года в местечке Сан Джованни ди Вальдар-но недалеко от Флоренции. Отец,
молодой нотариус Джованни ди Моне Кассаи, умер, когда мальчику исполнилось пять
лет. Мать, мона Джа-копа, вскоре вторично вышла замуж за пожилого
состоятельного аптекаря. Томмазо и его младший брат Джованни, ставший
впоследствии также художником, жили с семьей в собственном доме, окруженном
небольшим участком земли.
Свое прозвище Мазаччо (от итальянского - мазила) он получил за беспечность и
рассеянность. Совсем молодым Мазаччо переехал во Флоренцию, где учился в одной
из мастерских. В цех врачей и аптекарей, к которому были приписаны также
живописцы, он вступил 7 января 1422 года. Еще через два года его приняли в
товарищество живописцев св. Луки.
Самое раннее из сохранившегося творческого наследия Мазаччо - кар-тина,
написанная около 1424 года для Мазаччо.
Иоанн Креститель

24

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
церкви Сант Амброджо, "Мадонна с младенцем и со св. Анной". Уже здесь он смело
ставит те проблемы (композиция, перспектива, моделировка и пропорции
человеческого тела), над решением которых будут работать художники на протяжении
всего XV столетия.
19 февраля 1426 года в Пизе Мазаччо приступил к созданию за невысокую оплату
большого алтарного полиптиха для капеллы, принадлежавшей нотариусу Джулиано ди
Колино дель и Скарси в церкви пизанского монастыря Санта Мария дель Кармине. Его
части ныне рассеяны по музеям и собраниям разных стран мира.
Невиданной новизной отличалась эта сцена, передававшая реальное событие в
знакомой всем части Флоренции, с массой реальных персонажей, портреты которых
были даны среди участников торжества. Характерно, что композиция вызвала не
только удивление и восхищение современников, но и упреки в "писании с натуры",
т.е. в слишком большом впечатлении реальности, ею производимом. В ней не было
украшенности, развлекательности, чуждых строгому стилю Мазаччо.
Т.П. Знамеровская пишет: "На центральной доске полиптиха, находящейся в
лондонской Национальной галерее, изображена мадонна на троне. Стрельчатое
обрамление срезает по бокам верхние части трона, создавая иллюзию открывающегося
за аркой пространства, в глубину которого отступает золотой фон. Мадонна сидит
тяжело и прочно. Сильного поворота фигуры вправо, выступающих вперед широко
расставленных колен, рук, склоненной головы достаточно, чтобы почувствовать
трехмерность фигуры и место, занимаемое ею в трехмерной среде. Так же
пространственно дан обнаженный младенец на ее колене. То, как трон срезает и
частично прячет фигурки двух стоящих по бокам ангелов и как выдвинуты двое
других, сидящих на ступеньке, опять усиливает иллюзию глубины..."
Основным трудом всей жизни художника были росписи капеллы Бранкаччи. Во
Флоренции, на левом берегу Арно, стоит старинная церковь Санта Мариа дель
Кармине. Здесь в 1424 году Мазо-лино начал роспись капеллы, расположенной в
правой части трансепта. Затем работу продолжал Мазаччо, а после его смерти,
много лет спустя, закончил Филиппино Липпи.
К бесспорным шедеврам Мазаччо принадлежит "Чудо со стати-ром", "Изгнание из
рая", а также "Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью" и "Св. Петр и св.
Иоанн, раздающие милостыню" - фрески из капеллы Бранкачи, их будут изучать и на
них учиться Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
"Изгнание из рая" может считаться одним из первых реалистических изображений
обнаженного тела в искусстве XV века. В то время как другие живописцы по
средневековой традиции изображали человеческие фигуры так, что "ступни ног не
ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках" (Вазари), Мазаччо
придал им устойчивость. Нагие тела Адама и Евы не только анатомически правильны,
но и движения их естественны, позы выразительны. Никогда прежде грехопадение
прародителей рода человеческого не было показано столь волнующе и драматично.

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ

25

"На фоне широкого обобщенно трактованного пейзажа развертывается действие другой
знаменитой фрески Мазаччо - "Чудо со статиром". Три различных момента
евангельской легенды объединены здесь в одной сцене. В центре большой ярко
освещенной группы апостолов - широкоплечих, массивных фигур простых и
мужественных людей из народа - стоит Христос в розовом хитоне и синем плаще.
Спокойным и величественным жестом руки он умиротворяет спор, возникший между
апостолом Петром и сборщиком городской подати, который изображен спиной к
зрителю в живой и естественной позе, отчего его диалог со св. Петром -
разгневанным могучим старцем - приобретает жизненную убедительность. В глубине
слева, у озера, изображен тот же апостол, по велению Христа достающий из пасти
пойманной рыбы статир (монету). Вручение монеты сборщику изображено в правой
части фрески.
Готическая отвлеченность, свойственная многим итальянским мастерам конца XIV -
начала XV века, была наконец преодолена в этих композициях. В ряде других
росписей той же капеллы Мазаччо изображает различные эпизоды из жизни апостола
Петра, превращая евангельские легенды в живые выразительные повествования, вводя
в них реальные человеческие типы и архитектуру своего времени" (Н.А. Белоусова).
Есть кадастровое свидетельство от июля 1427 года. Из него можно узнать, что
Мазаччо весьма скромно жил с матерью, снимая помещение в доме на Виа деи Серви.
Он держал лишь часть мастерской, деля ее с другими художниками, имел много
долгов.
В 1428 году, не завершив роспись капеллы Бранкаччи, художник уезжает в Рим.
Вероятно, его призвал Мазолино, которому понадобился помощник для выполнения
больших заказов. Из Рима Мазаччо не вернулся. Внезапная смерть художника в столь
молодом возрасте, ему было 28 лет, вызвала толки о том, что он был отравлен из
зависти. Эту версию разделял и Вазари, но никаких доказательств ее нет. Как нет
точной даты смерти Мазаччо.
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ
(ОК. 1433-1516)
Джованни Беллини - выдающийся живописец, принадлежащий к венецианской школе,
один из основоположников Высокого Возрождения.
"В течение пятидесяти лет, - писал Бернсон в 1916 году, - Джованни вел
венецианскую живопись от победы к победе. Он застал ее в тот момент, когда она
выходила из своей византийской оболочки, которой грозило окаменеть под
воздействием педантически соблюдаемых канонов, и передал в руки Джорджоне и
Тициана искусство, самое человечное из всех, какие знал западный мир после конца
греко-римской культуры".

26

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Критик В.Н. Лазарев назвал Джованни Беллини "самым обаятельным венецианским
живописцем XV века".
Джованни Беллини был младшим сыном Якопо Беллини, известного художника. Большим
художником стал и его старший брат - Джентиле. Точная дата его рождения
неизвестна. Итальянский исследователь Мариолина Оливари считает, что это, скорее
всего, 1432- 1433 годы.
Первым учителем Джованни, естественно, стал отец. Огромное влияние на него
оказал знаменитый Андреа Мантенья, женившийся в 1453 году на сестре Беллини
Николозии.
"Значение Андреа для творчества Джованни нельзя свести только к их личным
взаимоотношениям, - считает М.Оливари. - Андреа явился для него связующей нитью
с тосканским и флорентийским искусством".
Первыми произведениями молодого художника стали изображения Мадонны с Младенцем.
В дальнейшем Беллини напишет множество мадонн, очень простых, серьезных, не
печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную
задумчивость. Среди всех Мадонн, написанных Джованни до 1460 года, лучшей, без
сомнения, является так называемая "Греческая Мадонна"
По свидетельству Фра Валерио Полидоро, в 1460 году Беллини совместно с отцом и
братом Джентиле исполнил алтарный образ Гат-тамелаты в соборе Сант Антонио в
Падуе. Эта картина, к сожалению, не сохранилась.
В шестидесятые годы для церкви Санта Мария делла Карита Джованни исполнил четыре
больших триптиха. Они были вскоре установлены на четырех фамильных алтарях,
воздвигнутых между 1460 и 1464 годами.
К семидесятым годам живописная манера Беллини меняется. Здесь уже нет линеарного
и плоскостного понимания композиции, чисто символической трактовки цвета как
светового знака божественной причастности. Цветовые соотношения вполне
конкретны, хотя и не утратили своей символической наполненности; объемы отличает
упругая пластическая лепка; одухотворенностью и музыкальностью полны движения
беллиниевских персонажей. В ранний период его рисунок еще отличается жесткостью.
С конца 1470-х годов, возможно, под впечатлением работ Анто-нелло да Мессина,
посетившего Венецию, Джованни Беллини вводит в свои работы насыщенные светом и
воздухом цветные тени. Образы Христа, Марии, Иоанна в его работах этого периода
("Мадонна со святыми", 1476; "Оплакивание Христа", 1480) исполнены одновременно
поэтической одухотворенности и трагического величия" (А.Б. Краснова).

В искусстве Беллини намечаются черты перехода от раннего к Высокому Возрождению.
Его алтарный образ "Мадонна со святыми" привлекает уравновешенной композицией,
колористическим богатством, величественностью и ясной просветленностью
характеров героев, погруженных в задумчивость. Художник тонко улавливает
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ

27

портретное сходство, особенно юношеских и старческих лиц, стремится к красочной
нарядности.
В конце века Беллини создает гениальную композицию "Озерная Мадонна" (ок. 1500).
По одной из версий сюжет ее взят из французской поэмы XIV века "Паломничество
души".
"Картина Беллини запечатлена каким-то единственным мгновением равновесия между
жизнью и смертью, - пишет П. Муратов. - Отсюда ее чистота, ее невыразимо
глубокий покой и религиозная важность. Как это бывает с образами наших снов,
созданные художником образы не утратили зримой и яркой полноты. Воображение
Беллини облекло их в краски и формы, напоминающие нам какие-то места, где воды
были так же зеркальны, облака так же светлы и тонки, далекие горы так же
волшебны и мрамор так же бел и прозрачен. Все это было, все это видано - хочется
сказать при взгляде на картину Беллини, и мысль о Венеции неизменно овладевает
душой. Ибо Венеция сквозит из нее всюду. Венеция в разноцветных плитах террасы и
в мраморе ограды и трона, Венеция в улыбке успокоенных вод, в этом прозрачном
небе и в этом полете взгляда к линиям гор. Венеция в черном платке на плечах
молодой и стройной женщины".
Беллини принадлежит ряд ярких портретных произведений: "Маленький Вакх",
"Обнаженная перед зеркалом", "Портрет Фра Тео-доро да Урбино" (1915).
Шедевр Беллини - "Портрет дожа Лоредана" (1501). Н. Харрис пишет: "Одежда
Леонардо написана с любовной тщательностью. Однако блеск шелка и изысканная
вышивка приглушены суровым выражением худощавого лица. Беллини отказался от
профильной позы, преобладавшей в портретной живописи раннего Ренессанса: он
создал погрудное изображение анфас, которое напоминает скульптурный портретный
бюст. Венеция, как обычно, отставала от флорентийской моды, которая в то время
уже ввела портреты, показывающие половину человеческой фигуры, включая руки.
Примером тому может служить созданная почти в этот же период "Мона Лиза". Такое
решение придает портрету спокойную расслабленность и лишает его излишней
официальности, что, конечно, вряд ли было
бы уместно в портрете дожа - по- Д. Беллини,
зднем шедевре Беллини; наглухо Портрет дожа Лоредана

28

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ

29

застегнутая одежда подчеркивает железную самодисциплину этого человека,
облеченного властью".
Беллини и замечательный мастер пейзажа, оказавший решающее воздействие на
венецианских пейзажистов последующего поколения. Лонги писал о пейзажах Беллини:
"Покой, объемлющий извечные человеческие чувства: радующая сердце красота,
благоговейная религиозность, неизменная одухотворенность, полнота жизнеощущения
и всеобщее умиротворение, в котором растворены и смягчены все переживания".
Ярким образцом таланта Беллини пейзажиста является картина "Мадонна на лугу"
(около 1505). "Эта картина является своего рода сводом канонов живописи Беллини
и вершиной поразительного единства поэзии и метафорического языка религиозных
значений, которого Джованни достиг благодаря широте культуры и эмоциональному
богатству своей личности", - считает М.Оливари.
Последний период творчества Беллини открывается алтарной композицией "Мадонна с
Младенцем на троне", Святыми Петром, Екатериной, Лючией и Иеронимом из церкви
Сан Дзаккариа в Венеции, датированной 1505 годом. Она создана совместно с братом
Джентиле.
Хотя Беллини уже было около 75 лет, но он сохранил не только работоспособность,
но и способность к творческому обновлению.
Знаменитый художник Альбрехт Дюрер, посетивший в то время Венецию, писал:
"...Джованни Беллини... очень хвалил меня в присутствии многих господ, ему
хотелось иметь что-нибудь из моих работ. И он сам приходил ко мне и просил,
чтобы я ему что-нибудь сделал. Он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой
это достойный человек, и я тоже к нему расположен. Он очень стар, но все еще
лучший в живописи".
Лучшее произведение последних лет Беллини "Пиршество богов" (1514). Секретарь
герцога д'Эсте заплатил художнику восемьдесят пять золотых дукатов за эту
картину.
Вазари назвал ее одним "из прекраснейших произведений, когда-либо исполненных
Джанбеллино".
В 1515 году Джованни Беллини подписал и датировал "Портрет Фра Теодоро да
Урбино". Это было последнее завершенное произведение мастера. 29 ноября 1516
года Марин Санудо записал в своих дневниках: "Сегодня утром стало известно, что
скончался Дзуан Белин, замечательный живописец.., прославленный во всем мире, и
хотя он был очень стар, писал еще превосходно".

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ
(1445-1510)
Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли. Художник получил
признание благодаря тонкости и выразительности
своего стиля. Ярко индивидуальной манере художника присущи
музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок,
одушевленность ландшафта, прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился
влить душу в новые живописные формы.
Алессандро ди Мириано ди Филипени родился в 1445 году в семье Мариано и
Смеральды Филипени. Подобно многим жителям этого района, его отец был
дубильщиком. В 1458 году Мариано Филипени указал, что у него четыре сына:
Джованни, Антонио, Симоне и тринадцатилетний Сандро и добавил, что Сандро
"учится читать, мальчик он болезненный".
Свое имя-прозвище Боттичелли ("бочонок") Алессандро получил от старшего брата.
Отец вскоре заметил его склонность к живописи и отдал в 1464 году Алессандро в
обучение в мастерскую к известному в городе художнику Фра Филиппе Липпи. Он
покинул ее в 1467 году.
Вероятно, уже в 1469 году Боттичелли можно считать самостоятельным художником,
поскольку в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работает дома.
Ко времени смерти отца Филипени владели значительным имуществом. Он умер в
октябре 1469 года, а уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую.
Летом 1470 года Боттичелли пишет для Торгового суда картину с изображением
аллегории Силы. Она принесла молодому художнику известность в городе. К тому же
времени относится "Святое собеседование", где еще просматривается влияние Липпи
и Верроккьо.
В 1472 году Сандро поступает в Гильдию Святого Луки. Заказы Боттичелли получает
главным образом во Флоренции. В 1474 году для старейшей церкви города Санта
Мария Маджоре он создает одну из самых замечательных своих картин - "Святой
Себастьян".
В 1469 году власть во Флоренции перешла к внуку Козимо Старого - Ло-ренцо
Медичи, прозванному Великолепным. Его двор становится центром флорентийской
культуры. Лорен-цо - друг художников и поэтов, сам утонченный поэт и мыслитель,
становится покровителем и заказчиком Боттичелли.
Художник много пишет по заказам Лоренцо Медичи и его родственников.
С. Боттичелли. Автопортрет.

30

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
В 1475 году он расписывает по случаю турнира знамя для Джу-лиано Медичи. А
однажды он даже запечатлел своих заказчиков в виде волхвов на картине
"Поклонение волхвов" (1475-1478) Здесь же можно найти первый автопортрет
художника.
Около 1477-1478 годов Боттичелли пишет для виллы в Кастел-ло, принадлежавшей
двоюродным братьям Лоренцо Великолепного - Лоренцо и Джованни ди Пьерфранческо
Медичи, - одну из самых своих известных картин - "Весна".
И. Долгополов не скрывает своего восторга от этого произведения: "Всмотритесь
пристальней в лицо Весны. Вас поразит русалочья лукавость, почти холодность
прозрачного взора юной богини.. В волшебной приветливости Весны - очарование
природы, каждый год восстающей из мрака и хлада зимы, навстречу горячему солнцу.
Что-то призывно влекущее скрыто в гордой открытости этой белокурой девушки,
усыпанной цветами. Но берегитесь: весна - пора опасная. Глядя на свободно идущую
высокую, стройную красавицу, невольно ощущаешь то странное и неожиданное
чувство, которое возникает в жаркий майский полдень, когда внезапно вас
настигает порыв холодного ветра, пахнущего сырой землей и талым снегом.
Испытующе смотрит на нас Флора. Она одна обращена к зрителю. Все происходящее на
картине лишь ее окружение. И хотя в середине стоит Венера, это лишь дань
регламенту, истинный центр композиции - Весна. Боттичелли создал чарующий, будто
случайно увиденный момент из жизни Природы, когда его освещенные на картине
фигуры походят на цветущий сад, когда деревья, повинуясь дуновению ветра, чутьчуть
шевелят ветвями, как бы кружась в неуловимом танце. Несмотря на абсолютную
условность сюжета, пространства, перспективы "Весны", все же в ее основе лежит
живое ощущение бытия".
Начинается наиболее плодотворный период в творчестве Боттичелли. Судя по
количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480 году
мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием. В этом году он написал
Святого Августина в церкви Оньисанти для Веспуччи, одной из самых знаменитых
семей города, близкой Медичи.
С 1481 года Боттичелли работал в Риме. Для Сикстинской капеллы он пишет три
фрески: "Сцены жизни Моисея", "Исцеление прокаженного", "Наказание Корея, Дафана
и Авирона" В 1482 году художник вернулся во Флоренцию и больше не покидал ее.
В том же 1483 году Лоренцо Великолепный заказал Боттичелли, среди других
известных живописцев, выполнить цикл настенных росписей на своей вилле в
Спедалетто около Вольтерры. В 1483- 1484 годы Ботичелли создает свою знаменитую
картину "Рождение Венеры".
"По зыбкой поверхности моря скользит раковина с золотоволосой богиней.

Дуновением Ветров раковину несет к берегу, где Венеру ожидает Нимфа. Образ
Венеры - один из наиболее пленительных женских образов, созданных Боттичелли:
одухотворенное лицо
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ

31

с мечтательно устремленными вдаль глазами, удлиненных пропорций. Фигуравоплощение
женственности, чувственной грации и красоты" (О.М. Персианова)
Среди многочисленных изображений мадонн знаменита "Мадонна во славе", известная
под названием "Магнификат". Группа ангелов окружает богоматерь с младенцем, два
из них возлагают корону на голову Марии. Группа мастерски вписана в круг, так
называемое тондо, форме которого вторят плавные изгибы фигур
В это же время художник пишет множество портретов, которые представляют собой
точные характеристики моделей: Джулиано Медичи, Микеле Марулло, Лоренцо
Лоренцано и др.
В девяностые годы Флоренция переживает политические и социальные потрясения -
изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы с его обличительными
религиозно-мистическими проповедями, направленными против папского престижа и
богатого флорентийского патрициата.
Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира,
открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала. В его
искусстве начинают звучать мистические ноты, появляются нервозность и драматизм.
"Уже в картине "Благовещение" (1489-1490) художник вносит в сцену, обычно столь
идиллическую, непривычную смятенность, - отмечает И.Е. Данилова. - Ангел
врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи
воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва
ви-* димые одежды. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами
протянута к Марии, и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает
навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые,
струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и изгибаться все ее
тело.
В картине "Венчание Богоматери" (1490) в лицах ангелов видна суровая,
напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти вакхическая
самозабвенность".
После смерти покровителя мастера Лоренцо Медичи (1492) и казни Савонаролы (1498)
характер его окончательно изменился. Художник отказался не только от трактовки
гуманистических тем, но и от свойственного ему ранее пластического языка. Его
последние картины отличаются аскетичностью и лаконизмом цветового решения.
Произведения его проникнуты пессимизмом и безнадежностью. Одна из известных
картин этого времени, "Покинутая" (1495-1500), изображает плачущую женщину,
сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами
"Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух
монументальных "Оплакиваниях Христа", - пишет Н.А. Белоусова, - где образы
близких Христа, окружающих его бездыханное тело, полны душераздирающей скорби И
вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой
бестелесности - четкие, обобщенные объемы, вместо изыс32
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
канных сочетаний блеклых оттенков - мощные красочные созвучия, где в контрасте с
темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и
карминно-красного цвета".
В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав на вилле в
Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи
В 1498 году семья Боттичелли, как показывает запись в кадастре, владела немалым
имуществом: имела дом в квартале Санта Мария Новелла и, кроме того, получала
доход с виллы Бельсгуардо, расположенной вне города, за воротами Сан Фредиано.
После 1500 года художник редко брал кисть в руки. Единственное подписное его
произведение начала шестнадцатого века - "Мистическое рождество". Внимание
мастера сосредоточено теперь на изображении чудесного видения, пространство же
выполняет вспомогательную функцию. Эта новая тенденция в соотношении фигур и
пространства характерна также для иллюстраций к "Божественной комедии" Данте,
выполненных пером в великолепном манускрипте.
В 1502 году художник получил приглашение перейти на службу к Изабелле д'Эсте,
герцогине Мантуанской. Однако по неизвестным причинам эта поездка не состоялась.
Хотя он был уже пожилым человеком и оставил живопись, с его мнением продолжали
считаться. В 1504 году вместе с Джулиано да Сангалло, Козимо Росселли, Леонардо
да Винчи и Филиппино Липпи Боттичелли участвовал в комиссии, которая должна была
выбрать место для установки Давида, только что изваянного молодым Ми-келанджело.
Решение Филиппино Липпи было признано самым удачным, и мраморный гигант был
помещен на цоколе перед Палаццо делла Синьория.
В воспоминаниях современников Боттичелли предстает жизнерадостным и добрым
человеком. Он держал двери своего дома открытыми и охотно принимал там своих
друзей. Художник ни от кого не скрывал секретов своего мастерства, и у него
отбоя не было от учеников. Даже его учитель Липпи привел к нему своего сына
Филиппино.

Боттичелли скончался 17 мая 1510 года и был погребен в семейной гробнице в
церкви Оньисанти.
ПЕРУДЖИНО
(ОК. 1452-1523)
"Двое юношей, сходных по возрасту и по любви, - Леонардо да Винчи и перуджинец
Пьетро из Пьеве - замечательный художник", - так писал Джованни Санти. Он,
конечно, не мог предположить, что спустя пятнадцать лет его собственный сын
Рафаэль станет прилежным учеником того самого Пьетро.
ПЕРУДЖИНО

33

Пьетро ди Кристофоро Вануччи родился около 1445-1452 годов в маленьком
умбрийском городке Читаделла Пьеве и лишь впоследствии стал гражданином столицы
Умбрии - Перуджи. Отсюда и прозвище, под которым он широко известен, -
Перуджино. Первым его учителем, вероятно, был Пьеро делла Франческа, а затем в
1470 году он отправился во Флоренцию к Андреа Верроккьо. В самой передовой в то
время мастерской большое внимание уделялось изучению анатомии. Кроме того, он
ознакомился с законами перспективы, приемами светотени. В капелле Бранкаччи в
церкви Санта Мария дель Кармине Перуджино копировал фрески Мазаччо.
В списках цеха живописцев во Флоренции имя Перуджино впервые упоминается в 1472
году, а первая датированная работа - фреска 1478 года "Святой Себастьян" в
церкви Санта Мария Маддалена в Черквето. В единственной сохранившейся фигуре
святого Себастьяна заметно влияние флорентийской школы с ее интересом к
изображению обнаженного мускулистого тела и четким рисунком. Для фигуры
характерны - округлость форм, изящество движений и спокойная созерцательность.
Перуджино быстро становится известным. В 1481 - 1482 годах он пишет в
Сикстинской капелле фреску "Передача ключей апостолу Петру". На первом плане он
выстраивает главных действующих лиц, распределяя промежутки между ними таким
образом, чтобы фигуры не мешали друг другу. Историческое событие, в данном
случае выступающее и как основополагающее положение католической церкви, должно
отличаться ясностью.
Перспективы легких портиков, ряды стройных пилястров уводят глаз в глубину
идеальных пространств, где дышится так героически свободно и так отдохновеннора-достно.
Коленопреклоненные Марии склоняют тонко очерченный лик перед ангелом
Благовещения или перед младенцем Рождества в уединении и просторе золотящихся
вечерним светом перистилей. Сквозь арки открываются виды умбрийской долины, с
дымными горами на горизонте, с одинокими перистыми деревцами, вычерчивающими
свой узор в прозрачности неба. И это небо, эта безмерность воздушных пространств
присутствует всюду: зыблется в нежной светотени портиков, разливается в
мечтательности пейзажей, овевает фигуры, лишая их какой бы то ни было тяжести
материального бытия "
Перуджино. Автопортрет

34

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Как рассказывает Н.Е. Элиасберг: "В этот период он много разъезжает, работает в
разных городах. Слава его растет. Он - непременный член ответственных комиссий:
в 1491 году Перуджино - в жюри конкурсной комиссии по рассмотрению проектов
украшения фасада флорентийского собора, а позднее - в комиссии, которой
предложат указать место для установки мраморного "Давида" Микелан-джело (это,
как известно, приведет к тяжелой ссоре между Перуджино и Микеланджело).
Насколько высоко чтили Перуджино, свидетельствует и такой факт. На протяжении
сорока четырех лет оставались незаконченными после смерти Фра Беато Анжелико его
фрески в Орвьето, и власти города не могли найти художника, которого они считали
бы достойным закончить их. Выбор пал наконец на Перуджино. Запросил он
баснословно высокую цену и получил аванс, но работу не начал. Это произошло в
1490 году. На протяжении нескольких лет власти Орвьето пытались добиться
выполнения договора, но все было безрезультатно - Перуджино к работе так и не
приступил. По-видимому, если верить свидетельствам Вазари, Перуджино всячески
старался разбогатеть, не пренебрегая при этом никакими средствами".
Лучшие произведения Перуджино относятся к 1493-1500 годам. Перуджино создает
новый стиль религиозной живописи, успех которого был довольно продолжительным.
Ясные симметричные пространственные построения, раскрывающиеся в глубину, и
исполненные гармоничного покоя персонажи очень нравились зрителям. В этот период
у Перуджино две мастерские - в Перудже и во Флоренции, которые завалены
заказами. Многое делается учениками лишь под руководством учителя, но без его
непосредственного участия, а отсюда - недостаточно высокий художественный
уровень ряда произведений и многочисленные повторения.
В период своего расцвета Перуджино пишет фрески и создает много станковых
картин. Произведения его продаются во Франции, в Испании и во многих городах
родной страны: Флоренции, Риме, Перудже, Мантуе, Сиене, Милане, Венеции.
Миланский герцог Лодовико Моро тщетно пытался добиться приезда Перуджино в
Милан. "Он редкий и исключительный художник, - писал в 1496 году герцогу его
посол из Флоренции, - наиболее прославленный в стенных росписях". Приблизительно
в это же время римский банкир Агостино Киджи, знаток и любитель искусства, писал
своему отцу в Сиену о том, что Перуджино - "лучший мастер Италии".

В 1495 году художник пишет тондо "Мадонна с ангелами и святыми", "Оплакивание
Христа" для Палаццо Питти во Флоренции.
"В "Мадонне со святыми" гибкие и плавные певучие линии служат одним из главных
средств художественного выражения, - пишет Н.А. Белоусова. - Под сводом
ренессансной арки, на фоне ее пролета стройным силуэтом выделяется фигура
мадонны, по сторонам которой стоят Иоанн Креститель и св. Себастьян.
Расположение фигур, их плавные очертания и направление взглядов мадонны,
ПЕРУДЖИНО

35

младенца и святых ритмически вторят очертаниям композиции. Прекрасным образцом
манеры Перуджино может служить "Явление Марии св. Бернарду". К лучшим его
работам принадлежит фреска с изображением распятия и святых на фоне пейзажа,
которая обрамлена тремя арками, превосходно организующими композицию. Написанный
в тонкой живописной технике нежный и лирический пейзаж с уходящими далями и
высоким небом придает росписи умиротворенный и спокойный характер".
К периоду расцвета таланта художника относится и его "Вознесение богоматери",
где обращает на себя внимание стоящий справа внизу архангел Михаил.
"Оплакивание" из Питти - одна из лучших станковых картин Перуджино. Он по-иному
подходит к трактовке тела Христа. В многофигурной композиции художник сумел
передать разнообразные человеческие переживания. В конце века Перуджино пишет
картину "Мадонна с четырьмя святыми", где создает один из лучших примеров
строгой и торжественной трактовки образа мадонны.
Среди множества превосходных портретов можно отметить портреты Франческо дель
Опере (1494), Алессандро Брачези (1494), дона Биаджо Миланези (1500) и дона
Балдассаре (1500).
Поясное изображение Франческо дель Опере (1494) - настоящий шедевр в области
портретного искусства. Бернсон утверждает, что портрет Франческо дель Опере -
"один из самых твердых характеров во всем ряду ренессансных портретов".
В 1496-1500 годах Перуджино исполняет фрески в Колледже дель Камбио в Перудже,
которые стали его большой удачей.
"Из трех больших фресок Камбио лучшая - справа от входа, - считает Н.Е.
Элиасберг. - На ней изображены пророки и сивиллы. То, что здесь не шесть, как на
каждой из левых фресок, а двенадцать персонажей, придает не только большую
компактность композиции, но сообщает ей также известную жизненность и движение.
Впрочем, это не столько движение, сколько ритм, который пронизывает всю
композицию и придает ей динамичность. Извивающиеся свитки с пророчествами,
складки одежд, узор, который образуют пояса ангелов наверху, мандорла с
всевышним - все это сливается в едином декоративном узоре мягких кривых линий.
Этот гармоничный, музыкальный ритм линий повторяется и в волнообразных линиях
пейзажа, уводящих взгляд к дальнему горизонту. Плавно понижающиеся к центру
линии холмов завершаются тонким изгибом фигур царя Соломона и сивиллы
Эритрейской и общим ритмом движений остальных персонажей. Кривая линия холмов
повторяет полуциркульное обрамление сводов зала, образуя единое целое с
архитектурой самого помещения".
Росписи в Камбио были завершены в 1500 году, о чем свидетельствует
соответствующий документ. Там же дается оценка фресок: "Пьетро Перуджино,
который всех превзошел в живописи, нарисовал это своей собственной рукой". А
впоследствии Вазари пи,
¦ : .и. ... -f _

36

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
сал о том, что произведение "было высоко оценено гражданами этого города в
память о художнике, которым их родина так восхищалась".
Через несколько лет после росписи в Камбио слава Перуджино стала затухать. Уже в
самом начале нового века его упрекают в том, что постоянно повторяются одни и те
же фигуры, что у него мало фантазии. И не случайно Вазари приводит весьма
простодушное высказывание Перуджино: "Ведь я написал те фигуры, которые вы
раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они вам теперь не
нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?"
С 1506 года имя Перуджино уже не упоминалось в списке цеха живописцев во
Флоренции. Сам он окончательно обосновался в Перудже, где еще продолжал
пользоваться почетом и уважением, а во Флоренции воцарился новый большой мастер
- Микеланджело. Правда, в 1508 году Перуджино оказался в Риме, где группе
художников предстояло украсить фресками стены покоев папы в Ватикане, но и здесь
на первом месте оказался его бывший ученик Рафаэль, а на долю Перуджино выпала
весьма скромная задача - расписать плафон в одном из покоев.
Умер Перуджино в Фонтиньяно Пьеве в 1523 году.
ХИЕРОНИМУС БОСХ
(1460-1516)
"Изумительное явление этот художник, в котором многие на Западе усматривают чуть
ли не отца сюрреализма, то есть модного кое-где отрицания в искусстве всякой
логики, всего рационального, - пишет Л.Д. Любимов. - В век гуманизма, когда
светлый человеческий разум, казалось, торжествовал над тьмой Средневековья,
какие-то жуткие грезы, какие-то страшные, безграничные по фантазии видения сил
тьмы, чертовщина, целая армия демонов вдруг встают из небытия и пускаются в
разгульный пляс в творчестве этого удивительного мастера и его последователей".

Мир причудливых образов Босха до сих пор питает фантастически-романтические
искания людей искусства.
Хиеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Хертоген-босе около 1460 года
в семье художников. Его отец и дед, Антониус и Ян ван Акены, также были
живописцами. В городском архиве до сих пор хранится большое число заключенных с
ними договоров на изготовление росписей и картин для различных храмов и
монастырей.
По-видимому, учителями Босха были не только его отец, но и приезжавший в город и
подолгу живший в нем известный голландский художник Д.Боутс. Иероним впервые
упоминается в 1480 году в качестве члена религиозного "Братства Богородицы",
которое спустя несколько лет он возглавил. В 1489 году ему поручили исполнить
две
ХИЕРОНИМУС БОСХ

37

створки алтаря для капеллы его братства в соборе Св. Иоанна. Известно, что эта
работа получила высокую оценку Филиппа Красивого, будущего короля Кастилии.
Примерно в то же время Босх выполнил и эскизы витража-капеллы. На протяжении
этого периода он участвовал в оформлении шествий и таинств, что не прошло
бесследно для его творчества - Иероним Босх стал известен еще при жизни.
После женитьбы Босх поселился в небольшой пригородной деревне Оерошорт, где
получил в приданое за своей женой дом и обширный участок земли. Известно, что он
никогда не покидал ближайших окрестностей своего города, хотя был человеком
общительным и любознательным.
Босх был знаком и на протяжении многих лет поддерживал дружеские отношения с
Эразмом Роттердамским, мотивы книг которого часто встречаются на его картинах.
В настоящее время с уверенностью Босху приписывают всего сорок произведений,
притом что содержание их часто остается загадкой для историков искусства,
поскольку не существует прямых источников, способных его прояснить.
Босх никогда не подписывал и не датировал свои работы. Поэтому традиционно
принятый подход к изучению его творчества практически невозможен. Правда, по
договорным грамотам и церковным приходным книгам исследователи смогли достаточно
точно датировать его основные работы. Так, известно, что сразу после свадьбы
Босх пишет картину "Семь смертных грехов", в которой запечатлевает окружающую
его жизнь.
Обычно Босх работал в технике "алла прима", то есть писал картину сразу, без
предварительных прорисовок и эскизов. Художник был не только живописцем, но и
непло- X. Босх. Воз сена

38

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
хим кузнецом. Известно, что для главного собора города он сделал большую картину
на стекле, для которой собственноручно изготовил металлическую раму.
Как и все образованные люди своего времени, Босх увлекался алхимией и был знаком
со средневековой демонологией. Одним из его друзей был известный голландский
богослов Дионисий ван Рей-кель, который основал неподалеку от Хертогенбоса
монастырь. Позже он был подвергнут преследованию и наказан инквизицией по
обвинению в колдовстве. Но Босх не отрекся от друга и продолжал видеться с ним.
Навеянные демонологической литературой образы можно увидеть на многих картинах
Босха. Так, на триптихе "Искушение святого Антония" весь задний план занимают
ведьмы, летящие на шабаш, а на полотне "Страшный суд" запечатлено несколько
эпизодов из черной мессы.
Л.Д. Любимов пишет: "Перед картинами Босха, особенно перед большой его
композицией, изображающей св. Антония, в Лиссабонском музее (Босх не раз
возвращался к этой теме), можно долго стоять, упиваясь созерцанием каждой
фигуры, а их здесь несчетное множество. Сюжет религиозный. Но разве тут дело в
св. Антонии, которого католическая церковь прославляет за торжество над всеми
искушениями? Что-то хитрое, ироническое неслышно посмеивается в этой картине, и
кажется вам - это посмеивается сам Иероним Босх, глядя, как вы не можете
оторваться от мира склизких гадов, пузатых чудовищ, рыб с человеческими ногами,
людей, у которых бочка вместо живота, паукообразных существ, чудовищ, в которых
мерзость сочетается с мерзостью и в этом омерзительном сочетании становится
вдруг жутко-пленительной. Эта мерзость, эти исчадия зловонных болот, темных
гниющих недр кажутся просто забавными, чуть ли не уютными - такая чистосердечная
внутренняя радость в творчестве живописца и так изумительна сама живопись! Этот
бурый цвет, сочные пейзажи, эта переливающаяся теплыми тонами палитра уже
предвещают искусство мастеров века последующего, эпохи расцвета, и кажется
порой, что даже единство тона почти найдено художником".
Главные шедевры Босха, обеспечившие ему посмертную славу, - большие алтарные
триптихи. В наиболее значительных работах художника - "Садах земных наслаждений"
и "Возе сена" - преобладают чудовищные существа.
В одном из самых своих грандиозных произведений - триптихе "Сад наслаждений" -
Босх создает яркий образ греховной жизни людей. Р.Б. Климов пишет: "Здесь опять
возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антонию
явилось все человечество. Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и
тянущийся ритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину. Во все
убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие,
мерцающее сквозь полупрозрачную пленку пузыря, за которым распустился гигантеХИЕРОНИМУС
БОСХ

39

кий цветок; перед взором зрителя проходят целые процессии фигурок - жутких,
назидательных, отталкивающих, веселых.
Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нетда и мелькнет
странная колючая и пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг воздвигнется
некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму
головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха - словно побеги, проросшие в
темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле
замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция - широко развернутая, но пронизанная
ритмом торопливым и захлебывающимся. Это жизнь человечества, вывернутая
наизнанку".
На другой картине, "Воз сена", изображены неверующие на пути в ад, который также
находится на земле. "Многолюдное действо центральной части алтаря разыгрывается
между Раем на левой и Адом на правой створках, - наглядными началом и концом
земного пути беспутной человеческой массы. Сюжет главной сцены обыгрывает
пословицу "мир - воз сена, каждый тащит с него, сколько может". Греховной
сутолоке явно противостоят таинственные поэтические детали (например, изящная
чета любовников, музицирующих на самом верху пресловутого воза) и, прежде всего,
чувственная красота колорита, обретающего все большую легкость" (М.Н. Соколов).
Босх стал свидетелем утраты Нидерландами своей независимости. Богатая, цветущая
страна попала под власть австрийских Габсбургов. Особенностью его времени стали
ожесточенные теологические дискуссии, напряженная религиозная борьба, вылившаяся
в движение Реформации. Религия перестала быть единственной сферой духовной жизни
человека.
Горькая, ироничная, а иногда и саркастичная фантазия Босха отражает нравы его
времени. Художник в своем творчестве стремился подчеркнуть глупость духовенства,
погрязшего в грехе, далекого от какого бы то ни было раскаяния и ведущего нас к
гибели. К таким "назидательным" картинам относятся "Операция глупости",
"Фокусник", "Блудный сын" и "Корабль дураков". Критическое отношение к
духовенству в картинах художника не помешало верному сыну католической церкви
королю Филиппу II собирать картины Босха "для своего благородного развлечения".
В поздних произведениях Босх обращается к теме одиночества: "Святой Иероним во
время молитвы" и "Иоанн Креститель". Трагизм и сложность духовного бытия людей
переломного времени отразило творчество великого нидерландского художника.
Появляется знаменитая картина "Блудный сын".
"Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм и на
преувеличенно пространственных паузах, - пишет Р.Б. Климов. - Герой картины -
тощий, в разорванном платье и разных башмаках, иссохший и словно расплюснутый по
плоскости - представлен в странном остановившемся и все же продолжающемся
движении...
Она почти списана с натуры - во всяком случае, европейское искусство не знало до
Босха такого изображения нищеты, - но в

40

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
сухой истонченности ее форм есть что-то от насекомого. Это блудный сын, уходящий
в отчий дом. Но на худом лице горят завороженные глаза - они прикованы к чему-то
невидимому нами. А сзади него жизнь, покидаемая им. Дом с продранной крышей и
полуоторванной ставней реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает
женщину, старуха выглядывает из окна, едят из корытца свиньи. И собачкамаленькая,
с сумасшедшими глазами, - приспустив голову, смотрит вслед уходящему.
Это та жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан.
Только природа остается чистой, бесконечной. И цвет картины выражает мысль Босха
- серые, почти гризайльные тона объединяют и людей и природу. Это единство
закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь пронизывают
это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и все же
постоянным".
Кроме живописи Босх занимался изготовлением гравюр. Их оттиски распространялись
в разных городах. Его картины находились при многих королевских дворах Европы,
хотя многие современники воспринимали их скорее как своего рода курьез.
Умер Босх 9 августа 1516 года в своем родном Хертогенбосе.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
(1452-1519)
Леонардо да Винчи - основатель Высокого Возрождения - человек, опередивший на
много веков свое время, занимался всеми областями человеческого знания. Он
изучал математику, законы движения тел, природу света, движение планет, прошлое
Земли, растительный и животный мир. Его можно считать родоначальником многих
отраслей современной науки. До нас дошло около семи тысяч страниц, покрытых его
записями, чертежами и рисунками, или художник иллюстрировал свои острейшие
наблюдения, гениальные мысли, изумляющие нас провидения.
Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано около городка Винчи между Флоренцией
и Пизой. Дневник деда Леонардо, Анто-нио да Винчи, содержит следующую запись:
"1452 года родился у меня внук от сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу,
в 3-м часу ночи. Получил имя Леонардо. Крестил его священник Пьеро де Бартоломеи
да Винчи". Так как счет ночных часов велся от захода солнца, то время рождения
приходится примерно на 22 часа 30 минут.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи. О матери его, Катерине,
мало что известно. Двадцатипятилетний отец в год рождения сына женился на
Альбиере Амадори. Детские годы Леонардо провел со своей бабушкой Лучией и дядей
Франческо.
В 1466 году Леонардо был отдан в обучение к известному флоренЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ

41

хийскому живописцу и скульптору Андреа Вероккьо. В эти годы вырабатывается
творческий метод будущего мастера, основанный на внимательном изучении природы,
смелом эксперименте и серьезных познаниях в области точных наук. Живопись
Леонардо называл "наукою и законной дочерью природы...", всем наукам предпочитая
математику, ибо, говорил он, - "нет достоверности там, где нельзя применить одну
из математических наук..."
Леонардо вылепил в мастерской Вероккьо несколько женских и детских головок.
Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были
смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из
работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно другим, является ангел на верроккьевой
картине "Крещение Христа".
В 1472 году Леонардо окончил обучение у Вероккьо и был записан в цех
флорентийских художников. Его интересы уже тогда не ограничивались живописью. По
словам Вазари, "он был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как
использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию".
Одна из первых самостоятельных работ молодого художника - "Мадонна с цветком",
или - "Мадонна Бенуа" (около 1478). Это произведение поражает и оригинальностью
замысла и совершенством исполнения.
Летом 1481 года художник получает заказ на алтарный образ "Покло'''","¦
нение волхвов" для монастыря Сан Донато. Как и большинству других
живописных работ Леонардо, ему предшествовал целый ряд рисунков и эскизов. Эта
незавершенная композиция замыкает кватрочентистское развитие темы и намечает ее
новое содержание.
Анонимный биограф пишет: "Ему было 30 лет, когда Лоренцо Великолепный отправил
его к герцогу Милана... дав с собой лиру, ибо он единственный умел играть на
подобном инструменте". Здесь он должен был выполнить конный памятник основателя
династии Сфорца.
Однако, несмотря на двенадцать лет, затраченных Леонардо на разработку проекта,
эта монументальная бронзовая статуя так и не была отлита. Но модель ее поражает
вообра- Леонардо да Винчи, жение. Придворный поэт писал:
Мона Лиза

42

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Посмотри, как хорош этот конь величавый, Леонардо из Винчи один его сделал -
Гомер, живописец, ваятель и, право, Прямо с неба чей гений сойти соизволил.
В Виндзорском замке сохранилось несколько превосходных подготовительных
набросков для этого монумента. Леонардо был прекрасен собой. Лицо его было
утонченно и благородно. Он щегольски одевался, прекрасно танцевал, играл на
лютне, гарцевал на лошади, писал стихи и басни.
Семнадцать лет, проведенных в Милане (1482-1499), - период высшего расцвета
гения Леонардо. На службе у миланского герцога Лодовико Моро он числился как
"...Леонардо из Флоренции - инженер и художник..."
По контракту от 25 апреля 1483 года ему вместе с братьями Ам-броджо де Предис
доверили исполнение роскошной иконы, предназначенной для алтаря капеллы
Непорочного Зачатия церкви Сан-Франческо Гранде.
Затем Леонардо работает больше как инженер. Герцог поручил ему наблюдение за
реконструкцией системы водопровода и канализации. "Он делал, - говорит Вазари, -
рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход
силою воды". Промышленная техника не была единственной областью, отрывавшей
внимание Леонардо от искусства. Ему приходилось заниматься и вопросами военной
техники и военно-инженерного искусства.
Тогда же Леонардо увлекся анатомией. Он познакомился с известным ученым-анатомом
Марко Антонио делла Торре и сделал несколько иллюстраций к его анатомическому
атласу. Его карандашные рисунки потрясают точностью передачи мельчайших деталей
человеческого тела.
Вскоре после приезда в Милан Леонардо пишет "Портрет дамы с горностаем". Почти
наверняка можно утверждать, что изображенная на нем дама - юная возлюбленная
Лодовико, Чечилия Галле-рани. Как считает К. Педретти: "Возможно, самая красивая
картина Леонардо да Винчи. Основание - оригинальность позы, яркая
выразительность, которая как бы устанавливает символические отношения между
аристократическим лицом женщины и геральдическим знаком зверька. Этой картиной
Леонардо да Винчи начинает традицию портретов пятнадцатого века: дается уже не
профиль модели, как на медали, а трехчетвертное изображение, типичное для
бюстов. В нем присутствует естественность, фиксация одного мгновения, похожая на
кадры в ленте кинематографа".
В 1485 году художник завершает картину "Мадонна Литта", создав один из наиболее
поэтических образов ренессансного искусства. Мария кормит грудью младенца,
который держит в левой руке щегленка. Склонившись к своему сыну, Мария
внимательно глядит на него, преисполненная гордости за свое сокровище. Все дышит
в
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

43

ней здоровьем и молодостью, она полна величайшей радости - радости материнства.
Прекрасен младенец: крепко сбитая, округлая фигурка, большая голова с вьющимися
волосами, правой рукой, которой он жадно ухватился за грудь, глаза его слегка
скошены на зрителя.
Между 1483-1494 годами Леонардо написал одну из своих наиболее прославленных
картин "Мадонна в гроте". Спокойная, уравновешенная композиция достроена по
принципу "классической" пирамиды, вершина которой совпадает с головой Мадонны:
нижние углы этой пирамиды образованы фигурами опустившегося на правое колено
юного Крестителя и ангела, придерживающего младенца Христа.
Фигуры Леонардо обрабатывает при помощи тончайшей светотени, преодолевая тем
самым столь типичную для стиля XV века графическую жесткость. Совершенно
оригинально задуман у Леонардо и пейзаж. Пожалуй, впервые в искусстве
пятнадцатого столетия фигуры располагаются не перед пейзажем, а в пейзаже.
"Наш взгляд движется в манящие просторы среди темных скал, под сенью которых
нашли приют фигуры... Леонардовская тайна сквозит в их лицах... с каким
изяществом, с каким проникновенным мастерством выписаны ирисы, фиалки, анемоны,
папортники травы".
В 1496 году Леонардо начинает работу над своим наиболее крупным произведением -
фреской "Тайная вечеря" в монастыре Санта Мария делле Грацие.
Е.И. Ротенберг пишет: "Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил
художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его
индивидуального характера... Особая глубина, эмоциональная моногозначность
содержания фрески связаны с внутренней динамикой ее драматического построения.
Изображение это не представляет застылой фиксации какого-то одного мгновения,
вырванного из общего временного потока. Напротив, кажется, что действие
развертывается у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержится и
кульминация (то есть момент высшего драматического порыва), выраженная в образах
апостолов, и ее разрешение, которое представляет образ Христа, исполненного
спокойного сознания неизбежности ожидающей его судьбы.
Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо
сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной
целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным
главенством центрального образа - Христа... Он представляет также центр
пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в
перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно
над головой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически.
Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем
наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в
ослаб44
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Ленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов".
Это величайшее произведение дошло до нас в популяризованном виде. Неудачные
эксперименты над грунтом и красками художника довершили солдаты Бонапарта - в
1796 году Трапезная была Превращена в конюшню. Но и теперь картина производит
неизгладимое впечатление.
Вначале 1500 года Леонардо покинул Милан и возвратился во Флоренцию. Здесь он
продолжает свои научные занятия, живописью же занимается мало.
Не имея крупных заказов во Флоренции, Леонардо был принужден поступить на службу
к Цезарю Борджа. Но полная тревог жизнь у хищного и коварного Цезаря Борджа,
использовавшего Леонардо лишь как военного инженера, не удовлетворяла мастера.
Поэтому 5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию, где его услуги
понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой. И в этот свой
флорентийский приезд Леонардо сочетает занятия живописью с серьезными научными
работами.
Первой крупной художественной работой Леонардо во Флоренции была роспись в зале
Большого Совета в Палаццо Веккио. В качестве сюжета Леонардо избрал битву при
Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над ломбардскими войсками Между 1503
и 1505 годами мастер исполнил картон, а в 1505 году приступил к самой росписи,
которую оставил незаконченной к моменту своего вторичного отъезда (30 мая 1506
года) в Милан. Ни картон, ни роспись Леонардо не дошли до нас, но сохранилась
серия великолепных подготовительных к ним' набросков и этюдов самого мастера.
Это произведение Леонардо стоит у истоков батального жанра в Искусстве нового
времени. В полной драматизма и динамики ком-Позиции, эпизоде битвы за знамя, дан
момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.
Около 1503 года Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги богатого
флорентийца Франческо Джокондо.
"Мне удалось создать картину действительно божественную" - так оценил портрет
сам Леонардо.
По словам Вазари, художник "приглашал, во время позирования Моны Лизы, людей,
игравших на лире и певших, и постоянно дер-Жал шутов, призванных развлекать ее,
чтобы этим способом устранить меланхоличность, свойственную обыкновенно
живописным Портретам С помощью таких мер Леонардо стремился вызвать на лице
своей модели ту улыбку, которую он и запечатлел в своем произведении Подобно
пропорциям леонардовских фигур, эта улыбка построена на глубоком знании строения
человеческого лица и на строгом Учете индивидуальной выразительности его
отдельных частей.

"Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером и интеллектом
портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в
выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном,
проницаАЛЬБРЕХТ
ДЮРЕР

45

тельном взгляде. Лицо и холеные руки патрицианки написаны с удивительной
бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так
называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни
одного резкого мазка или угловатого контура" (М.Т. Кузьмина).
Весной 1506 года Леонардо уезжает в Милан, где с небольшими перерывами остается
до 1513 года Он по-прежнему интересуется научными проблемами, совмещая занятия
наукой с деятельностью художника В 1508-1512 годах Леонардо работал над
памятником маршалу Тривульцио.
Во время пребывания во Флоренции в 1510 году мастер пишет "Святую Анну с Марией
и младенцем Христом". Внутреннее излучение, непостижимая гармония спокойного
достоинства и оживленной мимики и поз персонажей создают неповторимое очарование
картины. Впечатление усиливает пейзаж, представляющий особый синтез подлунного
мира с элементами сверхземного пространства: Св. Анна символизирует бесконечный
универсум, фигура Марии размещена в пространстве, обозначающем земную
реальность.
В 1513 году Леонардо вызвал в Рим покровитель Джулио Медичи, и он оставался там
до 1517 года Затем художник отправился во Францию по приглашению короля
Франциска I. Там он жил в королевском замке в Клу, неподалеку от города Амбуаза,
где и умер 2 мая 1519 года. В это время Леонардо особое внимание уделял механике
и рисунку. Именно в Клу он составил основу своего трактата о живописи, в котором
обосновал концепцию универсального языка в искусстве. Наиболее известная картина
французского периода - "Святой Иоанн Креститель", а также цикл рисунков на
библейские темы.
Картина "Иоанн Креститель" (около 1515-1517) полна эротической двусмысленности,
юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной
прелести искуситель.
Франциск I ценил беседы с Леонардо, силы которого были на исходе. По
свидетельству Бенвенутто Челлини, король говорил, что никогда не поверит, чтобы
нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько
Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим
философом.
Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519 года.
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР
(1471-1528)
Роль Дюрера в истории мирового искусства настолько велика, что искусствоведы с
полным правом называют конец XV и первую половину XVI веков "эпохой Дюрера"
Искусству Северных Альп и Германии, все еще носившему средневековый характер,
Дюрер су46
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
мел привить новаторские формы итальянского Возрождения, что позволяет говорить о
дюреровском Ренессансе.
Дюрер считается самым совершенным мастером гравюры на дереве и на меди. Он
достиг единства пространства и телесного объема персонажей, почти
фотографической точности.
Великий философ Эразм Роттердамский так говорил о мастерстве художника- "Я
восхваляю великое мастерство Альбрехта Дюрера - гравера, позволявшее ему без
помощи красок, одними лишь черными штрихами, передать все доступное
человеческому зрению и чувству. Дюрер все может выразить в одном цвете, то есть
черными штрихами. Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая
вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью. Остро
схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не
изображает он, даже то, что невозможно изобразить, - огонь, лучи, гром, зарницы,
молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека,
проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. И все это передает он
черными точнейшими штрихами..."
Альбрехт Дюрер родился в городе Нюрнберге 21 мая 1471 года. Он был третьим из
восемнадцати детей золотых и серебряных дел мастера Альбрехта Дюрера старшего.
Дюрер старший был родом из Венгрии. Изучая под руководством отца ювелирное дело,
приемы гравировки на металле, Дюрер особый интерес проявлял к искусству рисунка.
Еще будучи тринадцатилетним мальчиком, он выполнил серебряным карандашом свой
портрет, с поразительной точностью и верностью передав сходство. В 1486 году
Дюрер поступает в мастерскую нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута. Уже
через год Альбрехт становится основным рисовальщиком эскизов для гравировки
различных изделий, изготовлявшихся в ювелирной мастерской. У Вольгемута Дюрер
выполнил свою первую значительную работу - изготовил цикл иллюстраций к
Нюрнбергской хронике Гартмана Шеделя.
После окончания обучения, весной 1490 года, молодой художник отправляется
путешествовать по Германии. Первые годы странствий художник посвятил городам
Германии. Он побывал во Франкфурте-на-Май-не, в Майнце и, наконец, прибыл в
Кольмар, где работал известный график и художник М Шонгауэр
А Дюрер. Дюрер поработал в его мастерской
Автопортрет (правда, всего два месяца), ознакоАЛЬБРЕХТ
ДЮРЕР

47

милея с тонкостями гравировальной техники. Внезапно Шонгауэр умирает, и Дюрер
отправляется в швейцарский город Базель, который в то время был одним из центров
европейского книгопечатания. Там он прожил более года и даже посещал лекции в
местном университете.
Здесь он выполнил заказ издателя-типографа Иоганна Амерба-ха на изготовление
гравированных на дереве иллюстраций к комедиям Теренция. Позже Дюрер
иллюстрировал "Турнского рыцаря Жоффре де ла Тур-Ландри" и "Корабль глупцов"
Себастьяна Бран-та. Можно предположить, что к концу своего ученичества Дюрер
познакомился с мастером Домашней книги, который обучил его гравюре на меди и
технике офорта.
Осенью 1493 года Дюрер отправился в Страсбург, откуда вскоре вернулся на родину.
Возвратившись в родной город, в 1494 году Дюрер женится на Агнессе Фрей, дочери
влиятельного нюрнбергского бюргера, механика и музыканта.
Получив от отца причитающуюся ему долю наследства, Дюрер наконец смог
осуществить давнюю мечту: он открывает собственную художественную мастерскую,
где начинает выполнять заказы на гравюры для оформления книг, а также композиции
для резчиков по камню.
Спустя некоторое время, когда в Нюрнберг пришла чума, Дюрер совершил свою первую
поездку в Италию. Впечатления от поездки художник воплощает в картинах,
написанных в свободной манере акварельного письма "Вид Инсбрука" (1494-1495),
"Заход солнца" (около 1495), "Вид Триента", "Пейзаж во Франконии".
В Венеции состоялась встреча с братьями Беллини, повлиявшими на дальнейшее
творчество Дюрера, и с Якопо де Барбари, по совету которого Дюрер приступил к
изучению пропорций. Он позволил себе передышку и много рисовал с итальянских
образцов.
Вскоре молодой художник возвращается в Нюрнберг. Теперь он уже имеет репутацию
известного художника, поэтому не только получает заказы, но и открывает
собственную школу. Дюрер выполняет ряд гравюр на меди - "Продажная любовь"
(1495-1496), "Св семейство с кузнечиком" (около 1494-1496), "Три крестьянина"
(около 1497), "Блудный сын" (1498), а также гравюры на дереве - "Геркулес",
"Мужская баня".
"Этими гравюрами открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера...
Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный
штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически
лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих
гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной
красотой и разнообразием"
В художественном наследии Дюрера имеется несколько автопортретов. Среди них
лучший и наиболее прославленный - это автопортрет, исполненный в 1498 году (Н
Чегодаева).
"Живописец изобразил себя в виде нарядного кавалера, уверенного в себе, в своем
таланте и призвании, - пишет Н М Аране - Это

48

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
не ремесленник, а творец и мыслитель, каким хотел видеть себя Дюрер, боровшийся
за новое отношение к художнику. Он одет в изысканный белый костюм с черной
отделкой, дополненный полосатой шапочкой и белыми перчатками. На плечо накинут
зеленовато-коричневый плащ. Длинные волосы по моде того времени ровными прядями
ложатся на плечи. Небольшие светлые усы и борода придают лицу определенную
солидность. Летний пейзаж за окном усиливает звучность цветовой гаммы".
Автопортрет, написанный через два года, может послужить прекрасной иллюстрацией
самосознания художника. Он больше не считает себя, как это было в Средние века,
анонимным орудием славы Господней. На картине центральное место занимает
человек, созданный по образу Божьему могуществом Творца.
В 1498 году художник начал работу над иллюстрациями к Священному писанию. Дюрер
выпустил свою лучшую книгу - иллюстрированный Апокалипсис. Серия гравюр из
восемнадцати листов до сих пор считается непревзойденным шедевром
полиграфического искусства.
Дюрер должен был обратиться к образам, воплощавшим жизнь в духе странного
метафорического религиозного видения, которые словно бросали вызов карандашу
художника. Средневековый мастер выражал их посредством великих символов во
вневременной среде. Дюрер также внес эту космичность и вневременность в свое
произведение. Его композиция возносилась, подобно крутой стене, в пространство
вселенной. Небеса и земля сливались в одно великое целое. Однако весь опыт
изучения реальности, приобретенный им за это время, не мог быть отброшен.
Огромным достижением Дюрера было то, что силой своего воображения и
реалистического мастерства он воплотил эти гигантские видения с их заклинаниями
и экстазом в образы, обладавшие жизненной убедительностью.
Тогда же Дюрер приступил к работе над циклом гравюр "Больших страстей", а в 1502
году - над циклом "Жизнь Марии", завершил их только в 1511 году. Все три цикла
принадлежат к величайшим достижениям религиозного искусства в области гравюры на
дереве.
В начале века Дюрер выполнил несколько монументальных заказных работ:
Паумгартнеровский алтарь, "Оплакивание Христа", "Поклонение волхвов" (1504).

В 1505 году Дюрер вновь прерывает работу в своей мастерской и отправляется в
Венецию. Его поездка была вызвана тем, что в итальянских городах появились
поддельные гравюры с монограммой Дюрера. Кроме того, художник надеялся, что в
Венеции он получит новые заказы.
Действительно, прибыв в Венецию, Дюрер получает выгодное предложение.
Руководители немецкой колонии в этом городе решили поручить мастеру
ответственный заказ - изготовление алтарных картин для местной церкви. Вероятно,
столь ответственный заказ помог ему получить итальянский художник Д. Беллини.
С ним
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

49

Дюрера связывали дружеские отношения еще со времени предыдущего приезда.
Он успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с
великим Рафаэлем. Дюрер подарил Рафаэлю свой автопортрет, исполненный гуашью на
очень тонком холсте. Глава римских живописцев был восхищен и изумлен этим
произведением и послал в ответ свои рисунки.
Во время пребывания в Венеции по заказу немецких купцов Дюрер пишет картину
"Праздник четок" (1506). "Она хороша и красива по краскам. Она принесла мне
много похвал... Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре
я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками. Теперь все говорят, что
они не видели более красивых красок", - пишет Дюрер своему другу Пиркгеймеру по
поводу этого произведения.
В 1507 году Дюрер возвращается в Нюрнберг и вновь приступает к работе. Ему
хотелось хотя бы некоторое время поработать не на заказ, а для души. И он
вернулся к своему старому замыслу - образам Адама и Евы. Однажды он уже воплотил
их в гравюре.
"Он написал обе фигуры выступающими из темного фона, - пишет С.Л. Львов. - Их
тела светятся, озаряя окружающую тьму. Дюрер поместил Адама и Еву на двух
отдельных досках - находка гениальная; она во сто крат усиливает их взаимное
притяжение. Между Адамом и Евой невидимый, могучий ток желания. Голова Евы
робко, но призывно повернута к Адаму. Ее рука с яблоком протянута к нему
осторожным жестом. А он уже взял яблоко, которое ему только что протягивала Ева.
Событие показано в движении... Пальцы Адама трепещут, в них отзывается трепет
его сердца. Каждый сделал полшага навстречу другому: Адам смело, Ева робко. Их
юные лица полны неизъяснимой прелести".
На 1508-1509 годы приходится одно из высших достижений религиозного творчества
Дюрера "Алтарь Геллера". К сожалению, центральное панно, принадлежавшее кисти
самого Дюрера, изображавшее "Вознесение Марии", дошло до нас только в копии.
Однако по многочисленным подготовительным рисункам можно судить о том, какое
впечатление должна была производить грандиозная композиция.
Отправляя картину Геллеру, художник заклинает: "Когда ее будут распаковывать,
будьте при этом сами, чтобы ее не повредили. Обходитесь с нею бережно..." В том
же письме Дюрер делает горькое признание: "Заурядных картин я могу сделать за
год целую кучу, никто не поверит, что один человек может сделать все это. На
этом можно кое-что заработать, при старательной же работе далеко не уедешь.
Поэтому я стану заниматься гравированием".
Расставаясь с любимой работой, Дюрер вынужден разочарованно признаться -
живопись его прокормить не может. С 1510 года он почти целиком посвятил себя
искусству гравюры.
В 1509 году Дюрер стал членом нюрнбергского Большого совета, что было
привилегией знатных горожан. В феврале 1512 года его

50

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
мастерскую посетил император Максимилиан, который хотел сделать Дюрера своим
придворным художником. Для императора Дюрер выполняет беспрецедентный даже для
нашего времени заказ, изготовив самую большую из известных гравюр, размером 3,8
на 3 метра. Чтобы изготовить ее, художник использовал 192 доски. Это
произведение до сих пор поражает зрителя тщательностью проработки деталей и
продуманностью композиции.
В 1513-1514 годах мастер создает произведения, знаменующие вершину его
творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди: "Всадник, смерть и дьявол"
(1513), "Св. Иероним" (1514) и "Меланхолия" (1514).
"Глядишь на "Мастерские гравюры" и видишь' это вещи, созданные одной рукой за
сравнительно небольшое время, сотканные из одной ткани, - восхищается гравюрами
С.Л. Львов. - Нет такого тончайшего оттенка, такого мягчайшего перехода, такого
резкого контраста, какой был бы в них недоступен Дюреру. Линия то скользит, не
отрываясь от бумаги, то дробится; она падает, взлетает, извивается, завихряется,
успокаивается снова. Белизна бумаги то выступает большим светящимся пятном, то
едва угадывается, то гаснет совсем. Свет заставляет лосниться шкуру коня,
вырисовывает матовую чеканку шлема, наполняет теплом воздух в келье, ложится
мертвыми бликами на холодную кость черепа, вспыхивает загадочной звездой над
дальним берегом и повисает радугой над морем.
Невозможно вообразить себе, как должна двигаться рука, чтобы добиться таких
прикосновений резца - то сильных и резких, то тончайших, едва ощутимых, трепетно
вибрирующих Быть может, только руки пианиста, способные извлечь из инструмента
все переходы, оттенки, контрасты, являют подобное чудо. Но пианист слышит то,
что он играет. Дюрер же, гравируя, мог лишь воображать, во что превратится на
бумаге движение его руки, которая вецет резец.

Три "Мастерские гравюры" объединяет совершеннейшая, беспредельная виртуозность
штриха, полная покорность материала и инструмента мастеру, необычайное,
невиданное прежде даже у Дюрера богатство светотени, сложность и свобода ритма.
Кажется, что искусство резцовой гравюры достигло в них предела своих
возможностей и перешагивает его: линейное по природе, оно обретает
живописность".
Дюрер был единственным художником, которому Максимилиан назначил пожизненную
годовую ренту в 100 флоринов. Однако в 1519 году Максимилиан умирает, и Дюрер
лишается ренты. В 1520 году художник вместе с женой отправился в Нидерланды для
того, чтобы получить санкцию на продолжение выплаты ренты у нового императора
Карла V, ожидавшего коронации в Ахене. На протяжении всего пути художника ждал
восторженный прием. Антверпенские художники пригласили знаменитого коллегу на
торжественный обед. "И по обеим сторонам от меня стояла толпа, как будто пришел
великий человек, - записал Дюрер в дневник - Посуда, ножи, ложки, вилки были
серебряные, как на княжеских
ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ

51

столах. И подарили мне много кувшинов вина с видом глубокого почтения. В
дружеской беседе провели мы время до поздней ночи, все присутствовавшие
проводили меня с факелами домой и просили меня и всегда относиться к ним с таким
же расположением, не забывая о них. Я очень благодарил за все и потом отправился
спать..."
Как и в прошлых поездках, Дюрер много ездит по стране, делает многочисленные
зарисовки. Но получить постоянную работу ему так и не удалось. Поэтому через год
бесплодных поисков художник вновь возвращается в Нюрнберг.
По возвращении он создал свои самые знаменитые живописные и гравюрные портреты.
О портретах 1510-1520 годов рассказывает Н. Чегодаева: "Все его портреты
сохраняют свою неизменную характерность. При этом в них окончательно исчезают
последние пережитки прошлого - внешняя дробность и угловатость, красочная и
линейная жесткость. Они цельны и свободны в своих композиционных построениях;
фигуры естественно располагаются в отведенном для них пространстве, формы
обладают обобщенностью и пластичностью. Дюрер создает в этот период целую
галерею ярких запоминающихся образов своих современников. Он пишет своего
учителя Вольгему-та - слабого старика с крючковатым носом и обтянутым
пергаментной кожей лицом (1516), властного и гордого императора Максимилиана
(1519), молодого интеллигента того времени Бернгарда фон Рестена (1521),
мастерски обрисовывает характер Гольцшуэра (1526). Из-под его резца выходят
проникновенные гравированные на меди портреты ученых-гуманистов Виллибальда
Пиркгеймера (1524), Филиппа Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526).
Замечательны портретные рисунки этих лет. трогательный портрет девочки (1515),
пронизанные глубоким чувством изображения родных художника - брата Андрея (1514)
и матери (1514)".
В 1523-1528 Дюрер опубликовал теоретические трактаты "Руководство к измерению
циркулем и линейкой" и "Четыре книги о пропорциях человека", вобравшие в себя
выводы, к которым он пришел в результате изучения пропорций, и ставшие основой
руководства по обучению живописи.
По замыслу автора, они должны были стать своеобразным введением к задуманной им
энциклопедии художника. Однако осуществить этот грандиозный замысел Дюрер уже не
успел. 6 апреля 1528 года художник умер после тяжелой болезни печени.
ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ
(1472-1553)
Кранах был едва ли не самым знаменитым немецким художником своего времени
"...Если исключить моего земляка Альбрехта Дюрера, этого несомненного,
единственного в своем роде гения, то

52

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ

53

могу поручиться - только тебе наш век отводит первое место в живописи... Все
прочие немцы расступаются перед тобой, итальянцы, столь тщеславные, протягивают
тебе руку, французы приветствуют тебя как своего учителя", - писал современник
художника, известный ученый-гуманист, ректор Виттенбергского университета доктор
Кристоф Шойрль.
Лукас Малер известный как Кранах старший, родился в 1472 году в
верхнефранконском городе Кронахе в семье живописца Ганса Малера Очевидно, отец и
дал Лукасу первые уроки живописи. Ученические работы Кранаха не дошли до нас.
Известны лишь несколько произведений, выполненных им уже в тридцатилетнем
возрасте.
Когда Лукасу исполнилось восемнадцать лет, он отправился в Вену.
В столице Австрии молодой художник добивается первого успеха. В 1504 году
курфюрст Фридрих Мудрый Саксонский приглашает его в Виттенберг в качестве
придворного живописца, и на пасху 1505 года художник туда переезжает
К тому времени Кранах - автор картины "Распятие". Глядя на распятого Христа,
пожертвовавшего собой ради людей, человек Средневековья обретал надежду на
прощение грехов, жизнь после смерти Мы видим залитое кровью место казни, видим
изувеченные тела казненных. Христос, вознесенный над землей, затопленной вешним
половодьем, сетка высохших сучьев на фоне грозовых туч - так соединились друг с
другом волнующие образы.

В кранаховских картинах 1502-1503 годов ощущается цветовое единство. Воздействие
оказывают, прежде всего, яркие, резко контрастирующие друг с другом краски.
Преобладает красный цвет, сочетаемый с черным, золотым, темно-синим. Тот же
колорит в картине 1504 года "Отдых на пути в Египет". Это одно из самых ярких и
самых прекрасных произведений Кранаха. Поиски в области формы приводят художника
к счастливым находкам, которыми изобилует эта работа Мария как бы находится в
широкой раковине, образованной ее одеждами; через всю картину тянется вереница
обращенных к младенцу Христу фигурок ангелов, чьи беспокойные движения
уравновешиваются позой Иосифа, прислонившегося к сосне.
Значительной вехой на пути живописца стала работа над алтарем ев Екатерины в
1506 году. Живописная манера алтарной росписи отличается утонченностью, колорит
ясен и светел, хотя в центральной части алтаря над местом казни св. Екатерины
нависла туча.
1 января 1508 года курфюрст дарует художнику гербовую грамоту. Ядром герба
становится впоследствии знаменитая змейка с перепончатыми крыльями, перьями на
голове и колечком в пасти.
В том же году Кранах отправился в Мехелен, чтобы написать портрет молодого Карла
V. Эта поездка дала ему возможность познакомиться с фламандской живописью
Наибольшее впечатление произвел на него Квентин Массейс. Он открывает для себя
итальянские картины, в первую очередь Леонардо да Винчи.
Очевидно, эта поездка стала причиной появления картины "Венера и Амур", где он
сделал первую попытку в живописи Северной Европы изобразить античную богиню
обнаженной. То был без сомнения смелый шаг. Средневековое мировоззрение
сковывало художника, и он придает картине аллегорический, морализующий характер,
предостерегая зрителя от мирских соблазнов.
Воздействие классического искусства ощущается, в частности, и в трактовке образа
Мадонны. "Мадонна с младенцем" - едва ли не самая любимая тема художника.
Н.Н. Никулин пишет: "В трактовке образа Мадонны можно заметить лишь
относительную близость к мастерам итальянского Ренессанса. Динамичный острый
рисунок, особенно складок одежды, дробная трактовка листвы и резкие очертания
устремленных ввысь скал создают напряженность, характерную для присущего
немецким мастерам чувства формы. Облику Мадонны художник придал также
национальные черты. Она похожа на прелестную златокудрую принцессу из старинных
немецких сказок. Такие своеобразные лица с широкими скулами, заостренным
подбородком и узкими широко расставленными глазами встречаются и в других
картинах Кранаха. Очевидно, это был идеал женской красоты, сложившийся в
творческом воображении художника".
Около 1512 года Кранах женился на Барбаре Бренгбир, девушке из знатного
семейства города Готы К 1515 году в их семье было уже двое детей, а всего
родилось пятеро, два мальчика и три девочки. К 1513 году художник - владелец
дома с садом, он организует торговлю вином.
С 1519 года Кранах - член виттенбергского городского совета. В 1522-1523 годах
он впервые становится ратегерром. Впоследствии его не раз избирают на эту
должность В 1520 году художник покупает городскую аптеку и получает от курфюрста
аптечную привилегию. К тому времени уже работает его мастерская.
В 1524 году Кранах сопровождает Фридриха Мудрого в Нюрнберг. Тогда же он и некий
Деринг, также член городского совета, сообща приобретают печатный станок. В 1525
году документы уже говорят о "книжной лавке Лукаса Кранаха".
В зрелые годы Кранахом создан целый ряд портретов, в том числе
"Портрет Шеринга", "Портрет Лукас Кранах Старший.
Дамы" (1526), "Автопортрет" (1527). Автопортрет

54

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
"К лучшим из них принадлежит "Портрет отца Лютера" (1530), - считает Н.
Чегодаева. - Здесь дано яркое изображение человека с характерным выразительным
лицом. Художнику прекрасно удалось отметить умный, несколько угрюмый взгляд,
вылепить крупные черты старческого лица, передать его морщинистую кожу, редкие
седые волосы. В портрете господствует графическая манера письма, тонкий
извилистый контур".
Высшим достижением портретного искусства Кранаха является профильное изображение
Лютера (1520-1521, гравюра на меди). Оно сделано в период наибольшей близости
Кранаха с главой реформации. Художник создает в нем такое простое, серьезное
изображение человека, какое больше не встречается в его искусстве. Правдиво и
точно обрисовывает он некрасивый профиль Лютера. Сопоставлением более светлых
поверхностей лица и одежды с серебристыми тенями и темным фоном он придает
образу особенную живость, отличающую его от других портретов художника. Ни в
одном произведении не стоит Кранах так близко к Дюреру, как здесь. Этот портрет
как бы суммирует все его завоевания в области передачи реальной
действительности".
В 1528 году Кранах становится самым богатым бюргером Вит-тенберга Три раза его
выбирают бургомистром (1537-1538, 1540- 1541, 1543-1544 годах).

Творчество Кранаха в последние десятилетия его жизни весьма разнообразно.
"Наряду с сухими и скучными произведениями, отражавшими те или иные догмы
лютеранства, - "Христианские заповеди", "Грехопадение и спасение", он написал
несколько картин, осуждающих пороки и недостачей общества. Это жанровые сценки:
уродливый сладострастный старик с помощью денег добивается благосклонности
молодой женщины - "Оплата" (1532), "Влюбленный старик"; уродливая старуха ищет
взаимности юноши - "Влюбленная старуха". Эти темы неоднократно повторялись и
варьировались в мастерской Кранаха. Несмотря на надуманность и гротескность
образов, картины были важным шагом в формировании бытового жанра.
Среди многочисленных и довольно однообразных поздних работ художника следует
остановиться на полотнах "Рай" (1530) и "Источник юности" (1546). Они напоминают
детский рисунок, лубок, нечто нереальное, но подкупающее своей наивностью и
своеобразной, сказочной поэтичностью. Построение пространства в этих картинах
нарочито упрощенное: на фоне цветущего пейзажа с игрушечными горами, домиками,
деревьями резвятся крохотные, смешные, хрупкие фигурки людей и животных,
изображенные художником совсем в иной плоскости" (Н.Н. Никулин).
Мастер часто обращался и к сюжетам на античные темы Такие картины при дворе
саксонского курфюрста пользовались большой популярностью. Однако мифологические
сюжеты художник часто пересказывал по-своему. Знатные заказчики охотно покупали
и украшали этими небольшими картинами свои кабинеты. Из мастерсМИКЕЛАНДЖЕЛО

55

кой Кранаха выпускается большое количество различных Венер, Аполлонов, Парисов,
нимф и граций. Одних только Лукрециев вышло из мастерской тридцать пять.
Сам Кранах в преклонном возрасте работал мало, но количество картин, подписанных
крылатым драконом, не уменьшалось - безостановочно действовала мастерская.
Значительную помощь художнику оказывали его сыновья: старший - Ганс, а после его
смерти младший - Лукас. Получив прекрасную профессиональную выучку, они
создавали собственные произведения, но в основном работали по готовым образцам.
В июле 1550 года Кранах пишет свое завещание и отправляется к курфюрсту в
Аугсбург В 1551 году он сопровождает своего плененного господина в Инсбрук и
возвращается в 1552 году с восстановленным во власти курфюрстом в Саксонию,
поселяется в Веймаре. 16 октября 1553 года старый художник умирает.
МИКЕЛАНДЖЕЛО
(1475-1564)
Когда говорят, что Микеланджело - гений, не только выражают суждение о его
искусстве, но и дают ему историческую оценку. Гений, в представлении людей
шестнадцатого века, являл собой некую сверхъестественную силу, воздействующую
на человеческую душу, в романтическую эпоху силу эту назовут "вдохновением".
Божественное вдохновение требует одиночества и размышления. В истории искусства
Микеланджело - первый художник-одиночка, ведущий почти непрерывную борьбу с
окружающим миром, в котором он ощущает себя чужим и неустроенным.
В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе родился ребенок
мужского пола у по-десты (градоправителя) Кьюзи и Капрезе. В семейных книгах
старинного рода Буонарроти во Флоренции находится подробная запись об этом
событии счастливого отца, скрепленная его подписью - ди Лодовико ди _
Лионардо ди Буонарроти Симони. г П°РтРет Микеланджело
Гравюра неизвестного автора

56

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был
учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя
латинской грамматики. Мальчик был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь
его угнетала. Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености
и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он мечтал для него о блестящей
карьере, мечтал увидеть сына когда-нибудь в высших гражданских должностях.
Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и
однажды, взяв перо, написал: "Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля
1-го дня, я, Лодовико, сын Лио-нардо ди Буонарроти, помещаю своего сына
Микеланджело к До-менико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на
следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три
года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять
все, что его хозяева ему прикажут; в вознаграж-денье за услуги его Доменико и
Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и
десять - в третий; всего 86 ливров".
В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в
ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной
школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Биографы рассказывают, что он
занимался там рисованием со старых гравюр, а также копированием, достигнув в
этом громадных успехов.
Молодого художника сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему
покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и
литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем
еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII,
он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год
Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной
город.

К сожалению, мало сведений о ранних живописных работах Микеланджело.
Единственная законченная им и сохранившаяся картина это - тондо "Святое
семейство". Точных документальных данных о времени создания этого тондо (тондо -
станковое живописное или скульптурное произведение, имеющее круглую форму) нет.
В композиции картины господствует фигура мадонны. Она молода и прекрасна,
спокойна и величественна. Микеланджело не счел нужным рассказать более подробно,
чем вызвано ее сложное движение. Но именно этим движением связываются в одно
целое мадонна, Иосиф и младенец. Это - не обычная счастливая семья. Здесь нет и
следов интимности. Это - величавое "святое семейство".
В 1504 году Флорентийская синьория заказала две фрески прославленным художникам
- Леонардо да Винчи и Микеланджело для украшения стен зала Большого совета в
Палаццо Веккио. Леонардо сделал картон с изображением "Битвы при Ангиари", а
Микеланджело - "Битвы при Кашине".
МИКЕЛАНДЖЕЛО

57

В отличие от Леонардо Микеланджело хотел изобразить на картине не битву, а
купающихся солдат, которые, услышав тревогу, спешат выбраться из воды.
Восемнадцать фигур написал художник, все они в движении.
В 1506 году оба картона были выставлены для обозрения. Однако фрески так и не
были написаны. Картон "Битва при Кашине", ценившийся современниками больше всех
других произведений Микеланджело, погиб: он был разрезан на части и разошелся по
разным рукам, пока последние его куски не исчезли бесследно. Ваза-ри, видевший
некоторые его части, говорит, что "то было скорее творение божественное, чем
человеческое", а скульптор Бенвенуто Чел-лини, имевший возможность изучать оба
картона - и Микеланджело и Леонардо, - свидетельствует, что они были "школою для
всего мира".
Вазари отмечает, что в своем картоне Микеланджело применял разную технику,
стремясь блеснуть своим совершенным владением рисунка: "Было там еще много
фигур, объединенных в группы и набросанных на разный манер: контуры одних были
очерчены углем, другие нарисованы штрихами, третьи исполнены тушевкой и цвета на
них положены мелом, так как он (то есть Микеланджело) хотел показать все свое
умение в этом деле".
В 1505 году папа Юлий II вызывает к себе Микеланджело. Он решил еще при жизни
создать себе достойную гробницу. В течение более чем тридцати лет бесчисленные
осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело.
Проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, пока вконец измученный
художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился на уменьшенный
вариант гробницы, установленной в церкви Сан-Пьетро ин Винколи.
Микеланджело неохотно согласился с данным ему в 1508 году Юлием II поручением
расписать свод Сикстинской капеллы. Согласно первоначальному замыслу на плафоне
предусматривалось изобразить в соответствующих люнетах лишь двенадцать апостолов
и самые обычные орнаментальные украшения.
"Но уже начав работу, - писал Микеланджело, - я увидел, что это будет выглядеть
бедно, и я сказал папе, что с одними апостолами будет бедно. Папа спросил:
почему? Я ответил: потому что они сами были людьми бедными. Тогда он согласился
и сказал, чтобы я поступал, как знаю..."
В.И. Суриков писал П.П. Чистякову: "Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены св.
писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе
потолка выдержаны бесподобно".
"Первоначально Микеланджело хотел расписать свод мелкими композициями, почти
декоративно, но затем отказался от этой мысли. Он создает на своде свою
собственную нарисованную архитектуру: мощные столбы как бы поддерживают карниз и
арки, "переброшенные" через пространство капеллы. Все промежутки между этими
стол58
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
бами и арками заняты изображениями человеческих фигур. Эта изображенная
Микеланджело "архитектура" организует роспись, отделяет одну композицию от
другой.
Входящий в капеллу человек сразу видит весь цикл росписей: еще не начав
рассматривать отдельные фигуры и сцены, он получает первое общее представление о
фресках и о том, как излагает мастер историю мира...
Вся история мира, чрезвычайно трагически и лично прочтенная, предстает перед
нами в росписях Сикстинской капеллы. На этих грандиозных фресках Микеланджело
будто создает мир, подобный его великой душе, - мир гигантский, сложный, полный
глубоких чувств и переживаний" (И. Тучков).
Видящие и прежде и теперь "Сикстинский плафон" были и будут потрясены. Тому
масса свидетельств, одно из них Бернарда Бер-нсона, крупнейшего современного
искусствоведа: "Микеланджело... создал такой образ человека, который может
подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю". "Как
подлинно великое произведение искусства, эта роспись бесконечно широка и
многообразна по идейному замыслу, так что люди самого различного склада ума...
испытывают при ее созерцании благодатный трепет... На этом потолке как бы
прокатываются вал за валом гигантские волны человеческой жизни, всей нашей
судьбы..." (Л. Любимов).

Создание этой росписи было для художника мучительным и сложным. Микеланджело
приходится самому строить леса, работать лежа на спине. Кондиви рассказывает,
что, расписывая Сикстинскую капеллу, "Микеланджело так приучил свои глаза
смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он начал
держать голову прямо, почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма
и бумаги, он должен был их держать высоко над головой. Понемногу он опять стал
привыкать читать глядя перед собой вниз".
Сам Микеланджело так передает свое состояние на лесах:
Грудь как у гарпий; череп мне на злобу Полез к горбу; и дыбом борода; А с кисти
на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу...
Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало
возобновлению связи художника с родным городом. В 1516 году новый папа поручает
ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Это
стало первым архитектурным заказом. Микеланджело проводит длительное время в
каменоломнях, подбирая мрамор для предстоящих работ. Он начинает работы над
капеллой, но в 1520 году папа Лев X аннулирует договор на сооружение фасада Сан
Лоренцо. Четырехлетние труды художника уничтожены росчерком пера.
МИКЕЛАНДЖЕЛО

59

В 1524 году Микеланджело приступает к строительству библиотеки Лауренцианы.
Падение Флорентийской республики ознаменовало собой самый тревожный период в
жизни Микеланджело. Несмотря на свои твердые республиканские убеждения,
Микеланджело не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в
Феррару и Венецию (1529 год), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его
бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и пригласила вернуться. Скрываясь и
переживая огромные мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь
позднее робко обратился к папе, который в 1534 году поручил ему закончить
роспись Сикстинской капеллы.
Художник навсегда покидает Флоренцию, ставшую столицей герцогства Тосканского, и
переселяется в Рим. Спустя год папа Павел III назначает его "живописцем,
скульптором и архитектором Ватикана", а в 1536 году Микеланджело приступает к
росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. Он создает свое самое знаменитое
произведение - картину "Страшный суд", над этой фреской он работал шесть лет, в
полном одиночестве.
"Тема приговора над миром была близка старому Микеланджело. На земле он видел
горе и несправедливость; и вот, в этом своем произведении он вершит суд над
человечеством.
В центре композиции святые окружают молодого и грозного Христа. Они толпятся у
его трона, предъявляя доказательства испытанных ими мучений. Они требуют, именно
требуют, а не просят, справедливого суда. В испуге льнет к сыну Мария, а
Христос, приподнимаясь с трона, как будто отстраняет наступающих на него людей.
Нет, это не добрый и не всепрощающий бог, это, говоря словами самого
Микеланджело, "лезвие суда и гиря гнева". Повинуясь его жесту, из недр земли
встают умершие, чтобы предстать перед судом. С железной неотвратимостью
поднимаются они ввысь, часть из них вступает в рай, а часть низвергается в ад.
Обезумев от ужаса, падают грешники. А внизу их ждет Харон, чтобы переправить в
объятия Миноса. Начавшись внизу слева, хоровод человеческих тел, совершив круг,
смыкается внизу справа в преддверии ада.
"Страшный суд" задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как
последний момент перед исчезновением Вселенной в хаосе, как сон богов перед
своим закатом..." (Бернсон).
Павел III то и дело наведывался в капеллу. Однажды он зашел туда вместе с Бьяджо
да Чезена, своим церемониймейстером.
- Как тебе нравятся эти фигуры? - спросил у него папа.
- Прошу прощения у вашего святейшества, но эти голые тела кажутся мне просто
кощунственными и не подходящими для святого храма.
Папа промолчал. Но когда посетители ушли, Микеланджело, кипевший от негодования,
взял кисть и написал дьявола Миноса, придав ему портретное сходство с папским
церемониймейстером. Прослышав про это, Бьяджо побежал к папе с жалобой.
На что тот ответил: "Бьяджо, дорогой мой, если бы Микеланджело поместил тебя в
чистилище, я бы приложил все усилия, что60
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
бы вызволить тебя оттуда, но поскольку он определил тебя в ад, мое вмешательство
бесполезно, там я уже не властен".
И Минос со злющей физиономией церемониймейстера так и пребывает на картине по
сие время.
Во время католической реакции фреска Микеланджело с обилием красивых и сильных
обнаженных тел казалась чем-то кощунственным, в особенности если учесть ее
размещение за алтарем. Пройдет немного времени, и папа Павел IV прикажет
записать драпировками наготу отдельных персонажей. Драпировки выполнил друг
художника Даниэле да Вольтерра. Возможно, этим он спас великую фреску от
разрушения деятелями католической реакции.
Окончив "Страшный суд", Микеланджело достиг вершины славы среди современников.

Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не
замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.
С 1542 по 1550 год Микеланджело создает последние свои живописные произведения -
две фрески Капеллы Паолина в Ватикане. Как пишет Е Ротенберг: "Обе фрески
представляют собой многофигурные композиции с центральным героем, изображенным в
решающий момент его жизни, в окружении свидетелей этого события. Многое здесь
выглядит непривычным для Микеланджело. Хотя сами фрески достаточно велики
(размеры каждой 6,2 х 6,61 метра), они уже не наделены той сверхобычной
масштабностью, которая прежде была неотъемлемым достоянием микеланджеловских
образов. Концентрация действия очень своеобразно сочетается с рассредоточенностью
действующих лиц, образующих внутри композиций отдельные эпизоды и
обособленные мотивы. Но этой рассредоточенное(tm) противопоставлен единый
эмоциональный тон, выраженный очень ощутимо и составляющий, собственно, основу
воздействия этих работ на зрителя, - тон гнетущего, сковывающего трагизма,
неразрывно связанный с их идейной концепцией.
В последние годы Микеланджело занимается проектом центрального плана церкви СанДжованни
деи Фьорентини, набрасывает план Капеллы Сфорца в церкви Санта-Мария
Маджоре, строит Порта Пиа, придает перспективно-монументальный вид площади
Капитолия.
В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось, в свою
очередь, на его характере. "Искусство ревниво, - говорит он, - и требует всего
человека". "Я имею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети - это мои
произведения". Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина,
которая бы поняла Микеланджело.
Он встретил такую женщину - Витторию Колонну, внучку герцога Урбанского и вдову
знаменитого полководца маркиза Пескаро, но слишком поздно ему было тогда уже
шестьдесят лет. Виттория интересовалась наукой, философией, вопросами религии,
была зна-^ менитой поэтессой эпохи Возрождения.
До самой ее смерти, Шлет, они постоянно общались, обменивались стихами Ее смерть
явилась тяжелой утратой для Микеланджело.
урКОРДЖОНЕ

61

Дружба Виттории Колонны смягчила для него тяжелые утраты - сперва потерю отца,
потом братьев, из которых остался один Лио-нард, с которым Микеланджело
поддерживал сердечную связь до своей кончины. Во всех поступках и словах, всегда
однородных, последовательных, ясных, в Микеланджело виден строгий мыслитель и
человек чести и справедливости, как и в его произведениях.
Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание, как и в жизни, он не любил
многословия. "Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным", - продиктовал он
друзьям
Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта Кроче
во Флоренции.
ДЖОРДЖОНЕ
(ОК. 1477-1510)
Джорджоне положил начало блестящему расцвету венецианской живописи, занявшей
вскоре после его смерти ведущее положение в живописи Италии.
В XVII веке Ридольфи писал о Джорджоне, что "поистине он был первым, кто показал
дорогу живописи и сочетанием своих красок с легкостью приблизился к изображению
натуры".
В апреле 1820 года Байрон в письме Уильяму Бэнксу пишет: "Я мало что понимаю в
картинах, но для меня нет ничего выше венецианцев, а превыше всех Джорджоне".
Вазари пишет, что Джорджоне "всю свою жизнь был человеком благородных и добрых
нравов", а прозвище свое "Джорджоне", что значит "большой Джордже", получил "за
величие духа". Он был знаменит не только как художник, но и как один из самых
замечательных музыкантов Венеции этого времени, и Вазари пишет, что его игра на
лютне и пение "почитались в те времена божественными".
Джорджоне родился в 1476 или 1477 году в небольшом городке Кас-тельфранко
венецианской провинции. О его родителях известно лишь, что они были "самого
низкого происхождения" (Вазари).
В конце восьмидесятых или в начале девяностых годов Джорджоне переехал в Венецию
и поступил в мае- _ терскую крупнейшего художника BeДжорджоне

62

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
неции того времени - Джованни Беллини, у которого многому научился. Дальнейшее
его творчество в определенной степени продолжает традиции ясной, полной
созерцательного спокойствия и поэзии живописи Беллини. Здесь же Джорджоне
получил прекрасную школу колористического мастерства.
После окончания обучения долгое время Джорджоне остается почти не известен на
родине. Ридольфи утверждает, что в это время он зарабатывал себе на жизнь,
работая в мастерских различных художников и расписывая щиты и свадебные сундуки.
Только в начале нового века Джорджоне начинает завоевывать в Венеции известность
и получает первые большие заказы. Вероятно, в 1504 году знаменитый кондотьер
Туцио Костанцо заказал ему алтарную картину для капеллы св. Георгия в соборе св.
Либерале в Кастельфранко. Известная сегодня под именем "Мадонна Кастель-франко",
она была предназначена для украшения алтаря церкви
Это предписывало художнику взять традиционную тему композиции, так называемое
"Святое собеседование". Но Джорджоне в целом дает совершенно новое, непривычное
решение темы.

"Уже в этой картине Джорджоне выступает как мастер тонкого лирического
дарования, - отмечает И.А. Смирнова. - В его картине нет и тени рассудочности,
которая иногда проскальзывает в картинах художников Флоренции и Рима.
Поэтическая одухотворенность и созерцательность, которые пронизывают картину,
как бы уподобляют ее лирическому стихотворению".
Еще более отчетливо новые черты творчества Джорджоне сказываются в другой его
ранней картине "Юдифь" (около 1500-1502)". Джорджоне в своей "Юдифи" первый в
Венеции стремится воплотить возвышенный эстетический идеал. Его стройная и
нежная Юдифь предстает перед зрителем как носительница светлого, чистого,
прекрасного начала в жизни.
"Юдифь попирает ногою мертвую голову Олоферна, глаза опущены долу, и поэтому
внутренний мир ее остается загадочно-недоступным. . В Юдифи много женственной
мягкости и обаяния... Красивый золотистый колорит объединяет симфонию виннокрас-ных,
оливково-изумрудных, серебристо-голубых, коричневых тонов в единый
гармоничный аккорд" (О.М. Персианова).
Ранний период творчества Джорджоне завершает одна из самых интересных его картин
- так называемые "Три философа".
И.А. Смирнова пишет. "Каждый из трех философов - определенный тип человека,
почти определенный характер. Сидящий в свободной позе юноша с красивым профилем
и черными кудрями, одетый в свободную белую одежду и зеленый плащ, целиком ушел
в созерцание. Весь его облик пронизан ясной гармонией, это как бы воплощение
идеала Джорджоне - прекрасный человек с поэтической душой, столь непохожий на
величественные или героические образы флорентийско-римских художников".
Обратившись в своем творчестве к теме природы, Джорджоне сумел раскрыть те
стороны действительности, которые не затрагидЖОРДЖОНЕ

63

вал никто до него. Около 1506-1507 годов художник написал для молодого
венецианского патриция Габриэле Вендрамин картину "Гроза". Микиэль назвал ее,
впрочем, "Пейзажем с грозой, с цыганкой и солдатом", а инвентарь коллекции
Вендрамин - "Картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом".
Сюжет "Грозы" породил длинный ряд комментариев. Что позволило Э.Винд считать:
"Гроза" - это не сюжет, а шарада". Свою интерпретацию "Грозе" дал лорд Байрон.
14 апреля 1817 года он писал Мюррею: "Я был также в Палаццо Манфрини, знаменитом
своими картинами. Среди них портрет "Ариосто" кисти Тициана, который превзошел
все мои ожидания в смысле живописной мощи и выразительности образа. Это поэзия
портрета и портрет поэзии. Там была также одна из ученых женщин прошлых
столетий, чье имя я забыл, но чьи черты постоянно у меня в памяти. Я никогда не
встречал большей красоты, нежности и мудрости Это тип женщины, которая может
свести с ума, тем более что она не в состоянии покинуть раму".
К 1506-1507 годам Джорджоне достигает творческой зрелости, тогда же происходит и
окончательное формирование нового, по сравнению с XV веком, типа портрета. Как
пишет Н.А. Белоусова: "...В э-тих портретах отражена внутренняя, сосредоточенная
и одухотворенная жизнь их моделей. Особенно это относится к изображению так
называемой "Лауры", которое в настоящее время считается просто "Женским
портретом".
Широкие и раскидистые зеленоватые ветви лавра, написанные на черном фоне,
обрамляют поясное изображение молодой женщины, одетой в ярко-красную,
отороченную коричневым мехом мантию, распахнутую на ее обнаженной груди. На
гладких темных волосах - прозрачный серовато-белый шарф, конец которого
спускается на шею и грудь. Спокойное округлое лицо с черными, устремленными
вдаль глазами и крупным ртом изображено, как и торс, в трехчетвертном повороте,
создающем ощущение пространственнос-ти и глубины картины. Правой рукой она
придерживает меховой воротник, кисть левой руки, задрапированной широким красным
рукавом, исчезает за пределами рамы.
Весь облик заставляет исследователей предполагать, что здесь дано либо
изображение куртизанки, либо возлюбленной Петрарки Лауры по сходному звучанию ее
имени с лавром".
К 1506-1507 годам Джорджоне достигает пика популярности: молодые художники
покидают мастерскую Беллини и переходят к нему. Среди них был и Тициан От
Беллини к Джорджоне переходят и заказы венецианского правительства, которое в
1507 году заказало художнику картину для Дворца дожей, а в следующем году -
фрески фасада торгового дома немецких купцов, так называемого Немецкого
подворья. Эти работы не сохранились, остались лишь восторженные отзывы
современников.
Около 1507-1508 годов Джорджоне создал картину, которой одной было бы
достаточно, чтобы считать его одним из самых больших художников Возрождения, -
свою "Спящую Венеру".

64

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
В 1525 году Маркантонио Микиэль видел "Венеру" в доме патриция и гуманиста
Иеронимо Марчелло и написал в своих "Заметках": "Картина на холсте, изображающая
обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написанная Джордже из
Кас-тельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом".

"Венера Джорджоне, так же как и некоторые мадонны Рафаэля, являет собой высшее
выражение той "certa idea" - обобщенного и прекрасного женского образа, о
котором писал Рафаэль в своем письме Бальдассаре Кастильоне. Или, говоря словами
Леона Бат-тиста Альберти, того типа человека, в котором должна господствовать
"строгая и соразмерная гармония всех частей". Джорджоне придает этому идеальному
человеческому образу большую поэтичность и глубину, изображая его среди природы.
Просторное небо, белые облака, голубые горы на горизонте, уходящие в глубину
дали, пологая тропа, ведущая на безлюдный холм с домами, одинокое дерево - все
сливается в едином умиротворенном бытии и дыхании с образом спящей Венеры" (Н.А.
Белоусова).
Наряду с наиболее совершенными созданиями античности "Спящая Венера" Джорджоне
остается одним из самых человечных, чистых и возвышенных образов женской красоты
в мировом искусстве.
Последняя из дошедших до нас картин Джорджоне - "Сельский концерт". Эта картина
- как бы воплощение представления о "золотом веке", о котором мечтали
современники Джорджоне.
"Здесь вновь раскрывается творческая концепция Джорджоне, выражающая себя в
одухотворенном гимне бытию, в просветленном и уравновешенном взгляде на мир, -
пишет А.Б. Краснова. - Слияние человеческой фигуры с пейзажем обеспечивает
невиданную доселе живописную цельность картины, притом она выдержана в единой
мягкой и приглушенной гамме (пейзажный фон этой картины остался недописанным, и
его завершил Тициан)".
В 1510 году на Венецию обрушилась эпидемия чумы. Одной из жертв ее был
Джорджоне, который погиб осенью 1510 года в расцвете творческих сил.
РАФАЭЛЬ
(1483-1520)
Выдающийся мастер барокко Л. Бернини считал Рафаэля первым среди великих и
уподоблял его "большому морю, вбиравшему в себя воду всех рек".
"Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело
Буонарротти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью
Рафаэля. Он всех побеждал своей приветливостью и искусством, - писал Джордже
РАФАЭЛЬ

65

Вазари, - но больше всего своим гением доброй натуры, исполненной благородства и
милосердия..."
Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного поэта и живописца
урбинских герцогов Джованни Санти. Семья Рафаэля не могла похвастаться
древностью рода - его предки происходили из небольшого городка Кольбордоло близ
Урбино и были мелкими торговцами. Детские и юношеские годы Рафаэля прошли в
окружении искусства.
Джованни Санти был первым учителем Рафаэля, и он смог привить мальчику вкус к
прекрасному, познакомить его с миром современного искусства. Благодаря связям
отца, Рафаэль сблизился с сыном Федериго да Монтефельтро, Гвидобальдо. В течение
всей жизни он пользовался дружеской поддержкой и покровительством его жены,
Елизаветы Гонзаго.
В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году, умер отец.
Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра Бартоломео,
который не столько заботился о судьбе племянника, сколько бесконечно судился с
мачехой Рафаэля Бер-нардиной. Судя по переписке Рафаэля, душевное тепло и
родственную близость он находил в общении с другим своим дядей, братом матери,
Симоном Чиарла.
После смерти отца, примерно в течение пяти лет, мальчик учился в мастерской
придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити. Восприимчивый, чуткий к
внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его
художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его
учителей.
В 1500 году Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино, в те
годы ведущего представителя умбрийской школы. Ранний период творчества Рафаэля
справедливо называют "перуджиновским" и отмечают сильную зависимость молодого
художника от учителя.
Примерно между 1503 и 1504 годами по заказу семейства Альбиц-цини Рафаэль
написал для церкви Сан Фраическо в небольшом городке Читта ди Кастелло алтарный
образ "Обручение Марии" - произведение, которое достойно завершило ранний период
его творчества.
В композиции "Обручение Марии" "все приведено к "золотой "мере" (А. Бенуа), в
ней нет ничего, что отвлекало бы внимание от Рафаэль Санти.
главной группы Марии и Иосифа. Портрет графа Б. Кастильоне

66

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Архитектурная декорация - уже не просто организующий пространство фон, а
наиважнейшая основа всей композиции.
В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда следом
за ним осенью 1504 года приехал Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль ищет новых
творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки
умбрийской школы стали для него тесны. Как образно заметил А.В. Вышеславцев,
"подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей
собственной самобытности".

Во Флоренцию Рафаэль приехал с рекомендательным письмом сестры урбинского
герцога Гвидобальдо к гонфалоньеру Флорентийской республики Пьетро Содерини. Но
поддержки у него не нашел и вначале скромно общался с теми, кто был близок
Перуджино. Благодаря Перуджино Рафаэль сблизился с флорентийским архитектором и
строителем Баччо д'Аньоло, в мастерской которого собирались живописцы,
скульпторы и зодчие Флоренции. Здесь молодой Рафаэль встречался с архитектором
Кронаком, со скульптором Андреа Сансовино и живописцами Грааччи, Ридольфо
Гирлан-дайо и Бастиано да Сангалло. В доме Баччо д'Аньолы он познакомился со
своим будущим покровителем Таддео Таддеи.
За четыре года (не считая поездок то в Перуджу, то в Урбино) пребывания во
Флоренции Рафаэль создал знаменитые картины мадонн.
"Еще не достигший двадцати лет мастер одним лишь порывом души находит выражение
всем одолевающим его чувствам в ряде небольших картин, решающих вечную тему -
Материнство, - пишет И. Долгополов. - Это вполне объяснимо, ибо, оставшись столь
рано без матери, он находит выход своей тоске в грезах о детстве, приветливости,
светозарное(tm) этой поры жизни. Цикл неповторимых по своей прелести, духовному
богатству и какому-то особому лиризму мадонн начинается с нашей эрмитажной
"Мадонны Коне-стабиле" (1500-1502 годы), в которой все обаяние юности, девичий
хрупкий образ Марии, чистота воспоминаний детских лет художника, проведенных в
Урбино. Далее - "Мадонна в зелени" (1505 год), в которой чувствуется влияние
Леонардо, но уже звучит ясная рафаэлевская пластика. Величественная и задумчивая
"Мадонна дель Грандука" и "Мадонна с безбородым Иосифом" - обе созданные около
1505 года, и, наконец, ошеломляющая своей ласковой, проясненной гармонией,
счастьем "Мадонна с щегленком" (1506 год). Все крепнет и мощнее звучит
интонация, придающая этим картинам отличный от всех предыдущих художников
пленительный, трепетный стиль, вовсе лишенный какой-либо сухости, литературной
заданности. Словом, вместо принятых канонов иллюстраций к библейским сюжетам
Рафаэль предлагает зрителю мир реальный, одухотворенный своими наблюдениями,
полный света и добра. Завершает эту сюиту "Прекрасная садовница", в которой
Рафаэль окружает группу полным сияния и радости пейзажем. Темы материнства,
женственности, идеала красоты сливаются в этой картине, наРАФАЭЛЬ

67

писанной в 1507 году (накануне отъезда в Рим из Флоренции). Рафаэль как бы
окончательно находит свое решение библейских тем, оно наполнено раскованным
реальным ощущением полноты бытия, этого земного чуда. В его сюите мадонн раннего
периода воплощены самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса.
Художник обретает свой стиль, впитав лучшие влияния школы Перуджино и великих
флорентийцев, он придает своим картинам неожиданную и особо чарующую ясность,
понятность, доступность, обретя этими работами заслуженное и широкое признание.
Он готов к новым, еще более значительным свершениям".
В 1507 году Рафаэль написал картину "Положение во гроб". Заказ на это
произведение он получил от знатной умбрийской дамы Аталанты Бальоне. Тема была
выбрана ею самой и связана с гибелью ее сына, представителя титанической семьи
Бальоне.
Какой величественной силой веет от фигур тех, кто несет тело! Как нужно было
знать анатомию и каким чувством меры нужно было обладать, чтобы так изобразить
мертвого Христа, благоговея перед наготой, перед той гармоничностью, которой
обладает тело человека.
Так же как "Обручение мадонны" подвело итог умбрийскому периоду, так и
"Положение во гроб" завершило годы пребывания Рафаэля во Флоренции.
В том же 1507 году художник ненадолго вернулся в Урбино. А в 1508 году Рафаэль
был приглашен папой Юлием II в Рим для росписи парадных апартаментов в старом
Ватиканском дворце. Впоследствии они стали знаменитыми "станцами" Рафаэля. После
первых же испытаний папа предоставил Рафаэлю расписать все плоскости (лишь на
плафонах сохранились росписи других живописцев). В Станце делла Сеньятура (15091511)
художник представил главные в его эпоху области духовной деятельности:
богословие ("Диспута"), философию ("Афинская школа"), поэзию ("Парнас"),
юриспруденцию ("Мудрость, мера, сила"). Самые прекрасные фрески были созданы
Рафаэлем в Станце делла Сеньятура и в Станце Эли-одора.
Молодому живописцу предстояло решить сложнейшую задачу: сочетать живопись с
архитектурой. Он должен был органически связать полуциркульные арки, обрамляющие
стены, а также окна и двери, нарушающие плоскость стен, с композицией фресок.
Эта задача, требовавшая исключительной изобретательности и высокого мастерства,
была решена Рафаэлем с поразительным блеском. Фрески Станца делла Сеньятура
явились подлинным триумфом Рафаэля, современники признали их великим чудом. Сам
папа Юлий II присоединился к числу поклонников таланта Рафаэля после окончания
росписей в Станце делла Сеньятура, где особую известность приобретут фрески
Рафаэля "Афинская школа", "Диспут" и "Парнас".

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля признана "Афинская
школа". "Композиция эта - одно из самых ярких свидетельств торжества в
ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной
культурой. В грандиоз68
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание
античных мыслителей и ученых...
Выразительность отдельных образов и групп в "Афинской школе" усилена
композиционными средствами. Так, несмотря на то что Платон и Аристотель
изображены на втором плане, среди множества других участников сцены, Рафаэль
достиг их четкого выделения благодаря тому, что наиболее удаленная из арок
величественной анфилады охватывает только две эти фигуры. Но еще более важно,
что оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя.
Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих
архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески
функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу
образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в
плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным
охватом полукруглого обрамления фрески" (Е.И. Ротенберг).
С 1511 по 1514 год Рафаэль расписывает следующее помещение - "Станцу д'Элиодоро"
и, наконец, в 1515-1517 годах - "Станцудель Инчендио".
В 1513 году папа Юлий II умер, и на папский престол вступил Лев X. Пользуясь
дружеским расположением этого хитрого, любящего праздничный блеск и суету, не
забывавшего жизненные удовольствия папы, художник стал ведущей фигурой
культурной жизни Рима, организатором и исполнителем живописных и архитектурных
работ в Ватикане.
Работа над росписью Станц Ватикана продолжалась, но круг обязанностей Рафаэля -
придворного художника нового папы - сильно расширился, и многое отныне делалось
его учениками по рисункам художника и под его наблюдением. Тем не менее и в этот
период целый ряд выдающихся произведений выполнен самим Рафаэлем. Это, главным
образом, портреты и многочисленные "мадонны".
После смерти Браманте в 1514 году Лев X назначил Рафаэля главным архитектором на
строительстве нового собора св. Петра, в качестве комиссара древностей он
занимался охраной и переписью памятников Древнего Рима.
1510-е годы были временем создания лучших портретных работ Рафаэля. К числу
наиболее известных среди них принадлежит портрет папы Юлия II (1511).
Наибольшего успеха Рафаэль достигал в случае, если характер и облик модели были
близки к направленности его искусства, как в случае с портретом графа
Бальдассаре Кас-тильоне - поэта, писателя, дипломата. В поздних портретах
художник стремится к более конкретной характеристике модели. Таковы "Портрет
кардинала" (около 1518), "Портрет папы Льва X с кардиналами Людовике деи Росси и
Джулио деи Медичи" (около 1518).
Где-то около 1515 года Рафаэля посетили в Риме "черные монахи" - бенедиктинцы,
представители далекого монастыря из глухого городка Пьяченце. Они заказывают ему
картину "Сикстинская мадонна".
РАФАЭЛЬ
Рафаэль впервые самолично натягивает на подрамник огромный холст, без малейшей
помощи учеников, пишет свой шедевр. "Сикстинская мадонна" - это апофеоз его
гигантского творчества и одно из величайших мировых творений.
Иоганн-Иоахим Винкельман, виднейший историк-искусствовед, дал ей восторженную
оценку: "В королевской галерее в Дрездене ныне среди других сокровищ заняло
достойное место творение, принадлежащее кисти Рафаэля. Пойдите посмотрите на эту
мадонну, на ее полное невинности и в то же время исполненное не просто женского
величия лицо, на ее одухотворенную позу... на величественный и благородный
контур ее фигуры".
"Это целый мир, - восторженно напишет юный Гете, - великолепный красочный мир
искусства. Одной этой картины с лихвой хватило бы, чтобы сделать имя автора,
даже если бы он не создал ничего другого, бессмертным".
Выдающийся русский поэт Василий Андреевич Жуковский назвал рафаэлевскую мадонну
"небесной мимоидущей девой". И обратил внимание на поразительную особенность
этой картины: "В богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения, но
чем больше смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается".
"...Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, -
писал знаменитый русский художник Крамской, - даже тогда, когда человечество
перестанет верить, когда научные изыскания... откроют действительные
исторические черты обоих этих лиц, и тогда картина эта не потеряет цены, а
только изменится ее роль. И она останется незаменимым памятником народного
верования... Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа".
В последние пять лет жизни Рафаэль занимается архитектурой, увлечен изучением
античных построек Рима. Руководит выполнением многочисленных заказов, над
которыми работают его ученики, что не могло не отразиться на качестве
произведений.

О частной жизни Рафаэля известно немного, гораздо больше легенд, с ними
связанных. Еще при жизни вокруг личности художника возник ореол славы и
всеобщего поклонения.
В 1514 году художник написал один их своих шедевров - портрет "Донна Велата"
("Дама под покрывалом"). Никто не знает имени женщины, написанной Рафаэлем, но
возникшая в давние времена легенда утверждает, что перед нами - возлюбленная
художника, прекрасная Форнарина.
По словам Вазари, из-за нее Рафаэль отказался от выгодного брака на патрицианке.
Он был влюблен в эту простую женщину и всю жизнь вынужден был скрывать свои
отношения с ней. Есть основания полагать, что черты лица прелестной римлянки по
имени Форнарина повторены Рафаэлем в нескольких его работах: в "Сикстинской
мадонне", в Марии Магдалине ("Св. Цецилия") и "Мадонне в кресле".

70

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Вазари характеризует Рафаэля как одаренного, живущего в роскоши и богатстве
человека, который умеет вести себя в обществе, поддерживать ученую беседу,
обладает приятной наружностью и утонченными манерами, окружен любовью и всеобщим
почитанием Он пишет о том, что Рафаэль от природы был одарен той скромностью и
добротой, которые "нередко обнаруживаются у тех, у кого некая благородная
человечность их натуры больше, чем у других, блистает в прекрасной оправе
ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при
любых обстоятельствах".
Рафаэль умер неожиданно, после недолгой болезни, в день своего рождения - 6
апреля 1520 года. Многими его смерть была воспринята как смерть искусства -
настолько велика была слава художника и всеобщим было его почитание. Согласно
завещанию, Рафаэля похоронили в Пантеоне, среди великих людей Италии
ТИЦИАН
(ОК. 1476/77 ИЛИ 1489/90-1576)
Веласкес о Тициане: "В Венеции - все совершенство красоты1 Я отдаю первое место
ее живописи, знаменосцем которой является Тициан"
Работы Тициана отличаются богатой цветовой гаммой, изобретательной композицией.
Помимо композиций на темы Священного Писания и античной мифологии, художник
писал портреты, и его считают лучшим портретистом XVI века.
Тициано Вечеллио родился в Пьеве ди Кадоре, маленькой деревне в Доломитовых
Альпах, в семье Грегорно Вечелли. Год рождения Тициана точно не известен. В
самом начале нового века мальчик переезжает в Венецию и поступает в мастерскую
мозаичиста Цуккато, а затем учится у Джентиле и Джованни Беллини, самого
популярного живописца Венеции того времени.
Первые работы Тициана выдают влияние Беллини, а также Дюрера, с гравюрами
которого его познакомил учитель В 1507 году Тициан переходит в мастерскую
Джорджоне, где остается до смерти последнего в 1510 году. В 1508 году, по
свидетельству Дольче, Тициан и Джорджоне расписывают фасад Фондако деи Тедески в
Венеции.
В 1511 году Тициан делает росписи в Скуола ди Санто в Падуе. Здесь он предстает
как настоящий монументалист. Его фрески обретают особую весомость, собранность,
значительность.
В других ранних работах Тициана, таких как "Цыганская мадонна" (около 1511 -
1512), "Св Собеседование" (около 1512-1514), "Три возраста" (около 1513-1514),
еще проступают мотивы, унаследованные у Джорджоне Но уже в аллегорической
композиции "Любовь
ТИЦИАН

71

земная и небесная" (около 1514-1515) лирическая мягкость интонаций, идиллический
образ природы уступают место чувственной радости бытия, праздничному полнозвучию
красок. Это одно из первых произведений художника, в котором ярко раскрывается
его своеобразие.
"Цель Тициана - передать определенное душевное состояние, - пишет Ю.Д.
Колпинский. - Мягкие и спокойные тона пейзажа, свежесть обнаженного тела, ясная
звучность цвета красивых и несколько холодных в тоне одежд (золотистая желтизна
колорита - результат времени) создают впечатление спокойной радости Движения
обеих фигур величаво прекрасны и вместе с тем полны жизненного обаяния.
Спокойные ритмы расстилающегося позади пейзажа как бы оттеняют естественность и
благородство движения прекрасных человеческих тел".
В 1513 году Тициан получает приглашение от друга Рафаэля, прославленного
гуманиста кардинала Пьетро Бембо поступить на службу к папе Льву X, но отвергает
его Он начинает писать большую композицию "Битва" для Дворца дожей По
свидетельствам документов, в это время Тициан уже имеет собственную мастерскую и
двух помощников
В 1516 году от приора монастыря Санта Мария Глориоза деи Фра-ри художник
получает заказ написать алтарную картину "Ассунта" ("Вознесение Марии", 15161518)
Расписывать этот огромный семиметровый алтарь Тициан закончит через два
года То было первое произведение венецианской живописи, проникнутое духом
"большого стиля" Высокого Возрождения. На полотне изображено вознесение мадонны.
"Полная мощи, - пишет Берн-сон, - вздымается Богоматерь над покорной ей
Вселенной .. Кажется, во всем мире нет силы, которая могла бы противостоять ее
свободному взлету на небо Ангелы не поддерживают ее, а воспевают победу
человеческого бытия над бренностью, и их ликующая радость действует на нас
подобно восторженному взрыву оркестра в финале "Пар-сифаля" Вагнера"
После смерти Джованни Беллини в 1517 году Тициан получает "Сенсерия" Фондако деи
Тедески - привилегию писать портрет правящего дожа и годовое содержание в 100
дукатов.

Работы Тициана 1515-1520 го- Тициан
дов ("Мадонна с вишнями", "Ма- Автопортрет

72

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ТИЦИАН

73

донна с четырьмя святыми", "Динарий кесаря") отличает энергия светотеневой лепки
и цветового звучания.
По заказу феррарского герцога Альфонсо д'Эсте, своего влиятельного покровителя,
Тициан пишет серию мифологических композиций: "Приношение Венере" (1518),
"Вакханалия" (1518-1519), "Вакх Иариадна" (1523)- большие по формату
многофигурные композиции, отличающиеся напряженной динамикой. В них чувствуется
влияние сочинений Катулла и Филострата.
Примерно с 1519 года по 1522 год художник работает над полиптихом для церкви
Санти Надзаро э Чельсо в Брешии.
"Великолепная фигура св. Себастьяна в "Вознесении Христа" предстает перед нами в
титаническом напряжении всех сил, пытаясь, подобно "Рабу" Микеланджело,
разорвать связывающие ее путы, - пишет И.А. Смирнова. - Картина эта
свидетельствует и о том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных
позах и ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внимательно, тщательно
штудировать натуру, его рисунок теперь приобретает особую крепость и
уверенность".
В 1526 году Тициан завершает "Мадонну Пезаро" для бокового алтаря церкви Санта
Мария Глариоза деи Фрари в Венеции. Отказавшись от традиционного центрического
построения алтарного образа, Тициан дает сдвинутую вправо асимметричную, но
уравновешенную композицию, полную яркой жизненности. Острыми портретными
характеристиками наделены предстоящие перед Марией заказчики - семейство Пезаро.
В феврале 1523 года художник едет в Феррару. Он получает первые заказы от
Федериго Гонзага, маркиза Мантуи. По заказу дожа Андреа Гритти пишет его портрет
и фреску "Св. Христофор" во Дворце дожей.
В 1525 году Тициан женится на Чечилии, от которой у него уже родились сыновья
Помпонио и Орацио. Еще через три года мастер в очередной раз работает в Ферраре
и занимает первое место в конкурсе на написание для церкви Санти Джованни э
Паоло картины "Убиение Петра-мученика"
С 1530 года Тициан начал работать для императора Карла V, который испытывал к
художнику глубокое уважение. Как пишет Ва-зари: "Искусство Тициана настолько
пришлось по душе этому не-победимейшему императору, что он после первого же
портрета не пожелал больше быть изображенным каким-либо другим художником; и
каждый раз, как Тициан его писал, он получал в подарок тысячу золотых. Он был
произведен в рыцари его величеством с пенсией в двести золотых, выплачиваемых
ему неаполитанским казначейством. Когда же он подобным образом написал портрет
Филиппа, короля испанского, сына Карла, то и от него получил он двести золотых
пожизненной пенсии. Таким образом, если считать те триста или четыреста золотых,
которые он получил от венецианского правительства с Немецкого подворья, - он
имеет, не утруждая себя, семьсот золотых твердого дохода ежегодно. Портреты
Карла V и короля Филиппа Тициан послал герцогу Козимо, который хранит их в
своей гардеробной. Он написал также портрет Фердинанда, короля римского,
впоследствии императора, и его обоих сыновей, Максимилиана, ныне императора, и
его брата. Написал он и королеву Марию, а равно и императора Карла, герцога
Саксонского, когда тот был в заточении. Однако что за потеря времени все это
перечислять. Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы,
которые не были бы изображены Тицианом, живописцем по этой части действительно
отличнейшим".
В 1540-е годы Тициан создает новый портретный жанр, названный его другом Аретино
"историей" - в больших полотнах, изображающих заказчиков в полный рост,
торжественное великолепие парадных портретов сочетается с драматической
сложностью характеров, сюжетной завязкой, сближающей эти полотна с жанром
исторической картины ("Обращение Альфонсо д'Авалос к солдатам", 1540-1541; "Папа
Павел III с внуками Алессандро и Оттавио Фар-незе", 1546; "Семья Вендрамин", до
1547; "Карл V", 1548; "Карл V под Мюльбергом", 1548)".
Вообще тридцатые-сороковые годы, наверное, самый успешный период творческой
деятельности Тициана. Художник живет всей полнотой интересов своего времени. Что
позволило Лодовико Дольче сказать: "Он великолепный, умный собеседник, умеющий
судить обо всем на свете".
Тициан создает в это время несколько шедевров, где человек и мир, сохраняя свою
титаничность, приобретают и все большую неповторимость.
В композиция "Введение во храм" (1534-1538) яркие и сильные характеры выступают
во всей своей определенности и образуют целостную группу, объединенную общим
интересом к происходящему событию.
На вершине огромной серой лестницы стоят первосвященник и священники. А на
середине ступеней маленькая девочка, голубая, в желтом ореоле, поднимается,
придерживая свое платье. В ней нет ничего возвышенного, она выхвачена из жизни.
Она протягивает свою руку к первосвященнику, как бы настораживаясь и спрашивая
его, чего он от нее хочет.

Пышная процессия женщин и мужчин в длинных одеждах развертывается внизу
лестницы. Зритель ощущает себя в реальном городе, населенном горожанами и
крестьянами, но в городе, украшенном древностями, грандиозном своими
постройками, разубранном искусством, озаренном солнцем, заключенном в
благородный и богатый пейзаж. Счастливый Тициан любит мир, понимает его и
воспроизводит его, улучшая, но не пересоздавая и не уничтожая.
Самое прославленное произведение Тициана создано на светский сюжет- это "Венера
Урбинская (1538). Мифологическая тема не более чем предлог для изображения
женщины, гордящейся красотой своего обнаженного тела.

74

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
"Пожалуй, в истории европейской живописи нет более свежего, соблазнительного и
притягательного образа обнаженной женщины, - пишет Н. Харрис. - В ее
чувственности нет ничего грубого. На протяжении столетий поза "Венеры Урбинской"
и окружающая ее обстановка неоднократно воспроизводились и варьировались:
достаточно вспомнить скандально известную, "слишком современную" "Олимпию"
французского импрессиониста Эдуара Мане".
В сороковые годы Тициан много путешествует. Так в 1543 году художник едет в
Болонью по случаю встречи императора Карла V и папы Павла III. Он пишет портрет
Павла III по его заказу. Через два года Тициан посещает Рим, где его принимают
кардинал Алес-сандро Фарнезее. В сопровождении художника Себастьяно дель Пьомбо
он осматривает художественные памятники Рима. Микелан-джело вместе с Вазари
посещают Тициана в его мастерской. Получив 19 марта 1646 года диплом почетного
гражданина Рима, художник возвращается в Венецию. Тициан получил много подарков
от своих заказчиков и, как сообщает Вазари, "церковную бенефицию с хорошим
доходом для сына своего Помпонио".
В пятидесятые годы Тициан продолжает обращаться к мифологической тематике и
воспеванию женской красоты ("Даная", 1553-1554; "Венера и Адонис", 1554; "Венера
перед зеркалом", около 1560). К э-тим образам близка знаменитая кающаяся "Мария
Магдалина" (1560).
В то же время характер творчества художника меняется, в его религиозных
композициях начинает доминировать драматическое начало ("Мученичество св.
Лаврентия", 1555; "Положение во гроб", 1559).
"Существенный перелом происходит на рубеже 1550-60-х годов, - пишет И.А.
Смирнова. - Полным динамики, смятения, сильных порывов страстей предстает мир в
серии мифологических композиций на сюжеты "Метаморфоз" Овидия, написанных
Тицианом для Филиппа II: "Диана и Актеон" и "Диана и Каллисто" (1559),
"Похищение Европы" (1562), "Охота Дианы" (около 1565). В этих полотнах,
пронизанных стремительным движением и вибрацией цвета, уже есть элемент так
называемой "поздней манеры", характерной для последних работ Тициана ("Св.
Себастьян", 1565-1570; "Пастух и нимфа", около 1570; "Наказание Марсия", 1570-е
годы; "Оплакивание Христа", 1576). Эти полотна отличает сложная живописная
структура, размытость границы между формами и фоном; поверхность холста как бы
соткана из наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцами мазков. Оттенки
дополняющих друг друга, взаимопроникающих или контрастирующих тонов образуют
некое единство, из которого рождаются формы или приглушенные мерцающие краски.
Новаторство "поздней манеры" не была понято современниками и оценено лишь в
более позднее время".
В последний период своего творчества Тициан вновь обратился к религиозной
тематике. Такие шедевры, как "Коронование терновым венцом" (1570-1576) и "Пьета"
(1570-1576), достигают вершин драматической экспрессии.
ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

75

О методе работы в этот период рассказал венецианский писатель Марко Боскини со
слов ученика Тициана Пальмы Младшего. Тициан "...поворачивал холсты лицом к
стене и оставлял их так в течение нескольких месяцев; а когда снова брался за
кисти, он изучал их так сурово, будто они были его смертельными недругами, чтобы
обнаружить в них ошибки; и, обнаружив что-либо, не соответствовавшее его
замыслу, он как благодетельный хирург... начинал прибавлять и убавлять...
Работая так, переделывая фигуры, он доводил их до высшего совершенства, какое
может дать Природа и Искусство. И затем, дав краскам просохнуть, он снова
повторял ту же работу. И так постепенно он облекал фигуры в живую плоть, снова и
снова повторяя тот же процесс, пока им, казалось, не хватало только дыхания;
никогда не писал он фигуры allaprima... Последние мазки он накладывал, объединяя
пальцами цвета, сближая их с полутонами и объединяя одну краску с другой; иногда
он пальцем накладывал темный штрих где-либо в углу, чтобы усилить его, иногда -
мазок красного, подобный капле крови... И Пальма заверял меня, что оканчивал он
картины больше пальцами, чем кистью".
Замечательны два автопортрета (около 1562 и 1567), где художник изобразил себя
старцем, исполненным высочайшего достоинства и мудрости, приходящей с годами.

Тициан вовсе не был аскетом. Его переписка с Аретино показывает веселого
человека, который охотно ест и пьет, который любит музыку, роскошь и общество
женщин легкого поведения.
Гениальность сочеталась у Тициана с холодной расчетливостью. Благодаря такому
редкому сочетанию он быстро разбогател - он владел многими поместьями, виллами,
домами. Финансовые операции художник вел с немецким банкирским домом Фуггеров.
"Тициан - наиболее алчный из людей, когда-либо созданных природой", - писал
придворный герцога Урбинского. "Ради денег он сделает все что угодно", - вторил
ему испанский посол. Однако великолепный дом Тициана всегда был открыт для
друзей.
Тициан умер 27 августа 1576 года. На следующий день его торжественно похоронили
в венецианской церкви Санта Мария Гло-риоза деи Фрари.
ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
(ОК. 1498-1543)
Творчество Гольбейна порой воспринимали как последний рубеж "классической
стадии" немецкого Возрождения, после которой в нем возобладали тенденции
маньеризма. Блестящий мастер портрета, художник создал выразительные образы
своих современников, среди которых ученые гуманисты и исторические деятели.

76

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Биографические сведения о Гольбейне скудны. Родился между 1497-1498 годами в
южно-немецком городе Аугсбурге, в семье художника Ганса Гольбейна Старшего.
Вместе со своим старшим братом Амброзиусом он с раннего детства получил
прекрасную профессиональную подготовку в мастерской отца. Именно отец привил
Гансу любовь к скрупулезной работе с натуры.
В 1515 году оба брата перебираются в Базель, который становится для Ганса второй
родиной. Первоначально оба брата учились в мастерской художника Ганса Гербстера,
вместе с тем и самостоятельно выполняя заказы. Работая над оформлением книг для
известного типографа Фробена, они сблизились с гуманистами, посещавшими его дом.
Ганс оказался в ближайшем окружении находившегося тогда в Базеле Эразма
Роттердамского.
В 1515 году Ганс делает на полях одного из экземпляров знаменитой сатиры Эразма
Роттердамского "Похвальное слово Глупости" рисунки, не предназначавшиеся для
печати. Теперь это произведение трудно представить без ярких и острых рисунков
Гольбейна. Выполненные пером в миниатюрных размерах, они представляют собой
жанровые сценки. Особенной остротой отличаются антиклерикальные рисунки. Здесь,
например, в воинственном римском папе, узнается Юлий II, едко осмеянный Эразмом
в ряде произведений. Первым влиятельным покровителем Ганса Гольбейна Младшего в
Базеле был банкир Якоб Мейер. Когда он в 1516 году был избран бургомистром
Базеля, Гольбейн написал два превосходных портрета - его и его жены. На них
художник изобразил энергичных людей швейцарского Возрождения, смышленых,
основательных,
полных бюргерской гордости, непринужденности и человечности.
Благодаря успеху этих портретов молодой художник получил многочисленные заказы
не только в Базеле, но и в других городах Швейцарского Союза. В 1517- 1518 годах
художник побывал в городе Люцерне, а затем совершил поездку в Италию. В Милане
Гансу удалось познакомиться с работами Леонардо да Винчи.
Вернувшись в Базель, Гольбейн женится, вступает в гильдию живописцев и получает
многочисленные заказы. Он создает портреты базель-ских гуманистов, с которыми
связан дружбою и которым многим обязан в своем духовном развитии. Художник пишет
в 1523 году два
Г. Гольбейн Младший. портрета Эразма Роттердамского.
Автопортрет Они исполнены большой простоты
ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

77

и ясности, на обоих портретах голова ученого изображена строго в профиль. Он
полностью погружен в свои занятия; насмешливые морщинки разбегаются вокруг
сжатых губ. Здесь мы видим Эразма за его излюбленной работой - сочинительством.
В созданных в те же годы произведениях на религиозные темы Гольбейн постепенно
переходит от традиционной пышности к предельному лаконизму.
"Его картина "Мертвый Христос" (1522) скорее может быть названа не религиозным,
а философским произведением. Это как бы символическое изображение смерти,
проникнутое глубоким трагизмом. Характерно, что Христа художник писал с
утопленника" (Н.М. Арне).
Достоевский зыразил свое впечатление от картины устами князя Мышкина: "Да от
этой картины у иного еще вера может пропасть!"
В 1526 году по заказу упоминавшегося выше Я. Майера Гольбейн создал образ
Мадонны в виде покровительницы семьи Майе-ров.
"Следуя архитектуре капеллы, для которой предназначался заказ, художник избрал в
качестве фона ренессансную нишу, изобразив в ней фигуру богоматери с младенцем
на руках, - пишет А.Н. Немилов. - Своим плащом она прикрывает коленопреклоненных
членов семьи Майера. Глубокая торжественность сочетается в этом образе с
удивительной теплотой и ощущением семейной спаянности. Картина невольно
воспринимается, как семейный портрет, в котором фигура Мадонны служит
композиционным и смысловым центром, как символ святости взаимной любви в этой
степенной, добропорядочной семье".

В двадцатые годы продолжаются работы Гольбейна и в области монументальной
живописи, но выполненные им росписи общественных зданий в Базеле, к сожалению,
не сохранились.
Среди графических работ двадцатых годов выделяется серия миниатюрных гравюр,
посвященных теме "Пляски смерти". "...Самым значительным, наряду с портретами и
алтарными образами, произведением его первого, базельского, периода стала серия
рисунков "Пляска смерти" (около 1525), - пишет М.Н. Соколов. - Являясь в виде
ожившего скелета к представителям разных сословий, смерть предстает здесь - в
духе философии гуманизма - как праведный судия, всем воздающий по заслугам; в
серии преобладает не зловещий гротеск, но чувство естественного круговращения
жизни, чему способствует и тончайшее мастерство, в равной мере чуткое и к острой
детали, и к общему ритму, неодолимо-закономерному, как сама Природа, принявшая
обличье Смерти".
То были бурные годы Реформации и Великой Крестьянской войны 1525 года, вслед за
которой последовала ожесточенная реакция, нарушившая прежний покой города. В
1526 году, когда в Базеле искусство стало подвергаться гонениям, Гольбейн
покинул город, уехав в Англию с рекомендательным письмом Эразма Роттердамского к
Мору, который тогда обладал большой властью, будучи канцлером и ближайшим
советником короля. В ответ на это посла78
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ние 18 декабря Мор писал: "Ваш живописец, мой дорогой Эразм, - превосходный
талант".
Основным произведением, выполненным Гольбейном за два года пребывания в Англии,
стал "Портрет семьи Томаса Мора", о котором, к сожалению, можно судить лишь по
авторскому рисунку - сам портрет сгорел в XVII веке.
Когда в 1528 году Гольбейн вернулся в Базель, он нашел свою семью в бедственном
положении. В великолепном по выразительности портрете его жены и двух детей
(1528) их лица выглядят усталыми и грустными.
В 1532 году художник снова покидает семью и окончательно перебирается в Лондон.
Его друзья были к тому времени в опале. Через два года Гольбейн стал свидетелем
казни Мора.
В это время Гольбейн достиг вершин своего мастерства. Теперь лучшие музеи мира
украшают великолепные портреты кисти художника. "...Великолепен портрет
немецкого купца Георга Гисце (1532). Изображение молодого дельца,
представленного в обстановке своей лондонской конторы, выполнено с подлинным
блеском. В полную силу развернулось здесь огромное живописное дарование
художника; Гольбейи показал себя одним из блестящих колористов своей эпохи.
Портрет строится на звучных сочетаниях зеленого, черного, розового и желтоватых
оттенков, составляющих между собой прекрасный аккорд. Виртуозно написаны
шелковая розовая рубашка, ковер на столе и цветы в стеклянном сосуде. Осанка
Гисце исполнена достоинства и горделивого спокойствия. Он неотделим от
окружающего его мира добротных, красивых вещей.
К портрету Гисце близко примыкает насыщенный множеством аксессуаров двойной
портрет французских посланников (1533). К лучшим произведениям этих лет должны
быть отнесены "Портрет королевского сокольничего Роберта Чизмена" (1533) и
"Портрет Мо-ретта" (1534-1535). Последняя работа- одно из наиболее выдающихся
произведений зрелого стиля Гольбейна. Художник подчеркивает высокое социальное
положение человека, облачая его в пышное одеяние из мехов и бархата, помещая на
фоне нарядной драпировки. С замечательным мастерством написано сильное лицо
Моретта, его руки, перчатки, все детали костюма. Тонко обыграно колористическое
сопоставление темно-зеленого фона с черным костюмом, сквозь прорези рукавов
которого выступает ослепительно белый цвет рубашки...
Широко известные портреты Гольбейна последних пяти лет его жизни: Генриха VIII
(1539-1540), королевы Джен Сеймур (1536), Христины Датской (1538), Эдуарда
принца Уэльского (1538-1539) хотя и выполнены с большим вниманием и
виртуозностью, в то же время отличаются некоторой сухостью, однообразием
характеристик и мелочностью в отделке деталей".
В качестве придворного живописца Гольбейн по поручению короля совершал поездки
во Францию и в Нидерланды. Он не знал недостатка в заказах. Ему был отдан, в
частности, заказ на роспись
ТИНТОРЕТТО

79

королевской резиденции в Уайтхолле. К сожалению, она также не сохранилась.
Наиболее ценное из того, что было создано в последние годы жизни Гольбейна, -
это его портретные рисунки, еще более совершенные, нежели те, что он выполнял
прежде. Богатейшая коллекция этих рисунков, хранящаяся в Виндзорском дворце,
показывает Гольбейна как одного из лучших рисовальщиков в мировом искусстве.
А.Н. Немилов пишет: "Его портретные зарисовки, выполненные в различной технике,
нередко подцвеченные цветными мелками, имели для него главным образом значение
подготовительных набросков с натуры, по которым затем в мастерской выполнялся
живописный портрет. Но именно поэтому они, сохраняя свежесть непосредственного
впечатления художника, представляют собой огромную ценность, как самостоятельные
произведения искусства. Эволюция мастерства Гольбейна-рисовалыцика происходила
путем все более смелых обобщений, отказа от некоторой манерности линии, от
увлечения контуром и чрезмерной детализации. Выразительность поздних рисунков, в
том числе прелестных изображений детей - примером может служить удивительный по
мягкости портрет юной леди Паркер, - ставит эти произведения в один ряд с
живописью".

В Англии Гольбейн пользовался покровительством самого короля Генриха VIII.
Любопытный случай описывает в своей книге А.В. Лазарев: "Однажды некий знатный
английский граф пожелал без приглашения посетить мастерскую художника. Гольбейн
же работал и, не желая прерываться, отказал графу в этом удовольствии. Тот
почувствовал себя весьма оскорбленным и решил ворваться в дом силой.
Рассерженный такой неучтивостью, Гольбейн спустил его с лестницы.
Когда граф явился к королю и потребовал, чтобы Гольбейна наказали как можно
строже, желательно даже казнили, тот был чрезвычайно изумлен этой просьбой.
- Что вы о себе возомнили, сэр? - хмуро поинтересовался Генрих VIII. - Я могу
взять десяток мужиков и всех их превратить в графов. Но даже из десятка графов я
не могу сделать живописца, подобного Гольбейну!"
Смерть застала художника в самом расцвете его таланта: он умер во время чумы
поздней осенью 1543 года в Лондоне, так и не вернувшись на родину.
ТИНТОРЕТТО
(1518-1594)
Тинторетто (настоящее имя - Якопо Робусти) родился 25 сентября в 1518 года в
Венеции. Он был сыном красильщика шелка. Отсюда и его прозвище Тинторетто -
"маленький красильщик". Еще

80

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
в детстве он пристрастился к рисованию углем и пользовался красочными
материалами отца для своих живописных опытов на стене дома. Ридольфи
рассказывает: "Чтобы лучше изучить приемы наложения красок, Тинторетто старался
бывать всюду, где что-нибудь окрашивали и расписывали, и часто принимал участие
в работах маляров". Очень вероятно, что именно в полуремесленной среде фасадных
живописцев и декораторов ларей и стали складываться художественные приемы
Тинторетто.
Какое-то время Тинторетто учился у Тициана, но вскоре, по неизвестным причинам,
покинул его мастерскую. В дальнейшем, работая днем и ночью, художник не упускал
возможности самому учиться у великих предшественников.
Своих идеальных вдохновителей и предшественников Тинторетто отметил сам, написав
на дверях своей мастерской девиз: "Рисунок Микельанджело, колорит Тициана".
В 1539 году Тинторетто возглавил собственную мастерскую. В 1545 году он выполнил
по заказу Аретино две мифологические картины для плафона. 1547 годом датирована
"Тайная вечеря" для церкви Санта Маркуола.
Первые самостоятельные произведения Тинторетто обнаруживают его связь с
классическими традициями венецианской живописи.
"...манера широкого эскизного мазка, сложность ракурсов, выбор очень высокого
горизонта, сочетание богатого узора линий и цвета со сдержанностью колорита
говорят о развивающейся зрелой манере мастера, - отмечает В.Е. Сусленков. - В
его ранних произведениях впервые появляются легкие, почти прозрачные фигуры
дальнего плана, чуть намеченные легкой сетью прозрачных мазков, - прием,
придающий живописи Тинторетто особую одухотворенность".
В 1545-1546 годы Тинторетто побывал в Риме и Мантуе, все остальные годы он
безвыездно работал в Венеции.
В 1548 году по заказу Скуола ди Сан-Марко была написана картина "Чудо св.
Марка". Тинторетто использовал здесь легенду об александрийском рабе, которого
подвергают пытке за то, что он ослушался своего хозяина и ушел молиться на
могилу св. Марка. Изображен тот момент, когда при появлении святого, слетающего
с неба, орудия пытки ломаются в руках палача. Картина подвела своеобразный итог
исканий молодого мастера. "Чудо св. Марка" завоевало Тинторетто широкую
популярность в веТинторетто.
нецианском обществе. Художник поАвтопортрет
лучает ряд официальных заказов, наТИНТОРЕТТО

81

чинает работать в Прокурациях, во дворце Дожей, в целом ряде венецианских
церквей, портретирует выдающихся венецианских нобилей и государственных
деятелей, наконец, сближается с цехами и филантропическими братствами - с тем
кругом новых заказчиков из средних и низших классов, с которыми по преимуществу
связана его дальнейшая деятельность.
В 1550 году художник женился на Фаустине деи Вескови. У них родилось трое детей.
Дочь Мариэтта умерла рано. Старший сын Доме-нико помогал отцу в мастерской и
оставил самостоятельные работы. Младшая дочь Оттавия вышла замуж за художника
Франческо Кас-сер, который продолжил традиции мастерской после смерти учителя.
Работы пятидесятых годов отражают широту взглядов художника. В 1550-1553 годах
он создает библейский цикл "Адам и Ева" для Скуоладелла Тринита. Еще через годдва
появляется цикл так называемых "фризов", отличающийся от "Адама и Евы",
тонким поэтическим обаянием и пьянящим чувством радости жизни. В несколько ином
преломлении звучит тема чувственной земной красоты в картине "Спасение Арсинои".
Один из самых поэтичных образов Тинторетто, созданных в эти годы, - образ
библейской красавицы Сусанны в картине "Сусанна и старцы". С блестящим
мастерством пишет художник ослепительное нагое тело на фоне сочной зелени сада.
В этой картине Тинторетто выступает как продолжатель лучших традиций "золотого
века" венецианской живописи.

"Введение во храм" в церкви Санта Мариа дель Орто (1555) открывает нового
Тинторетто. "Драматизация рассказа, смещение логического центра, подчеркнутая
асимметрия композиции - все было ново и непривычно в этой картине, - пишет Ц.Г.
Нессельштраус. - Неудивительно, что мнения о ней разошлись. Одни видели в ней
новое слово искусства, другие - дерзкое нарушение его освященных традицией
законов".
В 1562 году Тинторетто начинает свой знаменитый цикл, посвященный легенде о св.
Марке ("Похищение тела св. Марка", "Спасение сарацина", "Опознание тела св.
Марка"). В "Спасении св. Марка" (1562-1566) пространство словно не имеет фона,
грозовая тьма и призрачный свет замечательно передают ощущение мира, полного
угрозы, чувство тревоги. В то же время сакральный характер сцены подчеркнут
светом, сосредоточенным на теле святого.
Чистые, сияющие краски, характерные для его ранних работ, приобретают холодные
изысканные оттенки, обретают большую эмоциональную напряженность.
В 1566 году Тинторетто избирают членом Флорентийской Академии рисунка. В
последующие годы он выполняет множество официальных заказов: во Дворце дожей -
большие композиции "Страшного суда" и "Битвы при Лепанто", участвует в украшении
библиотеки св. Марка, выполняет ряд картонов для мозаик, пишет серию официальных
портретов.
В эти же годы Тинторетто создает серию картин, проникнутых стремлением уйти от
конфликтов действительности в мир поэтичес82
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
кой сказки, в мир мечты Великолепна по живописи, живой, взволнованно яркой, и
композиция "Происхождение Млечного пути" (1570).
Полная беспокойного трепета композиция построена на контрасте стремительно
вторгающейся из глубины пространства служанки Юпитера и нежного жемчужного тела
удивленно откинувшейся назад нагой богини.
В некоторых своих аллегорических произведениях Тинторетто прославляет Венецию.
"Обручение Вакха с Ариадной", "Кузница Вулкана", "Минерва отстраняет Марса от
Мира и Изобилия", "Меркурий и три Грации"
Еще в 1549 году Тинторетто написал для братства св. Роха (Ску-ола ди Сан-Рокко)
огромную картину "Св. Рох в госпитале". Последние тридцать лет жизни художник
работает для братства, создает 56 картин. Это братство было одним из самых
влиятельных в Венеции и ставило своей задачей помощь бедным и больным. В 1564
году для украшения дворца братства Тинторетто предложил совету безвозмездно свою
картину "Св. Рох во славе". В том же году художник становится членом братства. В
1565 году он пишет новую картину для братства - "Распятие", самое большое в мире
живописное полотно (7 х 22 метра). "Живопись Тинторетто изумительна. Но картины
его, даже огромные, кажутся эскизами, ибо стремление выразить как можно больше,
проявляя при этом неиссякаемое дерзание, вредило завершенности образов. Как
точно заметил Суриков, "он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только
охватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной". Но линия
такой толщины уже не линия. Размашиста и могуча кисть Тинторетто. Цвет и свет -
эти две стихии Тинторетто сливаются под его кистью, как бы окунутой им в волны
света Никто до него не противопоставлял друг другу такие массы света и тени,
вырывая светом из тьмы подлинно титанические образы" (Л. Любимов). "Распятие" -
это действительно целый мир. Как и в жизни, в нем все неожиданно и вместе с тем
необходимо и значительно. Поражают и ренессансная пластическая лепка характеров
и глубокое ясновидение человеческой души.
Как рассказывает В.Е Сусленков' "В 1576 году Тинторетто возвращается к работам в
Скуола ди Сан-Рокко и обязуется к празднику святого закончить и принести в дар
братству центральную и самую крупную композицию плафона - "Медный змий".
В 1577 году он заканчивает еще две картины, довольствуясь оплатой стоимости
холста и красок, и в том же году обращается к братству с новым предложением -
обязуется закончить украшение плафона и написать ряд картин для церкви братства,
10 картин для украшения стен верхнего этажа, выполняя не менее 3 картин в год. В
качестве компенсации за эту огромную работу он просит ничтожную годовую пенсию в
100 дукатов В 1578-1581 годы живописец выполняет 10 композиций в верхнем зале, в
1582-1584 годах работает над стенными композициями нижнего зала ("История
Марии").
ТИНТОРЕТТО

83

Заканчивается цикл картиной "Встреча Марии с Елизаветой" (1588) на главной
лестнице".
Ко времени работы над этим гигантским ансамблем Тинторетто достигает творческой
зрелости. Его талант наиболее полно раскрылся именно здесь. Он сумел в
многочисленных перекликающихся и контрастирующих друг с другом образов передать
свое представление о стихийной мощи и сложной динамике бытия.
Среди картин этого периода "пронизанная стремительным драматизмом "Тайная
вечеря"; проникнутая элегической мечтательностью и тонким чувством слияния
человеческой души с миром природы "Мария Египетская в пустыне" (нижний зал),
полное скрытого напряжения и беспокойства "Искушение Христа"; грозновеличественное
"Иссечение Моисеем воды из камня", показывающее напряженную
борьбу титана со стихийными силами враждебной природы" (Ю. Колпинский).

В период работы над верхним и нижними залами Скуола ди Сан-Рокко Тинторетто
пишет целый ряд исторических картин: так называемый "цикл Гонзага" (1580), 4
батальные композиции в зале Большого Совета во Дворце Дожей (1581-84), "Битву
при Заре" (1584-87). Тогда же, в 1588-90, мастер создает свой шедевр "Битву
архангела Михаила с сатаной".
В последний год жизни художник пишет очередной вариант "Тайной вечери", на этот
раз для церкви Санта-Мария Маджоре. Ранее он писал "Тайную вечерю" для СанМаркуоло
(1547); Сан-Симио-не (около 1560), Сан-Тровазо (около 1565), Сан-Поло
(1578) и др.
Возвратившись к теме, много раз привлекавшей его, он решает ее иначе, чем
раньше. Не драматический конфликт, не раскрытие предательства являются204
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
этой композиции с академическими канонами. Купальщицы Венецианова - это обычные
русские крестьянки со здоровыми и красивыми телами, сильными огрубелыми руками,
чуть покрасневшими коленями. Несмотря на некоторую условность изображения, в
целом в картине ощущается живое и искреннее чувство".
В 1830 году стараниями высокопоставленных доброжелателей Be-j нецианов получил
звание императорского живописца, ежегодное жалование и орден св. Владимира. А в
следующем году после продолжительной болезни умерла жена, оставив ему двух
малолетних дочерей. Не радовало и хозяйство в милом сердцу Сафонкове. Имение
пришлось заложить в опекунском совете. В декабре 1836 года художник слег и сам.
Он пишет: "... В 57 лет у человека, который жил не для того, чтобы есть, а ел
для того, чтобы жить, желудок внутреннего существования спотыкается. Вот, мой
почтеннейший, 24 декабря, сиречь в сочельник, я и споткнулся, мне и руду
пускали, от роду первый раз, и надобья в рот влили. Дня через два-три я глядь -
ан рыло на стороне, однако и теперь косит, да не так. Отняли у меня: кофе,
водку, вино, крепкой и горячий чай, сигары, а дали суп из телятины, што со
снегу, да воду с кремотартаром... Мне ведено жить на улице, и я, невзирая на
вьюгу и мороз, брожу - да как же, раз по пяти и по шести в день... (устал)".
К счастью, все обошлось. В сороковые годы Венецианов напряженно и плодотворно
работает. Среди лучших его картин "Спящая девушка", "Гадание на картах",
"Девушка с гармоникой", "Крестьянская девушка за вышиванием". Колорит картин
этого времени приобретает большую насыщенность, пестроту и декоративность по
сравнению с прежними вещами.
Жиз^ь его оборвалась случайно. По дороге в Тверь, где он должен был расписывать
иконостас в соборе, художник не справился с управлением санями, которые
врезались в высокие каменные ворота. Выброшенный на дорогу Венецианов умер
раньше, чем к нему подоспела помощь. Это случилось 16 декабря 1847 года.
ДОМИНИК ЭНГР
(1780-1867)
"Чем проще линии и формы, - говорил Энгр, - тем больше красоты и силы. Всякий
раз, как вы расчленяете формы, вы их ослабляете... Изучая натуру, обращайте
внимание прежде всего на целое. Спрашивайте его и только его. Детали - это
важничающая мелюзга, которую следует урезонить".
Жан Огюст Доминик Энгр родился 29 августа 1780 года в Мон-табане. Его отец,
миниатюрист и скульптор Жозеф Энгр, стал и первым учителем сына. В одиннадцать
лет Доминик поступил в
ДОМИНИК ЭНГР

205

Королевскую академию Тулузы, где учился до 1797 года. Его учителем по живописи
был Ж. Рока.
По окончании академии он становится учеником Ж.Л. Давида в Париже. Серьезный,
одержимый в работе Энгр держится особняком, не принимая участия в студенческих
затеях и собраниях. Его рисунки и натурные штудии говорят о крепкой руке, точном
глазе. С 1799 года Энгр занимается в Школе изящных искусств, где в 1801 году
Доминик получает Большую Римскую премию за картину "Ахилл принимает посланников
Агамемнона"".
"Ахилл" не случайно вызвал величайшие похвалы знаменитого английского скульптора
и рисовальщика Флаксмана, назвавшего эту картину самым значительным событием
тогдашнего французского искусства. Флаксман преувеличил свою оценку, но он
подметил в картине Энгра тонкое и живое, немного манерное изящество,
свойственное английскому классицизму начала XIX века, не укладывавшееся в
шаблонные правила академической школы.
Доминик получил право стажировки в Риме, но из-за отсутствия государственного
финансирования остается во Франции. В это время Энгр зарабатывает на жизнь
портретами, среди которых должны быть отмечены: "Автопортрет" (1804), три
портрета семьи Ривер (1805), портрет друга Жилибера (1805), "Император Наполеон
на троне" (1806).
Рисунок господствует здесь над цветом; все строится чистой и абсолютно верной
линией. Краски только подцвечивают рисунок и своими тонкими и мягкими
сочетаниями лишь оттеняют остроту и законченность линейного контура.
Выставленные в Салоне 1806 года работы Энгра были замечены, критика упрекала
автора в подражании Яну Ван Эйку в "го-тичности". Его также обвинили в нарушении
академических правил, считавшихся незыблемыми. Действительно, Энгр передал
изысканную простоту костюма в каждой его мелочи, спокойно показал, без всякой
идеализации, индивидуальные особенности лиц, естественность и простоту поз.

В 1806 году Энгр едет, наконец, в Италию. До 1820 года он живет в Риме, а затем
до 1824 года во Флоренции. Художник много и упорно работал в Италии, посылая
время от времени картины в Париж Д. Энгр.
для выставки в Салоне. Он очень Мадемуазель Каролина

206

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
много рисовал с античных статуй и с картин старых итальянских мастеров. Он
стремился к обновлению классического искусства и придавал величайшее значение
традиции, урокам великих художников прошлого, в первую очередь Рафаэля.
За годы пребывания в Италии Энгр написал ряд прекрасных портретов - госпожи
Девосэ (1807), Маркотта, ставшего впоследствии его ближайшим другом (1810),
архитектора Дедебана (1810), госпожи де Сеннон (1814), прелестный, тонкий и
нежный портрет Жанны Гонэн (1821).
Рассказывает Т.Седова: "В 1807 году Шарль Акье, французский посланник при
папском дворе в Риме, заказал этот портрет молодому французскому художнику,
недавно приехавшему в "вечный город". А через сорок лет в парижскую мастерскую
того же художника, ставшего знаменитым, пришла бедно одетая, с трудом им
узнанная женщина. В отчаянии призналась она в своей крайней нужде и попросила
помочь ей в продаже сколь дорогого, столь и памятного портрета. Какая
человеческая драма, сколько загубленных надежд, попранных чувств, а может, и
других неведомых нам страданий скрывается за этими двумя скупыми фактами, судить
трудно...
Портрет прочно вошел в число шедевров мировой портретной живописи. Художнику,
как мы видим, позировала очень молодая, прекрасная и счастливая женщина.
Колористическая гамма портрета слагается из больших плоскостей черного и
коричневого цветов, контрастирующих с красным и золотисто-желтым. Последние тона
так интенсивны, что заставляют даже холодный черный цвет звучать в непривычной
для него тональности
Яркая красота модели, ее сдержанно искристый темперамент дают возможность
предположить, что перед нами истинная итальянка. Всеми доступными средствами
подчеркивает художник манящую женственность мадам Девосе".
Особенной отточенности достигает рисунок Энгра в его картинах с обнаженным
человеческим телом' "Эдип и сфинкс" (1808), "Купальщица" (1807), "Большая
одалиска" (1814), "Руджиеро освобождает Анжелику" (1819). Здесь его линия
становится текучей и гибкой; плавный, спокойный контур обегает ясный силуэт
фигуры, нежно моделированной скупыми тончайшими тенями.
"Но часто Энгру кажется лишней и эта легкая моделировка объема, - пишет А.Д.
Чегодаев. - Многие его шедевры итальянского периода - простые рисунки свинцовым
карандашом, где почти уже нет теней и выразительность чистой линии достигает
предельного мастерства. Таковы его портреты госпожи Детуш, знаменитого скрипача
Паганини, семьи Стамати, Леблана. Но эта изысканная, холодная чистота рисунка не
мешает меткой и спокойной характеристике изображенных людей. В портрете Леблана,
например, прекрасно схвачены франтовская внешность и живая, небрежная поза,
переданные буквально несколькими штрихами карандаша. Но исторические картины
этих лет получились у Энгра надуманными, холодными и скучными, а иногда полными
манерной театральности".
ПОМИНИКЭНГР

207

Энгр раскрыл все лучшие стороны своего искусства уже в первый период творчества,
до 1824 года И лучшими его творениями останутся простые портреты или отдельные
обнаженные фигуры, где он полнее всего воплощает свое безмятежное, спокойное
искусство, радующее музыкальным ясным ритмом, пронизывающим природу и человека.
Однако Энгр главным делом жизни считал создание больших композиций на
исторические и религиозные темы. Именно в них он стремился выразить свои
эстетические взгляды и идеалы, именно с ними связывал надежду на славу и
признание. Огромное полотно "Обет Людовика XIII", выставленный в Салоне 1824
года, производит впечатление внутренне холодной, надуманной композиции.
"Идея, положенная в его основу, была ложной: по тематике это произведение
соответствовало взглядам наиболее реакционно настроенных кругов общества,
восстановивших Бурбонов, - отмечает В.В.Стародубова. - Они не замедлили привлечь
на свою сторону такой незаурядный талант Энгр выполняет ряд официальных заказов,
создает огромные многофигурные композиции, отдает этим работам годы долгого
изнурительного труда, а результаты ничтожны - вещи получаются сухими и
маловыразительными Таков "Апофеоз Гомера", "Св. Симфорион". В этом заключалась
трагедия художника, который каждый раз, когда начинал писать новый портрет,
смотрел на него как на досадную помеху, отрывающую от больших картин.
Но Энгр ошибался, считая, что именно эти картины принесут ему бессмертие..."
Энгру оказываются все новые почести: в 1825 году он был избран членом
Французского института, в 1829 году назначен профессором Школы изящных искусств
(в 1853 г стал ее директором) Но если до 1824 года на Энгра нападали сторонники
одряхлевшего академического искусства, то теперь его резко критикуют молодые
художники-романтики. Их критика справедлива, но Энгра она огорчает и возмущает.

Особенно болезненно он отнесся к той неприязненной оценке, какой было встречено
"Мучение ев Симфориана" (1834) Он даже решил бросить Париж и снова уехал на
несколько лет в Италию, где с 1835 по 1841 год находился в качестве директора
Французской академии в Риме на вилле Медичи
Энгр словно не замечал, как противоречил сам себе, когда создавал одновременно
со своими неподвижными, бесстрастными академическими полотнами такие шедевры
острейшей наблюдательности или подлинного поэтического изящества, как знаменитый
портрет "Портрет Буртена" (1832) "В благообразном облике седовласого господина,
в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах
чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу
журнала "Деба" в символ новой эпохи" (В В Стародубова).
По возвращении в Париж Энгр получил в 1843 году заказ от герцога де Линя на
росписи в замке Дампьер Здесь художник ра208
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ботал до 1847 года, но работа осталась незавершенной, ибо обнаженные в трактовке
Энгра, по понятиям тогдашнего общества, оскорбляли чувство благопристойности.
Между тем обнаженные фигуры всегда занимали очень важное место в творчестве
Энгра, который достиг совершенства в их изображении.
В поздние годы именно изображение обнаженного тела прославили его лучшие работызнаменитые
"Источник" (1856) и "Турецкая баня" (1859-1869).
В то же время он подтверждает свою славу одного из великих мастеров портрета,
создав "Графиню Оссонвиль" (1845); "Баронессу Ротшильд" (1848); "Мадам Гонз"
(1845-52); "Мадам Муатессье" (1851); "Мадам Муатессье" (1856). Его автопортрет
1858 года, суровый, прямолинейно-резкий, полон воли и энергии. Хотя Энгр и
тяготился тем, что ему приходилось писать много заказных портретов, тратя свое
мастерство на тщательное выписывание эффектных платьев.
Хотя, как никто, он умеет превращать бытовую деталь в великолепный натюрморт,
прекрасно передать материальность, фактуру, живописную красоту самых различных
тканей и материалов. В его портретах наряду с убедительной индивидуальностью
проступает характерность, его портреты - это портрет эпохи.
Умер Энгр 14 января 1867 года в Париже. Холодной зимой художник вышел с
непокрытой головой проводить до кареты позировавшую ему женщину, тяжело заболел
- и вскоре его не стало.
ТЕОДОР ЖЕРИКО
(1791-1824)
В Жерико привлекают реализм, дар поэтизации действительности, широта его
мужественного эпического стиля, страстная любовь к жизни, пронизывающий его
творчество гуманизм.
Жан Луи Андре Теодор Жерико родился 26 сентября 1791 года в Руане. Его отец Жорж
Никола Жерико был адвокатом, а мать Луиза Карюэль де Сен-Мартен происходила из
старого и богатого буржуазного рода.
Теодор ничем не походил на своего осторожного, расчетливого и скептического
отца. После того как в 1797 или 1798 году семья обосновалась в Париже, мальчик
часто бегал со сверстниками на Мар-сово поле, к решетке Тюильри или к заставам,
чтобы любоваться военным парадом или с замиранием сердца ждать вступления в
Париж полков наполеоновской армии.
Каждое лето он, как правило, проводил в Руане или на родине своего отца, в
окрестностях Мортена. Здесь он мог гулять по полям, сидеть в конюшне или в
кузнице. Чувство глубокого уважения, которое всегда питал Жерико к людям труда,
родилось именно в эти годы.
ТЕОДОР ЖЕРИКО

209

В 1801 году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дю-буа-Луазо, а затем
отец перевел его в пансион Рене Ришара Касте-ля. Около 1804 года Жерико поступил
в Императорский лицей, где преподавал все тот же Кастель. Теодору было тогда
тринадцать лет. Уроки не интересовали его. Он забывал о них и покрывал страницы
своих тетрадей рисунками, увлекался музыкой и много читал.
С детства мальчик пристрастился к конному спорту и уже в шестнадцать лет был
первоклассным наездником. В Париже он использовал каждый свободный день, чтобы
пойти либо в Лувр, где его внимание приковывал Рубенс, либо в цирк наездника
Франкони. А в Мортене он без страха скакал на необъезженных лошадях.
Первого июля 1808 года Теодор покинул лицей. Он принимает два решения: купить
собственную лошадь и посвятить свою жизнь живописи. Осенью 1808 года Жерико стал
учеником Карла Берне - довольно посредственного, но модного в то время
парижского баталиста и жанриста, большого мастера рисовать лошадей. Жерико,
однако, относился к своему учителю скептически: "Одна моя лошадь съест семь его
лошадей!"
Через два года молодой художник избирает для продолжения учебы мастерскую
убежденного последователя классицизма Пьера Герена. Здесь Теодор начал упорно и
внимательно изучать натуру, законы композиции и методы классицистического
обобщения. Тяготение Жерико к героическим образам приобретает вполне отчетливый
характер.
Осенью 1812 года Жерико создает свое первое большое полотно - "Офицер конных
императорских егерей во время атаки", он представляет его и в Салоне того же
года. Картина имела успех, она обратила внимание художественных кругов на
незнакомое до тех пор имя.

"Офицер императорских егерей" принадлежит к числу произведений, необычайно
эффектных по замыслу, поражающих с первого взгляда, надолго врезывающихся в
память. Картина полна пафоса, она дышит романтикой битвы. Жерико присудили
золотую медаль. Но, к большому разочарованию художника, картину правительство не
купило.
В 1813 году Жерико, живший до того вместе с отцом, переезжает в собственную
мастерскую. Он создает в 1813-1814 годы ряд картин и этюдов на военные темы:
"Три конные трубача", "Кирасир", "Сидящий трубач".
В Салоне 1814 года Жерико выступил с картиной "Раненый кирасир".
Если в "Офицере" художник рисует Т Жерико.
образ бесстрашного молодого героя, Автопорет

210

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
КАМИЛЬ КОРО

211

увлекающего полки к победе, то в "Раненом кирасире" мы видим трагический образ
раненого воина, испытавшего поражение, вынужденного оставить поле сражения.
Картина не имела успеха. Замысел Жерико - поэтизация военных неудач - остался
непонятым. Ближайшие работы, созданные Жерико, вращаются по-прежнему вокруг
военной тематики. Это великолепный эскиз "Выезд артиллерии", "Повозка с
ранеными", "Атака кирасиров". В начале 1816 года Жерико уезжает в Италию. Здесь
он изучал и копировал антики, творения Рафаэля и Микелан-джело. У итальянских
художников он почерпнул те тенденции к обобщению, монументальности, благородству
языка, которые скажутся в работе над монументальными замыслами ближайших лет.
Новый этап творчества мастера, начавшийся по возвращении его в Париж, был
отмечен созданием картины "Плот "Медузы" (1818- 1819). Стремясь представить на
полотне историю спасения в море людей, потерпевших кораблекрушение, художник
сделал множество подготовительных штудий.
Жерико умножает этюды с натуры, работает в госпитале, неутомимо пишет больных и
умерших.
"Его мастерская, - передает его биограф, - превратилась в своего рода морг, где
он сохранял трупы до полного их разложения, работая в обстановке, которую лишь
на короткий срок могли переносить заходившие друзья и натурщики".
Не довольствуясь этим, Жерико всюду ищет модели, которые могли бы послужить ему
правдивыми образцами. Встретив случайно своего друга Лебрена, больного желтухой,
он приходит в восторг. "Я внушал страх, - рассказывает Лебрен, - дети убегали от
меня, принимая за мертвого, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду
цвет, свойственный умирающему".
Придавая частному событию глубокий и исторический смысл, Жерико раскрывает в
картине сложную гамму человеческих чувств - от полного отчаяния и апатии до
страстной надежды на спасение.
В Салоне 1819 года картина была замечена и быстро сделалась одним из центральных
экспонатов выставки. Пресса подняла вокруг нее борьбу. К художественным оценкам
примешивались и мотивы политического порядка: работа Жерико воспринималась как
определенный выпад против существующего режима. Жерико так и не получил
предложение правительства о ее покупке.
Разочарованный тем, что его грандиозный замысел не был по достоинству оценен,
Жерико в 1820 году уехал в Англию, где провел два года. Там он познакомился с
Констеблом, который своим энтузиазмом пробудил в Жерико новые силы, склонив его
приняться, вопреки владевшей им депрессии, за второе большое произведение
"Скачки в Эпсоме" (1821).
Четыре лошади вихрем летят над полем скачек, их передние и задние ноги вытянуты
параллельно земле. Создается впечатление необычайной стремительности, полета.
Лошади, жокеи выписаны с большой тщательностью, с некоторой неожиданной для
Жерико
сухостью. Наоборот, пейзаж - покрытая зеленой травой равнина с холмами на
горизонте, облачное с просветам небо - написан широко, обобщенно. Кажется, что
лошади несутся вперед, а земля стремительно убегает под их ногами.
Яркий образ скачущих лошадей, созданный Жерико, приобрел громадную популярность,
сделался своего рода классическим каноном, был повторяем несчетное количество
раз, вызывая впечатление быстроты, полета.
Весной 1822 года Жерико возвращается во Францию с пошатнувшимся здоровьем.
Несмотря на это, за несколько месяцев он успевает создать ряд интересных
произведений.
Такова прежде всего его "Известковая печь", которую следует рассматривать как
важный этап в развитии реалистического пейзажа
"Все сурово в этом пейзаже - отсутствие деревьев, всякой растительности
подчеркивает пустынность, заброшенность места, - пишет Б.Н. Терновец. - Колорит
картины еще усиливает это настроение. Красочная гамма сведена к коричневым,
тепло-зеленым, серо-желтым тонам. Жерико в этом произведении выступает
родоначальником реалистического пейзажа, он подымает значение пейзажа как
самостоятельного жанра".
Кроме того, Жерико создает замечательную серию портретов душевнобольных, среди
них "Безумный", "Одержимый манией воровства". Образы эти овеяны какой-то
возвышенной грустью, носят отпечаток той высокой гуманности, которой проникнуто
отношение художника к сломленным, потерянным человеческим существам
К несчастью, серьезная болезнь не позволила художнику реализовать все таланты. В
феврале 1823 года он слег в постель. Посетивший его в декабре 1823 года Делакруа
записывает в дневнике. "Сегодня вечером я был у Жерико Какой печальный вечер! Он
умирает, его худоба ужасна; его бедра стали толщиной с мои руки, его головаголова
умирающего старика... Какое ужасное изменение! Возвратился домой полный
энтузиазма перед его живописью В о-собенности этюд головы карабинера! Помнить о
нем. Это указующая веха. Прекрасные этюды! Какая крепость! Какое превосходство!

И умирать рядом со всеми этими работами, созданными во всей силе и страсти
молодости, когда не можешь повернуться ни на палец в своей кровати без чужой
помощи!"
Жерико умер 26 января 1824 года в возрасте 33 лет.
КАМИЛЬ КОРО
(1796-1875)
Французский критик Эдмон Абу писал в 1855 году: "Месье Коро - единственный и
исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже
природе. Сам он

212

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
камиль коро

213

неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать
идею в пейзаже. Он преображает все, к чему притрагивается; он овладевает всем,
он никогда не копирует и даже, когда он пишет с натуры, - он творит.
Претворяясь в его воображении, предметы облекаются в обобщенную прелестную
форму; цвета смягчаются и растворяются; все! становится светлым, юным,
гармоничным. Коро - поэт пейзажа". Г Жан-Батист Камиль Коро родился 17 июля 1796
года в Париже! в семье Жак Луи Коро и Марии Франсуазы Коро (в девичестве!
Оберсон). В семь лет мальчика отдали в пансион к учителю Летел-1 лье, где он
пробыл до 1807 года. В одиннадцать его отправили в Руан,| где отец получил для
него право на стипендию в коллеже.
В девятнадцать лет Коро пришлось поступить приказчиком ктор-| говцу сукном
Ратье. Но Камиль не умел сбывать лежалый товар и| продавал новинки в убыток.
Ратье перевел его в разносчики това-| ров. Но и здесь им были недовольны из-за
его рассеянности.
Наконец, когда Коро было уже 26 лет, он решился сказать отцу!
с непререкаемой твердостью: "Я хочу стать художником". Отец вдруг!
согласился: "Ладно, пусть будет по-твоему. Я хотел приобрести для!
тебя пай в торговом деле - тем лучше - деньги останутся при мне".[
Камиль поступает работать в мастерскую Мишаллона. После его!
смерти в 1822 году Коро перешел в мастерскую Виктора Бертена - I
прежнего учителя Мишаллона. Но и здесь Коро мало чему научился. [
В 1825 году Камиль отправился в Италию. Пребывание в Риме!
стало годами его учения и началом самостоятельного творчества. Ис-1
полненные в Италии пейзажи Рима: "Вид Форума у сада Фарнезе" (1826), "Вид
Колизея из сада Фарнезе" (1826), "Санта Тринита деи Монти" (1826-1828)- дышат
свежестью восприятия, прекрасны природа и архитектура Италии. Картины эти,
скорее, напоминают этюды. Именно здесь Коро понял, что "все написанное с первого
раза более искренне и красиво по форме". В Италии он научился ценить превыше
всего первое мимолетное впечатление от любого уголка природы. Пейзажи "Римская
Кампанья" (1825-1826) и "Чивитта Кастеллана" (1826-1827), как и другие
итальянские этюды, замечательны крепким чувством формы, своей прекрасной
построенностью.
В 1827 году художник послал один из пейзажей - "Мост Августа в К. Коро.
Нарни" - в парижский Салон. Со
Автопортрет своего дебюта вплоть до последних
дней Коро ни разу не пропустил ни одной из парижских выставок. Он очень дорожил
этими ежегодными встречами, которых так боятся многие художники; даже умирая, он
оставил две картины для следующей выставки как трогательное и торжественное
доказательство своей верности.
Коро приезжал в Италию еще два раза: в 1834 году и через десятилетие - в 1843
году. Поездки эти были связаны с желанием познакомиться с новыми областями
страны и написать пейзажи в различных краях Италии: в Тоскане, в Венеции, в
Милане и еще раз в Риме. Манера Коро изменилась, он писал теперь светлыми
тонами, но у него остались те же ясная форма, простота композиций.
К 1835 году Коро объездил почти всю Францию и потом регулярно, каждый год,
путешествовал по родной стране. Особенно он любил глухую и тихую провинцию:
"После моих прогулок я на несколько дней приглашаю к себе в гости Природу; и вот
тут-то и начинается мое безумие: с кистью в руках я ищу орешки в лесах моей
мастерской, я слышу, как поют птицы, как трепещет от ветра листва, вижу, как
струятся ручейки и реки; даже солнце восходит и закатывается у меня в
мастерской".
Художник пишет целый ряд картин, признанных теперь шедеврами: "Вид Руана",
"Старинный рыбачий порт Гонфлер", "Собор в Шартре" (1830) "Сена. Набережная
Орфевр" (1833), "Рыбачьи лодки в Трувиле" (1835), серию видов Авиньона.
В этих произведениях Коро отошел от коричневой гаммы своих первых этюдов,
написанных в Фонтенбло. К.Моклер пишет: "...При помощи черных, белых и серых
цветов и их бесконечных оттенков он писал природу так, что все его произведения
сохранили свежесть, в то время как соусы и рагу его современников поблекли и
почернели".
После Салона 1835 года один из критиков предсказывает, что имя Коро станет
прославленным среди художников французской школы, если он не уклонится с
намеченного пути.

В следующем году в журнале "Артист" появляется статья по поводу Коро в Салоне
1836 года: "М-сье Коро не примыкает ни к классической школе пейзажа, ни к школе
англо-французской; еще менее к школе, следующей фламандским мастерам. Он словно
имеет свои глубоко личные убеждения о пейзажной живописи, и мы далеки от того,
чтобы влиять на него в смысле отказа от его убежденности: ведь оригинальность -
не часто встречается у нас".
Писатель Теофиль Готье с Салона 1839 года дал такой отзыв о Коро: "Все его
пейзажи похожи один на другой, однако никто его за это не упрекает.
Все любят эту зелень Элизиума, сумеречное небо, это воплощение античной Темпы,
долины древних богов, где с отблеском зари на челе, подошвами утопая в росах,
блуждает вдохновенная греза художника-поэта. Картины Коро подернуты серебристой
дымкой, словно утренний беловатый туман стелется по лужайке. Все зыблется, все
плывет в таинственном свете: деревья рисуются серыми масса214
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
КАМИЛЬ КОРО

215

ми, где не различить листьев и сучков, но от деревьев Коро веет свежестью ветра
и жизнью".
Но до победы еще далеко. В Салоне 1840 года Коро выставлял "Монаха", "Бегство в
Египет" и пейзаж, известный как "Пастушок". Эта выставка была решающей в его
карьере. Критика смягчилась: картины были извлечены из катакомб. Готье, Планш и
Жанен поместили хвалебные отзывы в прессе. За "Пастушка" Коро получил 1500
франков и высказал пожелание, чтобы эта вещь была передана Руанскому музею. Но
отец Коро по-прежнему был искренне убежден в том, что его сын только
"забавляется" живописью.
Справедливости ради надо сказать, что "салонные" картины Коро, и в особенности
"исторические" и "мифологические" пейзажи, - наиболее слабая часть его
творчества, однако и они свидетельствуют об оригинальном таланте. Несомненной
удачей Коро в "мифологическом" жанре была картина "Гомер и пастухи",
выставленная в Салоне 1845 года, ее отметил Ш.Бодлер.
В Салоне 1846 года художник выставляет единственную картину этого года, которая
называлась "Лес в Фонтенбло". Популярность Коро растет. Бодлер и Шанфлери
поддерживают его в прессе.
В 1846 году Коро получил орден Почетного легиона Только тогда его семья,
четверть века игнорировавшая его работу, начала что-то понимать. Отец говорил,
что пора давать Камиллу побольше денег, а Камилл уже стал седеть!
После революции демократические художественные круги привлекают Коро к
устройству Салона 1848 года. Признание его художниками выражается также и в том,
что Коро был выбран членом демократического жюри Салона В 1849 году известный
теоретик реализма Ж Шанфлери писал "Молодость чтит его. Имя Коро популярно и в
наши дни, это тем более странно, что Коро единственный великий французский
пейзажист". Но это совсем не означало ни славы, ни заказов. Картины Коро попрежнему
никто не покупал.
"С пятидесятых годов, помимо "исторических" и "мифологических" картин, Коро
изредка писал для Салона и пейзажи Франции, - отмечает Е.М. Гайдукевич. - Для
таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных
этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде,
в разное время дня и т д "
В великолепной серии этюдов порта Ла-Рошель Коро намного опередил свое время
Один из них- "Вход в порт Ла-Рошель", по свидетельству его учеников Бризара и
Комера, Коро писал 10- 12 дней в одни и те же часы На старых башнях, стоящих у
входа в бухту, уловлен тончайший световой эффект - косые лучи солнца окрашивают
серый камень всеми оттенками лилового, палевого и желтого. Мазки жидкой и
прозрачной краски, которыми написаны свет и тени, становятся густыми и плотными,
когда художник пишет почву и здания В картине "Порт Ла-Рошель", написанной для
Салона 1852 года, художник стремился передать настроение, близкое безмятежности
и ясности Лоррена, которого очень любил Он
старается поэтому избавиться от всего преходящего, изменчивого в природе. В
картине нет того, что ему так удавалось в этюдах - трепещущего света, движения
облаков и скользящих теней. Все как бы застыло. Для того, чтобы запечатлеть
некую "вечно прекрасную и неизменную природу", как того требовали по его
представлению картины, удостоенные выставок, Коро изменял и живописную технику:
более тщательно выписывал детали, сглаживал поверхность лессировками".
В шестидесятые годы Коро создает ряд глубоко поэтичных произведений:
"Воспоминание о Мортефонтене", "Утро", замечательную серию пейзажей Манта. В
лучших своих работах художник тонко передает различное состояние природы: бурную
и ветреную погоду ("Порыв ветра", середина 1860- начало 1870 годов),
просветление после дождя ("Воз сена", 1860 годы), холодный и пасмурный день
("Колокольня в Аржантейле", 1858-1860), теплый и тихий вечер ("Вечер", 1860).
Художник никогда не гонялся за новизной мотивов, утверждая, что "пейзажист мог
бы писать шедевры, не покидая холмов Монмартра". "Ведь в природе, - говорил
Коро, - не бывает двух одинаковых минут, она всегда изменчива, соответственно с
временами года, со светом, с часом дня".

К художнику приходит успех, и, наконец, его картины стали покупать, причем так
активно, что Коро едва успевал их копировать. Неудивительно, что композиции
стали повторяться и становились неким штампом.
Работы Коро семидесятых годов, такие как "Мост в Манте" (1868-1870), "Облака над
Па де Кале" (1870), "Башня в Дуэ" (1871), свидетельствуют о попытках работать в
старой манере и одновременно обращаться к новым темам и их новой живописной
интерпретации, близкой поискам импрессионистов.
Как портретист Коро был "открыт" только после смерти. Бернхейм де Виллер
подсчитал, что Коро написал 323 картины с фигурами. Художнику позировали
преимущественно его друзья и родственники.
Е.Д. Федотова пишет: "В своих лучших портретах ("Девушка, расчесывающая волосы",
1860-1865; "Женщина с жемчужиной", 1869; "Читающая пастушка", 1855-1865; "Клер
Сеннегон", 1840; "Дама в голубом", 1874), как и в пейзажах, Коро создает образы
юных француженок, покоряющих жизненностью, и некие образы, навеянные
классическими прототипами, в которых тонко соединяются черты натуры и идеала.
Образ "Женщина с жемчужиной" рождает ассоциацию с женскими типами Рафаэля, а
Клер Сеннегон - с моделями Энгра. Но идеальные образы муз в картинах "Трагедия"
(около 1860) и "Комедия" (около 1860), напротив, передают впечатления от
реальной натуры. Реальность и мечта о возвышенном в человеке и природе всегда
существуют в искусстве Коро как две грани поэтического воображения художника".
"Слава и деньги не изменили его привычек, но позволили ему помогать нуждающимся
коллегам и всем, кто к нему обращался, -

216

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

217

рассказывает Е М Гайдукевич - Он участвовал в благотворительных выставках,
содержал ясли для сирот, помогал молодым живописцам Очень тактично и просто Коро
помог своему другу - замечательному французскому художнику Оноре Домье Старый,
полуслепой, без средств, Домье скитался по плохим квартирам, часто должая
владельцам Коро купил небольшой дом, где Домье снимал угол, и подарил ему купчую
Вдове художника Франсуа Милле, которая воспитывала девять детей, он платил
небольшую ренту Однако многие злоупотребляли его добротой Коро не только
разрешал копировать свои картины, но очень часто поправлял неудачные этюды и
даже подписывал, чтобы их мог продать нуждающийся коллега Его авторские реплики
поздних салонных картин стали определенным штампом, порождая большое количество
имитаций и подделок Еще при жизни художника многие специализировались на
подделках Коро, сбывая их главным образом за границу Некто Жуссом, более алчный,
чем проницательный, собрал - вместо подлинных - 2414 поддельных работ Коро Но и
этот знаменитый анекдот меркнет по сравнению с тем фактом, что из 2000 работ,
написанных Коро, 3000 находятся в Америке"
Умер Коро 22 февраля 1875 года в Париже и был похоронен на кладбище Пер-Лашез
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
(1798-1863)
Делакруа вошел в историю французской живописи как главный представитель нового
романтического направления, которое с середины двадцатых годов девятнадцатого
столетия противопоставило себя официальному академическому искусству
Обогащая искусство живописи новыми средствами художественного выражения,
Делакруа отверг застывшие линейные построения "классических" композиций, вернув
цвету его первенствующее зна чение, внося в свои полотна смелую динамику и
широту исполнения, непосредственно выражающие напряженную внутреннюю жизнь его
героев
Бодлер в стихотворении "Маяки" писал, что "Делакруа - озеро крови, затененное
лесом из сосен, вечно зеленых, где под сумрачным небом проносятся странные звуки
фанфар, подобных Вебору" И так расшифровывает этот образ "Озеро крови - красный
цвет его картин, лес из сосен - зеленый цвет, дополнительный к красному,
сумрачное небо - это бурные фоны его картин, фанфары Вебора - это мысли о
романтической музыке, которые возбуждают гармонию его колорита"
Фердинанд Виктор Эжен Делакруа родился 26 апреля 1798 года в Шарантоне, что в
двух верстах от Парижа Он был четвертым
ребенком Виктории Делакруа, урожденной Эбен, от ее брака с Шарлем Делакруа,
дипломатом, полномочным министром в Батавской республике Там он и находился в
момент рождения сына После возращения во Францию Шарля Делакруа сначала
назначили префектом Марселя, а затем префектом в Жиронду, и он обосновался в
Бордо Туда в 1802 году и переехала вся семья
В 1805 году умер отец, и Эжен уехал вместе с матерью в Париж, где мальчик был
отдан в парижский лицей Людовика Великого В у-ченические годы он увлекается
литературой, музыкой, получает первые уроки рисования По окончании лицея в 1815
году Эжен поступил в обучение к портретисту Анри Франсуа Ризенеру Через год
Ризенер познакомил Эжена со своим другом П Гереном, и Делакруа становится его
учеником Однако пребывание в мастерской классициста - приверженца старых
академических канонов - не удовлетворяет Эжена Он систематически посещает Лувр,
изучает работы Рубенса, Веласкеса, Тициана, Веронезе В дальнейшем большое
влияние на молодого художника оказывает творчество его однокашника Жерико
Самостоятельная профессиональная деятельность Делакруа начинается в двадцатые
годы Выставленная в 1822 году в Лувре на ежегодной выставке Салона картина
"Данте и Виргилий" произвела впечатление "метеорита, упавшего в застойное
болото", захватывая страстной патетикой образов
"Резня на Хиосе", выставленная на Салоне 1824 года, - вторая крупная работа
художника, выдвинувшая его, доставившая ему положение главы молодой
романтической школы
Тема человеческого бедствия, человеческого страдания проходит через все
творчество Делакруа, является как бы основным его лейтмотивом Создавая "Резню на
Хиосе", Делакруа ощущал, что его чувства, его возмущение разделяется тысячами и
десятками тысяч современников из всех слоев населения Это помогло ему создать
произведение большого общественного значения
"Останавливает реализм изображения, все писалось с натуры, для большинства фигур
делались предварительные этюды в натуральную величину, Делакруа удалось создать
яркий и жизненный типаж лиц, картина отличается правдивостью этнографических
моментов, - пишет Б Н Терновец - Удивительны у столь молодого художника
Э Делакруа мастерство и правдивость, с кото- Автопортрет
г
f

218

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
рыми переданы переживания действующих лиц; при этом какая сдержанность! Ни
крови, ни криков, ни ложнопатетических движений; и только разыгрывающаяся справа
сцена похищения овеяна каким-то романтическим отблеском в силуэте всадника, в
прекрасном теле запрокинутой назад обнаженной гречанки.
И, наконец, следует подчеркнуть необычайную высоту живописного выполнения..."
Когда "Резня на Хиосе" уже была помещена в Салоне, Делакруа за несколько дней до
открытия его переписывает картину под влиянием увиденных работ английского
пейзажиста Д.Констебля.
"Подумать только, - вспоминал Делакруа впоследствии, - что "Хиосская резня"
вместо того, что она есть, едва не осталась серой и тусклой картиной. О, я таки
поработал эти пятнадцать дней, вводя самые яркие краски и вспоминая мой
отправной пункт - капли воды в "Данте и Вергилии", которые стоили мне стольких
поисков". И позже Делакруа будет считать цвет важнейшим элементом живописи.
"Резня на Хиосе" вызвала резкую критику приверженцев классицизма, но молодые
приняли ее с восторгом, видя в Делакруа открывателя новых путей в искусстве.
Художник написал еще одну картину, посвященную борьбе греков за национальную
независимость, - "Греция на развалинах Миссолунги" (1826).
В начале 1825 года Делакруа уехал в Лондон, где изучал произведения Гейнсборо и
Тернера. В театре его потряс Шекспир, и в течение всей жизни он обращается к
произведениям великого драматурга: "Гамлет" (1839), "Смерть Офелии" (1844),
"Дездемона, проклинаемая отцом" (1852).
Под влиянием Байрона художник создает картины на темы его произведений - "Тассо
в доме умалишенных" (1825), "Казнь дожа Марине Фальери" (1826), "Смерть
Сарданапала". (1827).
После возвращения из Лондона палитра художника стала заметно светлее, вероятно,
под влиянием живописи Констебла. Салон 1827 года оказался особенно важным для
художника: он выставил там 12 картин, снискавших Делакруа, помимо его воли,
репутацию главы романтической школы. Среди них была и "Смерть Сарданапала".
"Успех или неуспех - в этом буду виноват я сам... кажется, меня освищут", -
писал Делакруа в день, когда публика должна была увидеть его шедевр. И,
действительно, такого оглушительного провала ему не доведется пережить никогда.
Среди множества критических отзывов лишь только Гюго, да и то в частной
переписке, поддержал художника: "Сарданапал" Делакруа - вещь великолепная и
столь исполинская, что недоступна мизерному зрению".
После революции 1830 года художник создает свою знаменитую картину "28 июля 1830
года" ("Свобода на баррикадах", 1831) - ярчайшее произведение революционного
романтизма, в котором слышится смелый и открытый призыв к восстанию, уверенность
в его неизбежной победе
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
219 '
"Эта картина показывает блестящий пример того, что может создать романтизм, и
одновременно ясно дает почувствовать, чего он не может. Он обращается к
реальному, он делает своим сюжетом сцену, происходившую на глазах современников,
но тут же претворяет ее в отвлеченном плане, придавая ей черты аллегории. Его
увлекают яркие человеческие характеры, но он дает им символические роли, в
которых не могут полностью проявиться их живые личные черты. И, наконец, будучи
не в состоянии примирить краски реального мира и собственную живописную систему,
условную при всей ее выразительности, он невольно обращается к арсеналу
изобразительных средств, созданному его всегдашним врагом - классицизмом. Нигде
больше романтизм не порывается с такой силой расширить сферу привычных для него
мыслей, образов и приемов и создает произведение, по достоинству получившее
почетное название "Марсельезы французской живописи" (Е. Кожина).
В 1832 году Делакруа совершил путешествие в Марокко, Алжир и Испанию, которое
имело решающее значение для эволюции его творчества. В многочисленных рисунках и
акварелях сохранились яркие впечатления, вынесенные им из посещения стран
Востока. Эти впечатления нашли выражение и в картинах, написанных на основе
путевых зарисовок: в том числе "Свадьба в Марокко" (1839-1841); "Султан Марокко"
(1845); "Охота на тигра" (1854), "Охота на льва" (1861) и знаменитые "Алжирские
женщины" (1833-1834).
Написанные широкими рельефными мазками, "Алжирские женщины" подлинное пиршество
цвета. Когда Э. Мане писал "Олимпию", он вспоминал одну из фигур "Алжирских
женщин". Синьяк в манифесте неоимпрессионизма возьмет "Алжирских женщин" главным
примером для демонстрации дальнейшей эволюции французского искусства. А П.
Сезанн прямо утверждал: "Все мы вышли из этого Делакруа".
"Алжирские женщины" - это образ, сказочно осветивший жизнь, некая
материализовавшаяся утопия, - пишет М.Н. Прокофьева. - Отметим, что героини
картины до странности одинаковы: низкий лоб; продолговатые, обведенные сурьмой
глаза; прорисованные до висков брови; крошечный детский рот. Жизнь, сведенная к
физической чувственности, сделала этих женщин одинаково апатичными, бездуховными
созданиями. Но такая образно-психологическая монотонность придает конкретным
персонажам обобщенный и даже символический смысл. Пафос гипертрофированных
страстей, ранее увлекавший художника, сменился восторженной констатацией
духовной пустоты бытия, пребывающего в поре самого пышного физического расцвета.

Ведь как раз "невежество дает им спокойствие и счастье".
Как и все романтики, Делакруа чуждался всего будничного и обыденного. Его
привлекали большие страсти, подвиги, борьба. Трагическое столкновение человека
со стихией оставалось в течение всей его жизни одной из наиболее волнующих
художника тем. Таковы его картины на мифологические, религиозные, исторические
темы -

220

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
"Битва при Пуатье" (1830), "Битва при Нанси" (1831), "Взятие крестоносцами
Константинополя" (1841).
Многогранный талант художника проявился в различных жанрах: он был, в частности,
прекрасным портретистом. Делакруа особенно привлекали люди творческие. Он
написал портреты Паганини (1831), Шопена (1838), Жорж Санд, Берлиоза,
замечательный автопортрет (1832).
Делакруа был мастером натюрморта, пейзажа, писал интерьеры, животных. Он - один
из последних великих мастеров настенной живописи. Так, Делакруа создал три
монументальных ансамбля: центральный плафон в галерее Аполлона в Лувре (1850);
зал Мира в Парижской ратуше; две грандиозные композиции в церкви Сен-Сюльпис
(1861) - "Изгнание Илиодора из храма" и "Битва Иакова с ангелом".
После путешествия по Марокко и Алжиру Делакруа почти безвыездно жил и работал в
столице. Исключение составляет лишь непродолжительная поездка в Бельгию (1850).
Художник работал с полным напряжением сил до конца жизни. Делакруа умер 13
августа 1863 года.
Художественное наследие Делакруа огромно. Прекрасны его литературные труды по
вопросам истории, искусства, "Дневник", который художник вел с 1822 по 1863 год.
Последняя запись в нем гласит: "Первое достоинство картины состоит в том, чтобы
быть праздником для глаза..."
КАРЛ ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛОВ
(1799-1852)
Брюллов из тех мастеров, которые прославились одним, но великим произведением.
Он известен большинству любителей живописи как автор картины "Гибель Помпеи".
Карл Павлович Брюллов родился 24 декабря 1799 года. Предки Брюллова были
обрусевшими выходцами из Германии. Отец, академик Павел Иванович Брюллов,
состоял на службе в Петербургской Академии художеств как мастер резьбы по
дереву. Жена его была деловой женщиной и отличалась домовитостью и уменьем вести
хозяйство. В семье Брюлловых было трое сыновей -Александр, Карл, Иван и две
дочери - Мария и Юлия. Александр стал впоследствии известным архитектором.
Карл рос болезненным мальчиком. До пяти лет он был прикован к постели
Взыскательный и требовательный, Павел Иванович очень рано начал приучать сына
овладевать основами будущей профессии художника. Привлекал он Карла и для помощи
в своей работе, воспитывая в нем качества труженика-профессионала.
В детском возрасте за какой-то проступок Карл получил от отца такую пощечину,
что оглох и до самой смерти почти ничего не слыКАРЛ
ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛОВ

221

шал левым ухом. Карл никогда не мог забыть этой пощечины. Однако иногда любил
вспоминать о своем отце и сознавался, что отец развил его художественные
способности. "Другие дети, - говорил он, - ходили из Академии домой повесничать,
а мы дома работали более, чем в Академии. Отец мой был воплощенная деятельность,
я никогда не видел его праздным; он вечно сидел в своем кабинете и стругал из
дерева всякий вздор, а когда уставал работать, уходил в сад возиться с цветами и
деревьями. Отец не приучал нас к нежностям и во всю свою жизнь поцеловал меня
только один раз, когда я садился в дилижанс, чтобы ехать за границу".
Поступив в Академию художеств в 1809 году, Карл за короткое время не только
обнаружил свои необыкновенные способности, но, что еще важнее, сделался
наставником своих товарищей.
Со второй половины академического курса Карл часто поправлял своим товарищам
рисунки, которые они подавали на экзамены. Он обыкновенно занимался исправлением
чужих рисунков по ночам и не даром. Товарищ, нуждавшийся в его помощи, должен
был приготовить ему к началу работы ситник с икрой или с медом.
Окончив Академию с золотой медалью, Брюллов получил право на продолжение
художественного образования в Италии.
Ранние работы Брюллова, исполненные в первые годы пенсио-нерства в Италии,
посвящены в основном мифологической и библейской тематике, вдохновлены античными
образцами и не выходят за пределы художественной системы классицизма.
Ко второй половине 1820-х годов относится целый цикл небольших картин,
воссоздающих живые, увиденные художником бытовые сценки, такие как "Итальянское
утро" (1824), "Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя" (1827) и
"Полдень" (1831). Радость бытия, чувство полноты жизни, слияние с природой -
пронизывает эти картины.
Во все периоды жизни художника портрет занимал значительное место в его
творчестве. Молодой Брюллов создал целую серию портретов, отмеченных острой
наблюдательностью, точных и лаконичных по изобразительной форме и вместе с тем
овеянных поэтическим чувством. Уже в первых своих работах художник проявил
способность выразить характер и передать типические особенности изображаемых им.

Художник пишет "Автопортрет" (1833), портрет брата - А.П. Брюллова, акварельные
портреты Олениных, групповые портреты княжны Елены Павловны с дочерью.
В 1832 году Брюллов пишет знаменитый портрет "Всадница". Итальянск.П.
Брюллов. кий критик Сакки восторгается: "Сколь- Автопортрет

222

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ко мы помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и
исполненного с таким искусством".
Как пишет М.М. Ракова: "Портрет предстает перед зрителем как богатое, увлекающее
разнообразием своих деталей зрелище... Тут и впечатляющий сам по себе эффект
смелой верховой езды юной прекрасной амазонки, и чудесный вороной скакун, и
тенистая перспектива густого парка, и затейливая архитектура богатой виллы, и
сияние металла, шуршание шелка, трепет легких, прозрачных тканей. В организации
этого зрелища, в подчинении всех компонентов портрета задуманному образу Брюллов
проявляет замечательное композиционное мастерство".
К числу лучших портретов-картин этой поры и одновременно к числу наиболее
интересных и значительных произведений Брюллова-портретиста принадлежит также и
портрет его друга, верной почитательницы его таланта - графини Юлии Павловны
Самойловой с воспитанницей Джованиной и слугой-арапчонком (1832-1834). Портрет
написан искренно, с подъемом. Его отличает жизненная правдивость, эмоциональная
содержательность, богатство и совершенство художественной формы.
Мысль о большой исторической картине не покидала Брюллова. Еще в 1822 году
художник приехал в Помпею и был поражен зрелищем раскопанного археологами
мертвого города. У художника возник замысел: изобразить трагедию последних минут
гибнущего города
После тщательной подготовки, занявшей шесть лет, художник приступил к написанию
картины. Он долго разрабатывал композицию и приемы освещения и, наконец,
остановился на блеске молний. Их неровный свет ярко подчеркивает скульптурную
осязаемость каждой фигуры. Художник не только изобразил трагическое событие, но
и передал чувства каждого из своих героев.
Брюллов вспоминал: "Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее
и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах, надо было пережевать
400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего
требовательного века. Для написания "Помпеи" мне еще мало было таланта, мне
нужно было пристально вглядеться в великих мастеров".
Работая над "Помпеей", художник доходил до такого изнеможения сил, что нередко
его выносили из мастерской... Дописав картину, Брюллов остался ею недоволен. По
его расчету фигуры должны были выходить из холста, а в картине они не имели того
рельефа, который он хотел им придать. "Целые две недели, - говорил Брюллов, - я
каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда
я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что
части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось,
что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног
воина, и воин выскочил из картины Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что
картина моя была окончена" ..
КАРЛ ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛОВ

223

Экспозиции картины в Риме и Милане превратились в событие. "Это не картина, а
целая эпопея", - написал в своем отзыве известный автор исторических романов
Вальтер Скотт.
Другой писатель, уже русский, Николай Васильевич Гоголь посвятил картине
восторженную и пространную статью. Вот ее фрагмент: "Создание и обстановку своей
мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил
ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все как будто
бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя.
Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно,
такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа,
остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый
атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от
летящего вихря каменьев; эта грянувшаяся на мостовую женщина, кинувшая свою
чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку; этот ребенок,
вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик, в страшном теле
которого дышит уже могила, оглушенный ударом, рука которого окаменела в воздухе
с распростертыми пальцами; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на
моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель; толпа, с ужасом
отступающая от строений или со страхом, с диким забвением со страха взирающая на
страшное явление, наконец, знаменующее конец мира; жрец в белом саване, с
безнадежною яростью мечущий взгляд свой на весь мир, - все это у него так мощно,
так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в
голове гения всеобщего".

В 1835 году Брюллов вернулся в Петербург и стал работать в Академии художеств, а
через год ему было присвоено звание профессора. Одновременно с преподавательской
деятельностью художник пишет еще одну работу на тему русской истории - "Осада
Пскова".
Вспоминает Брюллов- "По приказанию Волконского, я приехал в Зимний дворец. Во
дворце меня ждали и сейчас провели в кабинет императрицы, где были только
государь и государыня. Государь встретил меня словами:
- Я хочу заказать тебе картину. Я поклонился.
- Напиши мне, - сказал государь, - Иоанна Грозного с женой в русской избе на
коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани
Эта задача поразила меня, но так как ясно было, что государь делал заказ не
сгоряча, а подумавши, то я, чтобы не обидеть его, старался объяснить ему как
можно мягче, что меня закритикуют, если я займу первый план двумя холодными
фигурами, а самый сюжет покажу чорт знает где, в окне1 Я просил позволения
написать вместо этого сюжета "Осаду Пскова", о которой я тогда думал. Государь
нахмурился и очень сухо сказал мне.
- Хорошо!

224

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ^ Т~ АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ
Готовясь писать эту картину, Карл Павлович сказал государю:
- Мне приходится писать взрыв, а я не имел случая видеть взрыва.
- И я тоже, - отвечал государь, - но этой беде можно помочь. Он приказал
сделать где-то на поле, между Митрофаниевским
кладбищем и Петергофским шоссе, небольшое земляное укрепление, которое было
взорвано при нем и при Брюллове. А картина так и не была окончена...
По возвращении в Россию основным в творчестве художника становится портрет.
Художник создал целую галерею образов своих современников.
Одной из моделей вновь стала графиня Юлия Самойлова. Брюллов любил Самойлову и
свои чувства отразил в ее портрете, где запечатлел графиню в костюме амазонки
вместе с дочерью.
Художник создал оригинальное направление портретной живописи - романтический
портрет Таков портрет Самойловой, входящей в гостиную, она не просто появляется
в комнате, а как бы "является" перед изумленным художником. Похожие чувства
отражены и на лицах девочки и слуги. Легкое белое платье Самойловой придает
картине подвижность, и кажется, что она не идет, а летит навстречу зрителю.
Одно из лучших произведений Брюллова - портрет "Кукольника" (1836), считает Г.К.
Леонтьева: "Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то,
как в дальнейшем проявится его собственный характер, и то, какие веяния в нем
выражаются, и то, как эти веяния будут воспринимать совсем скоро современники
Брюллова и Кукольника. Такого многосложного, такого глубинно психологического,
такого реального и по содержанию, и по приемам образа русская живопись до
появления портрета Кукольника еще не знала".
Отныне все лучшие его интимные портреты - И.А. Крылова, В.А. Мусина-Пушкина, А
Н. Струговщикова, В.А. Жуковского и другие - будут отмечены и глубиной, и
многогранностью воплощения неповторимо индивидуального характера человека".
В 1849 году здоровье художника ухудшилось, и он уезжает за границу Вначале он
поселяется на острове Мадейра, а затем снова переезжает в Италию.
Брюллов остро переживал вынужденную разлуку с родиной и отразил свои чувства в
"Автопортрете" Он изобразил себя полулежащим с откинутой назад головой. Бледное
худое лицо несет отпечаток болезни, и только взгляд ярких синих глаз говорит о
том, что художник полон сил
Это своеобразная исповедь сына века: сочетание высочайшего творческого
напряжения и огромной усталости, благородства и силы духа со смирением перед
обстоятельствами, которые мешали художнику соединиться с самым дорогим в его
жизни.
Свой автопортрет художник написал во время обострения болезни в течение
нескольких часов. Болезнь оказалась смертельной.

225

Из Италии художник совершил поездку в Грецию и Турцию. Но вернуться на родину
уже не смог: он умер 23 июня 1852 года в местечке Маршано близ Рима.
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ
(1806-1858)
И.Н. Крамской писал: "Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех
нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно
в том направлении, в котором нужна была большая столбовая дорога ."
Прекрасно определил масштаб художника Н Г Чернышевский. Иванов "принадлежал по
своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые становятся людьми
будущего"
Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 года в Петербурге в семье
профессора исторической живописи Андрея Ивановича Иванова. Уже в одиннадцать
лет, подготовленный отцом, он поступает в Академию на правах "постороннего
ученика" и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. Первый
свой успех художник переживает в восемнадцать лет: за картину на сюжет "Илиады"
Гомера "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824) ему присуждают
золотую медаль
Ученические годы художник завершает исполнением программной работы на библейский
сюжет "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию"
(1827). Иванов получает звание художника и награждается золотой медалью первого
достоинства.

Близкая поездка в Италию едва не сорвалась. Александр хотел жениться на дочери
академического преподавателя музыки Гюльпена Женитьба, согласно уставу, делала
заграничное пенсионерство невозможным. ч
Иванов, в конце концов, делает " ~* ..
выбор в пользу искусства, хотя Ч,
это решение нелегко далось мо- ^^
лодому художнику . 1
В мае 1830 года он покинул **4
Петербург. По пути он останав- -¦ "'* *!
ливается в Дрездене и посещает / j*
местную галерею При отправлении из России художник был снабжен обширной
"инструкцией", в которой Комитет Обще- ,
И Н Крамской Портрет А А Иванова

226

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ства поощрения художников, командировавший Иванова, предусматривал распорядок
его занятий на все три года пенсионерства. Во исполнение "инструкции" художник
сделал картон с "Сотворения человека" с плафона Сикстинской капеллы
Микеланджело. В то время он усердно изучал музеи Рима, занимаясь рисунком с
натуры и усиленно изыскивая тему для большой картины, которая должна была стать
итогом его пребывания за границей.
В первые годы пребывания в Риме он пишет картины "Аполлон, Гиацинт и Кипарис,
занимающиеся музыкой" (1830-1834)" и "Явление Христа Марии Магдалине". Обе
картины отличаются возвышенным благородством и классическим совершенством форм.
Особенно вдохновенны образы Аполлона и его юных друзей, в которых художник
воспел высокий строй чувств и творческий порыв подлинного поэта.
В дальнейшем Иванов целиком посвящает себя созданию огромной картины "Явление
Христа народу". В письме Обществу от 1833 года, где сообщается об оставлении
работы над эскизами к "Братьям Иосифа", Иванов впервые говорит о новом избранном
им сюжете для большой картины "Явление Мессии", в котором он усматривал
"сущность всего евангелия".
Первоначально, еще не имея сколько-нибудь отчетливого плана картины, Иванов
вдохновлялся уже одной идеей сюжета "Явления Мессии". То был предмет его
постоянной гордости, побуждающей к таким, например, заявлениям: "Если бы в сию
минуту Богу было угодно лишить меня здешней жизни, то я поблагодарил бы его за
то, что он прославил меня отысканием первого сюжета в свете!"
"Я начинаю картину без соизволения Общества на оную, - пишет он отцу в 1836
году, - ибо считаю потерей времени дожидаться их решения. Если картина моя
"Явление Спасителя Магдалине" им не понравится, то все лучше заниматься
подмалевком важного для меня сочинения "Появления Мессии", чем ничего не делать.
Хотя и весьма неправильно будет навсегда его так оставить, ибо я верю, что в
Петербурге ничего нельзя сделать в этом роде".
20 лет художник посвятит работе над грандиозным полотном. Он не мог не
сознавать, что обрекает себя более чем на бедственную жизнь - на творческое
одиночество. Но всякий раз он терпеливо объяснял и растолковывал значение
предпринятого им труда.
В 1848 году Иванов писал знакомому Чижову: "Я теперь весь предаюсь практической
исполнительной части. Не знаю, сколько я подвинул картину, но, кажется, работал,
сражаясь с невзгодами, какие мне этой зимой случилось встретить в жизни", а
скоро потом ему же: "Я встаю со светом, работаю в студии до полудня, иду
отдохнуть в кафе, чтобы приготовить свои силы, дабы начать работать с часу до
сумерек. Устав таким образом, я рад-рад бываю добраться до кресел или до постели
вечером... Моя картина теперь составляет для меня все..."
На 1848 год падает ряд тяжелых событий в личной жизни Иванова. Умирает его отец,
он получает отказ от С.А. Апраксиной, дочь
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ

227

которой, Марию Владимировну, он считал по своей наивной простоте невестой.
15 мая 1849 года Иванов пишет Гоголю: "До сих пор я все был верен моему слову и
делу и в надеждах, что уже недалеко до конца, усиленно продолжал свой труд. Но
уже две недели, как совершенно все остановилось. Рим осажден французскими,
неаполитанскими и испанскими войсками, а Болонья - австрийскими. Каждый день
ожидаешь тревоги. Люди, теперь здесь во главе стоящие, грозят все зажечь и
погрести себя под пеплом. При таких условиях, конечно, уже невозможно продолжать
труд, требующий глубоко сосредоточенного спокойствия. Я, однако ж, креплюсь в
перенесении столь великого несчастья и, только что будет возможно, опять примусь
за окончание моей картины".
В других письмах этого и последующего годов Иванов рассказывает, как снова
занимается своей картиной и старается довести ее до конца.
\
При осуществлении замысла "Явление Мессии" художник большое внимания стал
уделять этюдам с натуры. Отдавшись изучению жизни и собиранию ярких жизненных
образов, он придал многим своим этюдам характер вполне законченных,
самостоятельных картин.

"Работая над этюдами на открытом воздухе, художник должен был решить сложные
живописные проблемы, показать взаимодействие солнечного света и цвета. Особенно
привлекают внимание знаменитые пейзажи с "купающимися мальчиками". В них
художнику удалось передать связь натуры с пейзажем: "Мальчики на Неаполитанском
заливе", "Семь мальчиков в цветных одеждах и драпировках", "Этюд обнаженного
мальчика". Эти полотна стали подлинными шедеврами русской и мировой пейзажной
живописи" (О.Ф. Петрова).
В 1858 году Иванов вернулся в Петербург и привез с собой "Явление Мессии".
Н.Г.Машковцев рассказывает о картине "Явление Мессии": "Иванов создает образы
идеальной, праксителевской красоты, бесконечно превосходя в этом отношении все,
что до него было сделано в живописи. Такова в картине группа дрожащих, словно
изваянная из цветного драгоценного мрамора, таков юноша, выходящий из воды,
такова компактная группа будущих апостолов. Есть какая-то особая космическая
радость, доступная лишь немногим художникам, в том, как прослеживает он
проявление строительных сил природы, обнаруживающих себя в структуре древесного
ствола, ветвей и листьев, так же как и в структуре человеческого тела, его
костяке и мышцах, его движениях и цвете Кажется, что здесь он дошел до пределов
пластического выражения этих вещей в живописи. Такой же предельности достиг он в
выражениях человеческих лиц, особенно Иоанна Крестителя. Недаром же Крамской
считал изображение Крестителя идеальным портретом, ставя его на один уровень с
античным Зевсом, Венерой МилоССкой и Мадонной Сикста"

228

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Картина имела огромный размер - 5,40 на 7,50 м. Выставленная в Петербурге, она
вызвала бурю откликов: художники высоко оценили ее, а церковное начальство
встретило весьма сдержанно.
Написание подобной картины было настоящим творческим подвигом. Вот почему И.
Крамской в статье, посвященной памяти Иванова, писал, что художники последующих
поколений будут учиться у него искусству композиции, гармонии цветового решения
и жизненной правде в изображении человека и природы.
Знакомство и беседы с Герценом в 1857 году в Лондоне приобщили художника к
передовому направлению русской общественной мысли. "Мой труд - большая картина -
более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в
мышлениях наших - тем, что перед последними решениями учености литературной
основная мысль моей картины совсем почти теряется..."
Иванову становится ясно, что "картина не есть последняя станция, за которую
надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури,
работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа - только
основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь
учинить другую станцию нашего искусства - его могущество приспособить к
требованиям времени, и настоящего положения России".
Еще в 1848 году Иванов задумал создать настенные росписи общественного здания,
где перед взором зрителей проходила бы история человечества, рассказанная в
библейских мифах. По свидетельству брата, С.А. Иванова, библейские композиции,
"наполняющие все альбомы и большую часть отдельных рисунков, рождались,
набрасывались, так сказать, все разом, одновременно..." Задумано было около 500
сюжетов, из них исполнено более 200.
"Эпизоды Ветхого и Нового завета трактованы здесь часто почти как реальные сцены
из жизни древнего народа, - отмечает М.М. Ракова. - Вот возле блюда с едой,
поставленного на куске расстеленной на земле ткани, расположились усталые босые
путники. Их угощает седой старик в грубой одежде, с пастушеским посохом в руках.
Вокруг - кочевые шатры, палящее солнце, женщины, готовящие на очагах пищу... Так
представил художник пророчество Аврааму о рождении Исаака. Однако Иванов не
спускается до мелочной жанровой обыденности. Его герои вместе с тем, как уже
говорилось выше, выражают представление Иванова о глубокой внутренней
значительности духовного мира человека".
А вот мнение Е.Л. Плотниковой: "По своим стилистическим качествам библейские
эскизы не имеют аналогий в мировом искусстве. Это гениальное творение,
принесенное в мир художником, сумевшим на основе изучения классического
искусства прошлого и собственных исканий сделать ценнейшие живописные открытия.
Задумав монументальные росписи, Иванов, естественно, ставил в эскизах
специальные задачи, вытекающие из требований стенной живописи. В безукоризненном
декоративном чутье Иванова ощущаются традиции фрески с ее линейными и цветовыми
ритмами, контурной выразительностью рисунка, гармонией и контрастами цвета.
ОНОРЕ ДОМЬЕ

229

Библейские эскизы были своеобразным подведением итогов творческой жизни
художника. Достигнув классической зрелости, Иванов творит по велению сердца,
легко и свободно. Эскизы настолько артистичны, что если на мгновение забыть о
его колоссальном труде, может показаться, что листы эти рождались на едином
дыхании".

Иванов недолго жил на родине: он заболел холерой и умер 15 июля 1858 года.
ОНОРЕ ДОМЬЕ
(1808-1879)
Делакруа, обращаясь к Домье, писал: "Нет человека, которого я больше бы ценил и
которым я больше бы восторгался, чем Вами".
Бодлер говорил, что ярость, с которой Домье клеймит зло, "доказала доброту его
сердца".
"Через Вас народ будет говорить с народом", - писал Домье знаменитый историкдемократ
Мишле. И эти слова сбылись.
Оноре Викторьен Домье родился 26 февраля 1808 году в Марселе, в семье
стекольщика. Отец его обладал литературными способностями. Пытаясь их
реализовать, он в 1814 году перевез семью в Париж. Однако его мечтам не суждено
было сбыться. Денег не хватает и приходится начать работать и маленькому Оноре:
сначала рассыльным, а позднее продавцом в лавке книг. Ему так и не суждено было
пройти настоящий курс обучения живописи.
С 1822 года Домье урывками занимается у художника А. Ленуара, иногда работает с
натуры в студии Сюиса. Зато много времени проводит в Лувре, где копирует
известных мастеров, особенно Тициана и Рубенса.
Домье вряд ли скоро выбился бы на дорогу искусства, если бы не одно
обстоятельство, позволившее связать "баловство художника" с заработком
ремесленника - спрос на литографский труд.
Поступая в обучение литографскому делу к малоизвестному художнику Рамеле, Оноре
на первых порах преследовал одну лишь цель - помочь материально родителям. Так
поначалу он исполняет небольшие картинки, нотные заголовки, детские
Портрет Ф.
Жанрона

230

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
азбуки для издателей Белиара и Рикура. Но вскоре Домье нашел подлинную точку
приложения для своего дарования. Подрабатывая в журналах, Оноре с 1830 года
начинает сотрудничать в сатирическом издании Шарля Филипона "Карикатюр", где
работали лучшие рисовальщики той поры: Монье, Гранвиль, Травье, Шарле, Декам.
Отныне Домье навсегда связал свою судьбу с политической прессой, подписываясь
псевдонимом, затем "Н. D." и, наконец, полным именем и фамилией. Вскоре он
получает известность как мастер хлесткой сатирической графики.
Домье работал в "Карикатюр" с 1831 по 1843 год (за вычетом 6-месячного тюремного
заключения) и в журнале "Шаривари", также основанном Филипоном, с 1835 по 1874
год (исключая 1860- 1863 годы), оставив работу здесь, лишь когда почти полностью
ослеп. За эти годы художник исполнил 4000 литографий и 900 гравюр на дереве, к
которым надо присоединить около 400 картин маслом, акварелей и набросков.
Из ранних литографий Домье наиболее известна "Гаргантюа" (15 декабря 1831 года).
Здесь художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, которое
чиновники отбирают у изнуренного народа. Эта литография была выставлена в
витрине фирмы Обер и собрала много народа. Правительство не оставило творчество
Домье без последствий, приговорив его к шести месяцам тюремного заключения и к
500 франкам штрафа.
Домье не довольствуется первыми достижениями Он упорно работает над карикатурным
портретом, доводя до гротеска характерные черты портретируемого. Это приносит
успех - фигуры на его листах тридцатых годов предельно объемны, пластичны.
Такова литография "Законодательное чрево" (1834), где перед зрителем на скамьях,
расположенных амфитеатром, можно видеть министров и членов парламента Июльской
монархии. В каждом лице с беспощадной точностью передано портретное сходство.
Выявляя и подчеркивая физическое уродство и моральное убожество этих людей,
художник создает портреты-типы; заостренная индивидуальная характеристика
перерастает в них в социальное обобщение, в беспощадное обличение злобной
тупости сил реакции.
Той же силы воздействия достигают листы, в которых Домье раскрывает классовую
борьбу, показывая роль рабочего класса: "Он нам больше не опасен", "Не
вмешивайтесь", "Улица Транснонен 15 апреля 1834 года".
Л.Н. Волынский пишет о литографии "Улица Транснонен": "Луч яркого света как бы
вырывает из полумрака фигуру расстрелянного, нарисованную со всей беспощадностью
нагой правды, в то время как фигура убитой женщины - быть может, его жены -
окутана мглистой тенью. Эта тень сострадания как бы движется из глубины, она
вот-вот окутает прощальным покровом все, и мы спешим вглядеться, чтобы успеть
запомнить и унести в сердце гнев и ненависть к палачам".
После так называемых "сентябрьских законов" 1834 года, направленных против
печати, работать в области политической сатиры
ОНОРЕ ДОМЬЕ

231

стало невозможно. Домье черпает теперь темы из повседневной жизни, поднимая
большие социальные вопросы В это время выходят целые сборники карикатур быта и
нравов Домье вместе с художником Тра-вьесом создает серию "Французские типы"
(1835-1836).
Министр Гизо выбрасывает лозунг "Обогащайтесь!" На это Домье откликается,
создавая образ Робера Макэра - афериста, проходимца, спекулянта, умирающего и
вновь воскресающего (серия "Ка-рикатюрана", 1836-1838). В других литографиях
Домье разоблачает продажность суда ("Деятели правосудия", 1845-1849), буржуазную
благотворительность ("Современная филантропия", 1844-1846). В ряде литографий
Домье показывает всю убогость самоудовлетворенности французского мещанина Таков,
например, лист "Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке" (из серии
"Салон 1857 года"). В этом плане Домье создал и другие серии: "День холостяка"
(1839), "Супружеские нравы" (1839-1842), "Пасторали" (1845-1846), "Лучшие дни
жизни" (1843-1846) В 1841-1843 годах он создает серию "Древняя история", в
которой смело пародирует сюжеты и образы античной мифологии, ставя в положение
древних героев и богов современных буржуа.

Меняется манера рисунка Штрих становится выразительней. Как рассказывают
современники (Теодор де Банвиль), Домье никогда не употреблял отточенные новые
карандаши, он предпочитал рисовать обломками, чтобы линия была разнообразней и
живей. Работы художника приобретают графический характер, исчезает пластичность.
"16 апреля 1846 года он женился на своей подруге - Мари Александрии Дасси, уже
несколько лет делившей тяготы и радости его беспокойного существования, -
рассказывает М.Ю. Герман. - Ей недавно исполнилось двадцать четыре года, она
была портнихой и, по правде сказать, не слишком хорошо разбиралась в работе
мужа. Зато она стала ему верным товарищем, умела не падать духом в трудные
минуты. Из жизни Домье навсегда ушло одиночество, приносившее ему немало горьких
минут. Теперь у него был свой дом, согретый присутствием веселой и ласковой
Александрии. Даже работая у себя наверху в мастерской, в полном уединении, он не
чувствовал вокруг себя пустоты. Круглое смеющееся лицо со вздернутым носом,
статная высокая фигура жены оставляли ощутимый отпечаток чуть ли не на всех
женских образах, которые рисовал Домье.
Их сын, названный в честь отца Оноре, умер, прожив всего несколько недель. Он
оставил после себя щемящее воспоминание и неясное чувство вины перед крохотным
существом, так ненадолго посетившим мир"
Домье всегда стремился заняться живописью Иначе не могло быть: он обладал
пылким, артистическим темпераментом и пребывал в дружеском окружении художниковживописцев-
Коро, Диа-за, Добиньи, Делакруа. Однако вечная нужда и
всепоглощающая журнальная работа препятствовали его желанию. Лишь в сорок лет
взялся он впервые за кисть, когда казалось, что вместе с победой

232

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ОНОРЕ ДОМЬЕ

233

Февральской революции 1848 года его обличительная миссия окончилась.
9 марта он изображает "Последний совет экс-министров", где прославляет
восставшую Францию, изгоняющую правительство июльской монархии. Для официального
конкурса он создает аллегорический образ Республики - прекрасную, величественную
композицию, которая настолько монументальна, что могла бы служить проектом
памятника. Домье пишет картины "Восстание" (1848) и "Семья на баррикаде" (18481849).
Но "добрые буржуа" прошли мимо прекрасной Республики, правительство не дало ему
награды, и по-прежнему художник обречен был на бедность. Сначала Домье работал
над журнальными литографиями по ночам, чтобы днем отдаваться живописи. Затем в
1860 году он пытается порвать свой контракт с "Шаривари". Именно в этот период -
50-60-е годы - появляются одна за другой его работы маслом и акварелью, те самые
чудесные акварели, за которые при жизни он получал гроши и которые ныне ценятся
почти на вес золота.
В живописи Домье нередко лиричен, задумчив. Образы, создаваемые им, исполнены
благородства и достоинства. "Свет в картинах несет эмоциональную нагрузку, и
посредством его Домье расставляет композиционные акценты, используя
сопоставления светлого и темного самым разнообразным способом, - пишет Н.В
Яворская. - Его любимый эффект - это контражур, когда первый план затемнен, а
фон светлый. Таковы, например, картины "Перед купанием" (около 1852),
"Любопытствующие у витрины" (около 1860). Но порой Домье прибегает к другому
эффекту: полутьма заднего плана как бы рассеивается к переднему, и интенсивно
начинают звучать белые, голубые, желтые цвета ("Выход из школы", около 18531855;
один из вариантов "Вагона третьего класса", около 1862). Обычно для Домье
типична приглушенная гамма красок, насыщенная всевозможными оттенками,
отсветами. Какой-то особый свет озаряет будничные сцены, которые приобретают
значимость, теряют обыденность. Интерес к эффектам освещения, усиливающим
драматизм действия, заставляет Домье обращаться к изображению театра Он
показывает психологию зрителей, возбужденных представлением ("Мелодрама", 18561860),
или актеров с ярко выраженной мимикой ("Криспен и Скапен", 1858-1860).
Домье-живописец сыграл в истории искусств не меньшую роль, чем Домье-график. Он
ввел в живопись новые образы, трактовал их с необычайной силой выразительности.
Ни один живописец до Домье не писал так свободно, не обобщал так смело во имя
целого. Он предвосхитил во многом дальнейший путь развития живописи".
В серии картин, посвященных "Дон Кихоту", реализм Домье достигает особенной
обобщающей силы. В ритмах неуклонного дон-кихотовского устремления вперед и
постоянно ленивого отставания Санчо Панса, словно символизированы два
противоположных полюса человеческого духа. °*"
Если в "Дон Кихоте" Домье рисует трагическое противоречие между двумя сторонами
человеческой души, то в серии "Скоморохов" перед нами встает ужасающая
противоположность между внешним обликом человека и его сущностью. На одной из
этих лучших картин Домье - "Скален", находящейся в частной коллекции Руара, мы
видим Пьеро... но что это за Пьеро, как не похож он на нежного и лунного героя
Ватто! Это пролетарий с изможденным и грубым лицом, лишь переодевшийся в веселый
карнавальный балахон.

В серии "Адвокатов" Домье показывает ложный пафос мимики и жестов этих
Демосфенов современности, превращающий их в говорильные машины с бурно
развевающимися тогами.
Целая группа произведений Домье посвящена созданию величественных образов
тружеников. Кузнецы, прачки с детьми, водо-ноши, бурлаки - вот единственные
"парижские типы", которых пощадила ирония Домье и, более того, в изображении
которых его кисть достигла наибольшего синтеза, наибольшего пафоса, наибольшей
монументальности.
Самым значительным является цикл "Прачек". Живя на набережной острова Сен-Луи,
Домье постоянно наблюдал за их тяжелым трудом.
"К циклу "Прачек" относится и картина, известная под названием "Ноша", - пишет
Н.Н. Калитина. - Она выполнена, по всей вероятности, позднее и производит, по
сравнению с "Парижской прачкой", несколько иное впечатление. Перед нами также
прачка с ребенком, но в ее облике меньше спокойной уверенности, величия. При
взгляде на нее испытываешь скорее чувство тревоги, беспокойства. Прачка и
ребенок с трудом идут по пустынной набережной навстречу ветру. Все тело женщины
полно огромного напряжения - с усилием несет она тяжелую корзину".
В годы Второй империи положение Домье, и без того незавидное, еще ухудшилось. Он
получил отказ от редакции журнала "Шаривари", посчитавшей, что "произведения
Домье отбивают подписчиков". В то же время другой журнал, "Монд иллюстри",
начавший публиковать гравюры с рисунков художника, прекратил с ним
сотрудничество. Только в 1863 году журнал "Шаривари" заключил с Домье новый
договор и художник возвращается к политической карикатуре.
На одной литографии представлена Конституция, укорачивающая платье Свободы, на
другой Тьер изображен в виде суфлера, руководящего поступками и словами
политических деятелей. Художник даст целый ряд антимилитаристских сатир, как,
например, "Мир проглатывает шпагу". В ряде литографий 1870-1872 годов Домье
разоблачает виновников бедствий Франции В литографии "Это убило то" он
показывает, что избрание Наполеона III было началом всех бедствий. В литографии
"Империя - это мир" изображено поле с крестами и надгробными памятниками. На
первом памятнике надпись. "Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 года",
на

234

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
последнем - "Погибшие у Седана 1870 года", то есть Домье утверждает, что империя
Наполеона III с начала до конца приносила французам смерть.
Листы Домье трагично выразительны Они символичны, но символ идейно насыщен и
убедителен. В одной из литографий 1871 года на фоне грозного неба изображен
расщепленный, изуродованный ствол мощного когда-то дерева. У него осталась лишь
одна ветка, которая сопротивляется буре. Под рисунком подпись: "Бедная Франция,
ствол сломлен, но корни еще крепки". В этом аллегорическом изображении
запечатлена только что пережитая трагедия Франции. Резким сопоставлением света и
тени, энергичными линиями художник сумел дать мощный образ, олицетворяющий
жизненную силу страны. Литография доказывает, что художник верил в силу Франции,
в ее мужественный народ.
Всю жизнь художник терпел лишения. Друзья пытались помочь, направляя к нему
некоторых покупателей. Однако в большинстве случаев Домье не удавалось
осуществить продажу. Н.Н. Калитина приводит в своей книге такой эпизод: "Однажды
произошел такой случай, свидетельствующий об удивительной скромности и
непрактичности художника. Добиньи рекомендовал Домье одному богатому американцу,
скупавшему в Европе картины. Предварительно предупредив художника, чтобы он
приоделся и просил за картину не меньше 5000 франков, Добиньи прибыл с
покупателем в мастерскую. Американца вполне удовлетворила требуемая сумма, и он
пожелал посмотреть другие работы. Художник показал еще одно, гораздо более
значительное произведение, за которое, однако, не получив инструкций от Добиньи,
со свойственной ему скромностью нерешительно попросил 600 франков. Американец
отверг картину и вообще больше не обращал внимания на художника, продающего свои
вещи по дешевке".
Никакие материальные лишения не сломили гордости Домье и его республиканских
убеждений. Когда министерство Наполеона Маленького предложило ему под конец его
жизни орден Почетного легиона, Домье имел мужество отклонить этот "дар
данайцев", со скромным юмором мотивируя свой отказ "желанием на старости лет
глядеться в зеркало без смеха".
В 1873 году из-за слабости зрения художник прекратил работать. Полуслепой и
старый, Домье окончил бы свою карьеру в полной нищете, если бы не дружеская
поддержка пейзажиста Коро, который приобрел для него небольшой домик в местечке
Вальмондуа (на Уазе), где Домье и умер 11 февраля 1879 года.
ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ

235

ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ
(1815-1852)
Павел Андреевич Федотов родился в Москве 22 июня 1815 года в семье отставного
офицера. "Отец мой был воином екатерининских времен, редко говорившим о своих
походах, но видавшим много на своем веку, - рассказывает Федотов в
автобиографических заметках. - Женат он был два раза: в первый раз на пленной
турчанке, во второй на моей матери... жили мы очень бедно... Наша многочисленная
родня... состояла из людей простых, не углаженных светскою жизнью..."
Первые детские впечатления сыграли большую роль в творческой практике художника.

"Запас наблюдений, сделанных мною при самом начале моей жизни, - писал
впоследствии художник, - составляет... основной фонд моего дарования"
Когда ему исполнилось десять лет, отец, мечтавший, чтобы сын был военным,
определил его в Московский кадетский корпус. Он блестяще учился, поражая
преподавателей и товарищей разносторонними способностями - писал стихи,
прекрасно пел. Именно там у него проявились способности к рисованию. Часто,
поправляя чужие рисунки, он получал за это у сверстников лишние булки.
Окончив в 1833 году Кадетский корпус, Федотов в чине прапорщика был направлен в
лейб-гвардии Финляндский полк, расквартированный в Петербурге. Там он прослужил
десять лет (1834-1844). Чтобы отвлечься от скучных, однообразных будней, Федотов
много читает, изучает языки, увлекается музыкой, пишет стихи. Но главным
увлечением по-прежнему остается живопись, и каждую свободную минуту он посвящает
рисованию. Он писал портреты своих друзей по полку, "и вот начали уже говорить,
что всегда делает похоже"
Казармы Финляндского полка находятся недалеко от Академии художеств. Федотов
рисовальные классы посещает "прерывисто" Здесь его привлекало, что "на
экзамене номера ставят не по чинам Сладко недостаточному и без связей человеку
попасть туда, где каприз фортуны нипочем. Дорога открыта всякому". Он пробует
писать аква- " , ,? "• "
релью жанровые сцены из полковой жизни' "Бивуак лейб-гвардии гренадерского
полка", "Бивуак лейб- П А Федотов.
Автопортрет

236

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
гвардии Павловского полка" (1841 - 1842). За акварель "Встреча великого князя
Михаила Павловича в лагере лейб-гвардии Финляндского полка 8 июля 1837 года"
(1838) ему был пожалован бриллиантовый перстень.
Однако эти блистательные успехи не делали его счастливым: "Столица поглотила
пять лет моей лучшей молодости... Пока в столице, успокойся сердцем, не жди и не
обманывайся".
В 1840 году Федотов решается показать свои работы Брюллову. "Вам двадцать пять
лет, - сказал ему великий живописец. - Теперь поздно уже приобретать механизм,
технику искусства, а без нее что же вы сделаете, будь у вас бездна воображения и
таланта?.. Но попытайтесь, пожалуй, чего не может твердая воля, постоянство,
труд".
Чего-чего, а упорства молодому офицеру было не занимать. Проходит еще несколько
лет, и Федотов решается уйти в отставку. Подтолкнул его к этому решению великий
русский баснописец Крылов. Пораженный талантом и наблюдательностью молодого
художника, он посылает ему восторженное письмо, советуя оставить службу ради
настоящего призвания - изображения народного быта.
Решение далось не просто, ведь на руках Федотова были старики-родители и сестры.
Уйдя в отставку в чине капитана, он получил весьма скромное содержание, из
которого ровно половину посылал отцу и сестрам в Москву.
Федотов поселился вместе с верным слугой денщиком Коршуновым на Васильевском
острове в маленьких холодных комнатах. Ежедневный бюджет художника и его слуги
составлял 25 копеек серебром. Художник начал упорно и самозабвенно работать.
Казалось, он вовсе не знал развлечений Единственной отрадой были игра на гитаре
и пение. Он избегал, боялся уз Гименея: "Меня не станет на две жизни, на две
задачи, на две любви - к женщине и искусству".
Как вспоминает об этом периоде жизни художника один из его друзей: "Федотов
работает утром, вечером и ночью, при лампах и солнечном свете, в Академии и
дома, работает так, что смотреть страшно".
От его зоркого взгляда не укрывается ни одна живая деталь, ни одна характерная
подробность. Быт купцов, наживающих капиталы на жульничестве и обмане,
взяточников-полицейских, казнокрадов-чиновников, ремесленников, жителей трущоб и
подвалов - все это находит отражение в сотнях набросков, в сценках и
карикатурах, составляет богатейший натурный материал для его будущих картин.
"Моего труда в мастерской немного: только десятая доля Главная моя работа на
улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза", - говорил
он друзьям. Так появляется, например, "Этюд молодого человека с бутербродом".
Жеманный светский франт в кокетливо надетом набок цилиндре захвачен художником
врасплох - в тот момент, когда он закусывает бутербродом, набив полный рот.
Творческий метод художника - ни шагу без натуры Десятки эскизов, сотни набросков
подготовлялись, прежде чем художник приступал к написанию самой картины.
ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ

237

- Ба! Что за роскошь? - вскричал удивленный гость, посетивший Федотова в его
бедной каморке и отлично знавший его стесненные обстоятельства. Он увидел
хозяина за обеденным столом с только что откупоренной бутылкой шампанского.
- Уничтожаю натурщиков, - ответил Павел Андреевич, указывая на скелетики двух
съеденных селедок и наливая стакан шампанского приятелю.
В 1847 году художник создает первые картины, получившие известность, - "Свежий
кавалер" и "Разборчивая невеста".

"Свежий кавалер" замечателен не только как новая тема в творчестве Федотова, но
и как первая картина, написанная маслом, в которой художник добился полной
реальности в изображении всех предметов обстановки, - отмечает Н.Г. Машковцев. -
Цвет и самый материал масляной живописи сообщают изображению предметов полную
материальность и такую отчетливую характеристику, которые недостижимы ни для
какой иной техники. Вся картина исполнена, как миниатюра: она написана
чрезвычайно детально с неослабевающим вниманием и к каждому куску пространства и
к каждому предмету.
Действие происходит в тесной и темноватой комнатушке. Среди безобразного хаоса
возвышается фигура "Свежего кавалера", нацепившего орденский крестик на халат.
Здесь все построено на комических противоречиях. Сатира Федотова, как и Гоголя,
бьет много дальше молодого хвастуна и его смазливой кухарки. Анекдот из случая,
из комической сцены ситуации становится большим, обобщенным сатирическим
образом. "Свежий кавалер" - это апогей чванства и пошлости".
О другой картине пишет Д.В. Сарабьянов: "В "Завтраке аристократа" цветовое
единство строится на основе доминирующего зеленого цвета интерьера.
Гармонирующим контрастом этому зеленому звучат синий цвет халата и малиновокрасный
- шелковых шаль-вар "аристократа". Каждый цвет необычайно интенсивен,
полнозвучен, что, однако, не мешает цельности общего цветового решения.
Характер федотовской живописи, "фарфоровая" поверхность его холстов, отделка
деталей говорят о том, что художник мыслил картину как хорошо сработанную вещь.
В свою очередь и композиция подчинена этой задаче. Помимо того, что она выявляет
логику происходящего события, ее целью становится равновесие, архитектоника,
органическая завершенность. И здесь соединяются правда и красота".
"Свежего кавалера" и "Разборчивую невесту" Федотов посылает своему кумиру
Брюллову. На этот раз картины ждал восторженный прием. Художник вспоминает:
"Худой, бледный, мрачный, сидел он в Вольтере; перед ним на полу приставленные к
стульям мои две картины: "Кавалер" и "Разборчивая невеста". "Что вас давно не
видно?" - был первый вопрос Брюллова. Разумеется, я отвечал, что не смел
беспокоить его в болезни. "Напротив, - продолжал он, - ваши картины доставили
мне большое удовольствие, а стало быть, - и облегчение. И поздравляю вас, я от
вас ждал, всегда ждал, но вы меня

238

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
обогнали. . Отчего же вы пропали-то? Никогда ничего не показывали?" Я ответил:
"Недостало смелости явиться на страшный суд тогда, так как еще мало учился и
никого еще не копировал". - "Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы
смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им
поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудка, от
манерности".
В том же году картины "Свежий кавалер" и "Разборчивая невеста" были показаны на
Академической выставке. В 1848 году Федотов создает свою самую значительную
картину - "Сватовство майора". За нее художнику присвоили звание академика
живописи.
На академической выставке 1848 года около картины теснились толпы зрителей. Это
было настоящее новое слово в искусстве, свежее и смелое своею искренностью,
правдивостью, глубиною мысли, серьезным критическим направлением. Имя Федотова
гремело по Петербургу
Каждая мелочь в "Сватовстве майора" имеет не только свой смысл, не только
оправдана, но и обладает определенным назначением для характеристики персонажей
или для пояснения ситуации. В ней нет ничего случайного. Это не значит, конечно,
что Федотов был сухим моралистом Нет, искренно любивший жизнь, людей, он прежде
всего наслаждается найденными им колоритными типами.
Друг Федотова писатель Дружинин вспоминает о необыкновенно кропотливой работе
мастера по собиранию материала для "Сватовства". "Под разными предлогами он
входил во многие купеческие дома, придумывал, высматривал и оставался
недовольным. Там хороши были стены, но аксессуары с ними не ладили; там годилась
обстановка, но комната была слишком светла и велика. Один раз, проходя около
какого-то трактира... художник приметил сквозь окна главной комнаты люстру с
законченными стеклышками, которая "так и лезла сама в его картину". Тотчас же
зашел он в таверну и с неописанным удовольствием нашел то, что искал так долго".
И в изображении людей Федотов также постоянно прибегал к работе с натуры. "Когда
мне понадобился тип купца для моего "Майора", - рассказывал художник, - я часто
ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов,
прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки; гулял по Невскому проспекту с
этой же целью Но не мог найти того, что мне хотелось Наконец, однажды у Аничкина
моста я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было
назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей
красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою
находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый
год, изучил его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки
портрет (хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием) и тогда только
внес его в свою картину Целый год изучал я одно лицо, а чего мне стоили другие".

В картине нет статистов, все живут- каждый своею и вместе общей жизнью Все это
делает картину и очень натуральной и неоИВАН
КОНСТАНТИНОВИЧ АЙВАЗОВСКИЙ

239

быкновенно занимательной. Ее не устаешь рассматривать и все время находишь в ней
новые штрихи.
Но суть картины не исчерпывается живостью изображения сцены. И психологически и
социально она глубока и содержательна. Это не просто сценка, вырванная из гущи
жизни. Тема картины - брак по расчету. Брак, превращенный в коммерческое
предприятие, брак, поруганный корыстолюбием, циничная проза, не прикрытая
никаким поэтическим флером, одна обнаруживающая низменность, бессердечие людей.
В картине нет ни одного положительного персонажа. Это настоящее "темное
царство". Это уже не упрек. Это суровое обвинение, жестокая критика.
"Успех окрылил художника, - пишет О.Вишняков. - В его воображении зрели новые
творческие замыслы, но им не суждено было сбыться. Тяжелые условия жизни,
каждодневные лишения, изнурительная работа подорвали его силы, а постоянные
душевные переживания, противоречия между прогрессивными стремлениями и
трудностями их осуществления в условиях николаевского режима не могли пройти
бесследно для его психики: художник заболевает тяжелым душевным расстройством.
Последние его произведения полны глубокой грусти и большого трагизма. Картина
"Вдовушка" изображает молодую вдову, ожидающую ребенка и оставшуюся без всяких
средств для существования, а в картине "Анкор, еще анкор" Федотов показывает
отупляющую жизнь армейского офицера в глухой провинции. Художнику становится
страшно за человека, быть может, честного, смелого, благородного, которого
нелегкая судьба заставила вести глупую, никчемную жизнь и который развлекается
тем, что заставляет свою собаку несчетное число раз прыгать через длинный чубук
трубки. Эта картина - настоящий вопль, вырвавшийся в минуты отчаяния..."
26 ноября 1852 года Федотов умер в психиатрической лечебнице. Ему было только
тридцать семь лет. О его смерти ни в одной из петербургских газет не было
напечатано ни строчки.
Впоследствии русский критик В.В. Стасов писал о Федотове: "Он умер, произведя на
свет лишь маленькую крупинку из того богатства, каким одарена была его натура Но
эта крупинка была чистое золото и принесла потом великие плоды".
ИВАН КОНСТАНТИНОВИЧ АЙВАЗОВСКИЙ
(1817-1900)
И.Н. Крамской утверждал, что Айвазовский "есть звезда первой величины во всяком
случае и не только у нас, а в истории искусства вообще".
П.М. Третьяков, желая купить для своей галереи картину, писал художнику:
"...Дайте мне вашу волшебную воду такою, которая вполне бы передала Ваш
бесподобный талант".

240

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
В живописи Айвазовский был, прежде всего, поэтом. О себе художник говорил:
"Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта,
сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от
полотна, пока не выскажусь на нем моей кистью".
За свою долгую жизнь он написал до 6000 произведений. Лучшие из них вошли в
сокровищницу мировой культуры. Его картины находятся во многих галереях мира.
Иван (Ованес) Константинович Гайвазовский родился в Феодосии 29 июля 1817 года
(Айвазовским Иван Константинович станет в 1840 году, когда вместе с братом
Гавриилом решит поменять орфографию). Он был пятым ребенком в семье
разорившегося купца 3-й гильдии Геворга Гайвазяна. Переселившись из Молдавии в
Крым, он взял себе имя и фамилию Константин Григорьевич Гайвазовский. Мать,
Аграфена (Рипсиме) Гайвазовская, была известной в городе вышивальщицей. Иван
учился в армянской приходской школе. Самоучкой играл на скрипке.
С раннего детства Иван с увлечением писал людей, пейзажи феодосийского рейда,
парусные корабли. Однажды за таким занятием застал его городской архитектор Кох.
Он подивился способностям мальчика, подарил краски и рассказал о нем
градоначальнику Александру Ивановичу Казначееву. Тот проявил участие - обеспечил
юного художника всем необходимым для работы. Когда же в 1830 году Казначеева
назначили губернатором Таврии и перевели на службу в Симферополь, он взял Ивана
с собой. Там мальчика определили в Симферопольскую гимназию. По окончании ее в
1833 году Айвазовского отправили в Петербург в Академию художеств. Здесь Иван
занимался в классе пейзажной живописи у знаменитого профессора М.Н. Воробьева.
Айвазовский внимательно изучал технику живописи своих выдающихся современников -
К. Брюллова и С. Щедрина. Но окончательное призвание молодого художника
определилось после занятий под руководством французского мариниста Ф. Таннера,
приглашенного в Петербург для выполнения заказов при дворе.
Очень скоро обнаружилось, что помощник работает лучше, чем сам мэтр. Когда на
академической выставке 1836 года появилась картина Айвазовского "Этюд облаков
над морем", привлекая к себе всеобщее внимание, завистливый француз, оберегая
свое положение, восстановил против молодого художника самого царя. "Этюд
облаков" сняли с академической выставки, но ученику Академии угрожали и другие
беды. Лишь заступничество профессора А.И. Зауервейда помогло Айвазовскому.

В марте 1837 года его причислили по высочайшему повелению к классу батальной
живописи Зауервейда для занятий под его руководством морской военной живописью с
предоставлением ему мастерской в Академии. В следующем месяце художника
прикомандировали для учебных занятий на Балтийский флоте.
Осенью художник показал на академической выставке семь своих
ИВАН КОНСТАНТИНОВИЧ АЙВАЗОВСКИЙ

241

работ. Они получили самую высокую оценку. Ф.Ф. Львов писал: "Помню, какой
восторг произвел тогда И.К. Айвазовский своими картинами, доставившими ему
золотую медаль и право быть посланным за границу. Тогда уже Иван Константинович
удивлял всех своей плодовитостью, а в баталическом классе профессора Зауервейда
(где Айвазовский работал) почти ежедневно сменялись холсты на мольберте. Уже
тогда не было пределов воображению Айвазовского".
В начале следующего года появляется картина "На берегу Финского залива",
привлекшая внимание не только критиков. Уже в феврале последовало высочайшее
повеление о приобретении шести картин Айвазовского для Академии художеств.
До окончания академического курса ему была предоставлена командировка на родину
в Крым для самостоятельной работы. За время двухлетнего пребывания в Крыму
Айвазовский написал ряд картин, среди которых были такие прекрасно исполненные
вещи, как "Лунная ночь в Гурзуфе", "Морской берег".
По приглашению генерала Н.Н. Раевского, который был начальником Кавказской
прибрежной линии, Айвазовский принял участие в военной операции у берегов
Мингрелии. Во время десанта у Субаши художник познакомился с выдающимися
деятелями русского военно-морского флота - Лазаревым, Нахимовым и Корниловым.
Его картины "Десант у Субаши" и "Черноморский флот на Севастопольском рейде"
имели заслуженный успех.
Айвазовский создает много картин, в том числе "Феодосия" и "Десант в Субаши". С
этими полотнами в творчество художника входит тематика, связанная с военноморским
флотом.
Летом 1840 года Айвазовский отправляется в качестве пенсионера Академии в
Италию. "Едва приехав в Рим, он написал две картины - "Штиль на море" и меньшего
размера - "Буря". Потом явилась третья картина - "Морской береп". Эти три
картины возбудили всеобщее признание Рима и гостей его. Множество художников
начали подражать Айвазовскому... после него в каждой лавчонке красовались виды
моря а-ля Айвазовский", - рассказывал Ф.И. Иордан.
Здесь, в Италии, окончательно сложился метод работы Айвазовского. "Когда я
уезжал в Италию, - рассказывал художник, - мне твердили все в виде напутствия -
с натуры, с
И.К. Айвазовский. Автопортрет

242

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
натуры пишите!.. Живя в Сорренто, я принялся писать вид с натуры с того самого
места, с которого в былые годы писал С. Щедрин... Писал я ровно три недели.
Затем точно так же написал вид в Амальфи. В Вико написал две картины по памяти.
Закат и восход солнца. Выставил все - и что же оказалось - все внимание публики
было обращено на фантазии, а эти проходили мимо - как давно знакомые".
В дальнейшем художник работал "по памяти". Позднее, в семидесятые годы
Айвазовский писал: "Человек, не одаренный памятью, может быть отличным
копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником -
никогда! Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра,
всплеск волны - немыслимо с натуры. Для этого художник и должен запоминать их, и
этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою
картину. Так я писал сорок лет тому назад, так пишу и теперь. Писать тихо,
корпеть над картиною целые месяцы - я не могу".
Айвазовский, добиваясь зрительных эффектов, зачастую пренебрегал внешним
правдоподобием. Как-то Репин указал ему на противоречащее реальным законам
природы освещение фигур солнцем в его полотне с обеих сторон. "Ах, Илья
Ефимович, какой же вы педант!" - парировал Айвазовский.
В Италии художник написал более сорока картин. Его большую картину "Хаос", где
проявилось умение мыслить в широких художественных обобщениях, обращаясь к
библейской теме сотворения мира, приобрел папа Григорий XVI.
Годы пребывания за границей были годами непрерывных странствий и успехов. Он жил
и работал в Неаполе и на острове Мальта, объехал Средиземное море, побывал в
Испании (Кадиксе и Гренаде) и дважды посетил Париж. В Париже присудили ему
золотую медаль, в Амстердаме он был избран членом художественной Академии.
Знаменитый английский маринист Тернер, живший в 1842 году в Риме, посвятил
Айвазовскому и его картине "Неаполитанский залив лунной ночью" восхищенные стихи
по поводу картины: "На картине твоей вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую
над морем, в нем отражающуюся. Поверхность моря, на которую легкий ветерок
нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок... Прости мне, великий художник,
если я ошибся, приняв картину за действительность, но работа твоя очаровала
меня, и восторг овладел мною. Искусство твое вечно и могущественно, потому что
тебя вдохновляет гений".

В 1844 году Айвазовский вернулся в Петербург. Академия присудила ему звание
академика, кроме того, он был причислен к Главному морскому штабу и получил
заказ на изображение ряда русских морских гаваней. В 1845 году Айвазовский был
прикомандирован к экспедиции Ф.П. Литке, посетившей берега Турции, Малой Азии и
Архипелаг. Результатом этого путешествия было множество альбомных зарисовок. В
конце 1845 года художник поселился в Феодосии,

1

ИВАН КОНСТАНТИНОВИЧ АЙВАЗОВСКИЙ

243

которая отныне становится его главным местопребыванием. Айвазовский построил
большой дом, мастерскую.
В 1848 году Айвазовский женился. В один из приездов в Петербург он был
представлен весьма знатной, пожилой вдове, имевшей двух дочерей "на выданье".
Девушки пожелали учиться живописи у знаменитого художника. Через некоторое время
вдова стала замечать, что художник слишком прилежен в занятиях, часто
засиживается в ее доме, начал устраивать музыкальные вечера и сам принимать в
них участие. Вдова уже гадала, какой из дочерей художник отдаст предпочтение.
Все это, однако, разрешилось самым неожиданным образом: Айвазовский вскоре
женился на гувернантке - Юлии Яковлевне Гревс, дочери штабс-доктора,
находившегося на русской службе.
После женитьбы Айвазовский писал в одном из писем: "Теперь я спешу сказать
Вам... о моем счастьи. Правда, я женился, как истинный артист, т.е. влюбился,
как никогда. В две недели все было кончено. Теперь, после восьми месяцев, говорю
Вам, что я так счастлив, что... я никогда не воображал половину этого счастья.
Лучшие мои картины те, которые написаны по вдохновению, так я и женился... Когда
встретимся с Вами, тогда увидите всех счастливцев, и тогда выскажу остальной
восторг".
Через год после свадьбы рождается дочь Елена, в 1851 году- Мария, а в 1858 годуИоанна
(Жанна).
В сороковые годы большое внимание Айвазовский уделяет батальной живописи.
"Живописец Главного морского штаба" (это звание ему было присвоено в 1844 году),
он запечатлел эпизоды Севастопольской обороны, морских сражений на Черном и
Балтийском морях, битву у Гангута, Чесменский, Наваринский, Синопский бои.
"Каждая победа наших войск на суше или на море, - писал художник, - радует меня,
как русского в душе, и дает мысль, как художнику изобразить ее на полотне..."
Русский флот с искренней благодарностью относился к своему летописцу. Осенью
1846 года во время выставки к десятилетию творческой деятельности Айвазовского в
Феодосию под командованием В.А. Корнилова прибыла эскадра из шести военных
кораблей, чтобы приветствовать юбиляра.
В 1850 году Айвазовский создал одну из самых знаменитых своих картин - "Девятый
вал".
"У самого Айвазовского, да и во всем мировом искусстве нет другой картины,
которая с такой захватывающей силой передавала бы всесокрушающую мощь стихии,
неотвратимый ужас надвигающейся гигантской волны, "девятого вала", - пишет Н.Г.
Машков-цев. - В этой картине огромный талант Айвазовского развернулся во всю
ширь. Лучи яркого света, прорывающегося сквозь гонимые ветром разорванные тучи,
перекатывающиеся грозные волны, пенящиеся и прозрачные, живые, изменчивые
краски, поразительные по своей яркости, красоте и реалистичности, создают
неотразимое впечатление мощи и величия".

244

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ПОСТАВ КУРБЕ

245

F '
Страшные бури разыгрываются на многих картинах Айвазовского: "Буря ночью"
(1865), "Буря" (1872), "Буря у мыса Айя" (1875), "Бури под Евпаторией" (1861). О
последней писал Ф.М. Достоевский: "В его буре есть упоение, есть та вечная
красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре. И этого свойства
таланта г-на Айвазовского нельзя назвать односторонностью уже и потому, что буря
сама по себе бесконечно разнообразна. Заметим только, что, может быть, в
изображении бесконечного разнообразия бури никакой эффект не может казаться
преувеличенным, и не потому ли зритель не замечает излишних эффектов в бурях гна
Айвазовского?"
"Много внимания Айвазовский уделял изображению приморских городов, - пишет Л.
Тарасов. - В картине "Вид на Одессу" (1855) город показан при лунном освещении,
с большим скоплением кораблей, сосредоточенных в порту. Живописна "Лунная ночь в
окрестностях Ялты" (1863) с эффектным своим освещением и множество других
подобных картин.
Айвазовский умел передать в пейзаже то состояние, когда происходит перелом и
море уступает после возмущения, затихая и смиряясь. Это показано, например, в
картине "Радуга" (1873)".
Кроме марин, Айвазовский писал жанровые пейзажи ("Ветряные мельницы в украинской
степи при закате солнца" (1862), "Обоз чумаков" (1862); "Петербург. Переправа
через Неву" (1870-е). Совершив в 1869 году поездку по Кавказу, Айвазовский
написал ряд горных пейзажей, в числе которых "Аул Гуниб" (1869).

Айвазовский устраивал выставки своих работ в Петербурге, Москве и за рубежом,
всего состоялось 55 индивидуальных выставок мастера. И повсюду сопровождал его
неизменный успех. В мае 1881 года корреспондент английской газеты писал: "Среди
многих новинок в мире искусства надо отметить выставку в галерее Пэль Мэль
нескольких картин Айвазовского, русского художника, который приобрел европейское
имя своими работами, и особенно силой и смелостью своих морских вещей. Он
показал двадцать работ, которые показывают его силы как в маринах, так и в
ландшафте... Принц Уэльский купил две картины этого художника".
В 1877 году Айвазовский разводится с первой женой. Через пять лет он вступил во
второй брак с Анной Никитичной Саркисовой (Анной Мкртычевной Бурнозян).
В поздние годы своей жизни Айвазовский переживал новый расцвет своего таланта. В
самом начале восьмидесятых годов, когда вполне окрепло и расцвело реалистическое
направление пейзажной живописи, когда выступила могучая плеяда пейзажистов,
Айвазовский написал "Черное море" (1881). Суровая реалистическая правда этой
картины вполне созвучна живописи той эпохи.
Вот как отзывался об этой картине И.Н. Крамской: "На ней ничего нет, кроме неба
и воды, но вода - это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый,
бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых
грандиозных картин, какие я только знаю".
В 1889 году художник создает обобщенный образ грозной стихии в картине "Волна".
Айвазовский говорил, что это "лучшая моя буря".
Картины романтического характера продолжают преобладать в его творчестве.
Последнее полотно, написанное за два года до смерти, - "Среди волн" (1898) -
является как бы синтезом обоих направлений. С неподражаемым совершенством
изображена чуть ли не до неба вздымающаяся, пенящаяся, прозрачная морская волна,
дробящаяся брызгами. С неутомимостью и поразительной быстротой художник работал
до конца своих дней. Он скончался в Феодосии 19 апреля 1900 года во время работы
над картиной "Взрыв турецкого корабля".
ГЮСТАВ КУРБЕ
(1819-1877)
Э. Золя писал: "Это был удивительный мастер: крепость фактуры, непогрешимость
техники остаются непревзойденными в нашей школе. Надо обратиться к итальянскому
Возрождению, чтобы найти такую уверенную и сильную кисть"
Гюстав Курбе пишет в автобиографии о себе в третьем лице: "Родился в Орнане (Ду)
10 июня 1819 года, начал свои занятия в семинарии родного города, закончил их в
Королевском коллеже Безан-сона. (Во время изучения философии в Безансоне часто
посещал г. Флажуло, который был учеником Давида и Гро. Это было началом его
знакомства с историей искусства, начиная с французской школы ) Затем он провел
год у профессора математики г. Делли, который, вопреки желанию семьи, поощрял
его призвание к живописи. Отец предназначал сына к юридической карьере.
Приехав в Париж, он был сильно разочарован, увидев картины французской школы, и
заявил своим товарищам, что, если бы в этом заключалась живопись, он никогда не
стал бы художником Он смотрел в Париже все, что имело отношение к живописи, и
привел в порядок свои мысли. Он начал серьезное и продуманное изучение всех школ
в их последовательности.
Его личность, ка- Курбе.
Автопортрет

246

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ПОСТАВ КУРБЕ

247

завшаяся очень странной и оригинальной его товарищам, была причиной того, что за
ним следовали повсюду, повторяя его слова. У него была образная речивость, и он
ловко пользовался теми небольшими знаниями, которыми обладал. Его прозвали
"Курбе-проповед-ник". Товарищи преднамеренно завели его как-то в Люксембургский
музей, чтобы заставить говорить. Поставили его перед Делакруа и спросили, что он
думает о его картинах. Затем повторяли его дерзкие слова: "Я завтра бы сделал
так же, если бы посмел".
Что касается Энгра, он ничего в нем сперва не понял. Лишь несколько позднее он
заметил, что живопись всех этих людей имела свое значение, что все они искали
средство для укрепления французского искусства. При виде их усилий он сказал
себе: остается только промчаться мимо этого, как бомба.
В результате упорного труда он овладел подлинными средствами живописи,
утерянными в Италии, Испании, Голландии, Бельгии, Германии. Он пошел по пути Гро
и Жерико и почти с самого начала стал писать на уровне лучших образцов живописи,
находящихся в наших музеях. Этот выходец с гор Ду и Юры, независимый
республиканец от рождения по материнской линии, наследовал революционные идеи
своего отца, либерала 1830 года и сентименталиста, и своей матери, рационалистки
и католической республиканки. Он забыл затем идеи и наставления своей молодости,
чтобы пойти вслед за социалистами всех сект. По прибытии в Париж он был
фурьеристом Он примкнул затем к ученикам Кабе и Пьера Леру. Одновременно с
живописью он занимался философией. Он изучал французских и немецких философов. В
течение десяти лет, вплоть до революции 1848 года, он ратовал вместе с
редакторами "Реформ" и "Насиональ" за активную революцию. Но его мирные идеи
рухнули перед лицом реакционных действий либералов 1830 года, якобинцев и
бездарных реставраторов истории...

...Он никогда не имел учителей, вопреки тем, кто ему таковых приписывал. Его
отец рекомендовал его своему кузену г. Удо, профессору права, который хотел
насильно заставить его учиться, и свел его к господину Стебену. На восьмой день
Стебен посоветовал г. Удо предоставить Курбе самому себе..."
Первые самостоятельные работы Курбе относятся к середине сороковых годов - это
картины церковного содержания, ряд романтических по характеру композиций, а
также несколько автопортретов и портретов. Один из них - "Автопортрет с собакой"
- был выставлен в Салоне 1844 года. Следом за ней в Салоне появились в 1845
году- "Гитаристка", в 1846 году- автопортрет.
В 1847 году Курбе посетил Голландию. После этой поездки произошел перелом в
творчестве художника. Под влиянием голландского искусства он порвал с
романтизмом, по крайней мере, с его стилевыми приемами. Написанный в том же году
великолепный автопортрет "Человек с трубкой" (№ 7) знаменует собой рождение
нового искусства, в то же время утверждая вечную связь реализма с лучшими
традициями романтизма.
Февральская революция 1848 года захватила Курбе. Он основывает социалистический
клуб, принимая участие в издании недолговечного журнала своих друзей Шанфлери и
Бодлера, создает эмблему французского народа, одержавшего победу на
баррикадах... Но при этом не спешит на баррикады' "Это самое угнетающее зрелище.
Я не дерусь, ибо не верю в борьбу при помощи ружей и пушек". Но Курбе не только
сокрушался. Он борется при помощи своего оружия - кисти, резца, шпателя.
В истории французского искусства осенняя выставка 1849 года в Салоне имела
особенно важное значение. Курбе представил жюри семь картин, все были приняты.
Среди них были: "Сбор винограда в Орнане", автопортрет "Человек с кожаным
поясом" и "Послеобеденное время в Орнане". Последняя картина вызвала наибольшую
сенсацию. В общество знаменитых французских художников ворвался молодой
живописец, и в связи с его творчеством впервые было произнесено слово "реализм".
Перед этой картиной, получившей вторую золотую медаль, Делакруа воскликнул:
"Видел ты когда-нибудь что-либо подобное по своей силе? Вот это - новатор,
революционер". В чем же заключалось новаторство Курбе? Ни в чем ином, как в
правдивом и неприкрашенном изображении полукрестьянской, полубуржуазной среды.
В том же 1849 году он создает грандиозную картину (3,14 х 6,65 метра) "Похороны
в Орнане". Все в этом произведении было новым и необычным, сюжет, взятый
непосредственно из жизни провинциальной Франции, изображение тяжелого события,
вызывающего грусть у зрителей, прозаические участники церемонии - жители Орнана,
написанные с натуры.
Когда Курбе стал компоновать на холсте свое произведение, у него сложился целый
монументальный замысел "В настоящий момент, - пишет он Вею, - я компоную мою
картину на холсте. Я не только получил от кюре похоронные одежды, но даже убедил
его позировать, так же как и викария. У меня с ним было два совершенно
смехотворных разговора на моральные и философские темы. Я должен был несколько
дней отдохнуть после картины, которую я только что сделал: больше не выносила
голова Все орнанцы считают честью фигурировать в "Похоронах"
Знаменательно высказывание известного скульптора Бурделя об этом произведении:
"Курбе универсален. В "Похоронах в Орнане" плачущие женщины - это все женщины,
собака - это все собаки. Курбе берет природу у ее истоков и остается вполне
человечным. Он станковый живописец, и в качестве такового я сужу о нем. Он не
декоратор, а прирожденный живописец В этой категории он первый в своей эпохе".
Классицисты искали героев в античности, романтики выбирали в качестве героев
людей ярких, необычных, действующих в исключительных обстоятельствах, реалисты
сделали главной темой искусства своих современников, занятых повседневными
делами. Курбе чувствовал себя первооткрывателем, и это придавало его произве248
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
дениям особую значительность: "Возвращение крестьян с ярмарки" (1850);
"Здравствуйте, господин Курбе" (1854).
На Всемирную выставку 1855 года жюри допускает 11 полотен Курбе, но отвергнуты
"Похороны в Орнане" и большая новая композиция "Мастерская художника". В ответ
Курбе в павильоне, построенном в кустах сирени близ Выставки, устраивает свою
выставку под названием "Реализм" - из 39 картин и 4 рисунков. Здесь посетители
могут восхищаться разносторонностью его мощной творческой личности и
одновременно возмущаться всем тем, что критика, - придя, наконец, к единому
мнению, - называет революционностью Гюстава Курбе.
В обращении к посетителям "Антивыставки" говорилось: "Реализм, совокупность моих
работ..." Из числа уже ранее известных картин там находились "Похороны",
"Крестьяне деревни Флаже, возвращающиеся с базара", "Купальщицы", "Раненый", а
также грандиозная картина, живописное выражение нового кредо артиста -
"Мастерская художника". Об этой картине сам автор сказал: "Мастерская художника"
- реалистическая аллегория моей мастерской, резюмирующая семилетний период моего
творчества". В самом деле, эта картина как бы подводит итоги творческих поисков
Курбе. По своему живописному и идейному богатству это одно из самых сложных
произведений художника.

Картина написана в теплых коричневатых тонах, придающих ей оттенок
таинственности. На стене, служащей фоном, да и по всей картине, вспыхивают самые
неожиданные цветовые блики, впечатляющие своей естественной непосредственностью.
Портретное изображение людей из различных слоев общества, совместное присутствие
которых в этой мастерской кажется, впрочем, несколько искусственным, игра света
и теней, богатство тонов одежды и драпировок - все это изумляет зрителя
единством широкого размаха сложной композиции и совершенством тщательно
проработанных деталей, в том числе великолепного, словно светящегося тела
женщины. Эта картина, так же как и "Похороны" и "Дробильщики камня", знаменует
собой нечто большее, чем тот, - скованный чрезмерной детализацией, - реализм,
который провозглашал Курбе. Изобразив живописными средствами, многосторонне и
глубоко, жизнь и общество, художнику удалось создать крупное реалистическое
произведение в современном значении этого понятия.
Из полотен, представленных на выставке 1857 года, исключительного внимания
заслуживают "Девушки на берегу Сены". По словам Прудона - наиболее
художественное выражение "моральных, психологических и социальных идей".
Известный писатель Т. Готье пишет: "Девушки на берегу Сены" (какое странное
название, между прочим) возвращают нас к тому экстравагантному жанру, которому
художник обязан своей известностью. Это звучный удар по там-таму общественного
мнения, цель которого заставить обернуться невнимательную толпу. Две толстые
девицы, для которых была бы слишком велика честь, если бы их
ПОСТАВ КУРБЕ

249

назвали лоретками, растянулись на траве на берегу реки, одна животом вниз,
другая - на боку, нелепо наряженные в безвкусные туалеты... Из-за дерева, листья
которого кажутся вырезанными из зеленой бумаги, виднеется в глубине полотна
вода, голубизна которой напоминает, скорее, Неаполитанский залив, чем Сену. Все
это вместе образует довольно фантастический пейзаж, который можно увидеть в
провинциальных трактирах. Что касается девицы, лежащей на животе, то, если бы
она захотела встать, снять одежды на берегу и окунуть в воду кончик ноги, как
античная нимфа, она не произвела бы того впечатления рельефности, как Венера на
выставке в Мон-Плезир. Никакие формы не выступают под платьем. Г-н Курбе все
израсходовал за один раз. И все же есть в этой нарочито гротесковой картине
великолепные по цвету куски, настоящее чудо, как вышитая шаль. На вульгарном
лице второй спящей чувствуется биение жизни и легкая испарина сна. Руки, шея,
щека первой девицы очень верны по тону, они так тонко и крепко написаны, что
редко можно встретить у других..."
Чем больше совершенствовалось искусство Курбе, чем ярче проявлялась могучая сила
его творческой личности, тем чаще становился он мишенью резких нападок.
Незаурядность и мощь - вот чего не могли простить ему его враги.
Как пишет в одной из своих критических статей Рихард Мутер, его ненавидели зато,
что, в совершенстве владея мастерством, он писал так же естественно, как другие
едят, пьют или разговаривают.
Однажды в лесу он работал вместе с Коро, причем они выбрали один и тот же мотив.
Через некоторое время, внимательно рассмотрев набросок Коро, Курбе заметил' "Я
не такой мастер, как Вы, г-н Коро. Поэтому я принужден писать только то, что
вижу". В другой раз перед одной из картин Делакруа он спросил у великого, всеми
почитаемого художника: "Кто эти крылатые дамы там вверху, меж облаков?", на что
Делакруа ответил, что это, конечно, ангелы. Курбе поднял брови: "Как? Вы пишете
ангелов? Когда же Вы их видели? А если не видели, то как же можете их писать?..
А я пишу только то, что вижу".
Курбе выступает как автор замечательных пейзажей, прославляющих стихийную мощь
природы, - густые леса с их дикими обитателями, водопады, бушующие волны моря,
горы: "Убежище ланей" (1866), "Водопад в Конше" (1864), "Море" (1864), "Хижина в
горах" (1874).
Попытка правительства привлечь художника на свою сторону путем вручения ему
ордена Почетного легиона не увенчалась успехом. Отклоняя пожалованный ему в 1865
году правительством орден Почетного легиона, он пишет министру изящных искусств
М. Ришару: "Мои убеждения как гражданина не позволяют мне принять награду,
основанную прежде всего на монархических принципах. Я соблюдаю свое достоинство,
оставаясь верным основным правилам всей моей жизни; поступившись ими, я продал
бы свое достоинство за показные почести. Мне пятьдесят лет, и я всегда был

250

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
сам себе господином; позвольте же мне окончить мою жизнь свободным человеком;
когда я умру, обо мне скажут: он не принадлежал ни к какой школе или академии,
ни к какому бы то ни было вероисповеданию или направлению, и вообще не был
приверженцем какого бы то ни было режима, а только свободы"...
Во время Всемирной выставки в Париже 1867 года Курбе в особом, расположенном
рядом с ней, здании выставил свои 136 картин. Эта выставка явилась ярким
доказательством его творческой силы, бесспорной и несокрушимой победой художника
и исповедуемого им реализма в искусстве. Здесь была выставлена одна из лучших
охотничьих сцен "Травля оленя", свыше сорока пейзажей, 30 портретов, в том числе
"Ирландка Жо", напоминающие позднего Ренуара "Три девочки-англичанки", "Матушка
Грегуар" - женщина из народа, а также скульптура "Маленький рыболов". И так как
в это время узы, наложенные на печать, несколько ослабли, толевое крыло ее,
носящее либеральный и демократический оттенок, торжественно провозгласило: "Кто
в политике стремится к свободе, тот в искусстве - сторонник Курбе".

С этого времени жизненный путь Курбе идет вверх: не только продолжает расцветать
его творчество, но и растут его успехи и завоеванное им признание. В 1869 году
на Всемирной выставке в Брюсселе он получает первую золотую медаль; на
Международной выставке в Мюнхене, где Курбе выставил "Дробильщиков камня",
"Женщину с попугаем", "Травлю оленя" и один пейзаж, он - в центре внимания.
Высокая награда баварского правительства была лишь предлогом для восторженной
молодежи и художников самых различных стран, чтобы провозгласить
пятидесятилетнего живописца величайшим из всех живущих в то время художников,
великим мастером реализма.
В сентябре 1870 года в Париже, провозгласившем республику, Курбе выбирают
председателем Союза художников и Общефранцузского комитета по делам музеев. Свою
приверженность идеалам свободы Курбе со всей определенностью проявил в дни
Парижской Коммуны, когда он открыто встал на сторону революции. Избранный в
члены Коммуны, он возглавил федерацию художников, активно участвовал в
разработке и осуществлении мероприятий Коммуны в области искусства.
После падения Коммуны он был арестован, приговорен к шестимесячному заключению и
посажен в одиночную камеру тюрьмы Сен-Пелажи. "Меня убили, я больше уж не сделаю
ничего хорошего", - вздыхает Курбе.
Написанные в тюрьме картины - великолепная модель "Женщина из Мюнхена" и
натюрморт "Фрукты", которые Курбе после освобождения послал в Салон, жюри
отвергло. Представитель правительства Тьера заявил по поводу этого отказа: "Это
не относится к области искусства".
Курбе приговаривают к штрафу размером свыше 300 000 франков на покрытие издержек
по восстановлению Вандомской колонКАМИЛЬ
ПИССАРРО

251

ны, свергнутой во время Коммуны. Его мастерскую опечатывают, картины
разбазаривают...
Травля и преследования вынуждают художника покинуть родину. Больной и разбитый
духовно, он уезжает в Швейцарию, где продолжает работать вплоть до самой смерти.
Курбе умер 31 декабря 1877 года в местечке Тур де Пейлтц на берегу Женевского
озера.
КАМИЛЬ ПИССАРРО
(1830-1903)
Писсарро один из ведущих представителей импрессионизма. Сам художник писал: "Что
касается моей творческой биографии, то она неотделима от истории группы
импрессионистов".
По мнению исследователя творчества художника Раймона Ко-нье: "Величие творчества
Писсарро заключается в его даре добиваться полного единства того, что он видит,
и того, что он чувствует. В е-го картинах воплощены подлинные ощущения,
переданные совершенной, лишенной какой-либо вычурности живописной техникой. Эта
способность сохранить со всей непосредственностью первое впечатление и придает
искусству Писсарро его сияющую свежесть. Она отличает его искусство на
протяжении всей его жизни, на всех ее сплетениях и перепутьях, является и их
причиной, и их оправданием".
Камиль Писсарро родился 10 июля 1830 года в портовом городе Шарлотта-Амелия на
маленьком острове Сен-Тома в Антильском архипелаге. Его отец был торговцем
" -**"- ! скобяным товаром.
В 1841 году родители послали Камиля учиться во Францию. В Париже мальчик
оказался в пансионе Пасси. Возглавлявший его Савари
заметил у Камиля талант рисоваль- *
щика и рекомендовал ему развивать свое дарование.
В семнадцать лет Камиль вернулся на остров Сент-Тома. Отец, не понимая истинного
призвания сына, определил его на работу в свою лавку. Целых пять лет он
занимался нелюбимым делом, пытаясь совместить торговлю с рисованием.
В начале пятидесятых годов
Камиль подружился с датским ху- писсарро.
Автопортрет

252

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
дожником Фрицем Мельби, тот был всего двумя годами старше его, но обладал
серьезными навыками в живописи. Под влиянием Мельби Камиль бросает ненавистную
торговлю и едет с датчанином в 1852 году в Венесуэлу. Позднее он писал: "Я был в
1852 году хорошо оплачиваемым клерком в Сен-Тома, но я не смог там выдержать. Не
раздумывая долго, я все бросил и удрал в Каракас, чтобы сразу порвать связь с
буржуазной жизнью. То, что я претерпел, невообразимо, то, что мне приходится
терпеть сейчас, - ужасно, и переносить это труднее, чем когда я был молод и
полон сил и энтузиазма, а теперь я уверен, что у меня нет будущего. Однако, если
можно было бы начать сначала, я думаю, я не стал бы колебаться и пошел бы по
тому же пути".
В августе 1854 года Писсарро вернулся на Сент-Тома, но через год окончательно
уехал во Францию.
Здесь Камиль поступил учиться в парижскую Школу изящных искусств. Школа, дав ему
ряд профессиональных навыков, тем не менее не оказала на него существенного
влияния Писсарро много работает самостоятельно, делает этюды в живописных
окрестностях Парижа, пишет первые картины. Более всего его интересует пейзаж.

Настоящим его кумиром становится Коро, который разрешил дебютанту именоваться в
каталогах салонов его учеником. В это же время он испытал влияние Курбе, позднее
заимствовал у К. Моне принцип разложения цвета.
Картины молодого художника довольно регулярно принимались в салоны. К сожалению,
до сегодняшнего времени дошло немного ранних картин Писсарро - большинство их
погибло во время франко-прусской войны.
Официальный дебют Писсарро состоялся в Салоне 1857 года, где он представил
"Пейзаж в Монморанси", картина имела успех. В дальнейшем отношения с жюри Салона
у Писсарро не сложились, несмотря на быстрый рост мастерства художника.
На один из его пейзажей в Салоне 1865 года обратил внимание Золя. Он писал, что
картина Писсарро доставила ему "полчаса наслаждения и отдыха".
Как отмечает Р. Конье: "Начиная с 1866 года он постепенно освобождался от
влияния Коро, его палитра становилась светлее, исчезали нейтральные тона, легкий
воздух начинал пронизывать наполненное солнечным светом пространство. Постепенно
вырабатывались черты позднейшей импрессионистической живописной техники, он
писал теперь шпателем большими, светящимися мазками, которые становились все
более пластичными. Чтобы приблизиться к источнику вдохновения, он уехал в
окрестности Парижа".
Любимым местом работы Писсарро на долгие годы становится холмистый Понтуаз,
городок на реке Уазе Безоблачное небо, сочная зелень, яркое солнце - таким
предстает лето в картине "Понтуаз" (1867). "Короткие, интенсивные по цвету и,
кажется, очень подвижные тени от фигурок и деревьев. Большие массы зеленого
цвета, уравновешенные голубым, создают ощущение чистого и проКАМИЛЬ
ПИССАРРО

253

зрачного воздуха. Эффекты ослепительного солнца, жаркого дня достигнуты
сопоставлением контрастных цветов: среди холодных вкраплены горячие красные в
фигурках людей, черепичных крышах", - пишет Г. Абеляшева.
С 1868 по 1870 год Писсарро жил в Лувесьенне. Появляются пейзажи этих мест:
"Дорога из Версаля в Лувесьенн" (1870), "Дилижанс из Лувесьенна" (1870).
После начала войны с пруссаками в 1870 году художник уехал в Англию. Оттуда он
писал своему другу Теодору Дюре: "Я не останусь здесь; только за границей
чувствуешь, как Франция велика, прекрасна и гостеприимна. Здесь все иначе! Здесь
встречаешь лишь равнодушие, презрение, даже грубость. Художники тут завидуют и
не доверяют друг другу. Здесь нет искусства, здесь все предмет коммерции. В
отношении продажи я ничего не добился, только Дюран-Рюэль купил у меня две
маленькие работы. Моя живопись не нравится, совсем не нравится, неудача
преследует меня повсюду".
Вернувшись во Францию, Писсарро вновь поселился в Понту-азе. По совету Сезанна
он начинает писать натюрморты. Влияние Сезанна чувствуется в автопортрете
Писсарро (1873), но сам Сезанн также извлекал творческие уроки из общения с
другом.
Семидесятые годы для художника - время расцвета. В 1873 году Т. Дюре писал: "У
Вас нет декоративного чувства Сислея, поразительного глаза Моне, но у Вас есть
то, чем не обладают они - интимное и глубокое чувство природы и сила кисти,
благодаря которым каждая написанная Вами картина всегда имеет нечто
законченное... Не думайте ни о Моне, ни о Сислее... идите своим путем, путем
изображения сельской природы".
"О творчестве Писсарро 70-х годов дает яркое представление луврское собрание, -
пишет Н.Н. Калитина. - В "Дороге в Лувесьенне" (1870) разрабатывается любимый
художником мотив уходящей вдаль дороги... Все полно сдержанной гармонии неярких
голубовато-зеленых тонов, великолепно передающих сырой и прохладный осенний
вечер. Лишь розовый дом выделяется на общем фоне, заставляя интенсивнее звучать
соседствующие с ним цвета. Писсарро выступает достойным продолжателем Коро,
умевшего одним мазком, пятнышком краски оживить колористическую гамму,
построенную на градациях одного-двух тонов.
"Въезд в деревню" (1872) напоминает по композиции "Дорогу в Лувесьенне". Только
краски стали светлее, так как картина передает погожий день ранней весны. Весело
зеленеет молодая трава, тонкие серо-желтые стволы деревьев отбрасывают на землю
густо-зеленые тени. Воздух прозрачен настолько, что очертания домов вдали
выступают со всей отчетливостью.
Проходит еще несколько лет, и в 1876 году Писсарро пишет "Жатву"... Все части
пейзажа неразрывно связаны друг с другом. Связь эта не только колористическая,
пространственная, ритмическая. Она в самой манере письма, в плотных, сильных
мазках, ложащихся по форме предметов .. Способы художественной выразительности
подчинены одной задаче - показать щедрость, изобилие родной земли...

254

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
"Красные крыши" (1877) производят иное впечатление, чем "Жатва"... В пейзаже нет
крупных живописных масс и пятен, все подчинено передаче эффекта солнечного света
и трепетности воздуха. Общее настроение определяется изображенными на первом
плане тонкими деревьями. Они купаются в неярком зимнем солнце, их ветви,
написанные небольшими зелеными и желтыми мазками, переплетаясь, образуют нежное
золотистое кружево".

Если в ранних работах Писсарро человеческие фигуры играют подчиненную роль в
картине, можно привести как пример "Малый мост" (1875) и "Красные крыши", то со
временем они занимают в ней все более важное место - "Отец Мелон за
распиливанием дров (1879).
Писсарро с упорством добивался признания движения импрессионистов и много сделал
для этого. Он принимал участие на всех выставках, начиная с первой.
"Выставка идет хорошо, - сообщал Писсарро в начале мая Дюре. - Это успех.
Критика нас поносит и обвиняет в отсутствии знаний. Я возвращаюсь к моим
занятиям, что более существенно, чем читать все это. У них ничему не научишься".
Официальная критика называла его пейзажи "непонятными". Художник писал в 1878
году: "Эту неделю я обегал весь Париж в тщетных поисках чудака, который купил бы
картины импрессиониста". Ничего не изменилось и через несколько лет: "Я
убежден... что, увидя мои работы, любители забросают меня гнилыми яблоками. .
Для Парижа мы еще шантрапа, сброд. Нет! Невозможно, чтобы искусство, которое
нарушает столько старых убеждений, нашло бы одобрение... Нет! Буржуа есть буржуа
с головы до ног!"
Его доходы едва могли обеспечить большую семью. Писсарро был отцом семерых
детей, которые появились на свет с 1863 по 1884 год. Женился же на их матери,
бывшей служанке Жюли Вел-лей, он только в 1870 году. Интересно, что все пять
сыновей "Папаши Писсарро", как ласково обращались к нему друзья и коллеги, стали
художниками.
Однако постоянная беготня за франками никак не отражалась на его картинах. Его
искусство серьезно, но не печально, оно излучает неизменный оптимизм.
Вот, к примеру, картина "Крестьянка с прутиком" (1881). Здесь солнышко
приласкало девочку-пастушку, которая, забывшись на миг, прилегла на бугорке
Колеблется, шелестит листва, сквозь нее проглядывают лучи солнца, и сотни
цветных рефлексов будто на наших глазах взаимодействуют друг с другом.
В 1884 году Писсарро переехал в Эраньи-сюр-Эпт, который до конца жизни оставался
его пристанищем. В 1885 году, познакомившись с Сера, он заинтересовался его
теориями пуантилизма. Художник считает, что разложение тона на маленькие,
положенные рядом друг с другом пятнышки цвета придает красочной поверхности
большую светосилу "Я уверен, что это направление представляет собой большой
прогресс и однажды продемонстрирует необычайные результаты"
камиль писсарро

255

В этой технике Писсарро, в частности, исполняет картины, показанные на Восьмой
выставке импрессионистов 1886 года.
Но довольно скоро художник меняет точку зрения. В сентябре 1888 года он пишет
сыну Люсьену: "...Здесь я обдумываю, как обойтись без точки. Я надеюсь достичь
этого, но пока еще не могу додуматься, как передать чистый тон, чтобы не было
жестко... Как сохранить чистоту и простоту точки и вместе с тем пастозность,
гибкость, свободу мазка, непосредственность и свежесть ощущения нашего
импрессионистического искусства9 Этот вопрос меня очень беспокоит: точка жидка,
бестелесна, не имеет содержания, прозрачна, скорее однообразна, чем проста, даже
у Сера, особенно у Сера..." В итоге Писсарро возвращается в стан
импрессионистов.
Начиная с 1890 года материальное положение художника заметно улучшилось. Так в
мае того же года на аукционе два его пейзажа были проданы за 3500 франков. В
последующие годы Писсарро неоднократно посещал Англию, Бельгию, Голландию,
Бургундию, Руан и Гавр.
Большую роль в творчестве художника девяностых годов играют городские пейзажи.
Художник обращается к видам Руана, Дьеппа, Парижа. Особое место занимает в
творчестве позднего Писсарро столица Франции. Художник постоянно жил за городом,
но Париж настойчиво притягивал его.
Как пишет А.Д. Чегодаев: "Писсарро Париж пленяет непрекращающимся и всеобщим
движением - ходьбой пешеходов и бегом экипажей, течением потоков воздуха и игрой
света. Город Писсарро не перечень достопримечательных домов, попавших в поле
зрения художника, а живой и беспокойный организм. Захваченные этой жизнью, мы не
осознаем банальности строений, составляющих бульвар Монмартр. Неповторимое
очарование находит художник в неугомонности Больших бульваров. Утренним и
дневным, вечерним и ночным, залитым солнцем и посеревшим запечатлел Писсарро
бульвар Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна. Вся серия состоит
из тринадцати полотен. Ясный и простой мотив уходящей вдаль улицы создает четкую
композиционную основу, не меняющуюся от холста к холсту. Совершенно иначе
строился цикл холстов, написанных в следующем году из окна Луврского отеля. В
письме к сыну во время работы над циклом Писсарро подчеркивал отличный от
Бульваров характер этого места, то есть площади Французского театра и
прилегающего района. Действительно, там все устремляется вдоль оси улицы. Здесь
- площадь, служившая конечной остановкой нескольких омнибусных маршрутов,
пересекается в самых различных направлениях, и вместо широкой панорамы с обилием
воздуха нашим глазам предстает замкнутое пространство переднего плана".

Работал Писсарро также и как рисовальщик, акварелист и гравер (в технике офорта
и литографии). Наибольших достижений он добился в графике. Из всех
импрессионистов он лучше всех смог перенести в офорт и литографию атмосферу
мимолетного и изменчивого.

256

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Последние годы принесли Писсарро долгожданный успех и материальное благополучие.
Художник по-прежнему много пишет, но все больше сил отнимает у него не работа,
а, по его собственному выражению, борьба со старостью.
Умер Писсарро 13 ноября 1903 года.
НИКОЛАИ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ
(1831-1894)
"Картина - не слово, - говорил Ге. - Она дает одну минуту, и в этой минуте
должно быть все, а нет - нет картины"
Творчество Ге проникнуто страстным протестом против угнетения и подавления
человеческой личности. Образ страдающего человека, стоящий в центре искусства
Ге, призывал к переустройству жизни на началах справедливости: "Я лучше человека
ничего не знаю и буду всегда верить: все, что моя радость, мое счастье, мое
знание - все от людей".
Николай Николаевич Ге родился 15 февраля 1831 года в Воронеже. Когда ребенку
было три месяца, умерла его мать Вскоре отец, внук французского эмигранта и
отставной офицер, вместе с семьей переехал в Киев. Позднее семья перебралась в
Подольскую губернию, где отец купил село. Здесь и прошло детство Ге Воспитанием
мальчика занимались бабушка и крепостная няня, которые оказали влияние на его
душевный склад. Уже в детстве формируется добрый, мягкий характер, который
всегда привлекал к художнику людей.
С 1840 года Ге шесть лет учится в Киеве, сначала в частном пансионе, затем в
гимназии, и здесь начинает серьезно увлекаться рисованием. По окончании Киевской
гимназии в 1847 году Николай поступает учиться на математический факультет
Киевского университета. С 1848 года он - студент Петербургского университета.
Учебу Николай совмещает с посещениями Эрмитажа и долгими часами рисования.
Увидев картину Брюллова "Гибель Помпеи", Ге твердо решает стать художником
В 1850 году он поступил в Академию художеств Будучи учеником профессора Васина,
Ге фактически воспитывался на живых образцах
творчества Брюллова. Автопортрет
НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ

257

Впоследствии Ге отметил, что дало ему изучение живописи Брюллова: "Он ввел у нас
живой рисунок, т.е. поглощение всех общей формой. В этой общей форме могло
проявиться живое движение характера фигуры. Этого прежде не было. Он ввел также
у нас рельеф, тесно связанный с рисунком. Предметы стали отделяться от фона. Он
внес необходимый для картины свет. Это оживило фон и сделало его отсутствующим,
как в природе".
В 1855 году за картину "Ахиллес оплакивает Патрокла" Ге удостоен малой золотой
медали. Итогом же академической учебы Ге была его картина "Саул у аэндорской
волшебницы" (1856), за которую он получил Большую золотую медаль. В этой картине
Ге использовал многие приемы Брюллова. Он сумел передать душевное потрясение,
большие человеческие чувства. Картина дала художнику право на поездку за
границу.
Весной 1857 года вместе с молодой женой А.П. Забелой он выехал за границу.
"Ежели бы меня спросили: зачем вы едете? Я б, может быть, ответил: заниматься
искусством; но это был бы ответ внешний, не тот. Себе бы я отвечал: оставаться
здесь я не могу; там, где ширь, где свобода, - туда хочу. Шесть лет гимназии,
два года студенчества, семь лет Академии - довольно, больше нельзя выносить", -
вспоминал художник.
Посетив Германию, Швейцарию, Францию, Ге на несколько лет поселился в Риме. В
первых итальянских работах Ге по-прежнему сильно влияние Брюллова: "Смерть
Виргинии", "Любовь весталки". "Разрушение иерусалимского храма".
В дальнейшем художник преодолевает подражание Брюллову, творчески переработав
его методы. В 1858 году в Риме состоялась встреча Ге с А.А. Ивановым и его
картиной "Явление Христа народу". Творение Иванова оказало на Ге серьезное
влияние, что вскоре проявилось в эскизе "Возвращение с погребения Христа"
(1859).
Изучение произведений Иванова и мастеров итальянского Возрождения помогло
художнику выйти на свою большую тему. Главной для всего его последующего
творчества становится тема страдающего человека, драматического столкновения
мировоззрений.
Впервые эта тема отчетливо прозвучала в картине "Тайная вечеря" (1863). В том же
году она была привезена в Петербург.
"Всем своим образным строем "Тайная вечеря" напряженно драматична, - пишет Н.Ю.
Зограф. - Христос только что произнес слова обличения, и в тихую прощальную
беседу ворвались тревога, смятение, горе и гнев. Золотистый луч светильника,
разрывая мягкий сумрак комнаты, вспыхивает отблесками на лицах, фигурах
собравшихся, отбрасывая на стены и пол гигантские тревожные тени. Яркий свет
выхватывает из темноты край покрытого белой скатертью стола и стоящую рядом
порывистую фигуру взволнованного Петра. Резким контрастом к нему высится на
переднем плане темный силуэт Иуды. Его мрачная фигура исполнена какой-то
значительности. Это не мелкий корыстолюбец, предавший учителя за тридцать
Серебреников, но отступник в полном значении этого слова, созна258

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ

259

тельно обрекающий себя на отторгнутость, на проклятие. Предельная напряженность
правой части картины как бы гаснет в группе окружающих Христа учеников. Здесь
все окутано мягкой светотенью, в сумраке комнаты еле различимы фигуры второго
плана. Меркнут горячие тона, в окне встает холодная синева ночи. Тихо
переговариваются апостолы. Погружен в себя объятый горестными размышлениями
Иисус. Его полулежащая фигура своими мягкими, как бы усталыми очертаниями
разрешает взволнованную динамику композиции".
Реакционная пресса усмотрела в картине Ге грубость лиц, "торжество материализма
и нигилизма", а цензура запретила воспроизводить ее. Но прогрессивные деятели
встретили ее восторженно. И.Е. Репин писал: "Не только у нас в России, можно
смело сказать - во всей Европе, за все периоды христианского искусства не было
равной этой картине, на эту тему. Если картина была интересна для просвещенной
публики, то еще более она была поучительна для художников новизной искусства,
смелостью композиции, выражением великой драмы и гармонией общего. Вещь эту
можно смело повесить рядом с самыми великими созданиями искусства живописи". За
это произведение Ге был избран действительным членом Академии художеств.
В 1863-1869 годах, живя во Флоренции, Ге продолжает создавать произведения на
евангельские сюжеты, из которых наиболее значительны "Вестники воскресения"
(1867) и "В Гефсиманском саду" (1869). Тогда же Ге пишет пейзажи - "Флоренция"
(1864), "Оливковая роща в Сан-Теренцо" (1867), "Карарская каменоломня" (1868).
Появляются и редкие в его творчестве жанровые композиции - "Кольцов в степи",
"Моя няня", "Игры детей".
В 1867 году Ге создает не только наиболее значительное произведение итальянского
периода, но и одно из лучших произведений русской портретной живописи вообще -
"Портрет А.И. Герцена".
Портрет был написан за пять сеансов. Большая личная симпатия к писателю
позволила художнику создать образ необычайной теплоты и проникновенности. Ге
сумел передать внутреннее благородство, глубокую одухотворенность натуры
Герцена. Строгий по своей художественной форме портрет дает превосходный
реалистический образ великого мыслителя и публициста. Возвращаясь в Россию в
1869 году, Ге тайно перевез портрет через границу.
В Петербургский период (1869-1875) Ге принимает самое живое участие в
организации Товарищества передвижных художественных выставок. Это время
наибольшей близости его творчества к демократическому реализму передвижников. Не
случайно появляется картина "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в
Петергофе" (1871).
"Я питал симпатии к Петру, - писал Ге, - но затем, изучив многие документы,
увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру,
говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это
оправдывало жестокость
его, но убивало идеал". Прямолинейно обличать персонажи значило подменять
историческую достоверность благими намерениями. Художник решает: "Надо делать
массу изысканий, потому что люди в своей общественной борьбе далеки от идеала".
"Всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, -
писал Салтыков-Щедрин, -должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из
тех потрясающих драм, которые никогда не изгладятся из памяти".
Две следующие картины Ге - "Екатерина II у гроба Елизаветы" (1874) и "Пушкин в
Михайловском" (1875)- значительно уступали "Петру I".
В семидесятые-восьмидесятые годы художник много работает над портретом. Он
стремится запечатлеть для потомства выдающихся людей своего времени. Ге создает
портреты Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Костомарова, Пыпина,
Антокольского, лепит бюст Белинского. Выразительны, интеллектуальны, прекрасны
лица, написанные художником.
В середине семидесятых годов художник переживает глубокий душевный кризис: "Все,
что казалось мне хорошим и добрым, стало казаться ветхим и лживым. Я понял, что
у меня нет идеала! Продолжать в том же роде не мог уже, а настоящей дороги не
было видно. Все, что могло бы составить мое материальное благосостояние, шло
вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе". Воспитание подраставших сыновей
требовало денег. Появились первые долги.
В 1876 году художник с семьей переселяется из столицы на Украину, в степной
хутор Ивановский Черниговской губернии. До 1879 года художник почти не работает.
Любопытный случай из украинского периода жизни художника приводит в своей книге
А.В.Лазарев: "Ге неохотно позировал для портретов. Особенно же не хотел
позировать Репину, о котором шла нехорошая слава, что все написанные им люди
вскоре после этого умирают. Репин же, напротив, очень хотел написать портрет Ге
и даже специально приехал к нему на Украину.
- К чему это? - принялся увиливать тот от предложения Ильи Ефимовича. - Это,
знаете ли, пренеприятно - будто примериваются тебя хоронить, подводют, так
сказать, человеку итог.

- Ну, вы, милый мой, совсем как дикарь! - возмутился Репин.
- Дикарям тоже жить хочется, - проворчал под нос Ге".
В 1882 году живописцу попалась на глаза статья Толстого "О переписи в Москве".
Ге понял, что нашел долго искомую нравственную опору, духовного единомышленника:
"Я понял, что я прав, что детский мир мой не поблекнул... Теперь я мог назвать
то, что я любил целую жизнь".
Ге приехал к Толстому в Москву, в Хамовники. Вскоре он стал едва ли не членом
семьи Толстого. В 1884 году он создает портрет Льва Николаевича, изображая
великого писателя за работой.
Рука писателя сжимает перо чуть неловко, но крепко, по-своему. В этой
выразительной детали вся гигантская личность Толсто260
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
го! И художник понимал это: "На портрете центр света может быть где угодно.
Вовсе не обязательно, чтобы он был на лице. Почему бы, например, не на руках?
Руки сами по себе - разве уже не есть портрет человека?".
Влияние писателя на Ге нельзя сводить к моральному истолкованию евангельских
сюжетов и проповеди нравственного самоусовершенствования. Оно сказалось в
углубленном психологизме портретов художника этого периода. Написанные с большой
живописной силой, они воплощают веру художника в человека, его огромные
творческие возможности, таковы портреты П.А. Костычева (1892), Е.И. Лихачевой
(1892), Н.И. Петрункевич (1893).
Последний период творчества художника в основном связан с евангельскими темами.
Ге создает цикл картин о страданиях Христа, истолковывая их как страдания чисто
человеческие: "Христос и Никодим", "Выход с тайной вечери", "Что есть истина?",
"Суд Синедриона", "Голгофа", "Распятие".
"Картина "Что есть истина?" была запрещена царской цензурой, которая усмотрела в
ней "неуважение к личности Христа и нарушение его канонического изображения", -
пишет Т.Н. Горина. - Однако далеко не полностью была удовлетворена ею и
демократическая общественность, так как в те годы ряд художников уже давал
прямое решение социальных вопросов на материале современной действительности...
Полным нарушением всех церковных канонов, страстным протестом против
человеческого страдания были две последние работы Ге - "Голгофа" и "Распятие"...
"Голгофа" - одна из основных работ евангельской серии Ге. Он изображает не само
распятие, а состояние Христа перед казнью. Тщедушный, маленький, изможденный
пытками Христос закрывает лицо руками, содрогнувшись при виде торжествующей
жестокости. Христос у Ге стал символом ужаса человека перед злом, царящим в
мире.
Умер Ге скоропостижно в 1894 году.
"Я художник.., - говорил он. - Этот дар дан не для пустяков, для удовольствия,
для потехи; дар для того, чтобы будить и открывать в человеке, что в нем есть,
что в нем дорого, но что заслоняет пошлость жизни".
ПОСТАВДОРЕ
(1832-1883)
"Великий Доре", "величайший иллюстратор XIX века" - так называют художника
исследователи его творчества. Л.Р. Варшавский пишет: "В истории иллюстрации
Гюстав Доре занимает исключительное место. Выдающийся представитель не только
французского, но и всего европейского искусства второй половины XIX века, он
внес
ГЮСТАВ ДОРЕ

261

в сокровищницу мировой графики непревзойденные по своим художественным
достоинствам рисунки, проявив глубокое проникновение в сущность явлений, отразив
в них различные стороны жизни современного ему общества, всех его классов и
социальных групп".
Поль Гюстав Доре родился 6 января 1832 года в Страсбурге. В декларации мэрии
города от 9 января 1832 года значилось, что у Пьера-Луи-Христофора Доре родился
сын, названный Луи-Авгу-стом-Гюставом. Отец Доре был инженером, строителем
мостов. Он любил читать, и мальчик имел возможность просматривать иллюстрации.
Это в значительной мере пробудило в нем влечение к рисованию.
Очень рано Гюстав стал удивлять всех своими недетскими, почти профессиональными
рисунками. Он начал рисовать в четыре года, а в десятилетнем возрасте выполнил
иллюстрации к "Божественной комедии" Данте.
В 1841 году семья перебирается в Бур, городок, окруженный богатой природой.
Позднее художник напишет: "Эти зрелища были одними из первых моих живых
впечатлений. Они явились теми сильнейшими импульсами, которые образовали мой
вкус".
В 1847 году Доре вместе с матерью снова переезжает, на этот раз в Париж, где
Гюстава определяют в лицей Шарлемань. Здесь получает хорошее образование. Здесь
же он обретает друзей, впоследствии ставших известными людьми, - Эдмонда Абу
(писатель), Ипполита Тэна (историк и теоретик искусства).
Едва поселившись в столице, Гюстав отправляется к главному редактору "Журналь
пур рир" Ш.Филипону с серией рисунков "Подвиги Геркулеса". Филипон принимает его
в число сотрудников с окладом 5000 франков в год.
Не получив специального художественного образования, Густав много времени
проводил в залах Лувра, изучая картины старых мастеров, а также часто работал в
Национальной библиотеке, где подолгу рассматривал старые гравюры.

Большое событие в жизни молодого художника произошло в конце 1847 года, когда
Обер издал альбом его литографий "Подвиги Геркулеса". В предисловии он написал:
"Подвиги Геркулеса" задуманы, выполнены и литографированы художником пятнадцати
лет, который научился рисовать без учителя и классических штудий. Мы решили
сообщить об этом не только с целью вызвать особый интерес публики к работам
юного мастера, но Г. Доре,
также отметить начало пути г-на Доре, Автопортрет

262

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
который, мы верим в это, достигнет удивительных высот в искусстве".
В шестнадцать лет Гюстав оказался в гуще бурных событий - февральской революции
1848 года. "Доре был тогда в том возрасте, когда такие фандиозные события
оказывают глубокое воздействие на впечатлительную натуру, - пишет биофаф
художника Б. Рузвельт. - Он изучал эти пульсирующие массы народа и в своем
воображении превращал их в фандиозные картины. Днем и ночью он был на улицах
Парижа, молчаливо следя за каждым эпизодом борьбы".
Доре рисует листы: "Луи-Филипп - экс-король марионеток" и "Организационный Совет
Национальной гвардии", быстро ставшие популярными.
Гюстав становится самым молодым участником Салона 1848 года с сериями рисунков
"Новый Велизарий", "Союз - сила" и "Сцены из жизни пьяниц". С той поры Доре
почти ежегодно участвует в выставках Салона, экспонируя как живописные,
скульптурные, так и графические произведения.
В 1852 году Доре неожиданно порывает с журналом, чтобы посвятить себя
иллюстрации. Он начинает со скромной работы над оформлением небольших и дешевых
популярных изданий. Художник пытливо ищет свой путь. Уже в иллюстрациях к
"Гаргантюа и Пантагрюэлю" (1854) Доре показывает себя художником могучего
воображения, умело облекающего породившую его мысль в форму конкретного образа.
Как пишет Л.А. Дьяков: "Образы, созданные Доре, народны по своей сути. Гаргантюа
и Пантагрюэль в иллюстрациях Доре воспринимаются как полноправные участники
народной жизни, они естественно "вписываются" в толпы людей, интерьеры, природу.
И все это в соответствии с народным пониманием героев как реальных людей...
Гениальные иллюстрации Доре к "Гаргантюа и Пантагрюэлю" явились началом нового
типа иллюстрированной книги, где рисунки неразрывно сливаются с текстом и
свободно чередуются большие и маленькие изображения. Здесь была найдена
счастливая гармония между литературной и иллюстративной частью. При этом
художник, не отказывая себе в праве на творческий вымысел, стремится передать
неповторимые особенности образного строя произведения".
1854 год для Доре явился не только плодотворным, но и решающим. В этом году
появляется альбом литографий Доре "Парижский зверинец". Г. Гартлауб отмечает.
"Великолепные листы с их свободной самостоятельной переработкой полученных
впечатлений от Домье обнаруживают единственно присущую уже тогдашнему Доре
способность патетического искажения жеста, костюма и ландшафта, которая,
собственно, не столько придает этим листам забавный характер, сколько вносит в
них оттенок призрачности. Юноша уже созрел для восприятия решающего явления,
уготованного ему современностью, - явления Домье".
ГЮСТАВ ДОРЕ

263

В 1855 году художник заканчивает рисунки к "Озорным рассказам" Бальзака.
"Образы, созданные Доре, убедительно раскрывают характеры, темпераменты и нравы
героев: любвеобилие, хитрость, подозрительность, ханжество, добродушие,
чревоугодие, фанатическую исступленность, веселость нрава, - отмечает Л.А.
Дьяков - Современники не верили, что рисунки к "Озорным рассказам" были
выполнены молодым человеком, живущим в Париже и проводящим время среди богемы на
улице Мучеников".
С осени того же года Доре приступил к изучению Данте для создания иллюстраций к
"Божественной комедии". Грандиозные гравюры художника к "Аду" появились в 1861
году, "Чистилище" и "Рай" были выполнены в 1869 году.
Теофиль Готье писал в газете "Монитор" в 1861 году: "Нет другого Такого
художника, который лучше, чем Гюстав Доре, смог бы проиллюстрировать Данте.
Помимо таланта в композиции и рисунке, он обладает тем визионерским взглядом,
который присущ поэтам, знающим секреты Природы. Его удивительный карандаш
заставляет облака принимать неясные формы, воды - сверкать мрачным стальным
блеском, а горы - принимать разнообразные лики. Художник создает атмосферу ада:
подземные горы и пейзажи, хмурое небо, где никогда нет солнца. Этот неземной
климат он передает с потрясающей убедительностью..."
А вот мнение Г. Гартлауба о гравюрах "Ада": "Несомненно значительный шаг вперед
в развитии героически-патетической стороны дарования художника и вместе с тем
часто поражающее нас умение приспособиться к большому формату. Эффектная
композиция и в то же время подлинная способность к внутреннему видению
пространства и ландшафта порою сливаются здесь воедино, производя необыкновенно
сильное впечатление".

"В 1860-х годах "деревянная гравюра начала приобретать популярность у публики,
которая вскоре превратилась в манию. Каждый автор, который писал книгу, хотел,
чтобы Доре иллюстрировал ее; каждый издатель, который публиковал книгу,
стремился выпустить с иллюстрациями Доре". По сообщению друга и биографа
художника Б. Джеррольда, количество рисунков Доре достигло к маю 1862 года
сорока четырех тысяч" (П. Лакруа).
Доре обычно делил свой рабочий день на три части: утро посвящалось графике,
полуденные часы - живописи, вечера - снова графике. Друг художника, живописец
Бурделен, так описывает его метод работы: "Я видел, как Гюстав заработал 10
тысяч франков за одно утро. Перед ним находилось около двадцати досок, он
переходил от одной к другой, набрасывал рисунок с быстротой и уверенностью,
которые изумляли. За одно утро он сделал двадцать великолепных рисунков. Затем
он со смехом отбросил карандаши в сторону, вскинул голову особым образом и
сказал мне весело. "Неплохая утренняя зарядка, мой друг Этого достаточно, чтобы
прокормить семью в течение года Ты не думаешь, что я заслужил хороший завтрак9
Клянусь, я голоден как раз на эту сумму. Пойдем".

264

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
В 1862 году Доре создает иллюстрации к "Сказкам" Шарля Перро. Сент-Бёв, получив
это издание Доре, назвал его "подарком для короля". Блестящий критик Поль де
Сен-Виктор, увидел в "Сказках" Перро "наивный и заманчивый маскарад. Кажется,
что видишь Оберона в костюме маркиза, прогуливающегося с Титанией в воздушном
портшезе в сопровождении Ариэля и Пэка, переодетых пажами".
Шедевры импровизации, выдумки, остроумия - рисунки для "Приключений барона
Мюнхгаузена" Р.-Э. Распе (1863). В 1863 же году появился большой цикл гравюр
Доре к "Дон Кихоту" Сервантеса, можно смело сказать, что эти иллюстрации до сих
пор остаются непревзойденными.
"Какой дар! - воскликнул Т. Готье, увидев "Дон Кихота" Доре. - Какое богатство
мысли, сила, интуитивная глубина, какое проникновение в сердце различных вещей!
Какое чувство реального и в то же время химеричного!"
Шестидесятые годы - наиболее плодотворный период в творчестве Доре-иллюстратора.
В 1864 году он создает иллюстрации к "Легенде о Крокемитене", "Капитану
Кастаньету", а в 1865 году иллюстрирует двумястами тридцатью рисунками
двухтомную Библию.
Л.А. Дьяков пишет: "Обращаясь к Ветхому завету, он даст его в плане древнего
космизма, стремясь передать грандиозные процессы, переживаемые человечеством на
заре цивилизации. Все в этих листах предельно грандиозно и космично: вздыбленные
скалы, бескрайние долины, бездонные ущелья, чудовищные деревья, несметные
человеческие потоки, яркие вспышки света, прорезающие ночную мглу, подавляющая
своими масштабами архитектура древних храмов и дворцов.
Вот почему "фон", "атмосфера" является здесь главным, определяющим моментом.
Иллюстрируя Новый завет, Доре более академичен и суховат, несколько скован и
сдерживает свою фантазию, хотя в отдельных листах, например в "Апокалипсисе",
даст полную волю своему воображению".
Прибывшего в середине шестидесятых годов в Лондон Доре ждал восторженный прием.
Принц и принцесса Уэльские пригласили его на обед, где он был представлен
королеве Англии. Жизнь художника складывается вполне благополучно. В гости к
художнику приезжают такие знаменитости, как Гуно, Мейербер, Оффенбах, Эжен Сю,
Александр Дюма, Гюго, Полина Виардо, Аделина Патти, Ференц Лист. Большая
ксилографическая мастерская художника в столице Англии была завалена работой.
Биографы художника отмечают, что с 1860 по 1870 год Доре уделял много времени
живописи и что в течение этого периода он легко преодолевал все "технические"
трудности масляной живописи. В шестидесятые - начале семидесятых появляются
огромные полотна - "Титаны" (1866), "Смерть Орфея" (1869), аллегории на
ЭДУАРД МАНЕ

265

военные темы 1871 года, "Медный змий", "Изгнание торгашей из храма", "Сон жены
Пилата", "Избиение младенцев", "Снятие с креста" и другие произведения на
библейские и евангельские сюжеты. Но были другие произведения: "Цыгане",
"Уличные музыканты", "Монахи во время службы", экспонированные на мюнхенской
выставке 1869 года.
В 1871 году художник создает блестящий цикл карикатур "Версаль и Париж", где в
острых и удивительно верно схваченных типажах весьма лаконично дал
характеристику депутатам Национального собрания 1871 года, собрания политических
вампиров, национального позора и катастрофы.
Далее Доре создает многочисленные рисунки к двум фолиантам, рассказывающим о
жизни Лондона (1872) и Испании (1874). Л.Р. Варшавский отмечает: "В этих
рисунках он добивается большой выразительности, цельности, отражая социальнополитическую
жизнь, и достигает небывалых высот. "Смотреть на мир, как Бальзак"
- было излюбленной фразой и девизом Доре. В иллюстрациях, рисующих жизнь столицы
старой Англии и своеобразный быт Испании, запечатлено художником решительно все,
вплоть до самых потаенных уголков городов и дальних сел. Быт показан во всей
своей полноте. Значительно раскрыт и характер народа".

В этой связи можно привести рассказ Джеррольда: "Когда мы посетили Ньюгейт, он
попросил тюремщика, сопровождавшего нас, оставить его на несколько минут у окна,
через которое был виден двор с бродящими по кругу заключенными. Когда мы
вернулись, то увидели, что он не рисовал, но глаза его вбирали каждую деталь
сцены. "Я скажу вам, - обратился Доре к тюремщику, - что представляет каждый из
этих людей". И он указал на вора, подделывателя документов, грабителя с большой
дороги, взломщика. Тюремщик был изумлен, ибо художник точно определил
"профессию" каждого из его подопечных".
После "Лондона" Доре успел создать только иллюстрации к "Неистовому Роланду"
Ариосто (1879). Художник умер 23 января 1883 года.
ЭДУАРД МАНЕ
(1832-1883)
Э.Золя пишет: "Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуарда
Мане, несколько сурово и терпко. Мы не привыкли видеть такое простое и искреннее
толкование действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется и
какая-то элегантная резкость. Сначала глаз не замечает ничего, кроме широко
положенных пятен. Затем предметы начинают вырисовываться и становиться на место;
через несколько мгновений выявляется целое,

266

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
значительное и прочное, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту
ясную и серьезную живопись, изображающую натуру с грубоватой нежностью, если
можно так выразиться...
Из воспоминаний А. Пруста: "Часто говорили о том, что главной его заслугой перед
искусством было то, что он высветлил палитру, озарил сияющим, ослепительным
светом то, что до него терялось в черных и тусклых полутонах. Это завоевание он
совершил, неустанно наблюдая игру света и соотношение валеров. Процесс работы
давал ему такое наслаждение, потому что, вглядываясь в натуру - будь то
натюрморт, живая модель или пейзаж, - он стремился к непосредственной ее
передаче, освобождая ее от ненужных наслоений и сложностей".
Сам Мане говорил: "Наш долг - извлечь из нашей эпохи все, что она может нам
предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас".
Эдуард Мане родился 23 января 1832 года в Париже. Его отец руководил
департаментом в Министерстве юстиции, мать, урожденная Фурнье, была дочерью
дипломата. Позднее в семье родилось еще двое мальчиков.
В восемь лет Эдуард поступил в учебное заведение Пуалу в Во-жираре, где
оставался в течение трех лет. В десять лет он начал заниматься в гимназии
"Коллеж Роллен". Эдуард не самый прилежный ученик, ему больше нравится рисовать.
Отец противится желанию юноши стать художником. По его настоянию Эдуард сдает в
1848 году экзамены в Мореходную школу, но безуспешно. В декабре он отправляется
на паруснике в Рио-де-Жанейро, обучаясь профессии лоцмана. В ходе плавания он
делает шаржи и карикатуры на членов команды, офицеров, своих товарищей.
В 1849 году Эдуард снова проваливается на вступительных экзаменах в Мореходную
школу, и семья дает-таки согласие на то, чтобы он стал художником.
Тогда же Эдуард знакомится с голландской пианисткой Сюзанной Ленхоф, которая
была старше его на два года. Сюзанна приходила в дом Мане в качестве учительницы
музыки. Плодом их тайной связи стал сын, родившийся 29 января 1852 года.
Официально мальчик значился под именем Леона-Эдуарда Коэлла. На Ленхоф Мане
женится только в 1863 году.
Пользуясь поддержкой родителей, Мане неоднократно выезжает за границу. Он
посетил Голландию, Германию, Италию, Прагу и Вену.
В 1850-1856 годах с небольшими перерывами Эдуард учился в мастерской известного
тогда салонного живописца Т. Кутюра. Рисунок, штудии с натуры, умение построить
большую композицию - такова была основа работы в его ателье, основа неплохая
сама по себе. Однако отношения между учителем и учеником обострялись, став потом
откровенно враждебными. Мане уничтожил все картины, которые создал за это время,
но, как заметил Сезанн, Мане многим обязан Кутюру.
ЭДУАРД МАНЕ

267

В то же время Мане самостоятельно изучал и копировал в Лувре произведения
Джорджоне, Тициана, Веласкеса, Гойи, Делакруа. Позже, как и некоторые его
современники, он создавал собственные композиции по мотивам их картин.
Уйдя от Кутюра, Мане вместе с художником Альбертом де Бал-леруа снял мастерскую.
С весны 1856 года до Салона 1859 года Эдуард написал картины "Мальчик с
вишнями", "Мальчик в красной куртке", "Мальчик с ягненком", "Женщина с
собаками", "Женщина с кружкой", портрет аббата Юреля. На Салон 1859 года молодой
художник послал картину "Любитель абсента": в темном плаще, в надвинутой на
глаза шляпе сидит мужчина, рядом с ним бокал, около ног бутылка. Эту картину -
своеобразное прощанием с романтизмом, жюри Салона отвергло.
В 1862 году Мане пишет картину "Мадемуазель Виктория в костюме тореадора", где
ему впервые позирует Викторина Мёран. Ее вскоре можно будет увидеть в знаменитых
картинах художника "Завтрак на траве" и "Олимпия". Мане познакомился с ней
случайно, встретив утром в толпе перед Дворцом Правосудия, и был очарован ее
живостью, светлой кожей, теплым цветом волос.

"В картине "Завтрак на траве" (1863) Мане демонстрировал приверженность
реалистической традиции прошлого, утверждал важность обращения к большим эпохам
реалистического искусства и вместе с тем - к реальной действительности, -
отмечает М.Т. Кузьмина. - В эпизоде завтрака на лоне природы он представил, по
примеру мастеров Возрождения, обнаженную модель рядом с одетыми по моде своего
времени мужчинами... Не прикрытая мифологическим сюжетом, свободная от слащавоидеализированной
трактовки, нагота модели вызвала негодование буржуазной
публики.
Еще больший скандал сопутствовал картине Мане "Олимпия" (1863) с ее сложной и
неясной структурой художественных ассоциаций, намеков. Острая наблюдательность
художника подмечает характерные особенности юной позирующей модели: угловатость
хрупкой фигуры, полную независимости позу, прямой, бесстрастный и чуть
рассеянный взгляд. Контрастно звучат светлые тона обнаженного тела, серо-желтой
шали и голубоватых тканей на темном фоне. Композиционная схема, идущая от старых
Фантен-Латур. мастеров, наполняется новым со- Э. Мане в своей мастерской.
Держанием; меняется техника Фрагмент

268

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
живописи, приобретающая более непосредственный эмоциональный характер".
"Олимпии" действительно сильно досталось от критиков: "Толпа теснится, как в
морге, перед Олимпией господина Мане, отдающей душком" (П. де Сен-Виктор), "Тон
тела грязный и никакой моделировки" (Т. Готье), "Эта брюнетка отвратительно
некрасива, ее лицо глупо, кожа, как у трупа... Вся эта мешанина разрозненных
красок, невозможных форм притягивает к себе наши взгляды, смущает и ошеломляет
нас" (Ф. Дерьеж).
Новаторские приемы искусства Мане, которые вызывали ожесточенное сопротивление
публики, в то же время притягивали к нему молодых художников, ищущих новые
выразительные средства в живописи. Вокруг Мане начали группироваться Дега,
Писсарро, Клод Моне, Ренуар и Сислей. Им импонировало не только новаторство
Мане, но и его образованность, глубокие познания в истории живописи, владение
всеми приемами живописной и графической техники.
В 1865 году Мане побывал в Испании. Он считал, что самое большое счастье
"увидеть Веласкеса.., живописца из живописцев".
Викторина Мёран, по-видимому, позировала художнику и в следующей его
значительной работе- "Флейтист" (1866). Р. Рей пишет: "Картина говорит об
удивительных успехах художника. Она написана в три слоя, с такой уверенностью и
сноровкой, что никогда и никто не смог их превзойти. Моделировка светом и тенью
стали у него предельно скупыми, переход от освещенных мест к теням стал теперь
еще более стремительным и еще более виртуозным по своей немыслимой дерзости, чем
это было в Олимпии. Лицу, обнаженным частям тела Мане умел придать
необыкновенную жизненность тем, что первоначально писал их неярким ровным тоном,
затем намечал тени и лишь потом, на третьем этапе, накладывал блики. Он не
стремился при этом скрыть поправки и изменения, он просто записывал их широким
мазком краски, сквозь который просвечивает нижний слой живописи, и это создает
удивительные эффекты. Мане редко смешивал краски. Если рассмотреть вблизи то,
как написаны штаны флейтиста цвета морены, то они покажутся однотонными,
плотными, как китайский лак. Но несколько теней, едва различимых с близкого
расстояния, при отходе сообщают тяжелому сукну удивительную моделировку".
В 1867 году Мане показывает свои произведения в отдельном павильоне. В
предисловии к каталогу можно найти слова, свидетельствующие о его стремлении
быть "самим собой", "правдиво передавать свои впечатления".
К этой выставке художник написал картину "Расстрел императора Максимилиана в
Кверетаро", посвященную гибели французского претендента на мексиканский престол.
В конце шестидесятых годов Мане создает такие известные картины, как "Балкон",
"Завтрак в мастерской", "Портрет Золя".
Золя вспоминал: "Иногда сквозь дремоту позирования я разглядывал художника,
стоящего перед картиной с сосредоточенным взгляЭДУАРД
МАНЕ

269

дом, ясными глазами, целиком захваченного своим произведением. Он совершенно
забывал обо мне, о моем присутствии, он рисовал меня... с тем вниманием, с той
художественной собранностью, которых я никогда не замечал за ним в других
ситуациях... Вокруг меня на стенах ателье висели яркие, оригинальные
изображения, которые публика отказывалась покупать".
Портреты, написанные Мане, служат неоспоримым доказательством его тончайшего
психологизма В основном художник писал своих близких: актера Фор, поэтов Бодлера
и Малларме, журналистов Астрюк, Дюре, А.Пруста, художников Мура, Гиса, Эву
Гонза-лес, Берту Моризо.
В 1870-1871 годах художник участвует в обороне Парижа, осажденного прусскими
войсками. В мае 1871 года он делает зарисовки расправы версальцев над
коммунарами. Все виденное вызывает у него глубокую депрессию. В конце августа
истощенные нервы Мане сдали. Доктор Сиреде настоятельно советует ему как можно
скорее покинуть Париж и постараться обрести покой. Художник прислушивается к его
мнению, едет вместе с семьей в Булонь. Позднее он напишет "Расстрел коммунаров",
где подчеркнет сочувственное отношение к коммунарам.

В январе 1872 года коллекционер Поль Дюран-Рюэль покупает две картины Мане
("Натюрморт с семгой" и "Булонский порт при лунном свете"), а затем еще около 30
картин - всего на 53 тысячи франков.
В 1874 году Мане отказывается участвовать в первой групповой выставке
импрессионистов. Он едет в Аржентей, где работает с Моне и Ренуаром. Его
увлекают возможности пленэрной живописи, мазок в его картинах становится более
дробным, способным чутко улавливать и передавать нюансы изменчивой жизни
природы. Появляются картины "Аржантей" (1874), "Берег Сены в Аржантейе" (1874),
"Партия в крокет" (1873), "В лодке" (1874).
Не считая себя импрессионистом и отказываясь участвовать в выставках этого
объединения, Мане тем не менее дал толчок импрессионизму, став его
вдохновителем.
"Прелесть большинства картин Мане этого периода не в значительности события, а
именно в остроумной зоркости художника к оттенкам жизни Так, "Нана" (1877) с
формально сюжетной точки зрения есть всего лишь изображение довольно банального
эпизода: полуодетая молодая женщина завершает свой туалет в присутствии
непринужденно сидящего на кушетке одетого в вечерний костюм пожилого
"покровителя". Однако изящная легкость подвижных ритмов картины,
противопоставление строгой вертикали высокой подставки зеркала гибкости фигурки
полуодетой женщины, перед ним стоящей, пушистость матово мерцающих золотистых
волос, тусклый блеск зеркала, бездумная оживленность ее больших сияющих глаз -
полны очарования Несколько иронический прием срезывания рамой фигуры
покровителя, показанного как бы между прочим, придает особый, чуть насмешливый
оттенок этой столь

270

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
незначительной по сюжету и столь тонкой в своей наблюдательности картине.
Прекрасным примером пленэрной групповой композиции является "В лодке" (1874).
Резкая кривая абриса кормы парусной лодки, сдержанная энергия движения рулевого,
мечтательная грация сидящей в профиль дамы, прозрачность воздуха, ощущение
свежего ветра и скользящего движения лодки образуют полную легкой радостности и
свежести картину" (Ю.Д. Колпинский).
В поздних произведениях Мане - "В оранжерее" (1878), "У папаши Латюиля" (1878),
"Блондинка с обнаженной грудью" (1878) - модели интересуют художника как в
психологическом, так и в социальном аспекте.
"Одна из последних картин художника - "Бар в Фоли Бержер" - своеобразный синтез
его художественных поисков 60-х и 70-х годов, - отмечает B.C. Турчин. - Тут и
внимание к личности человека, и эффектное построение композиции, и тончайшая
передача вибрации света, форм предметного мира. Юная барменша словно "выключена"
из окружающей ее среды, мыслями она далеко от места, где находится. Как всегда у
Мане, мир вещей не заслоняет человека".
В Салоне 1881 года Мане выставляет "Портрет Пертюизе" и "Портрет Рошфора". За
них художник получает медаль второй степени и теперь может посылать свои работы
на выставку "вне конкурса". В том же году Мане награждают орденом Почетного
легиона. К тому времени художник тяжело болен ревматизмом. Приступы его
становятся все сильнее.
Лето 1882 года Мане проводит в Рюэйе. Пишет пейзажи и натюрморты с цветами и
плодами. Болезнь его резко обостряется.
Когда осенью он вернулся в Париж, друзей встревожило его состояние. Зима не
принесла улучшений. Вначале 1883 года силы начали заметно покидать художника, и
он вынужден был слечь в постель. 30 апреля 1883 года Мане скончался.
ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН
(1832-1898)
Шишкин - ярчайший представитель передвижничества, один из основоположников
русского национального реалистического пейзажа. Н.И. Крамской писал о
достоинствах художника: "Шишкин нас просто изумляет своими познаниями... И когда
он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и ловок, не
задумывается, как, что и почему... тут он все знает, я думаю, что это
единственный у нас человек, который знает природу ученым образом. . Шишкин -
верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа".
ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН

271

Иван Иванович Шишкин родился 25 января 1832 года в Елабу-ге в семье небогатого
купца. Дед Шишкина выделывал тонкие изделия из серебра, за что был прозван
Серебряковым. Отец, Иван Васильевич - "елабужский Кулибин", в числе прочих своих
бесчисленных умений хорошо резал по дереву и камню.
Вспоминает А.Т. Комарова, дочь сестры художника' "Его отец считался в своем
городе ученым человеком и хотел, чтоб его сын получил по возможности хорошее
образование, почему сначала, кроме уездного училища, посылал его к разным
учителям, а в 1844 году отвез в Казанскую гимназию. Сверх любви к чтению Иван
Иванович с ранних лет обнаружил страсть к рисованию, и всю бумагу, которая ему
попадалась под руку, покрывал рисунками и изображениями того, что видел дома и в
училище. Поступив в гимназию, он встретил там нескольких товарищей, с которыми
мог не только устраивать себе развлечения в бурсацком вкусе, как, например,
выходить на кулачные бои, но и рисовать и рассуждать об искусстве. Однако
тогдашняя гимназия, с ее узкой формалистикой, до такой степени не
соответствовала стремлениям и наклонностям молодого Шишкина, казалась ему так
нестерпима, что, возвратясь на лето 1848 года в Елабугу, он объявил родным, что
в гимназию больше не вернется, чтобы не сделаться чиновником, чего он боялся всю
жизнь. Отец не стал настаивать, и "Ваничка" был водворен в верхнем этаже
родительского дома".

В 1852 году Иван едет в Москву и поступает в Московское училище живописи и
ваяния. Здесь он получил солидную профессиональную подготовку под руководством
художника А.Н. Мокрицко-го. В училище Шишкин сближается с В.Г. Перовым, И.М.
Прянишниковым, В.Е. Маковским, занявшими позднее видное место в русском
реалистическом искусстве.
Отправляя Шишкина в 1856 году в академию, Мокрицкий сказал: "Лишились мы
отличного и даровитого ученика, но надеемся увидеть в нем со временем отличного
художника, если он с той же любовью будет заниматься в Академии".
До 1860 года Шишкин продолжает обучение в Петербургской Академии художеств у СМ.
Воробьева. Успехи молодого художника отмечаются золотыми и серебряными медалями.
Стремление к "верности, сходству, портретности изображаемой природы" проявляется
уже в
ранней работе "Вид в окрестностях И.Н. Крамской.
Петербурга" (1856). Портрет И.И Шишкина

272

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
В 1858-1859 годах молодой художник упорно занимается рисунком с натуры, много
работая в летние месяцы под Сестрорецком и на острове Валааме на Ладожском
озере.
В 1860 году за пейзаж "Вид на острове Валааме" Шишкин удостаивается Первой
золотой медали, а вместе с ней и права на заграничную командировку. Однако он не
спешит за границу и весной 1861 года отправляется в Елабугу, где много пишет на
природе, "от которой только может быть существенная польза для пейзажиста".
Тогда уже складывается творческое кредо художника. "Одно только безусловное
подражание природе может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного
живописца, и главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры...
Природу должно искать во всей ее простоте, - рисунок должен следовать за ней во
всех прихотях формы".
Весной 1862 года вместе с В.И. Якоби пенсионер Шишкин выезжает в Германию. До
1865 года он будет жить в основном в Германии, Швейцарии и Франции. Шишкин
примерно полгода занимается в мастерской Р. Коллера в Цюрихе, а в остальное
время работает самостоятельно.
В июне 1865 года он возвращается в Россию и лето проводит на родине - в Елабуге.
В сентябре за картину "Вид в окрестностях Дюссельдорфа" (1864) Шишкин получает
звание академика и с октября окончательно поселяется в Петербурге. Картина
"Рубка леса" (1867) - своеобразный итог раннего периода творчества художника.
Шаг вперед делает Шишкин в картине "Полдень. В окрестностях Москвы" (1869).
Используя естественный мотив дороги, Шишкин мастерски строит композицию картины.
Встречным движением идущих на зрителя групп крестьян заставляет он еще раз
ощутить глубокое пространство озаренной солнцем равнины.
В 1,868 году Шишкин женился на сестре художника Ф.А. Васильева Евгения
Александровна была простая и хорошая женщина, и годы ее жизни с Иваном
Ивановичем прошли в тихой и мирной работе Средства уже позволяли иметь скромный
комфорт, хотя с постоянно увеличивающимся семейством Иван Иванович не мог
позволять себе ничего лишнего. Знакомых у них было много, у них часто собирались
товарищи и между делом устраивались игры, и Иван Иванович был самым радушным
хозяином и душой общества В апреле 1874 года умирает жена, оставив двоих детей,
дочь и сына, который тоже вскоре умирает
Как вспоминает А Т. Комарова: "С ее смертью начинается темная полоса в жизни
Ивана Ивановича; он начинает пить не в компании, как раньше, а дома, постоянно,
и его некому было удержать; в своей теще, которая поселилась у него, он находил
даже поддержку этому. Он начал опускаться нравственно, его характер портился,
так как ничто не влияло на него так ужасно, как водка. Мало-помалу он отдалялся
от общества Крамского, который один имел на него влияние, и опять сошелся ближе
с друзьями своей юности, котоИВАН
ИВАНОВИЧ ШИШКИН

273

рые все страдали той же болезнью и в это время совсем уже опустились как
художники. Шишкина спас разве только его успех, который он уже себе обеспечил,
восприимчивость и сила, которыми отличался его организм".
В 1870 году Шишкин становится одним из членов-учредителей Товарищества
передвижных художественных выставок и остается верным ему в течение всей своей
жизни. На Первой передвижной выставке он выступает с картинами "Вечер",
"Сосновый лес" и "Березовый лес", а в 1872 году по этюдам с натуры пишет в
мастерской Крамского "Сосновый бор", оцененный Крамским как "одно из
замечательнейших произведений русской школы".
За картину "Лесная глушь" (1872) Шишкин получает звание профессора пейзажной
живописи. Искусствовед А. В. Прахов писал: "Настоящая краса всероссийского
пейзажа, исполинские, почти девственные леса, позднее завоевывают себе почетное
место в русском искусстве, благодаря классической деятельности И.И. Шишкина. Он
первый отнесся к лесу с такой искренней и глубокой любовью и первый сумел
воспроизвести русский лес с таким блестящим, образцовым совершенством, по
крайней мере со стороны рисунка. "Лесная глушь" и в особенности "Сосновый бор" с
парою медведей под сосной останутся навсегда славным памятником этой
деятельности, глубоко народной, здоровой, серьезной и суровой, как сама сбверная
природа. Шишкин не увлекается миловидными, так сказать, жанровыми мотивами
природы, где суровость пейзажа смягчается присутствием домашних животных или
человека, он не увлекается также случайностью световых эффектов, на что пошел бы
человек, знающий лес лишь с налету, нет, он, как истый сын дебрей русского
севера, влюблен в эту непроходную суровую глушь, в эти сосны и ели, тянущиеся до
небес, в глухие дикие залежи исполинских дерев, поверженных страшными стихийными
бурями; он влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой
травки, и как любящий сын, дорожащий каждою морщиною на лице матери, он с
сыновнею преданностью, со всею суровостью глубокой искренней любви передает в
этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи, с уменьем истинно
классическим".

В семидесятых годах художник очень много работает над изучением природы. В
лучших произведениях Шишкина все настойчивей и сильней начинают звучать
эпические ноты. Предельно яркого выражения тема эпического пейзажа достигла в
знаменитой картине "Рожь". Оно была представлена в 1878 году на VI Передвижной
выставке. В.В. Стасов писал: "Наши пейзажисты представили на передвижную
выставку несколько прекрасных вещей... Первое место занимает "Рожь" г. Шишкина -
мотив им, кажется, еще никогда не пробованный и мастерски нынче выполненный. Эта
рожь кажется сам-восемьдесят, такая она тучная, роскошная; она наполняет
золотистыми отливами всю картину и только в середине разгибается в обе стороны,
чтобы пропустить вьющуюся тропинку с бредущими по ней крестьянками. В двух
местах из-за ржи подни274
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
маются, великолепными лиственными столбами, громадные сосны, словно колонны
портала".
Зимой 1877 года Иван Иванович познакомился с молодой красавицей, художницей
Ольгой Антоновной Лагодой Летом 1880 года Шишкин был уже ее женихом. После
свадьбы дом Шишкиных скоро приобрел репутацию самого симпатичного. На их
воскресеньях разыгрывались шарады, дурачились, танцевали в разных смешных
костюмах, веселились от души, без стеснения.
И работа спорилась. Восьмидесятые годы ознаменовались подлинным расцветом
таланта Шишкина, о чем говорят такие картины, как "Среди долины ровныя", "Лесные
дали" и "Дубовая роща".
Для полотна "Среди долины ровныя" (1883) в самой природе посчастливилось
художнику найти широкие просторы и могучий дуб, о котором поется в этой песне.
Розовыми кудрями лепятся вечерние облака. У горизонта скопились тучи Издалека
слышатся раскаты приближающейся грозы, а могучий дуб чуть шевелит дремучею силой
ветвей навстречу грядущим бурям Любовью к родине подсказано это романтическое
решение, обыкновенный пейзаж перерастает в героический образ.
"В 1884 году появляется удивительная по охвату изображенного пространства
картина "Лесные дали". Перед зрителем, который как бы видит пейзаж с горы,
расстилается широкая панорама лесов. Вдали один за другим виднеются невысокие,
сглаженные временем веков горные хребты Урала, густо поросшие хвойными лесами.
Их ритм придает всему пейзажу величавый покой, широту. Чуть поблескивает вдали
горное озеро Все одето утренним туманом. Седой Урал раскрывается перед нами во
всей своей мощи и величии" (О.В. Круглова).
Великолепно написана могучая "Дубовая роща" (1887)! Кора на дубах написана с
натюрмортной выразительностью, уверенным, зрелым мазком. Шишкин достигает
замечательной силы в передаче объемности, рельефности деревьев, их стволов и
листвы.
Сила и убедительность шишкинских образов природы, простота и доходчивость сюжета
и блестящая техника исполнения явились результатом тщательной продуманности и
необычайной требовательности художника к работе над этюдом, художник писал:
"Великое значение имеет практика. Она одна только дает возможность художнику
разобраться в той массе сырого материала, которую доставляет природа. Поэтому
изучение природы необходимо для всякого художника, а для пейзажиста в
особенности".
Одним из самых популярных произведений русской живописи является картина Шишкина
"Утро в сосновом лесу" (1889) Замысел этой картины был подсказан Шишкину его
приятелем, художником-передвижником К.А. Савицким, который написал в картине
медведей.
В этой картине Шишкин словно вводит зрителя в лесную чащу, где под присмотром
медведицы резвятся медвежата, карабкаясь на вырванную бурей с корнем могучую
сосну. Перед нами жизнь при1
ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН

275

роды в местах, где еще не ступала нога человека. Ощущение красоты девственной
лесной чащи усиливается поэтическим мотивом раннего утра. Голубоватый туман еще
окутывает стволы сосен, и только вершины их освещены лучами восходящего солнца.
В последнее десятилетие своего творчества Шишкин добился успехов в области
колорита, в передаче световоздушной среды. "90-е годы Шишкин встретил полный
сил. На каждой передвижной выставке он обязательно бывал представлен несколькими
работами. Для него, казалось, не было трудностей, - отмечает А.Н. Савинов. - Он
мог создать подряд несколько выдающихся произведений - картины "В лесу графини
Мордвиновой. Петергоф", "Дождь в дубовом лесу", "На севере диком...", столь
несхожие между собой, были написаны за несколько месяцев 1891 года. В первой из
них ритм стройных стволов, уравновешенность композиции в целом, красота
живописного тона делают картину одним из высоких достижений художника. Шишкин
удачно преодолел в ней трудность изображения глубины леса в сумеречном вечернем
освещении. Иным произведением является вторая картина. Пелена дождя скрывает в
ней детали; на легком серебристом фоне яснее выступают деревья первого плана и
несколько человеческих фигур (их вписал в картину тоже К.А. Савицкий), картина
кажется прозрачной и легкой.

"На севере диком..." - эксперимент художника, в осуществлении которого он
оказался победителем. Одинокая сосна, занесенная снегом, возвышается на скале
над далью северных лесов, исчезающих в темноте зимней ночи; только снег на сосне
сияет в лунном свете. Неожиданные контрасты, концентрированность внимания на
одном дереве, резкая синева - не только новы для Шишкина, они говорят о смелости
исканий художника на пороге последнего десятилетия его жизни".
В конце того же 1891 года Шишкин совместно с Репиным организовал в залах
Академии художеств выставку своих произведений. Большей частью экспонатов
выставки являлись его недавние этюды. "Подобной выставки этюдов у нас еще не
было", - заявляли газеты.
Наследие Шишкина не ограничивается живописными произведениями. Он был прекрасным
мастером рисунка и офорта. За свою жизнь выдающийся пейзажист создал сотни
блестящих рисунков и несколько серий офортов. Яркую оценку Шишкину как
рисовальщику дал в своей книге "Далекое-близкое" И.Е. Репин: "Громче всех
раздавался голос богатыря И.И. Шишкина, как зеленый могучий лес, он заражал всех
своим здоровым весельем... и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером
на этих вечерах своих превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его
спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми, мозолистыми от
работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок
точно чудом или волшебством каким, от такого грубого обращения автора выходит
все изящней и блистательней".
Вначале 1898 года художник написал картину "Корабельная

276

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
роща". "Как бы возвращаясь к дням своей юности, к первичным сильным впечатлениям
от лесов родного края, Шишкин создает монументальное полотно с гигантамисоснами,
точно подпирающими ветвистыми кронами само небо, - пишет В.А. Прытков.
- Перед нами своеобразный итог многолетней творческой жизни великого художника,
его лебединая песня".
Умер Шишкин 20 марта 1898 года, сидя за мольбертом, работая над новой картиной.
ВАСИЛИИ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ
(1833-1882)
Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске 4 января 1834 года. Он был
внебрачным сыном тобольского прокурора Г.К. Криденера, человека просвещенного и
свободомыслящего. Когда Перов был еще мальчиком, Криденер из-за своего
независимого характера принужден был оставить казенную службу. Материальное
положение семьи сильно ухудшилось, и отцу пришлось поступить на плохо
оплачиваемое место управляющего имением. Учила мальчика грамоте сначала мать, а
потом заштатный дьячок. В каллиграфии Василий был настолько искусен, что учитель
дал ему прозвище Перов, ставшее впоследствии его фамилией.
Детство Перова проходило в окрестностях Арзамаса. Он оканчивает уездное училище.
Идя навстречу влечению сына, отец устраивает его в Арзамасскую художественную
школу А В. Ступина. Здесь он с 1847 по 1849 год получил начатки
профессионального образования.
Следующие годы он работал самостоятельно, живя у отца в имении. Первые юношеские
впечатления, вызванные закрепощенной деревней, оставили неизгладимый след на
всем творчестве Перова
В 1852 году Василий приехал в Москву и на следующий год поступил в Московское
училище живописи и ваяния Сначала его учителем был Е Я Васильев, стро-R г п
гий классик. Он по-отечески забоеров
тился о Перове, поселил у себя и
Автопортрет
ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ

277

этим помог ему в трудную минуту, когда молодой художник из-за нужды хотел
оставить учебу.
Оканчивал училище Василий под руководством С.К. Зарянко. Как это видно из
рассказа Перова "Наши учителя", юноша, будучи в это время уже старшим
воспитанником, критически отнесся к преподаванию Зарянко.
В конце пятидесятых годов Перов был уже достаточно технически подготовлен и мог
ставить себе творческие задачи, стремясь к правдивой и ясной передаче
взволновавшей его темы. Когда подошло время работать с целью получения
академических медалей, Перов пишет одну за другой картины, которые, появляясь на
выставках, сразу создают ему имя. Первая картина была им написана в 1857 году и
называлась "Приезд станового на следствие". Картина принесла молодому художнику
большую серебряную медаль.
Она стала заметным событием для публики и критики. В Перове увидели "прямого
наследника и продолжателя Федотова". По словам В.В. Стасова: "Молодой художник
поднимал выпавшую из рук Федотова кисть... и продолжал начатое им дело, точно
будто не бывало никогда на свете всех лжетурчанок, лжерыцарей, лжеримлян,
лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебогов и лжелюдей". Перов "одним
скачком переносился через целое море русских картин с содержанием пустым и
притворным".
В 1860 году Перову была присуждена малая золотая медаль за картину "Первый чин.
Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы". Получив право участвовать
в конкурсе на Большую золотую медаль, Перов решился представить Академическому
совету эскиз на тему "Сельский крестный ход на пасхе" (1861).

С этой картиной молодой художник входит в историю русского искусства. О
впечатлении, которое она произвела, свидетельствует письмо художника В. Худякова
П. Третьякову: "А другие слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро
сделают запрос; на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и
выставляете публично? Картина ("Попы") была выставлена на Невском на постоянной
выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой
протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки"
После того как "Сельский крестный ход на пасхе" был отвергнут академией, Перов
пишет новую картину на соискание Большой золотой медали - "Проповедь в селе"
(1861). На этот раз она была принята. Похоже, академическое начальство не поняло
настоящего смысла картины. Содержание же его было не менее злободневным и не
менее острым, чем предыдущей картины.
В 1862 году Перов написал "Чаепитие в Мытищах". Композиция картины построена на
противопоставлении тучного монаха-чревоугодника и хромого слепца, инвалида
войны, с мальчиком-поводырем.
Осенью того же года Перов женится на Елене Эдмондовне Шейс. А уже в декабре
вместе с женой, получив от Академии художеств пен278
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ

279

сион на заграничную поездку, он уезжает в Париж. По дороге он знакомится с
музеями Берлина, Дрездена, посещает мастерские художников.
Наблюдая народную жизнь в столице Франции, он создает такие яркие работы, как
"Продавец песенников", "Уличная сцена в Париже", "Савояр". Эти произведения
говорят о росте живописного мастерства художника, в них видно стремление более
глубоко раскрыть психологию человека, выявить в нем социально-типические и
индивидуальные черты.
Перов недолго пробыл в Париже. Испрашивая у академии разрешение на досрочное
возвращение, он мотивировал это тем, что ". .незнание характера и нравственной
жизни народа" делают невозможным окончание надуманных им картин. Академия
удовлетворила просьбу художника и продолжила ему пенсионерство в России. В 1864
году Перов вернулся в Москву, где и прошла вся его дальнейшая жизнь.
Живописное мастерство художника стало совершеннее, художественный язык богаче,
сюжеты разнообразнее. Направленность его искусства осталась неизменной. Новые
картины Перова не потеряли своей обличительной силы, - изменилась несколько лишь
форма обличения. От сатиры художник переходит теперь к выражению тех
драматических коллизий, которыми была переполнена тогдашняя социальная
действительность.
Первая же картина, созданная после возвращения, - "Проводы покойника" (1865) -
сразу определила бесспорную роль Перова как лидера нового движения -
формирующегося идейного реализма.
"Перед нами сани с женщиной и детьми, - говорил Д.В. Григорович, - как сделал
художник, мы не знаем, - это тайна его высокого таланта, но глядя на эту спину,
сердце сжимается, хочется плакать". Эмоциональный и социальный смысл картины
точно почувствовал В.В. Стасов: "Перов создал в 1865 году одну из лучших своих
картин: "Деревенские похороны". Картина была маленькая по размерам, но великая
по содержанию... Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли:
оно рисовало жизнь, оно "объясняло" ее, оно "произносило свой приговор" над ее
явлениями".
.. Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме "МорозКрасный
нос". Там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, - у Перова
никого. Перов дал полную покинутость и одиночество крестьянской семьи в ее
горе".
Близка этой картине по духу "Тройка" (1866). К лучшим произведениям этого типа
относятся "Утопленница" (1867), "Последний кабак у заставы" (1868). Картины эти
отличаются глубиной идейного содержания, правдивостью художественных образов,
силой эмоционального воздействия.
По драматизму и эмоциональной выразительности одно из лучших произведений Перова
картина "Последний кабак у заставы" (1868). Одиночество, заброшенность,
бесприютность человека на
городской улице. Горькая женская доля - вот тема небольшой, внешне
незамысловатой картины.
Во второй половине шестидесятых годов Перов продолжает работать и в области
сатиры, острие которой по-прежнему направлено главным образом против
духовенства. Не щадит художник и купечество. В картине "Приезд гувернантки в
купеческий дом" (1866) Перов показывает тяжелую участь интеллигентной девушки,
вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру.
Наряду с глубокими общественными темами, искусство Перова затрагивало и более
простые житейские мотивы. Картины Перова - "Дилетант" (1862), "Учитель
рисования" (1867), "Сцена у железной дороги" (1868), "Спящие дети" (1870),
"Приезд институтки к слепому отцу" (1870) и другие чрезвычайно точно рисуют
жизнь и быт простых, ничем не примечательных людей, их горести и радости.
В 1869 году совместно с Мясоедовым, которому принадлежит идея создания
Товарищества художественных передвижных выставок, Перов организовал московскую
группу передвижников.

Перов стал одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся
членом Правления. На первой Передвижной выставке экспонировались его картины -
"Охотники на привале", "Рыболов" и портреты А.Н. Островского, Тимашевой,
Степанова.
В семидесятые годы в творчестве Перова преобладают житейские бытовые сюжеты. Его
"Птицелов" (1870), "Охотники на привале" (1871), "Рыболов" (1871), "Ботаник"
(1874), "Голубятник" (1874) и другие картины представляют характерные типы
московских обывателей того времени.
Именно это приводило в восторг В.В. Стасова: "Тут предстала целая галерея
русских людей, мирно живущих по разным углам России". А Собко писал о
"Птицелове": "Ведь это точь-в-точь будто отрывок из лучшего и талантливейшего,
что есть в охотничьих очерках Тургенева".
Широкий зритель хорошо знает и ценит "Охотников на привале", ставших одной из
самых известных картин Государственной Третьяковской галереи. Представленная тут
сцена, самые типы охотников встречаются и в нашем быту. Многочисленные зрители
"Охотников на привале" воспринимают это полотно с тем неподдельным юмором,
который вложил сюда наблюдательный художник" (А. Зотов).
Если говорить о достижениях Перова, то в позднем творчестве они связаны в первую
очередь с портретом. Его "Фомушка-сыч" (1868)- одно из самых замечательных,
самых проникновенных изображений русского крестьянина пореформенного времени.
М. Нестеров писал "А его портреты9 Этот "купец Камынин", вмещающий в себя почти
весь круг героев Островского, а сам Островский, Достоевский, Погодин, - разве
это не целая эпоха? Выраженные такими старомодными красками, простоватым
рисунком,

280

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки
Кранаха и античные скульптурные портреты".
Среди полотен Перова особое место принадлежит портрету Ф.М. Достоевского (1872).
Писатель изображен погруженным в печальную задумчивость. Неподвижный
сосредоточенный взгляд углублен в себя, руки охватывают колени. Бледное
страдающее лицо человека как бы светится изнутри, передавая непрестанную
напряженную работу мысли. Художник воссоздал здесь внутренний разлад человека,
мучимого противоречиями и болезнями своего века.
Судя по отзыву А. Достоевской, Перов "сумел подметить самое характерное
выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был
погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на
портрете "минуту творчества Достоевского".
Перов впервые в нашей живописи подошел к изображению народных восстаний.
Исторические полотна Перова - "Суд Пугачева" (два варианта) и "Никита Пустосвят"
(1881) подготовили появление знаменитых произведений Сурикова.
Большое значение для воспитания молодых художников имела педагогическая
деятельность Василия Григорьевича в Московском училище живописи и ваяния. Под
непосредственным наблюдением Перова здесь выросла целая плеяда русских
живописцев, проявивших себя в последующее время.
Личная жизнь художника с конца шестидесятых годов складывалась трагически. В
1869 году умерла его жена, а спустя некоторое время он похоронил и двух своих
старших детей. В довершение всего в 1874 году Перов узнает, что болен чахоткой,
излечить которую было тогда практически невозможно. 10 июня 1882 году, после
тяжелой мучительной болезни, художник скончался.
ДЖЕЙМС УИСТЛЕР
(1834-1903)
"...Искусство Уистлера трудно отнести к какой-нибудь определенной художественной
школе. Он воспринял и синтезировал в своем творчестве самые разные течения, не
поддавшись ни одному из них.
Свои пейзажи и портреты художник часто называл "ноктюрнами", или "цветовыми
гармониями". Действительно, картины Уистлера отличает виртуозная тонкость и
изысканность колорита, построенного, как правило, на сочетании одного-двух
основных цветов" (Н. Кирдина).
Джеймс Эббот Макнил Уистлер родился 10 июля 1834 года в одном из промышленных
городов США - Лоуэлле.
Осенью 1843 года Джеймс приехал в Санкт-Петербург вместе с отцом инженеромпутейцем,
которого пригласило русское правиДЖЕЙМС
УИСТЛЕР

281

тельство для строительства железной дороги, которая должна была соединить две
столицы.
Годы детства и юности, проведенные Джеймсом в России, оказались самыми
безоблачными и светлыми в его полной потрясениями жизни. Снежная русская зима с
катанием на коньках по льду Невы, прогулки по Царскому Селу и Петергофу -
ярчайшие детские впечатления художника.
Мальчик рано пристрастился к рисованию. Уроки первоначально давал А. Корицкий,
вольноприходящий ученик Академии художеств. В 1845 году Джеймс благодаря
полученной подготовке был принят сразу во второй класс академии и приступил к
рисункам с гипсов. Отправленный в Лондон на каникулы, Джеймс пишет отцу о том,
что собирается смотреть картоны Рафаэля: "Я бы хотел, чтобы Вы могли пойти со
мной! И Корицкий тоже, как бы мы наслаждались". В четырнадцать лет он твердо
избирает путь художника.

Но в апреле 1849 года скоропостижно умирает отец. Мать с детьми и гробом мужа
возвращается на родину, в Америку... Приходит конец систематическим занятиям
искусством. Отдав дань семейным традициям, Уистлер учится три года в УэстПойнтской
военной академии, затем работает чертежником в Геодезическом
управлении, где овладевает техникой офорта, необходимой для изготовления карт.
Джеймс уволился из Геодезического управления в феврале 1855 года. Уистлер
рассказывает: "Я писал портреты: кузины Анни Дени, Тома Уиннанса и других
знакомых в Стонингтоне. Я сообщил родным, что уезжаю в Париж. Никто не возражал.
Да все это уже намечалось с петербургских времен. Мне оставалось взять билет.
Мне положили выплачивать в год триста пятьдесят долларов, которые я и получал
очень регулярно".
Он навсегда покидает Америку, лишь много лет спустя его произведения совершат
путешествие через океан, чтобы занять достойное место в музеях.
В Париже Уистлер учился в мастерской Ш. Глейра, однако большее значение имело
для него общение с Фантен-Латуром и с Курбе, а также дружеские связи с Мане,
Дега и Моне. В 1858 году Уистлер опубликовал "Французскую Сюиту" из двенадцати
гравюр, нарисованных в Париже, на Рейне и в Лондоне: "Ли-верден", "Лудильцица",
"На солнце", "Непрочная постройка", "Матушка
Жерар","УлицавСаверне","Малень- Д. Уистлер.
кий Артур", "Тряпичница", "Анни", Автопортрет
П

282

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
"Торговка горчицей", "Фюметта" и "Кухня". Офорты, в которых ясно ощущается
влияние Рембрандта, принесли художнику известность.
Уистлер занимался своими офортами в самых различных условиях, рисуя прямо на
меди, без всякой подготовки или предварительных набросков. Для него медная доска
и острие были тем, что бумага, перо или карандаш для других. Поэтому так редки
его карандашные рисунки на бумаге, тогда как количество гравюр весьма
значительно. Он уверенно владел иглой, каждый штрих попадал точно на свое место.
В 1859 году художник пишет картину "У рояля". На картине, написанной в
сдержанной цветовой гамме, изображены близкие ему люди - сестра Дебора и ее дочь
Анни.
Картина была послана в Салон 1859 года вместе с двумя офортами. Она была
отвергнута, а два офорта - приняты. Своеобразие молодого художника, видимо,
испугало жюри. Несправедливость этого решения вызвала скандал. Бонвен выставил в
своей мастерской отвергнутые полотна, имевшие большой успех. Картина "У рояля"
вызвала восторженные отзывы, среди них и Курбе.
Теккерей увидел ее и хвалил выше всякой меры... В этот единственный раз печать
была благосклонна к Уистлеру. С этого времени он стал широко известен...
Начиная с 1859 года, в течение нескольких лет Уистлер кочевал между Лондоном и
Парижем. В Лондоне он останавливался у своей сестры, леди Хейден, на улице
Слоан. Иногда он приводил туда своих друзей.
Уистлера привлекала своеобразная прелесть Лондона. Никто не понял и не
почувствовал ее лучше его, ни Тернер, ни Констебль... Он понемногу совсем
обосновался в Лондоне и до самой смерти всегда возвращался туда...
С 1859 года он стал изучать Темзу. Он еще датировал свои офорты, и к этому году
относятся одиннадцать досок серии Темзы. Он видел реку так, как никто до него не
видел: то черной от сажи, то блистающей на солнце со своим лесом мачт,
бесконечным рядом шаланд, мрачными пакгаузами, огромными доками с маленькими
харчевнями на берегу. Он рисовал ее такой, какой видел, какой она была тогда...
Среди этих офортов есть лучшие из того, что он вообще создал: "Набережная
Черного Льва", "Тизак".
В 1862 году Уистлером была создана лирическая композиция "Симфония в белом № 1.
Девушка в белом". Уистлер выбирает композиции с элементами, которым
достоверность не обязательна: музыка, к которой отсылает нас название картины,
дарит художнику принципы композиции, базирующиеся на эмоциях, внутреннем темпе,
чисто формальных аккордах.
Но картина "Салон отверженных" вызвала смех у зрителей, приученных к совсем
другой живописи.
"Первым среди европейских художников Уистлер испытал увлечение искусством Японии
и Китая. В цветных японских гравюДЖЕЙМС
УИСТЛЕР

283

pax на дереве его привлекала неожиданность и острота композиционного решения,
выразительность ракурсов, радостные краски. Увлечение экзотическим Востоком он
стремится передать в своих произведениях "Принцесса страны фарфора", "Каприз в
пурпурном и золотом. Золотая ширма", "Пурпур и розовое. Ланге Лизен шести марок"
(В. Барашкова).
В 1864 году Уистлер послал на выставку в Королевскую Академию два полотна -
"Уоппинг" и "Длинные Лизен", или "Шесть марок фарфора". С этого момента
наступает новый период в его художественном развитии. На следующий год он
выставляет "Девочку в белом" - свое самое своеобразное, законченное и
совершенное произведение, которое многие художники считают одним из лучших
произведений века.

На полотне - Джо Хайфермен, рыжеволосая ирландка, постоянная натурщица Уистлера
в те годы. Вокруг нее мир экзотических вещей - японский веер, китайская ваза
сине-белого фарфора. Мы ощущаем душевную ясность модели. Жемчужно-белые оттенки
платья Джо в сочетании с насыщенными цветовыми пятнами - красными, розовыми,
золотистыми, черными - создают мажорное, чуть приглушенное звучание этой
"симфонии".
В 1871 году Уистлер создает замечательный "Портрет матери". Это - одна из
драгоценнейших жемчужин американского искусства.
"Выдержанный в благородном созвучии серебристых, серых и черных оттенков,
осязательно конкретный в передаче объемов и фактуры предметов, ясно
уравновешенный в своей простой и непосредственно-естественной композиции, этот
портрет был самым наглядным воплощением лучших качеств национальной американской
реалистической традиции", - пишет А.Д. Чегодаев.
Такие же четкие формы прямоугольников (стена, рамка картины, темная драпировка
слева) художник применяет и при создании портрета английского историка и
философа Томаса Карлейля (1872).
Над полотном "Гармония в сером и зеленом. Мисс Сесили Алек-сандер" (1872-1874)
Уистлер работал в продолжение 70 сеансов. Это самый очаровательный и самый
изящный портрет художника
"Характеру юной грациозной девушки с капризно-печальным выражением лица, легкой,
как порхающие над ее головой бабочки, и хрупкой, как стебельки изображенных
рядом с ней полевых цветов, точно соответствует изысканное сочетание серых и
зеленоватых тонов, в которых решен портрет, хотя художник ввел сюда и золотистые
тона, - пишет Н. Кирдина. - Золотой полоской заканчивается черная панель;
бантики на туфлях закреплены крошечными золотыми пряжками; волосы заколоты
золотой булавкой; золото мы находим и в драпировке, брошенной на стул, и в узоре
циновки на полу: картина написана широкими, свободными мазками. Тончайшие
сочетания палевых, серых, серовато-зеленых, серовато-розовых оттенков
великолепно передают и легкость одежд, и теплоту просвечивающего сквозь материю
тела, и мягкость волос. Завершаю284
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
щий штрих этого портрета - подпись самого художника, напоминающая бабочку,
окруженную овалом. И хотя портрет писался долго, кропотливая работа художника
скрыта за блестящим артистизмом исполнения".
К этому времени технические приемы художника уже сложились. Сиккерт пишет:
"Техника Уистлера очень проста. Некоторые из ранних вещей... были на
обыкновенном грунтованном светлом холсте. Позднее он предпочитал специально
подготовленный холст, более грубый и тонированный обычно серым...
Начиная портрет он сначала тщательно готовил подбор тонов. Палитрой ему служила
поверхность овального стола, на котором ему было удобно смешивать краски. Затем
он писал прямо без подмалевка. После сеанса он собирал остатки красок со стола
мастихином и опускал в блюдце или блюдо с водой, чтобы пользоваться ими на
следующий день... Чтобы "не загружать холста", по его выражению, ему нужно было
принимать ряд предосторожностей. Употребление с самого начала полной палитры,
включая медленно сохнущие краски, вроде черной жженной слоновой кости и розового
краппа, причиняло ему бесконечные трудности. Здесь не трактат по технике
живописи, и достаточно сказать, что метод Уистлера не подходил для писания
больших картин, требовавших многих сеансов. Это был метод "алла прима", при
котором фактически картина прописывалась заново на каждом сеансе..."
Созданная в 1875 году художником картина "Ноктюрн в черном и золотом. Падающая
ракета" стала неожиданно причиной громкого суда. Известный критик Д. Рескин
обвинил Уистлера в том, "что он швырнул в лицо публике горшок с краской".
Уистлер привлек критика к суду за диффамацию и оскорбление. Сказавшийся больным,
Рескин прислал вместо себя на суд двух лордов, которых Уистлер, одаренный
блестящим остроумием, смог совершенно уничтожить. Но судебный процесс, хотя и
выигранный художником, привел к его полному разорению. В мае 1879 года для
оплаты судебных издержек и других долгов на аукционе за бесценок были проданы
его работы, дом и восточные коллекции.
В том же году Уистлер уехал из Лондона в Венецию, заключив договор с Обществом
изящных искусств о создании серии из двенадцати офортов этого знаменитого
города. Ему приходилось в Италии очень туго, и иногда он попадал в тягостное
положение из-за отсутствия денег, но художник хранил все созданное, собираясь
сделать хорошую выставку по возвращении в Лондон.
И действительно, выставка венецианских работ прошла с большим успехом, что,
впрочем, лишь увеличило враждебность со стороны критики.
"...В самом художнике произошел душевный надлом, - считает В. Барашкова. - Попрежнему
все созданные им работы окутаны поэзией, им присуща особая свежесть и
безупречный, изысканный колорит.
Но ушла сила, чаще встречаются композиционные повторы, поЭДГАР
ДЕГА

285

грешности в рисунке фигур порой назойливо напоминают о себе. С годами пришло
признание, успех, появились почитатели, богатые заказчики. "Портрет матери"
приобрело французское правительство, портрет Т. Карлейля занял почетное место в
Художественной галерее в Глазго".
Не меньше своих картин Уистлер ценил свои работы декоратора. К сожалению,
сохранился лишь интерьер знаменитой "Павлиньей комнаты" - столовой в доме
Лейландов. Работая почти без эскизов, Уистлер создал нечто "совершенно новое,
очень пышное, хотя и изысканное". Роспись "Павлиньей комнаты" предвещает панно
стиля модерн конца XIX - начала XX века.
"...Уистлер не переносил одиночества - до самой смерти... Его дом всегда был
открыт для всех... Говорят, один чудак, бедняк-музыкант, которого Уистлер
называл "первым эстетом", зашел однажды поужинать, попросился переночевать и
кончил тем, что остался на три года... Дом Уистлера был открыт и для поэтов и
писателей молодого поколения. А потом и светское общество стало в нем
появляться... Хотя его картины еще не были приняты, сам Уистлер вошел в моду -
его словечки, жесты были предметом разговоров на обедах и приемах. Начиная с
этого времени публика была всегда в курсе малейших деталей частной жизни
Уистлера...
Уистлер прекрасно знал цену этой популярности. Среди людей, толпившихся вокруг
него, пока он был в моде, он не мог найти друзей, которых он хотел бы иметь.
Позднее он посвятил "Изящное искусство создавать себе врагов" "тем редким людям,
которые уже смолоду отказались от дружбы многих"... Некоторые считали, что он не
мог жить без ссор, что это составляло для него всю прелесть жизни. Но он
сражался, только будучи вынужден к этому. Ас-начала жизнь его текла спокойно и
без всяких тайн. Он верил на слово своим друзьям, пока они не доказывали на
деле, что были его врагами..." (Пеннель).
Умер Уистлер в Лондоне 17 июля 1903 года.
ЭДГАР ДЕГА
(1834-1917)
Огюст Ренуар сказал о своем друге: "Дега был... прозорлив. Возможно, что он
держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за
черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный
художник во всей новой живописи9"
Эдмон Гонкур писал о Дега. "...Человек в высшей степени чувствительный,
улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который,
воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух.. "

286

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ЭДГАР ДЕГА

287

Сам Дега говорил: "Надо иметь высокое представление об искусстве; не о том, что
мы делаем в настоящий момент, а о том, чего бы хотели в один прекрасный день
достичь. Без этого не стоит работать".
Эдгар Илэр Жермен де Га родился 19 июля 1834 года в Париже в семье банкира. Став
художником, Эдгар в 1870 году решил соединить свою дворянскую приставку "де" с
фамилией Га. Отец, Август де Га, в молодости попал в столицу Франции, он
организовал здесь филиал неаполитанского торгового дома. Познакомившись в Париже
с французской креолкой Селестиной Мюссон, он вскоре женится на ней.
Будучи старшим сыном, Эдгар должен был пойти по стопам отца. Поэтому, окончив
лицей Людовика Великого (1845-1852), он поступает в 1853 году на факультет права
Парижского университета. Однако благодаря своему упорству добивается разрешения
отца обучаться живописи.
Оставив юриспруденцию, Эдгар близко сошелся с одним из учеников Делакруа -
Эваристом де Валери. Некоторое время он занимается в мастерской Барриаса, а в
1854 году начинает обучение у Луи Ламотта, художника школы Энгра. В 1855 году
Эдгар поступает в Школу изящных искусств. Тогда же он пишет одну из первых
картин - "Рене де Га с чернильницей".
Большое значение имела для Дега встреча с Энгром. В его памяти навсегда остался
совет, данный мастером: "Рисуйте линиями по памяти или с натуры, и как можно
больше".
В 1856 году Дега уезжает к родственникам в Италию, где посещает Флоренцию, Рим,
Неаполь. Он изучает картины мастеров Возрождения, копирует Рафаэля, Беллини,
Тициана и других художников, делает зарисовки натурщиков. Появляются его первые
работы - "Портрет г-жи Морбилли, сестры художника", "Нищенка". Особенно часто в
это время художник пишет автопортреты.
По возвращении на родину Дега открывает в 1859 году в Париже мастерскую. В своем
дневнике он набрасывает программу действий: "...Претворять академические штудии
в этюды, запечатлевающие современные чувства. Рисовать любые предметы обихода,
находящиеся в употребЭ
Дега лении, неразрывно связанные с
Автопортрет жизнью современных людей,
мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму
тела, и т.д.".
Безусловно, лучшее произведение раннего Дега - великолепный "Портрет Семьи
Беллелли" (около 1860).

"В сравнении с официальной салонной портретной живописью, для которой
фотографическая точность, фотографическая постановка и достоверность
моментального снимка были непременным условием эстетики, картина в своей
смелости и правде означала настоящую революцию. У Дега фигуры не позируют как на
современных ему фотографиях и среднего качества салонных портретах. Только Джованна,
одна из дочерей, смотрит на воображаемого зрителя, остальные фигуры
сосредоточены друг на друге. Баронесса стоит свободно, у нее гордая, прямая и
чопорная осанка. Черный цвет ее платья - траур по умершему в 1862 году молодым
сыну Джованни - создает впечатление благородства и замкнутости. Маленькая Джулия
выхвачена в момент минутной взволнованности. Она сидит на краешке стула, левая
нога скрыта - прием мастера, которым он передает спонтанную непосредственность.
Для академической живописи того времени это было явным осквернением святыни... В
этой картине уже появляется намек на ту манеру видения, которая затем так будет
поражать у Дега, когда в любом мотиве он безоглядно будет оставаться только
самим собой" (Э. Хюттингер)
Молодой художник, желающий выставляться в Салоне, в первой половине шестидесятых
годов обращается к историческим сюжетам: "Молодые спартанки, вызывающие на
состязание юношей" (1860), "Семирамида закладывает город" (1861), "Александр и
Буцефал" (1861 - 1862), "Дочь Иеффая" (1859-1860), "Эпизод средневековой войны"
(Бедствия Орлеана) (1865). Картины темные по колориту, суховаты по форме.
В дальнейшем Дега обращается к сценам современной жизни. Появляются
многочисленные изображения скачек Он изображает скачки, гладильщиц и т.д Всего
несколько штрихов порой достаточно художнику, чтобы схватить характерную позу,
профессиональный жест: "Стиппльчез" (1866), "Жокеи перед трибунами" (около 18691872),
"Скачки в провинции" (около 1870-1872), "Молодой жокей" (около 18661868).
"Во время франко-прусской войны, когда Дега хотел вступить в пехотную часть,
обнаружилось, что один глаз у него плохо видит, - рассказывает ЮГ Шапиро - В
дальнейшем художника постоянно преследовали опасения ослепнуть. Он был зачислен
в артиллерию и после окончания войны уехал в поместье друзей. Там он находился и
во время Коммуны. Большие революционные события, потрясшие Париж и всю Европу,
не нашли отражения в его искусстве. Это равнодушие к социальным проблемам,
ограниченность интересов характерны были для всего творчества Дега"
Осенью 1872 года вместе с братом художник отправляется через океан в США.
Посетив своих родственников в Новом Орлеане, Дега пишет картину "Контора по
приему хлопка в Новом Орлеане",

288

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ЭДГАР ДЕГА

289

вызвавшую естественной жизненностью и общей правдивостью своего решения
восхищение Э. Гонкура.
В 1861 году Дега знакомится с Эдуардом Мане, а позднее начинает посещать кафе
Гербуа, пристанище импрессионистов - Моне, Ренуара, Сислея и др. Хотя Дега
всегда считался независимым художником, он присоединился к группе
импрессионистов. Дега выставляется на выставках импрессионистов, начиная с
первой (1874) и кончая последней (1886), хотя не все принимает в их методах
работы.
В центре внимания художника не пейзаж, а жизнь современного города. В таких
картинах, как "Абсент" (около 1876), ему замечательным образом удалось - через
выражение лиц и позы персонажей, а также композиционными средствами - выразить
одиночество и отчужденность людей в большом городе.
Первые из знаменитых изображений танцовщиц и театральных сцен Дега появились в
1867 году. Эдмон Гонкур рассказывает: "...Вчера после обеда я побывал в
мастерской художника Дега. После многих попыток в самых разнообразных
направлениях он полюбил современность, а в современности он остановил свой выбор
на прачках и танцовщицах. Не могу счесть плохим его выбор, поскольку я сам в
"Манетт Саломон" воспел эти две профессии, поставляющие для современного
художника наиболее живописные женские модели. И Дега, представляя нашему взору
прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима
и кругообразных движений утюга и пр. и пр. Следующими идут танцовщицы. Это фойе
балетной школы, где на фоне освещенного окна фантастическими силуэтами
вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих по маленькой лесенке, и ярко-красные
пятна ткани среди всех этих белых раздувающихся облаков, и забавная фигура
учителя танцев. И прямо перед нами, схваченные на месте, грациозные,
извивающиеся движения и жесты маленьких девушек-обезьянок.
Художник показывал нам картины, время от времени подкрепляя свои объяснения
движениями, имитируя то, что на языке балета называется арабеск, - и в самом
деле очень забавно видеть его, показывающим балетные движения, соединяющего с
эстетикой учителя танцев эстетику художника..."
Дега заинтересовался балетом, его притягивают танцовщицы. Художник показывает
только уголки театра: части сцены, фойе или уборной, но даже там, где у Дега
всего лишь две или одна танцовщица, легко читается целое, чувствуются все
характерные грани балета: "Уроктанца" (1874), "Репетиция (1874), "Звезда" (около
1876), "Танцовщицы за кулисами" (1880), "Танцовщицы", (1883), "Балетный класс"
(1891), "Голубые танцовщицы" (около 1897-1899).

Однажды, отвечая на вопрос, почему он любит писать балет, Дега пробурчал: "Меня
называют живописцем танцовщиц; не понимают, что танцовщицы послужили мне
предлогом писать красивые ткани и передавать движения".
Дега работает в самой разной технике, он пробует пастель и гравюру и даже ищет
себя в скульптуре, которая помогает ему увидеть любимых персонажей в трех
измерениях.
До 1874 года Дега не имел проблем с деньгами. Однако после смерти отца художника
выяснилось, что дела банка де Га находятся в незавидном положении. Эдгар
отказывается от значительной части своего состояния, чтобы спасти братьев от
банкротства; в результате оказывается в затруднительном материальном положении и
вынужден сосредоточиться на живописи, пользующейся спросом, расписывает веера.
Художник, особенно начиная с восьмидесятых годов, часто пишет обнаженную натуру:
"Женщина, выходящая из ванной" (1883), "Купанье" (1886), "Ванна" (1886),
"Женщина в ванной" (1895-1900).
Как отмечает В.В. Стародубова: "Дега мастерски передает движения человека в
быту, взгляд его здесь порой ироничен и насмешлив: "После ванны" (около 1883);
"Перед сном" (около 1883); "Причесывающаяся" (около 1887-1890). Дега тонкий
колорист, его пастели то гармоничные, светлые, то, напротив, построены на резких
цветовых контрастах. Картины его кажутся случайно выхваченными из потока жизни
сценами, но "случайность" эта - плод продуманной композиции, где срезанный
фрагмент фигуры, здания подчеркивает непосредственность впечатления".
В 1886 году на последней выставке импрессионистов Дега представил пять картин и
десять пастелей из "Серии обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих,
вытирающихся и причесывающихся".
"В течение всей своей жизни, - писал Поль Валери, - Дега искал в изображении
обнаженной фигуры, рассмотренной со всех точек зрения, в невероятном количестве
поз, во всевозможных движениях, ту единственную систему линий, которая выразила
бы с величайшей точностью не только данный миг, но и наибольшее обобщение. Ни
грация, ни мнимая поэзия не входят в его цели. Его произведения ничего не
воспевают. В работе надо оставлять какое-то место случаю, чтобы могли возникнуть
некие чары, возбуждающие художника, завладевающие его палитрой и направляющие
его руку. Но Дега, человек по своему существу волевой, не удовлетворяющийся
никогда тем, что получается сразу, обладавший слишком критическим умом и слишком
воспитанный величайшими мастерами, - никогда не отдавался непосредственному
наслаждению в работе. Мне нравится эта суровость".
Последняя выставка, на которой Дега показал публике свои работы, была открыта в
1892 году. После этого двадцать пять лет, до самой своей кончины, мастер ни разу
не выставлял свои полотна и скульптуры. Одной из причин этого было резко
ухудшившиеся зрение. Дега живет в это время очень замкнуто.
Последние годы Дега обратился к скульптуре, оставив ряд прекрасных произведений,
посвященных любимым и хорошо знакомым

290

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
темам: "Большая арабеска" (около 1882-1895), "Танцовщица" (около 1896-1911).
Умер Дега 27 сентября 1917 года.
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ
(1837-1887)
В своей автобиографии Крамской пишет: "Я родился в 1837 году, 27 мая (по старому
стилю. - Прим. авт.), в уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в
пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству.
12-ти лет от роду я лишился своего отца, человека очень сурового, сколько помню.
Отец мой служил в городской думе, если не ошибаюсь, журналистом (т е. писарем. -
Прим. авт.); дед же мой, по рассказам... был тоже каким-то писарем в Украине.
Дальше генеалогия моя не подымается".
Далее Крамской писал о том, как всю жизнь он стремился получить образование, а
закончить ему удалось всего лишь Острогожское уездное училище, правда, "первым
учеником" ("...никогда и никому я так не завидовал... как человеку действительно
образованному") Затем вспоминал о городской думе, где он "стал упражняться
в каллиграфии", т.е. служить все тем же писарем".
Интерес к искусству пробудился у мальчика очень рано. Первым человеком,
оценившим и поддержавшим намерения Ивана, был местный фотограф и художниклюбитель
Михаил Борисович Туликов. Крамской навсегда сохранил к нему теплые
чувства.
Некоторое время Иван обучался иконописному ремеслу, а в 1853 году приехавший в
Острогожск из Харькова фотограф пригласил Крамского работать ретушером. С ним
Иван "объехал большую половину России в течение трех лет, в качестве ретушера и
акварелиста. Это была суровая школа...".
Когда в 1857 году Крамской " приехал в Петербург, он
уже
и.н Крамской. пользовался большой известноАвтопортрет
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ

291

стью как превосходный ретушер, и это открыло перед ним двери ателье лучших
столичных фотографов И.Ф. Александровского и А.И. Деньера. Однако его не могла
удовлетворить карьера преуспевающего ремесленника, Крамской думал об Академии
художеств. Его рисунок с гипсовой головы Лаокоона получил одобрение Совета
Академии, и осенью он стал учеником профессора А.Т. Маркова.

В его квартире на 8-й линии Васильевского острова почти каждый вечер собирались
молодые люди. "В этом маленьком гнездышке вырабатывалась как бы новая русская
Академия, тоже еще маленькая, которая впоследствии разрослась в большую
"Художественную Артель".
В 1863 году произошел так называемый "бунт 14", когда по инициативе Крамского
лучшие ученики академии - конкуренты на Большую золотую медаль - отказались от
исполнения предложенной им программы на заданную тему"Пир в Валгалле". Они
требовали предоставить право свободного выбора сюжета. Совет отказался выполнить
это требование, молодые художники демонстративно покинули академию.
В 1865 году была учреждена Артель художников. По примеру героев Н.Г.
Чернышевского члены артели живут и работают коммуной. Душой дела был Крамской -
староста Артели. Ведение хозяйства коммуны молодых художников взяла на себя жена
и друг Ивана Николаевича - Софья Николаевна Крамская.
В эти годы художник создает многочисленные портреты своих друзей, людей, близких
ему по взглядам на жизнь, на искусство: карандашные портреты М.М. Панова (1860),
Г.Г. Мясоедова (1861), Н.А. Кошелева (1866), Н.Д. Дмитриева-Оренбургского
(1861), своей жены (1863). При всем различии индивидуальностей портретируемых им
присущи общие черты - внутренняя содержательность, оптимизм, благородная
простота.
Самым выразительным из всей портретной серии этих лет является овальный
"Автопортрет" (1867). "Так вот он какой! Какие глаза! Не спрячешься, даром что
маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах, серые, светятся", - писал И.Е
Репин.
В 1869 году "за искусство и отличные познания в живописи портретной" Крамскому
присвоено звание академика В 1870 году был подписан Устав и началась
деятельность Товарищества художников, организации, которая несколько десятилетий
объединяла передовых художников России. Видная роль в работе Товарищества
принадлежала Крамскому. На первой передвижной художественной выставке Крамской
экспонирует картину "Майская ночь" (1871), написанную им на мотив одноименной
повести Гоголя. Большую роль в создании поэтического настроения играет пейзаж
картины, освещенный призрачным, голубовато-зеленым светом луны.
Этой картиной должна была начаться серия произведений на гоголевские темы, но
давно волновавший воображение Крамского замысел картины "Христос в пустыне"
(1872) прервал работу над задуманной серией.

292

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
"Я вижу ясно, - писал он в связи с картиной В.М. Гаршину, - что есть один момент
в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию,
когда на него находит раздумье, - пойти ли направо или налево, взять ли за
господа бога рубль или не уступать ни шагу злу... Это не Христос... Это есть
выражение моих личных мыслей".
В 1869 году происходит знакомство Крамского с П.М. Третьяковым. При собирании
коллекции своей знаменитой галереи Третьяков постоянно пользуется советами
художника. По заказам Павла Михайловича художник пишет свои лучшие портреты
великих русских людей, являющиеся гордостью русской культуры: И. Гончарова, В.
Григоровича, А. Суворина, В. Соловьева, В. Перова, А. Ли-товченко, Я.
Полонского, П. Мельникова-Печерского, С. Аксакова, Ф. Васильева, М.
Антокольского, М. Клодта, И. Репина и многих других.
Крамской написал два портрета Л.Н. Толстого: один - для Третьякова, другой - для
Толстого (1873). "Я перед собою видел в первый раз редкое явление: развитие,
культуру и цельный характер", - пишет художник.
"В этом портрете Крамской выступает как глубокий и тонкий психолог и как
художник, бережный и целомудренный в своем отношении к искусству, боящийся
аффектации. Тонко разработанная светотень создает впечатление как бы легкой,
едва уловимой смены выражения портретируемого, отражающей смену его мыслей.
Крамской дает нам внутреннюю жизнь человека в движении, в возникновении и
развитии" (А.А. Федоров-Давыдов).
Толстому понравился портрет, понравился и сам художник, интересный и умный
собеседник, ставший в известной мере прототипом художника Михайлова к "Анне
Карениной".
Летом того же 1873 года Крамской пишет портрет И.И. Шишкина. Знаменитый русский
пейзажист изображен среди знакомого нам по его картинам и столь любимого им
скромного, но прекрасного среднерусского пейзажа. Этот портрет - одна из первых
пленэрных работ художника.
Проникновенную психологическую характеристику находим и в ряде других портретов:
писателей Н.А. Некрасова (1877) и М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879), актера В.В.
Самойлова (1881). В портрете Салтыкова-Щедрина замечательно выразительны руки.
Судорожно сцепленные, они подчеркивают ту душевную муку, следы которой мы видим
на лице писателя.
В 1876 году Крамской пишет портрет П.М. Третьякова: "В неподвижном и даже
несколько скованном положении корпуса и головы, в неподвижном взгляде темных
глаз по-своему выражена свойственная московскому собирателю сдержанность и та
собранность натуры, при которой внутренняя жизнь человека не получает своего
открытого проявления вовне.

...Несколько удлиненное, худое, аскетического типа лицо отмечено напряжением
духовных сил. Соотношение бледного тона карИВАН
НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ

293

нации с теплым коричневым фоном подчеркивает его выразительность. Камерный,
совсем не картинный характер портрета как нельзя более отвечает задаче показать
скромный облик Третьякова, каким сохранила его до нашего времени летопись
художественной жизни прошлого века" (С.Н. Гольдштейн).
В 1876 году Крамской едет за границу. Будучи в Италии и Франции, Крамской
создает там несколько портретов своих соотечественников. Лучший из них- портрет
М.М. Антокольского, исполненный в Риме, где жил в то время знаменитый русский
скульптор. "Прекрасно написана крупная, характерная голова Антокольского с
коротко подстриженными торчащими "ежиком" волосами, бледное смуглое лицо, черные
сверкающие глаза. От всего его облика веет внутренней энергией. Звучная
красочная гамма усиливает полнокровную жизненность и силу образа" (Курочкина).
В портрете Литовченко (1878) впервые в творчестве Крамского столь значительную
остроту выразительности приобретает рисунок фигуры в целом. Темное, теплого
коричневого тона пятно ее дано силуэтом на сером фоне. Благодаря этому отчетливо
выступают линии контура.
Экспрессией этого портрета был поражен Мусоргский, увидевший его на VII
передвижной выставке. "Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил.., - писал он
Стасову. - Что за чудодейный Крамской! Это не полотно - это жизнь, искусство,
мощь, искомое в творчестве!"
Крамской создал целую галерею крестьянских образов: "Крестьянин" (этюд, 1871),
"Полесовщик" (1874), "Крестьянин с уздечкой" (1883).
О "Полесовщике" Крамской писал Третьякову: "Мой этюд в простреленной шапке по
замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе),
которые много из социального и политического строя народной жизни понимают своим
умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из
таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в
обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется: но никогда не
мирятся".
В конце жизни художник создал две свои знаменитые картины - "Неизвестная" (1883)
и "Неутешное горе" (1884).
Вот что пишет о "Неизвестной" А. Жукова: "Никогда не писал Крамской такого
многокрасочного, сияющего портрета. Никогда не выписывал с такой любовью
переливчатый блеск бархата, мягкий ворс меха, атласную поверхность лент и
сверкание золотых браслетов. Мне кажется, не было до этого в русском искусстве
изображения женщины более прекрасной, чем эта: у нее гибкое тело, матовосияющая,
здоровая кожа, пышные волосы, выбивающиеся из прически тугими
завитками. Но особенного внимания заслуживают глаза: огромные, полуприкрытые
длинными, пушистыми ресницами, они сверкают, как звезды, и в их блеске чудится
зрителю блеск непролитых слез".

294

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Картина "Неутешное горе", задуманная под впечатлением смерти любимого сына,
отняла у Крамского много сил.
"Образ замкнувшейся в своем страдании матери полон особой значительности,
душевной стойкости, благородства, - отмечает В.А. Прыткое. - Ее фигура в строгом
черном платье отчетливо выделяется в пространстве комнаты, контрастируя с
мастерски написанными цветами, светло-розовым ковром, картинами в позолоченных
рамах. Рефлексы света смягчают силуэтную четкость женской фигуры, создают
ощущение единой свето-воздушной среды, атмосферы наступившего хмурого
петербургского утра. Все здесь просто и правдиво; каждая деталь глубоко
продумана художником; колорит, по сравнению с аскетически сдержанной гаммой его
прежних работ, отличается большей цветовой насыщенностью.
В картине "Неутешное горе" нашел свое отражение новый этап в развитии русского
искусства, связанный с возрастанием интереса к внутренним переживаниям простого
человека, к его душевному состоянию, с поисками монументальных форм. Умение
поднять до высокого искусства взятую из повседневной жизни тему и составляет
замечательную особенность таланта Крамского".
Тяжело больной, обремененный многочисленными официальными заказами, которые он
вынужден был выполнять для содержания большой семьи, Крамской теряет последние
силы. Во время работы над портретом известного доктора К.А. Раухфуса он внезапно
наклонился и упал. Подбежавший Раухфус хотел оказать ему помощь, но художник был
мертв. Это случилось в 1887 году.
ПОЛЬ СЕЗАНН
(1839-1906)
Один из лучших французских художников Сезанн во многом определил развитие
современного искусства. Его мощная живопись, умение конструировать цветом форму,
достижения в передаче пространства и многие другие достижения творчества
привлекли к его наследию живописцев разных стран и направлений.
Девиз исканий художника: "Стать классическим посредством природы, то есть
посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии с природой".

Поль Сезанн родился 19 января 1839 года в маленьком провинциальном городке Эксан-Прованс.
Его отец был владельцем шляпного магазина. Он женился на матери
Поля, Анне-Элизабет, когда мальчику уже исполнилось пять лет.
Поль учился в одной школе с будущим известным писателем Эмилем Золя, который на
всю жизнь останется его самым близким другом. Мальчиков сближала любовь к
литературе, Поль в то время сочинял стихи на латинском или французском.
ПОЛЬ СЕЗАНН

295

В 1852 году Поль стал пансионером "Коллежа Бурбон". Здесь он пребывал до 1858
года, последние два года, до 1858 года, был приходящим учеником. В том же году
Поль начинает учиться в Муниципальной школе рисования, страсть к живописи
захватила его целиком. При поддержке матери и младшей сестры Мари он получает от
отца разрешение посвятить себя живописи и в 1861 году отправляется в Париж.
Некоторое время он учится в академии Сюиса, но уже в сентябре возвращается в
Экс. Поль устраивается служащим в отцовском банке и снова посещает рисовальную
школу. Через несколько месяцев уезжает в Париж, где проваливается на
вступительном экзамене в Школу изящных искусств. Вскоре Поль вновь возвращается
в столицу, снимает мастерскую. Отныне жизнь художника связана с двумя городами -
Парижем и Эксом.
Париж поразил Сезанна своими музеями. Художник называл Лувр "книгой, по которой
мы учимся читать", особенно выделял он испанских и венецианских живописцев.
Бывая в столице, Поль сближается с Писсарро, Моне, Сислеем, Ренуаром, Мане. Как
и его новые друзья, будущие импрессионисты, Поль охотно проводит время в
пригородах столицы: Понтуазе, Овере. Он много работает в окрестностях Экса - в
Эстаке, в Гарданне, в имении отца Жа-де-Буффан. Со временем поездки в Париж
становятся все более редкими.
Уже в ранних произведениях Сезанн ищет способы передачи материальной сущности
вещей. Его привлекает творчество Домье с остротой формы, динамикой, смелыми
контрастами темных и светлых цветовых пятен.
Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер:
"Убийство", "Натюрморт с черепом и подсвечником", "Оргия", "Человек в голубом
колпаке", "Дядюшка Доминик", "Девушка у пианино".
Можно выделить среди этих работ большой "Портрет отца". Таким образом, Поль,
наверное, хотел утвердиться в глазах отца как художник.
В 1870 году началась война с Пруссией. Отец дважды "выкупал" Поля, спасая от
призыва в армию. Художник уезжает в Эс-так, неподалеку от Марселя. Здесь он
живет с молодой натурщицей
Гортензией Фике. В 1872 году у П. Сезанн.
них рождается сын Поль. Автопортрет

296

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
Как рассказывает Ю.Г. Шапиро: "Брак долгое время держали в секрете от отца. Лишь
в 1878 году последний случайно узнал все и наказал сына, наполовину уменьшив
средства, которые давал ему на жизнь. Сезанн был вынужден вернуться в Экс,
временно оставив жену и маленького сына Поля в Марселе, где их поддерживал,
посылая деньги, Золя. Лишь в 1886 году художник смог официально оформить брак с
Гортензией Фике. А несколько месяцев спустя, после смерти отца, стал обладателем
значительного состояния".
После сближения с импрессионистами Сезанн часто пишет картины на пленэре. Вместе
с Писсарро художник работает в Понтуазе под Парижем (1872), а затем переезжает в
Овер, где остается до 1874 года.
В этот период Сезанн еще работает в манере импрессионистов, в живописи которых
главным была динамика изображения свето-воздушной среды. Его палитра с образами
Понтуаза заметно посветлела, очистилась от черных тонов. В ней зазвучали
насыщенные зеленые и золотистые тона. Отказавшись от построения формы с помощью
контуров, Сезанн начал лепить ее цветом, от чего форма сделалась более
пластичной и весомой. Его упрекают в искажении пропорций, передаче собственного
представления о предмете, называют неуклюжим и грубым.
В 1874 и 1877 годах Сезанн выставлялся вместе с импрессионистами. На первую
выставку импрессионистов художник представил три картины, в том числе "Дом
повешенного" (1873).
Удивительно, но, несмотря на критику, у этой картины нашелся покупатель. Он
объяснял удивленным знакомым: "У меня есть гарантия - личное письмо Клода Моне,
в котором он заверяет, что картина еще станет знаменитой. Я прикрепил это письмо
с задней стороны картины. Если недоброжелатели вздумают надо мной посмеяться, я
сразу покажу им письмо!"
На Сезанна нападали еще яростнее, чем на других художников-импрессионистов. Он
отошел от группы, постепенно уединился, стал подолгу жить в Эксе:
"Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным
теоретически обосновать результаты своих опытов", - писал художник.
Иллюзорная передача природы и нюансов освещения уже не удовлетворяет Сезанна.
Художник стремится показать мир объективно. Он хочет передать постоянные
качества природы, найти и запечатлеть на холстах тот извечный порядок и гармонию
мироздания, которые он не находил в разрываемой противоречиями социальной
действительности своего времени. На смену импрессионистическому "изображаю как
вижу" приходит сезанновское "изображаю как есть".

Начинается самый плодотворный период Сезанна - "класичес-кой живописи". Между
1882 и 1888 годами внимание его в основном сосредотачивается на пейзаже, в
котором художник стремится передать свои ощущения: "Поворот дороги" (1882),
"Маленький
ПОЛЬ СЕЗАНН

297

мост" (1882-1885), "Дома в Эстаке" (1882-1885), "Вид Гарданны" (1885-1886),
многочисленные изображения горы Сент-Виктуар (1885-1887), "Пейзаж с горой святой
Виктории" (1885-1887), виды Марсельской бухты.
Один из лучших пейзажей - "Мост через Марну в Кретёе" (1888). Здесь Сезанн
развертывает пространство в глубину, подчеркивая вместе с тем синтетичность
изображения, - отсюда его монументальность. В этом пейзаже достигнуто
совершенное равновесие между пустыми и заполненными местами картины, включая
отражения, которые, обладая необходимой прозрачностью, тем не менее создают
впечатление их объемности. Разнообразие цветов - желтых, красных, зеленых -
также включается в общую гармонию контрастов и оттенков синего цвета. Несмотря
на различие элементов, в пейзаже полностью достигнуто единство образа,
вызывающего представление о совершенстве, силе, уверенности и величии.
После 1890 года и до конца века лучшие шедевры Сезанна - это портреты:
"Курильщик" (1892), "Мальчик в красном жилете" (1890- 1895), "Пьеро и Арлекин"
(1888), "Мадам Сезанн в желтом кресле" (1890-1894), "Портрет садовника Валлье"
(1906).
В картине "Пьеро и Арлекин" художник использовал в качестве сюжета два персонажа
итальянской комедии масок... Персонажи являют собой вечный конфликт мечтательнобездеятельного
и демонически-активного начала. Для Сезанна главным были поиски
художественно-пластического решения. Напряженная, несбалансированная композиция,
схематизация фигур открывают пути к появлению экспрессионизма и кубизма.
"Портрет Поля Сезанна" (1890-1894), быть может, самый человечный из всех
автопортретов Сезанна. Изображение превосходно вписано в окружающее его
пространство, объемно выступая из него как внезапное и мощное видение. "Женщина
с кофейником" (1890 и 1894), обращенная лицом к зрителю, предстает перед нами
как монументальная башня, поражая массивностью своих форм. Положение фигуры в
пространстве и трактовка окружающей обстановки создают полное единство картины.
Ярко-синий цвет платья, облекающего мощное тело, контрастирует с нежным
серовато-розовым цветом фона и ярко-оранжевым тоном кожи.
По мнению Л. Вентури: "Картежники" (1890-1892), пожалуй, самая выдающаяся
композиция Сезанна. Он много раз изображал этот мотив с большим или меньшим
числом игроков, но, быть может, именно в этой композиции он достиг своей цели.
Цветовой эффект основан на контрастах между сине-фиолетовой курткой игрока,
сидящего слева, и желтой с синими тенями фигурой игрока справа и на контрасте
этих тонов с красными тонами фона и тел с желтым тоном стола. При помощи тысячи
нюансов эти тона создают объемность изображений. Их сила и характерность,
достоверность действия, крепость общей композиции показывают, что интенсивность
цвета не является препятствием для создания единства целого, а напротив,
подчеркивает его".

298

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
В середине девяностых годов Сезанн начинает работать над портретами, которые
требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и оставались незавершенными -
"Портрет А. Воллара" (1899), "Портрет Г. Жеффруа" (1895).
"Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных
натюрмортах, - считает Н.Л. Мальцева. - Простые по мотивам, они всегда
торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного
значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с
тем в незыблемости своего бытия".
Свои первые натюрморты "Черные часы" и "Натюрморт с оловянным чайником" Сезанн
написал около 1869-1870 годов. Уже здесь содержание картины, связанное с
выразительностью сюжета, уступает место проблеме языка "чистой" живописи,
живописи как таковой.
Объекты картин Сезанна настолько вещественны, что кажутся ирреальными. Вместе с
тем он умеет обратить наше внимание на красоту вещи, как это видно по его
картинам "Горшок с геранью и фрукты" (1890-1894), "Натюрморт с драпировкой"
(1898-1899).
Всеобщее признание красоты натюрмортов Сезанна объясняется той убедительностью,
с которой он умеет доказать нам, что его "искривленное" видение более правдиво,
более достоверно и более жизненно, чем то восприятие реальности вещей, которое
свойственно простым смертным.
По своему художественному качеству одно из первых мест в длинном ряду подобных
натюрмортов занимает картина "Персики и груши" (1888).
Стремясь предельно выявить формы и объемы предметов, художник применяет новые,
не свойственные традиционной европейской живописи, средства выражения. Он
отказывается здесь от обычной светотеневой моделировки форм, когда иллюзия
объемов предметов создавалась посредством постепенного высветления их
поверхностей по мере приближения к более выпуклым их частям. Сезанн использует
оптический закон, по которому холодные тона воспринимаются человеческим глазом
как более отдаленные, а теплые кажутся находящимися ближе к поверхности холста.

Он как бы лепит объемы десятками мелких мазков, причем теплыми оттенками пишет
лежащие ближе к нам, а холодными - удаленные планы предметов.
В начале XX века Сезанн создает свою знаменитую теорию, по которой во многом
пойдет развитие авангардного искусства. В письме к своему единомышленнику,
художнику Бернару, он так излагает свои взгляды: "Нужно вернуться к классицизму
через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе все лепится на основе
шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того как пишешь -
рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда
цвет достигает наибольшего-богатства, форма
АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ

299

обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов - вот весь секрет рисунка и
моделировки".
Слава приходит к художнику в конце жизни. На картине "В честь Сезанна" Морис
Дени изображает вокруг мастера молодых художников, которые восхищаются им: это
сам Дени, Редон, Руссель, Серюзье, Вюйяр.
В 1904 году проходит большая ретроспективная выставка Сезанна в Осеннем Салоне.
На следующий год там же выставлены "Большие купальщицы", над которыми художник
работал семь лет. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и
критиков. Сезанн оставался фанатиком живописи до своего последнего вздоха. В
конце жизни он из-за диабета уже не мог далеко ходить пешком, но каждый день в
любую погоду, невзирая на болезнь, отправлялся на этюды в повозке.
15 октября 1906 года он простудился, работая на натуре над картиной "Хижина
Журдина". 22 октября Сезанн скончался.
Только после смерти художника выяснится, какое огромное творческое наследие он
оставил после себя, - восемьсот с лишним полотен, около 350 акварелей и такое же
количество рисунков.
АЛЬФРЕД СИСЛЕИ
(1839-1899)
Пейзажи Сислея отличают особая лирическая тонкость и артистическое изящество
исполнения. А.Д. Чегодаев пишет о произведеА.
Сислей. Мороз в Лувесьене
зоо
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ
pi"'

301

ниях художника: "...Присмотревшись внимательнее к этим "естественно"
фрагментарным и на первый взгляд несложным пейзажам, начинаешь сомневаться, не
является ли вся эта "простота" хитроумно рассчитанной ловушкой, за которой
прячется такая изощренная утонченность лирического ощущения природы, какую можно
найти разве лишь в некоторых этюдах молодого Коро. Тогда Сис-лей предстает в
ином свете, как один из самых зорких и пристальных наблюдателей красоты
французской природы, умеющий извлекать чистое золото из самых обыденных и
незаметных, ничем, казалось бы, не примечательных мотивов. Такое благоговейно
восхищенное отношение к природе, сочетающееся с превосходным и точным знанием ее
сокровенных тайн и не видных обычному глазу драгоценностей, дает Сислею право на
гораздо большее внимание к себе, чем то, какое ему было отпущено неприветливой
судьбою, обрекшей прекрасного художника на ничем не прикрашенную и не имевшую
конца нищету".
Сам Сислей так представлял свое творческое кредо: "Сюжет, мотив должен всегда
трактоваться простым, понятным для зрителя и захватывающим его образом. В
результате удаления излишних деталей зритель выводится на путь, предуказанный
ему художником, и обращает внимание прежде всего и только на то, чем захвачен
сам творящий художник... После сюжета, как такового, к интереснейшим свойствам
пейзажа относятся движение, жизнь..."
Альфред Сислей родился 30 октября 1839 года в Париже в семье английского
коммерсанта. Первая поездка в Англию, которую он всегда воспринимал как
"заграницу", состоялась в возрасте 18 лет. Родители отправили его туда изучать
коммерцию. В Лондоне внимание Альфреда привлекли пейзажи английских художников
Констебля, Бонингтона, Тернера.
В 1861 году по возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Г.
Глейра, художника академического направления в искусстве. Пожалуй, главный итог
пребывания в мастерской - знакомство с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем.
Покинув в 1863 году вместе с друзьями мастерскую, Сислей начал писать с натуры.
Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало семидесятых годов,
когда он поселился с семьей под Парижем.
Простые по мотивам пейзажи посвящены в основном окрестностям Парижа, природе
Иль-де-Франса. Легкая нежность светлых красок прекрасно передает мягкую дымку и
холодную солнечность зимних и ранних весенних дней этих мест. Таковы
очаровательная "Маленькая площадь в Аржантее" (1872), "Мороз в Лувесьенне"
(1873), "Лодка во время наводнения" (1876), "Городок Вильнев-ла-Гаренн".
В 1872 году Сислей чаще всего работал в пригороде Парижа Аржантее на Сене. Так
появляется картина "Деревня на берегу Сены", произведение очень характерное для
творчества Сислея того времени. Темная оправа деревьев и листвы, избранная художником
для пейзажа, не просто должна порождать ощущение глубины. Благодаря ей
пленительнее лучится ласковый солнечный свет, в котором купается противоположный
берег. Пейзаж этот относится к тем живописным произведениям, которые, по словам
друга Сислея- Огюста Ренуара: "...возбуждают... желание прогуляться в глубину
их".

Группой друзей и единомышленников, в которую входил и Сислей, было создано
"Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.",
устроившее в 1874 году свою первую выставку в помещении ателье фотографа Надара.
Вскоре эта группа молодых художников стала известна под именем "импрессионисты".
На выставке 1874 года было представлено пять пейзажей Сислея. Сегодня, стоя
перед ними, трудно представить, что они могут вызывать у кого-то возмущение. Но
в то время рецензии, появившиеся в печати в связи с выставкой импрессионистов,
были не просто недоброжелательными, но враждебными и даже оскорбительными.
Официальная критика негодовала.
На выставке 1874 года было много посетителей, но большинство из них даже не
делало попытки доброжелательно посмотреть на картины импрессионистов, задуматься
над ними. На эти картины показывали пальцами, над ними смеялись.
Таким же веселым развлечением для буржуазной публики стала и распродажа картин,
которую устроил Сислей вместе с Монэ, Ренуаром и Бертой Моризо. Во время
распродажи публика так бушевала, что для наведения порядка пришлось прибегнуть к
помощи полиции. Отрицательное или безразличное отношение публики влияло и на
материальное положение художника. Никто не хотел покупать его картин. На
распродажах они продавались по фантастически низким ценам. Сислей редко получал
за свой пейзаж больше 100 франков. Попытки найти покупателей за границей тоже не
увенчались успехом. Рассказывая в письме Клоду Монэ о том, что продажа картин не
идет на лад ни в Лондоне, ни в Париже, Писсарро говорил в том же 1883 году: "Что
касается выставки Сислея, то еще хуже, ничего, совсем ничего..."
Сислей зарабатывал деньги для своей семьи только продажей картин: "Я работаю так
много, как только могу .." Это отрывок из письма Дюран-Рюэлю. В другом критику
Т. Доре он пишет: "Я устал от этой жизни-прозябания, которую я претерпеваю столь
долго".
"...Нужно добиться, чтобы я имел возможность работать и в особенности показывать
свои картины в достойных условиях". Он боролся, не теряя веры в успех.
В этот тяжелый для художника период он пишет жизнерадостный пейзаж - "Берег Сены
в Сен-Мамме" (1881).
Мотив его прост - песок, вода, небо и солнце. Главное здесь, как и во многих
полотнах импрессионистов, - мягкий теплый солнечный свет. Это одна их тех вещей,
которым критик Сильвестр посвятил восторженные слова: "...Картины их написаны в
смеющейся

302

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
гамме. Свет заливает их полотна, и все в них - радость, ясность, весенний
праздник".
Н.Н. Калитина пишет: "Нигде, пожалуй, поэтичность дарования Сислея не
проявлялась так ясно, как в зимних пейзажах... Именно эта зима нашла в Сислее
своего певца. Для художника краски земли не исчезали совсем, а лишь приобретали
особую нежность, подернутые снежным покровом: голубели дали, чуть желтели под
хлопьями снега дороги, прикрытые белыми шапками дома робко выглядывали из-за
темных деревьев. В галерее Филлипс в Вашингтоне находится пейзаж "Снег в
Лувесьенне" (1874). Рыхлую, тающую белизну снега оттеняют неяркие розовые и
серые стены домов и заборов. Этот же мотив художник использует позднее в
луврском пейзаже, носящем такое же название (1878). Движение мазка таково, что
зритель прекрасно чувствует, как по-разному ложится снег на извилистые ветви
деревьев, на покатые крыши домов, как лепится он к каменному и деревянному
заборам, как, наконец, падает на дорогу. Одинокая фигура женщины вдали вызывает
ощущение грусти, не тяжелой, давящей печали, а тихой, светлой, чем-то даже
приятной грусти".
Колористика пейзажа, манера письма выдают в Сислее художника-импрессиониста.
Однако его картины никогда не превращаются лишь в этюды света. Цвет сохраняет
интенсивность, а пейзаж в целом - предметную ясность.
С 1884 года художник продолжительное время живет в Англии. "80-е годы были и для
Сислея сложным временем, - отмечает Н.Н. Калитина. - В его творчестве не
происходит резких изменений, но он начинает метаться, старается добиться большей
выразительности, усиливая звучание цвета и размашистость мазка. Это чувствуется
в пейзаже "Опушка леса в Фонтенбло" (1885). Изображена осень: оранжево-желтые
деревья, кое-где зеленые пучки травы, чередующиеся с рыжими полосами земли.
Можно проследить за каждым движением кисти, с какой-то лихорадочностью бросающей
на холст краску. Ее застывшие сгустки делают поверхность холста неровной,
шероховатой. Только небо написано легкими прикосновениями кисти. Соответствовала
ли такая манера письма, такая повышенная интенсивность цвета дарованию Сислея?
Вряд ли. Художник теряет ту безыскусственность построения, тонкость в передаче
света, которые составляли самую сильную сторону его творчества. Иногда он еще
создает пейзажи, воспринимаемые друзьями как радостные вестники нового
возрождения. Возрождения не наступило. Сказалась здесь и усталость от борьбы, и
болезнь, и чувство обиды, что, в отличие от Моне, Ренуара, даже Писсарро, он
один остался непризнанным".

Умение целиком отдаться творчеству всегда было самой большой радостью для
Сислея. Ренуар, который в юности часто писал рядом с ним, отмечал его "неизменно
хорошее настроение" во время работы. Но с годами художник становился все более
мрачным, замкнутым и нелюдимым.

1

КЛОД МОНЕ
зоз
"В годы полной неизвестности, когда все импрессионисты сообща переносили
невзгоды, - пишет Т. Дюре, - Сислей был самым несчастным, он страдал больше
других".
Сислей умер в страшной нужде 29 января 1899 года в маленьком старинном городке
Море-сюр-Луэн, близ Фонтенбло.
Проститься с ним из старых друзей приехал только Клод Монэ. Сислей так и не
дождался успеха, который пришел через несколько лет после его смерти. Тогда его
пейзажи стали продаваться по невиданной ранее высокой цене.
КЛОД МОНЕ
(1840-1926)
Клод Оскар Моне родился 14 ноября 1840 года в Париже. Но юность он провел в
Гавре, где его отец в компании со своим шурином владел бакалейной лавкой. Клод
проводил больше времени в воде и на скалах, чем в классе. По натуре он был
недисциплинирован, и школа всегда казалась ему тюрьмой. Он развлекался,
разрисовывая голубые обложки тетрадей и используя их для портретов своих
учителей, сделанных в весьма непочтительной, карикатурной манере. В этой забаве
он вскоре достиг совершенства. В пятнадцать лет он был известен всему Гавру как
карикатурист.
Однажды Клод познакомился с пейзажистом Эженом Буденом. Владелец лавки
воспользовался случаем и представил ему Моне как молодого человека, у которого
такой большой талант к карикатуре.
"Буден тотчас же подошел ко мне, - вспоминал Моне, - похвалил меня своим мягким
голосом и сказал: "Я всегда с удовольствием смотрю на ваши рисунки; это забавно,
легко, умно. Вы талантливы - это видно с первого взгляда, но, я надеюсь, вы не
остановитесь на этом. Все это очень хорошо для начала, но скоро вам надоест
карикатура. Занимайтесь, учитесь видеть, писать
и рисовать, делайте пейза- Л ' оне'
^ Автопортрет

304

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
КЛОД МОНЕ

305

жи. Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком
их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они
есть, окруженные воздухом и светом".
Клод не мог найти лучшего учителя, потому что Буден не был ни доктринером, ни
теоретиком. Все, что он знал, он изучил своими глазами и сердцем, доверяясь им с
неподдельной наивностью. Именно работа бок о бок с этим замечательным
художником, по признанию Моне, открыла ему глаза на красоту природы: "Я не
забыл, что вы были первым, кто научил меня видеть и понимать", - писал Моне
Будену уже в 1892 году.
Увлечение живописью заставляет молодого художника отправиться в Париж. В первый
год своего пребывания там (с мая 1859-го до середины 1860 года) Моне жадно
впитывает новые впечатления, которые в избытке предоставляет столица: на
выставках Салона он знакомится с работами К. Коро и барбизонцев, недолгое время
посещает Академию Сюисса. Здесь же у него появляются новые друзья, среди них -
Камиль Писсарро.
В 1860 году Моне был призван на военную службу в роту горных егерей,
расквартированную в Алжире. Однако спустя два года он серьезно заболел, и
родителям пришлось внести за него деньги, чтобы освободить сына от воинской
повинности.
В 1862 году Моне возвращается в Париж и начинает заниматься в студии Ш. Глейра.
В это время его товарищами по искусству становятся Ренуар, Сислей и Базиль.
Его ранние живописные работы- "Уголок Ателье" (1861) и "Охотничьи трофеи" (1862)
- позволяют говорить о несомненном колористическом даровании живописца, о его
умении скомпоновать картину и об увлечении иллюзионистическими эффектами.
Позднее Клод создает несколько видов "Улицы де ла Баволь в Онфлере" (1864).
Живописные достоинства этих пейзажей впоследствии высоко оценивал А.Н. Бенуа:
"Черноты в духе Курбе нет уже и в помине, но чернота в духе Веласкеса налицо.
Каждый мазок, и даже самый темный, светится как-то изнутри и остается ярким, а
все в целом чудесно гармонизовано и полно чарующей сдержанности".
В 1865 году, когда родители перестали помогать Моне, он снимает студию вместе с
Ренуаром и Базилем. В том же году Моне начинает работу над композицией "Завтрак
на траве", картину большого формата - полотно более шести метров в ширину.
Природа и пробивающийся сквозь зеленую листву солнечный свет, фокусирующийся на
белом пятне скатерти, а также прозрачные голубоватые тени здесь гораздо важнее
всего остального. Это полотно словно предсказывает будущее в направлении и
развитии творчества Клода Моне, главы новой складывающейся импрессионистической
школы.

Две марины художника ("Мыс де ла Эв во время отлива" и "Устье Сены близ
Онфлера") приняты в Салон 1865 года и привлекают внимание критиков, защищавших
реализм.
Судьба еще раз улыбнулась художнику в 1865 году. Клод познакомился с
семнадцатилетней Камиллой-Леонией Донсье, дочерью состоятельного буржуа. История
их любви была положена в основу сюжета романа Золя "Творчество". До поры до
времени Моне скрывает от родных существование Камиллы.
Очаровательная жена часто служила моделью для художника. Ее черты угадываются во
всех четырех женских фигурах, которые Моне изобразил на своей знаменитой картине
"Женщины в саду". Портрет Камиллы - "Женщина в зеленом платье" - очень нравился
Золя.
Положение Моне было критическим. Он не мог расплатиться с кредиторами и нуждался
настолько, что вынужден был соскабливать красочный слой со своих старых картин,
чтобы на тех же холстах продолжать работу.
Родители были согласны приютить его в доме тетки в Сент-Ад-рессе, но требовали
разрыва с Камиллой. Не найдя другого выхода, Моне уезжает, временно оставляя
жену, у которой вскоре должен был родиться ребенок, почти без средств Он
работает над морскими пейзажами, а затем возвращается в Париж, где всю зиму
бедствует в нетопленном жилище, без копейки денег. В конце концов его вообще
выставляют на улицу, и он перебирается с семьей в деревню. Художник был близок к
самоубийству. Лишь неожиданная помощь одного из покровителей в Гавре позволила
ему временно устроиться с семьей в Фекане и продолжать работу.
В 1867 году Моне писал картину "Женщины в саду". Рассказ И. f айандье проливает
свет на методе работы художника: "На картине были изображены четыре женщины в
легких платьях под сенью деревьев. Появился Курбе. Моне, ничего не делая,
неподвижно сидит перед своим полотном. "Что вы делаете? Разве нельзя работать,
вместо того чтобы без толку сидеть здесь? Вам еще осталось так много написать".
Моне в ответ покачал головой: "Не могу. Жду солнца". И действительно, солнце
скрылось за облаком и световые рефлексы погасли. Все сделалось серым, как в
хмурый день. Платье одной из женщин погрузилось в тень, а вторая женщина с
зонтиком в руках и вовсе исчезла. Надо было ждать солнца, чтобы точно увидеть
контуры. Позднее Берта Моризо в одном разговоре скажет о Моне: "Перед его
картиной я всегда знаю, с какой стороны держать свой зонтик". И в самом деле, в
его произведениях по направлению теней, по тысяче других деталей можно видеть,
откуда падает свет, узнать, где находится солнце и какое это время дня".
Картину "Женщина в саду", на которую возлагал надежды художник, жестоко
раскритиковало жюри Салона 1867 года. Моне не раз прерывает работу, не имея
денег для покупки красок. 9 августа 1869 года он писал своему другу художнику
Базилю: "Ренуар приносит нам из дому хлеб, чтобы мы не умерли с голоду. Неделя
без хлеба, без огня в очаге, без света - это ужасно". Жюри Салона беспощадно
отвергает все его картины в 1869 и 1870 годах.
В июне 1870 года Моне покидает Францию в связи с начавшейся франко-прусской
войной. Он вернулся на родину в конце

306

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
1871 года, побывав в Англии и Голландии. Моне поселяется в Ар-жентее, маленьком
городке на Сене, в двадцати милях от Парижа. Два основных его мотива в Аржентее
- парусные лодки, скользящие по реке, и виды железнодорожного моста через Сену:
"Регата в Аржентее при пасмурном небе", "Лодка мастерская в Аржентее", "Мост в
Аржентее" (несколько вариантов). "Лодки в Аржентее" (несколько вариантов),
"Регата в Аржентее при пасмурном небе".
В 1873 году Моне создает свой шедевр- пейзаж "Бульвар Ка-пуцинок в Париже". "Его
по праву можно назвать одним из лучших городских пейзажей прошлого столетия, -
считает Е.Б. Георгиевская. - Картина словно соткана из небольших пастозных,
свободно положенных мазков, воссоздающих впечатление движущихся по бульвару
экипажей и прохожих, легкого ветра, плывущих в небе облаков, струящихся лучей
солнца, все обволакивающей воздушной дымки. Освещенная солнцем левая сторона
бульвара выдержана в светлых, золотистых тонах, а правая, тенистая - написана в
холодных, серебристо-серых. Мазки яркой красной и синей красок звучат повсюду
насыщенно. Композиционное решение картины таково, что здания и фигуры на балконе
справа срезаны краями холста, и это как бы делает зрителя участником
происходящего. Лишь немногим из живописцев прошлого века удалось столь мастерски
передать атмосферу жизни большого города".
Моне разработал оригинальную технику: он использовал яркие, чистые и достаточно
смелые мелкие раздельные мазки, которые, не смешиваясь, появлялись на холсте.
Они отражали непосредственное восприятие автора. Таков его пейзаж, считающийся
программным, "Впечатление. Восходящее солнце" (1872). Эта картина и дала
название всему движению импрессионизма (impression - впечатление).

На первой выставке импрессионистов в 1874 году кроме "Впечатления" Моне
выставляет еще одиннадцать картин. Как известно, художников подвергли
остракизму.
В 1876-1877 годах Моне выполнил первую серию картин, изображающих вокзал СенЛазар
при различной погоде, позже он напишет знаменитые серии со стогами сена,
двадцать картин посвящены Руанскому собору. Погоня за ускользающими эффектами
солнечного света, поиски "мгновенности" стоят за каждым полотном из знаменитых
серий Моне.
В начале 1878 года семейство покидает Аржентейл и отправляется на жительство в
Ветейль, также городок на Сене. В марте у Камиллы родился сын Мишель-Жак, но
силы к ней уже не вернулись - она вскоре умирает.
В 1881 году Моне познакомился с Алисой Ошеде, вдовой коллекционера живописи и
поклонника его таланта Эрнеста Ошеде. В июле 1892 года Алиса станет второй женой
художника. Но снова Моне переживет свою супругу, которая скончается в 1911 году.
С 1883 года жизнь и творчество Моне тесно связаны с селением Живерни в
Нормандии, где художник почти постоянно жил до конца своей жизни в доме с
великолепным садом. Живерни служило для
КЛОД МОНЕ

307

художника источником вдохновения. Здесь возникли две известные серии картин Моне
"Стога сена" и "Кувшинки".
О том, как художник работал над серией "Стога сена", мы узнаем из письма Моне от
7 октября 1890 года, адресованного Гюставу Жеффруа: "Я корплю с усердием, я
пристрастился к серии различных эффектов (со стогами), но в этот период солнце
садится так быстро, что я не могу поспеть за ним... Я становлюсь медлительным в
работе, что приводит меня в отчаяние, и чем дальше, тем больше я вижу, что нужно
много трудиться, чтобы суметь передать то, что я ищу: мгновенность..."
Свои впечатления от "Стогов" оставил русский художник В. Кандинский: "До того я
не знал никакого искусства, кроме реалистического, и притом только русского. И
внезапно я увидел эту картину. По каталогу я узнал, что речь идет о стоге сена.
Я не мог узнать его в картине. И это было для меня невыносимо. Я нашел также,
что художник не имел права рисовать так неотчетливо. Я смутно ощущал, что
предмет исчез в картине. И я с удивлением и беспокойством заметил, что картина
не только захватила меня, но и отпечаталась в моем мозгу и по временам
проплывала перед глазами со всеми мельчайшими подробностями".
После распада в 1886 году движения импрессионистов художник стал выставляться
один. Моне начинает работать рельефным мазком, передающим трепет листвы,
мерцание солнечных бликов на воде, тени от скользящих по небу облаков: "Скалы в
Этрета" (1886); "Луга в Живерни" (1888), "Поле маков" (1880-е годы).
С девяностых годов Моне создает следующие серии, запечатлевая один и тот же
мотив: "Тополя" (1892), "Руанский собор" (1895), "Нимфеи, пейзажи воды" (1900),
виды Лондона (1904), виды Венеции (1912).
Лучшая из серий - "Руанский собор". Моне писал в одном из писем: "Я уже давно
здесь, но это не значит, что я скоро закончу свои "Соборы". Увы! Я могу только
сказать еще раз, что, чем дальше, тем труднее мне становится передавать то, что
я чувствую. И я говорю себе: только очень самоуверенный человек может
утверждать, что довел свою картину до конца. Довести до конца - значит сделать
картину совершенной, а я работаю так много, все ищу и пробую, почти не
продвигаясь вперед и только устаю..."
Вот что писал о "Соборах" в 1919 году К. Малевич: "...на самом деле все усилия
Моне были направлены к тому, чтобы культивировать живопись, которая растет на
стенах собора. Не свет и не тень составляют его основной интерес, но живопись,
находящаяся в тени и на свету. Пикассо и Моне добывали живописное, как добывают
жемчуг из раковин. Нам не нужен собор, а нужна живопись, не важно, откуда она
взята, так же как нас мало волнует, из какой именно раковины извлечены
жемчужины".
В 1884-1901 годах Моне много путешествовал: на юг Франции, в итальянскую
Ривьеру, в Венецию, Лондон и Норвегию, и каждый раз привозит серии холстов, на
которых почти всегда изображал поверхность воды в разнообразных видах.

308

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
С 1883 года Моне живет в своем доме в Живерни. Он пишет любимые уголки сада,
мостики, пруды, цветники. К началу лета 1909 года Моне закончил серию
"Кувшинки", состоящую из сорока восьми полотен.
Однако, по мнению Ю.Г. Шапиро: "Импрессионистские приемы, рожденные изучением
натуры, постепенно превращаются в штамп и используются для создания живописных
ценностей, не вытекающих из реальных наблюдений.
Обеднение тематики, уход в декоративность, сведение приемов импрессионизма к
решению узкой проблемы передачи светового облика предмета в определенных
условиях при всей виртуозности Моне заводят его в тупик. Но сам художник,
достигнув в это время признания и успеха, считал поздние работы логическим
продолжением и завершением своих поисков".
Композиции Моне становятся почти декоративными, очертания конкретных предметов
обозначаются лишь цветовыми пятнами. Так, виды пруда в Живерни постепенно
трансформировались в абстрактные цветовые композиции. Таковы и его известные
"Кувшинки", над которыми художник работал с 1914 по 1922 год.

Моне умер 6 декабря 1926 года.
ОГЮСТ РЕНУАР
(1841-1919)
Ренуар, один из самых видных представителей импрессионизма, искусство которого
отличается живым интересом к человеку. Творческое наследие художника поражает -
им было написано примерно 6000 картин. Значительное место в его светлом
жизнеутверждающем творчестве занимает портрет, а также жанровые композиции.
Октав Мирбо писал: "Ренуар кажется одним из тех, чья слава неоспорима... Ренуар
пишет, как дышит. Живопись стала для него продолжением зрения. Существуют люди,
предающиеся искушению все ощупывать взглядом. Рука Ренуара создана для того,
чтобы изображать счастье, которое испытывает взгляд".
Пьер Огюст Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе. Он был предпоследним из
пятерых детей в семье портного Лео Ренуара и его жены Маргерит, урожденной
Мерле.
В 1844 году семейство Ренуаров перебралось в Париж. В школе Огюст заслужил
репутацию "жизнерадостного, но серьезного" ребенка. Уже тогда он обнаружил
художественные способности и много рисует. Преподаватель музыки Шарль Гуно,
впоследствии ставший знаменитым композитором, считал, что Огюст должен обучаться
пению, и привлек его к выступлениям в хоре церкви св. Евстафия.
ОГЮСТ РЕНУАР

309

Каждое воскресенье под его руководством мальчик пел в церковном хоре, проявляя
сметливость и вкус.
В тринадцать лет Ренуар начал путь живописца на Севрской мануфактуре: "Моя
работа заключалась в том, что я должен был расписывать белый фон маленькими
букетиками цветов, за которые получал по пять су за дюжину. Если предметы были
больше, то и букеты увеличивались. Плата возрастала, правда, незначительно; наш
хозяин находил, что следует экономить и - конечно же, в интересах самих
"художников" - "не слишком засыпать их золотом". Вся посуда предназначалась для
Востока. Мастер строго следил за тем, чтобы каждое изделие имело клеймо
Севрского завода. Когда я стал чувствовать себя немного увереннее, то отказался
от изображения букетов и начал писать фигуры, за ту же нищенскую плату. Помню,
что портрет Марии-Антуанетты приносил мне восемь су". Свидетельством того, что
его росписи нравились, было прозвище "Рубенс", которым его наградили
подмастерья. В этой мастерской Ренуар проработал четыре года. Но ею не замыкался
круг его интересов: "Во время перерыва я бегал в Лувр рисовать с антиков".
В семнадцать лет юноша лишился заработка. Печатный декор оказался быстрее и
дешевле ручной работы. Тогда Ренуар начал расписывать веера. Затем нашел новое
место у фабриканта, промышлявшего изготовлением штор.
В 1857 году, не взяв еще ни одного урока, Ренуар написал маслом портрет своей
бабушки.
С 1862 года Огюст обучается в ателье Глейра. Единственный положительный момент
краткого пребывания Ренуара в мастерской - знакомство с Моне, Сислеем, Бази-лем,
Писсарро и Сезанном.
В лесу Фонтенбло Огюст пишет пейзажи шпателем, техникой, заимствованной у Курбе.
Влияние Курбе чувствуется и в картине "Диана" (1863). Зимой 1863 года Ренуар
работал в парижской мастерской Ба-зиля и написал его портрет - "Ба-зиль перед
мольбертом". Палитра Ренуара светлеет, мазок становится подвижным и легким, он
начинает работать в импрессионистской манере.
В Шайи Огюст встретил Лиз Трео, которая стала его любимой моделью, он пишет "Лиз
с зонтиком" (1868). Тогда же был исполнен парный "Портрет четы Сислей".
"Лиз с зонтиком" обратила на
себя внимание критиков на Салоне О. Ренуар.
1868 года. Один недостаток- она Автопортрет

310

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ 1
была плохо размещена. Дюранти возмущался по этому поводу: "Неужели вы думаете,
что Ренуар когда-нибудь забудет нанесенное ему оскорбление? Бедный молодой
человек! Он прислал картину, которую я, если и не назову совершенной, то во
всяком случае интересной. Дама представлена в полный рост, под зонтиком, в
потоке солнечного света. Земля - мягкая, дерево - шершавое, фигура в полутени
моделирована с большим совершенством. Во всяком случае, картина - смелый
эксперимент. И хотя Лиз имела успех и знатоки заметили ее и спорили о ней, все
же устроители выставки не нашли ничего лучшего, как запихать ее на свалку, в
чулан, на самую верхотуру, куда уже отправили большие "Корабли" Моне".
В конце шестидесятых годов Ренуар начинает работать вместе с Эдуардом Мане.
Желание писать модель на пленэре не покидало обоих художников. Оно привело их в
купальню "Гренуйер" - "Лягушатник", где было все необходимое для создания яркой,
жизнерадостной, насыщенной светом живописи - гребцы и купальщики, единство
поэзии повседневной жизни и поэтичности самой натуры.
В отличие от картин Мане, в пейзажах Ренуара всегда присутствуют человеческие
фигуры. Его краски становятся все более легкими и светлыми, манера свободнее. В
целом же его полотна представляют собой разноцветные пятна с расплывчатыми
силуэтами.
На Салоне 1870 года художник выставляет "Купальщицу" и "Алжирскую женщину",
неплохо принятые критикой.

С началом войны с Германией Ренуар, получив повестку, уехал в Бордо, где был
приписан к десятому полку легкой кавалерии. Но при первой же возможности
художник возвратился в Париж. В 1871 году он пишет "Купальшицу с грифоном" и
"Одалиску, или Алжирскую женщину".
Благодаря дружбе с Дюран-Рюэлем, который приобрел многие его работы, Ренуар смог
купить большую мастерскую в Париже и с успехом выступил в Салоне Отвергнутых в
1873 году.
В следующем году он становится одним из организаторов и участников первой
выставки импрессионистов. На этой выставке в ателье Надара было показано пять
его картин - "Танцовщица", "Ложа", "Парижанка", "Жнецы", "Голова женщина".
Ренуара ругали меньше других. Ему даже удалось продать "Ложу" за 425 франков.
"После "Ложи" Ренуар начал писать маленькими прозрачными мазками, положенными
один на другой, они создавали на полотне и в восприятии зрителя нужный тон, -
отмечает М. Готье. - Требовалась особая сноровка, чтобы в соответствии с
законами оптики и психологии на сетчатке родилось должное впечатление. И если
Ренуар не испытывал желания навязывать искусству науку, то он и не скрывал
своего желания нравиться. И он нашел средство осуществить это стремление. Самая
суть его существа заставляла Ренуара с любовью писать обнаженные фигуры и
портреты - он действительно был в них влюблен, а вовсе не хотел любой ценой
приворожить зрителя. Подчас в этом скрывалась опасность остаться на уровне
ОГЮСТ РЕНУАР

311

посредственных мастеров. И период в творчестве художника, который можно было бы
назвать "светским", хотя и был блистательным, в этом смысле, действительно, мог
породить сомнения".
В 1875 году вместе с Сислеем и Бертой Моризо он решил устроить в отеле Друо
продажу с аукциона своих произведений. Наибольшую цену в 300 франков он получил
за картину "Пон Неф". Двадцать полотен едва принесли ему две тысячи франков.
В эти годы художник создает лучшие свои произведения: "Ложа" (1874),
"Обнаженная" (1876), "Мулен де ла Галетт" (1876), "Завтрак гребцов" (1881), ряд
превосходных портретов- артистки Жанны Самари (1877), коллекционера В.Шоке
(1875).
В большой картине "Завтрак гребцов" впервые появилась молодая девушка Алиса
Шарига, ставшая вскоре женой Ренуара. Эта картина принадлежит к той же
категории, что и "Бал в Мулен де ла Галетт" и "Прогулка на лодках в Шату",
написанные два года назад. Сделана еще одна попытка запечатлеть оживленную
людскую толпу в радостной атмосфере, насыщенной солнцем. Снова друзья Ренуара
позировали ему.
В 1879 году на Салоне был выставлен "Портрет мадам Шарпан-тье с детьми". Ренуар
добился успеха. Кастаньяри пишет: "Портрет мадам Шарпантье с детьми - одна из
самых интересных работ... Палитра необычайно разнообразна. Живая и умная кисть
изобразила предметы, придающие очарование интерьеру. Быстрые штрихи сообщают им
улыбчивую прелесть, какую излучают краски. Нет никакой условности ни в
расположении предметов, ни в исполнении. Наблюдательность художника остра,
живописная манера свободна и стихийна. Картина содержит элементы живого
искусства, дальнейшего развития которого мы с надеждою ждем".
Особое влияние на творчество Ренуара оказывают путешествия. В 1879 году, а затем
еще раз в 1882 году он посещает Северную Африку, в 1880 году выезжает в Гернси,
в 1881-1882 годах - в Италию. Ренуар утверждал, что живописи нужно обучаться в
музеях. И, действительно, побывав в музеях Лондона, Голландии, Испании,
Германии, художник совершенствует свою технику, сохраняя живописность с плавными
переходами тонов при доминанте зеленоватых и серо-голубых цветов. Вместе с тем
линия на его картинах становится более жесткой и отточенной. Он вновь постепенно
возвращается к конкретным предметным образам.
Отдав дань праздничным сценам городской жизни, одна из которых, например,
изображена на его картине "Мулен де ла Галет" (1876), пейзажам и изображению
цветов, Ренуар переходит к обнаженной натуре, где доминирующими цветами
становятся розовый и персиковый.
Женские образы Ренуара привлекают своей красочностью, колоритностью, необычайно
живым выражением лиц. Программной работой художника может считаться картина
"Нагая женщина, сидящая на кушетке" (или "Обнаженная").

312

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
На кушетке, обитой розово-зеленой полосатой шелковой тканью, боком к зрителю,
обратив к нему лицо, сидит обнаженная женщина. Ее полная, немного тяжеловатая
фигура далека от академических представлений о женской красоте. Дышащая силой,
здоровьем, молодостью, эта женщина - словно воплощение представления художника о
прекрасном.
Ренуар не стремится к углубленной психологической характеристике, да и сама
модель, миловидная и бездумная, не располагает к этому. Она покоряет нас своей
чувственной красотой, природной грацией движений, заметлой в неторопливом
повороте головы, в движении рук, в непринужденности ее позы.

Необычной свежестью веет от ее розового лица с живыми блестящими синими глазами,
обрамленными темным пушком ресниц, от пухлых алых губ. Пышная копна темных волос
с чуть растрепанной челкой на лбу подчеркивает светлый тон ее лица, прозрачность
кожи. Живость модели оттеняется и золотым браслетом на ее руке, и мерцающим
драгоценным камнем в серьге.
И в дальнейшем Ренуар обращался к обнаженной натуре: "Лежащая обнаженная"
(1890), "Купальщица в скалах" (1892), "Спящая" (1897).
В 1885 году у четы Ренуаров появился первенец Пьер. Позднее у них родилось еще
двое сыновей - Жан (1893), Клод (1901).
"Шедевром этого времени являются "Большие купальщицы" (1885-1887), возвышающиеся
над остальными работами той поры, - пишет М. Готье. - На создание этой
композиции его вдохновил Жирардон. Ренуар видел в Версале его рельеф Нимфы.
Купальщицы Ренуара отнюдь не сказочны, они подлинно человечны, хотя художник и
стремился сделать их идеальными. По его собственным словам, он "барахтался" с
этой картиной размером 1,16 х 1,68 метра более трех лет и считал ее самой
удачной из созданных в зрелые годы. И действительно, картина со всей
отчетливостью выявляет определенное направление в его творчестве. Позднее Ренуар
отказался от этой манеры.
Он был слишком эмоциональной и слишком живой натурой, чтобы подчиняться жесткой
дисциплине. Он покорялся ей, когда это было необходимо, и бежал от нее, сметая
все преграды, всякий раз, когда радость творчества захватывала его".
Как отмечает Ю.Г. Шапиро: "В 1890-е годы и в более позднее время Ренуар создает
отдельные удачные картины, повторяет и свои старые работы, но в целом в его
искусстве наблюдается спад. Усиливаются субъективные черты, сознательный отход
от натуры и формалистические поиски "красивого". Он часто прибегает к
гиперболизации в передаче форм, к странным и неестественным сочетаниям красок".
В 1898 году Ренуар покупает сельский дом в Эссуа близ Труа, на родине жены.
Через год первый тяжелый приступ ревматизма заставляет художника провести зиму
на юге. В 1900 году художник
АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ

313

переселяется на юг Франции, в Кань, и живет в своем домике на склоне горы
Колетт.
Несмотря на мучивший его артрит, он продолжает рисовать. Он вновь возвращается к
пейзажам, рисует цветы, пробует заниматься скульптурой. Манера его становится
более классической, и вместе с тем в его картинах сохраняются легкость,
воздушность и неповторимый колорит красок.
В 1907 году "Портрет мадам Шарпантье с детьми" был продан за девяносто одну
тысячу франков. В шестьдесят шесть лет художник, наконец, обрел достаток.
С 1910 года Ренуар мог передвигаться только с помощью костылей. В 1912 году ему
отказали руки и ноги. Но он работает кистью, зажатой между двумя еще подвижными
пальцами - указательным и большим.
Ежедневно почти до самого дня смерти прославленный художник садился к мольберту,
устраивался так, чтобы левой рукой помогать правой, и говорил:
- Э-э... нет, ни одного дня без работы!
- Почему вы так настойчивы? - спросил его заезжий поклонник.
Весь поглощенный своим полотном, Ренуар ответил: - Но ведь нет выше
удовольствия! И прибавил:
- Потом, это похоже на долг.
3 декабря 1919 года Ренуар умер.
АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ
(1842-1910)
"У нас в России.., - писал Крамской, - до Куинджи никто не был так чувствителен
к весьма тонкой разнице близких между собою тонов, и, кроме того, никто не
различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга".
Архип Иванович Куинджи родился в Крыму в Мариуполе, в семье бедного сапожника,
грека по национальности. Наиболее вероятная дата рождения 1842 год. Фамилия
Куинджи была дана ему по прозвищу деда, что по-татарски означает "золотых дел
мастер".
В 1845 году у мальчика умерли отец и мать, а еще через несколько лет
родственники отдали мальчика "в люди" - сперва к строительному подрядчику
Чабаненко, потом к хлеботорговцу Аморети. Архип даже не успел окончить начальную
городскую школу. У Аморети он прослужил до 1855 года. Позднее Куинджи стал
заниматься ретушерством.
Любовь к рисованию проявилась у Архипа еще в детстве: он рисовал везде, где
приходилось, - на стенах домов, заборах, обрывках бумаги. В 1860-1861 годах
Архип едет в Петербург, мечтая о по314
100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ступлении в Академию художеств. "Был уже не мальчик, - рассказывал он
впоследствии, - понимал, что времени терять в мои годы нельзя. Желание учиться у
меня было горячее и твердое, и я решился ехать в Петербург где никого не знал и
был почти без денег".
Однако постуПИТЬ ему не удалось: он дважды "проваливается" на вступительных
экзаменах.

В 1868 годукуинджи написал картину "Татарская сакля", близкую к полотна^
Айвазовского, за которую получил звание неклассного художника, и в том же году
был принят вольнослушателем в Академию художеств.
Куинджи подружился с Репиным и В. Васнецовым, знакомится с Крамским. Оц начинает
искать самостоятельные пути в искусстве. Созданная им в 1872 году картина
"Осенняя распутица" своей реалистической направленностью была близка картинам
художни-ков-передвижнцков.
"Куинджи ^е просто передал осенний холодный день, размытую дорогу с тускло
поблескивающими лужами - он ввел в пейзаж одинокую фигуру женщины с ребенком,
которая с трудом идет по грязи, - пишет* Э.В. Кузнецова. - Осенний пейзаж,
пронизанный сыростью и мглой, становится печальным рассказом о простых русских
людях, о Тоскливой безрадостной жизни".
Лето 1872 г^да Куинджи провел на Ладожском озере, на остро-^""^^ B Результате
появились картины: "Ладожское озеро" (1872), "На ост|)Ове Валаам" (1873). О
последней Репин сказал, что она написана "удивительным серебряным тоном".
" "В этот пер1,од в творчестве Куинджи увлечение суровой красотой северной
ПрИрОДЫ сочетается с социальными мотивами, отражающими его Гражданские чувства,
его близость к идейно-демок-ратическсму исКуССТву передвижников, - пишет В.А.
Прытков. - 1акова, например; его карТИНа "Забытая деревня" (1874) ...
Отодвинув Деревню на дальний план, он усилил впечатление ее заброшенности среди
пустынной равнины и изображением хмурого осеннего неба с плывущими по нему
дождевыми тучами, раскисшей от дождей дороги" непролазной грязи глинистой почвы
сумел вызвать тоскливое ощущение жалкого человеческого прозябания среди
бесприютной, Однообразной и скудной природы.
То же настроеНие порождает и другое полотно Куинджи - "Чумацкий тракт в
Мариуполе" (1875)". Писатель В.М. Гаршин так выразил свои чувства: "...Грязь
невылазная, дорога, мокрые волы и не менее мокрее хохлы, мокрый пес, усердно
воющий у дороги о дурной погоде Все это как-то щемит за сердце".
Поздней веснои 1874 года художник поехал на родину. В Мариуполе его давно ждала
девушка, которую он знал и любил едва ли не с самого дет^тва Вера Елевфериевна
Кетчерджи (после переезда в столицу се ста.нут ЗВать Верой Леонтьевной), дочь
состоятельного купца, отказыв^а всем жеНихам. Теперь они могли пожениться:
Куинджи уже зарабатывал достаточно, чтобы создать жене обеспеченную жизнь %
столице.
АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ

315

С середины семидесятых годов художник от социальной тематики переходит к
пейзажу. Новый период в развитии дарования Куинджи открывает его "Украинская
ночь" (1876). Здесь призрачный лунный свет, заливающий стены хат, придает
необычайность и поэтичность скромному пейзажу. Контрастом глубоких теней и
напряженного света Куинджи стремится передать особую чуткую тишину и какую-то
торжественность ночи. Возносящиеся вверх тополи стоят словно молчаливые стражи.
В 1878 году "Украинская ночь" была показана на Всемирной выставке в Париже.
"Куинджи, - писала французская критика, - бесспорно самый интересный между
молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него
еще более, чем у других".
Дальнейшим шагом в этом направлении явились картины Куинджи 1879 года "После
грозы", "Север" и особенно знаменитая "Березовая роща".
"Радостно-томительный солнечный день запечатлен в картине в чистых, звучных
красках, блеск которых достигнут контрастным сопоставлением цветов. Необычайную
гармонию придает картине зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в
белизну березовых стволов, в синеву ручья. Эффект светоцветового контраста, при
котором цвет форсирован, создает впечатление ясности мира. Цвет доведен до
физической ощутимости. Можно сказать, что в "Березовой роще", так же, как в
"Украинской ночи", Куинджи добился декоративного эффекта и этим неведомым еще в
русском пейзаже приемом создал образ возвышенного, сверкающего, лучезарного
мира. Природа кажется недвижной. Она словно зачарована неведомой силой. Она
безлюдна. Пейзаж лишен бытовизма, что и сообщает ему некую дистиллированную
чистоту.
В "Березовой роще" художник созерцает красоту. В картине доминирует идея
красоты. Поэтому изображение реального пейзажа обобщено посредством цветового
решения: поляна представлена ровной, как стол, плоскостью, небо - монотонно
окрашенным задником, роща - почти силуэтно, стволы берез на переднем плане
кажутся плоскими декорациями. В от- И.Е. Репин, сутствии
отвлекающих деталей, Портрет А.И. Куинджи

316

'чи
ХУДОЖНИКОВ
мелочных частностей рождается изумительно цельное впечатление лика природы,
редкостной, совершенной красоты" (В С Манин)
Едва ли не самая прославленная картина Куинджи - "Лунная ночь на Днепре" (1880).
Живописец настоял на том чтобы зрители заходили в темный зал, а картину
высвечивало несколько опреде ленно направленных ламп. Такое неординарное решение
создавало впечатление светящейся реки. Центр полотна словно залит лунным светом,
отраженным водной гладью Днепра.

"...Его "Ночь на Днепре" вся наполнена действительным светом и воздухом, его
река действительно совершает величественное свое течение, небо - настоящее,
бездонное и глубокое", - писал Крамской. Отсюда и небывалый, сенсационный успех
этой картины у современников, когда она была экспонирована на индивидуальной
выставке художника в 1880 году.
В своей книге о художнике О.П. Воронова приводит такой случай: "Лунную ночь на
Днепре" хотел купить Солдатенков но оказалось, что она уже не принадлежала
Архипу Ивановичу Была про дана еще пахнущей свежей краской, прямо в мастерской В
одно из воскресений о ее цене осведомился какой-то морской офицер "Да зачем вам?
- пожал плечами Куинджи. - Ведь все равно не купите: она дорогая". - "А всетаки?"
- "Да тысяч пять" - назвал Архип Иванович невероятную по тем временам,
почти фантастическую сумму. И неожиданно услышал в ответ: "Хорошо Оставляю за
собой". И только после ухода офицера художник узнал что у него побывал великий
князь Константин". '
Репин смеялся: "Разругав громко, на все корки Куинджи противники не могли
удержаться от подражания и наперерыв с азартом, старались выскочить вперед со
своими подделками выдавая их за свои личные картины". Не удержался и такой
известный пейзажист, как Лагорио. Он воссоздал "эффект Куинджи" в пейзаже "Ночь
на Неве". Но вместо славы дождался только того, что на него стали указывать
пальцем.
В 1881 году художник создал картину "Днепр утром" В ней нет игры света, яркой
декоративности, она привлекает спокойной величавостью. Ничего "картинного" в
привычном, старом смысле этого слова здесь не было, писал Репин о подобных
работах Куинджи была только "живая правда, которая с глубокой поэзией ложилась в
душу зрителя и не забывалась".
С 1882 года начинается так называемый "молчаливый период" в творчестве
художника. Куинджи на протяжении почти тридцати лет не выступает перед публикой
с новыми произведениями. Друзья не понимали причин, волновались. Куинджи
объяснял: ".Художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца
голос есть А как только голос спадет, надо уходить, не показываться, чтобы не
осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным ну это хорошо, а потом
увидел, что больше так не сумею сделать, что голос как будто стал спадать. Ну
вот и скажут: был Куинджи, и не
-
АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ

317

стало Куинджи! Так вот я же не хочу так, а чтобы навсегда остался один Куинджи".
Однако художник продолжал работать. Он возглавляет в реформированной Академии
художеств пейзажную мастерскую (1894- 1897), воспитывает таких интересных
художников, как Рылов, Бо-гаевский, Рерих, Борисов, Пурвит и другие.
Э.В. Кузнецова рассказывает: "В 1897 году за участие в студенческой забастовке
Куинджи был заключен на два дня под домашний арест и отстранен от профессорства.
Но не заниматься с учениками художник не мог. Он продолжал давать частные уроки,
помогал готовить конкурсные работы. В 1898 году Куинджи на свои средства
организовал для молодых художников поездку за границу и пожертвовал для этой
цели в Академию сто тысяч рублей. Когда ученики задумали создать Общество имени
А.И. Куинджи, художник передал в его собственность все имеющиеся у него картины
и денежные средства, а также принадлежащие ему земли в Крыму".
Из работ "молчаливых десятилетий" Куинджи стоит отметить "Дубы" (1880-1882),
"Облако", "Закат в степи", "Ночное" (1905- 1908). "Ближе всего связывает позднее
творчество Куинджи с его прежними поисками картина "Ночное". Звонкая чистота
летнего рассвета передана в сложной градации оттенков неба, повторенной уже в
измененной тональности, в отражении широкого речного плеса. Исчезающее в свете
зари сияние молоденького серпа луны точно найдено по светосиле и передает
иллюзию света не менее убедительно, чем в "Лунной ночи". Выразительная деталь -
силуэт лошади, неподвижно стоящей на высоком берегу, четко рисуется на фоне
светлого неба. И вносит в картину особое волнение и теплоту чувства. С подлинной
лиричностью передано очарование летнего рассвета над днепровскими степями. Если
во многих поздних работах явственно выступает стремление Куинджи к
декоративизму, то в "Ночном" преобладает глубоко эмоциональное восприятие жизни.
Но как бы ни были многообразны произведения последних лет, как бы ни отражалось
на творчестве Куинджи общее направление, в котором развивалось русское
искусство, художник, очевидно, был прав, медля с выставкой новых произведений,
имеющих значение итога всего творчества. Они не могли уже вызвать прежнего
отклика у широкой публики и не были бы приняты художниками" (Н. Новоуспенский).
Художник много путешествовал. После поездок в Крым и на Кавказ появились
многочисленные этюды: "Эльбрус", "Лунная ночь", "Казбек вечером", "Пятна лунного
света" и другие.
Куинджи умер 11 июля 1910 года и был похоронен на Смоленском кладбище в
Петербурге.

318

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВЕРЕЩАГИН

319

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВЕРЕЩАГИН
(1842-1904)
"Верещагин - личность колоссальная, это действительно богатырь", - писал И.Е.
Репин, а В.В. Стасов называл Верещагина "великим художественным талантом" и
"великой душой".
Василий Васильевич Верещагин родился 26 октября 1842 года в городе Череповце
Новгородской губернии в старинной дворянской семье. Его раннее детство прошло в
Пертовке в имении отца, Василия Васильевича, - коллежского ассесора.
Мальчика учить начали рано: уже в пять-шесть лет он свободно читал, умел писать
и знал счет. Сначала с ним занималась мать, Анна Николаевна, а потом немцыгувернеры
и сын местного священника. Уже тогда у Василия проявилась любовь к
рисованию.
В семь лет мальчика отдали в Александровский царскосельский малолетний кадетский
корпус. Через три года курс обучения был окончен, и Василия по желанию отца
перевели в Морской корпус в Петербурге.
Годы, проведенные Верещагиным в этом старейшем морском училище, имеющем славные
боевые традиции, не прошли бесследно. Особенно сильное воздействие на
становление личности Верещагина оказали заграничные плавания. В 1858 году на
фрегате "Камчатка" он побывал в Копенгагене, Бресте, Бордо. В следующем, 1859
году, на фрегатах "Светлана" и "Генерал-адмирал" плавал к берегам Англии,
побывал на острове Уайт, в Портсмуте и Лондоне.
Все свободное время Верещагин отдавал рисованию, главным образом копированию. В
шестнадцать лет он начинает посещать рисовальную школу Общества поощрения
художеств, где на него обратил внимание директор школы Ф.Ф. Львов. На вопрос
Львова- "Художником ведь не будете?" - Верещагин твердо отвечал, что "ничего так
не желает, как сделаться художником".
Верещагин блестяще закончил Морской корпус, но отказался от военной
карьеры и в В В Верещагин. 186° ГОДУ поступил в
петербургскую
Академию художеств. За это отец лишил его материальной помощи.
Учился в Академии художеств Василий успешно. В конце 1862 года он представил
большой эскиз на традиционную тему из "Одиссеи" Гомера - "Избиение женихов
Пенелопы возвратившимся Улиссом", за который получил от Совета Академии вторую
серебряную медаль. Он выполнил сепией огромный картон на ту же тему и весной
1863 года удостоился за него "похвалы" Совета Академии. Казалось бы, все шло
хорошо. Но вскоре после одобрения его работы Советом Академии Верещагин, ко
всеобщему изумлению, разрезал на куски и сжег свое творение, "для того, чтобы уж
наверное не возвращаться к этой чепухе", - как он ответил на недоуменные вопросы
товарищей.
Верещагин оставляет академию и уезжает на Кавказ. Там молодой художник совмещает
педагогическую работу ради заработка, упорное и неустанное рисование с натуры и
серьезную работу над самообразованием.
В 1864 году, получив от отца материальную помощь, он уехал в Париж, где три года
занимался в мастерской "Ecole des Beaux Arts" "левого" французского академиста
Жерома. За время учебы Верещагин приобрел знания по анатомии, перспективе,
рисунку, научился строить сложные композиции. Вторым его парижским учителем был
французский ориенталист А. Бида, в работах которого преобладают документальноэтнографические
черты. Однако Верещагин, учась у французов, пошел дорогой
русского идейно-реалистического искусства.
В 1865 году художник снова поехал на Кавказ. Продолжая "учиться на натуре", он
"с остервенением" занимается рисованием.
Весну и лето 1866 года Верещагин провел на родине на реке Шек-сне. Здесь он
задумал написать картину "Бурлаки" и исполняет для нее этюды с натуры, выбирая
наиболее характерные типы бурлаков. Но картину художник не кончил' жажда сильных
ощущений, желание самому увидеть войну увлекли его в Среднюю Азию, где Россия в
это время завоевывала Бухарский эмират.
Тогда и определились, по словам Верещагина, "главные рельсы" его творчества, по
преимуществу как художника-баталиста. Сильно потрясла художника первая встреча с
жестокой правдой войны. "Я никогда не видел поля битвы, и сердце мое облилось
кровью", - вспоминал он впоследствии. За смелость и отвагу в обороне
Самаркандской цитадели его наградили Георгиевским крестом.
Изучив Среднюю Азию за время двух поездок (1867-1869 годы), Верещагин уехал в
Мюнхен, где жил с января 1871 года. В том же году он женился на Элизабет Марии
Фишер-Рид.
В своей мастерской он начинает упорно работать над обширным циклом картин,
посвященных Туркестану, который завершает в 1873 году.
Среди жанровых картин туркестанской серии выделяются: "Опи-умоеды", "Нищие в
Самарканде", "Богатый киргизский охотник с

320

100 ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
соколом", "Двери Тамерлана", "У дверей мечети", "Продажа ребенка-невольника",
"Самаркандский зиндан", "Мулла Раим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся",
"Узбекская женщина в Ташкенте", "Узбек - продавец посуды".