Жанр: Учеба
История русской семиотики до и после 1917 года
...ет и Я.Линцбах: "Говорить понятно и выразительно, значит
говорить многократно, объясняя предмет с разных изолированных точек зрения,
расположенных так, что совокупность возникающих отсюда образов возбуждает в
уме слушателей или читателей представление, достаточно близко напоминающее
действительность" (Там же). И далее:
"Пользоваться не одним, а многими точками зрения нам приходится потому,
что каждый внешний предмет имеет по крайней мере две стороны, которые нельзя
обозреть из одной и той же точки зрения. Он имеет несколько проекций,
Линцбах о визуальной семиотике 95
которые неодинаково выразительны, неодинаково интересны для нас"
(Там же. С.201).
Но центральное место в данном исследовании (и наиболее интересное с
семиотической точки зрения) занимает сопоставление вербального и визуального
текста, вербального и визуального мышления. Я.Линцбах пытается найти
параметры принципиальных отличий. Одно из них он увидел в разном отношении
ко времени. "Принципиальное различие между словесным текстом и рисунком
сводится здесь к тому, — пишет он, — что рисунок относится к одному
моменту времени, а текст — ко многим моментам. Поэтому рисунок относится к
тексту так, как некоторая единица относится к некоторому множеству" (Там
же. С.2-3). Он имеет в виду, что рассматривание знаков отнимает
определенное время. Тогда, соответственно, "книжная страница состоит,
следовательно, из отдельных моментов, отделенных друг от друга не только
пространством, но и временем. Она, выражаясь математически, не только
изложена по 3 координатам пространства xyz, как бывает изложен всякий
рисунок, но еще по координате времени t" (Там же. С.2).
Следует уточнить это положение так, что на рисунок тоже, конечно,
уходит время. Однако, как и Ф. де Соссюр, Я.Линцбах акцентирует в
этом плане одномерный характер языка. "В то время, как для всякого
графического изображения нужно по крайней мере двухмерное пространство,
словесные выражения являются строго одномерными. По своему принципу
словесный язык представляет собой некоторый числовой ряд, имеющий только
одно измерение" (Там же.С.61).
Более того, Я.Линцбах увидел даже разные логики, заложенные в
этих двух вариантах коммуникации. "Очевидно, что перед нами здесь две формы
изложения, каждая из которых имеет свою собственную логику. Если текст
основан на логике исключенного третьего, то иллюстрация основана на логике,
которую можно назвать логикой "исключенного второго", ибо сводится она к
прямому изображению предмета, к непосредственному установлению суждения. Она
действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного
аппарата, с его положениями и отрицаниями" (Там же. С.56-57).
Это различие усиливается тем, что Я.Линцбах разграничивает
словесное и графическое мышление по прерывности и
история до 1917 года 96
непрерывности изложения. "В случае словесного мышления мы не можем не
делать прерывных движений, ибо должны выбирать только между двумя крайними
положениями да и нет, не допуская между ними ничего третьего или среднего"
(Там же. С.59). В случае графического мышления — "необходимо
пользоваться как раз теми непрерывными движениями, которые так тщательно
исключаются из обихода словесного мышления" (Там же) -
Если задуматься, то это различие лежит, вероятно, в наличии/отсутствии
"словаря" в языковом понимании. Когда он есть, то мы неизбежно будем
работать с прерывными величинами. Если его нет, то любое наше представление
будет нам казаться непрерывным. Но при этом и в первом, словарном случае в
результате мышление получателя информации, перерабатывая этот прерывный ряд,
вновь выходит на непрерывное представление. Когда делались соответствующие
психолингвистические эксперименты, то было обнаружено, что человек
запоминает не, допустим, синтаксическую структуру предложения, а саму
информацию, то есть в результате у него остается непрерывное представление.
В целом силу языка Я.Линцбах увидел в многозначности. Этот
принципиально верный вывод (сразу же вспоминается Ю.М.Лотман) все же
противоречит подзаголовку книги:
"Опыт точного языкознания". Но, видимо, реальный материал оказывается
сильнее и подзаголовка, и времени выхода книги (1916 год), и
Я.Линцбах приходит к просто прозорливым выводам: "В различных местах
и в различные времена всегда существовали различные языки, как различные
художественные, ненаучные системы образов, и в этой многозначности,
постоянно меняющейся, заключается жизнь языка. В виду сказанного, выработка
схем и их сочетаний, необходимых для обозначения тех или других понятий,
является задачей не науки, а искусства, и решение возникающих здесь вопросов
должно быть предоставлено не ученым, а художникам. Сферой деятельности
художника является именно многозначность, а условием этой деятельности --
безграничная свобода и независимость от какого бы то ни было порядка,
определенного однозначно" (Там же. С.94).
И последняя линия книги — это анализ времени. Ведь и разницу
вербальную/ невербальную Я.Линцбах тоже связывал со временем. Поэтому
он считал, что наряду с законом сохранения энергии существует закон
сохранения времени
Линцбах о визуальной семиотике 97
(Там же. С.5). Этот важный закон он и пытается выяснять на
материале своего исследования. Вся грамматика языка — это оперирование с
понятиями пространства и времени (Там же. С.83). Он связывает
кинематографию с устным языком, поскольку слова последнего "также существуют
только в самый момент произношения и исчезают тотчас же, для того, чтобы
дать место новым словам" (Там же. С.84-85).
Проблема оперирования со временем вообще оказалась важной для
гуманитарной мысли того времени. П.А.Флоренский писал: "всякая
действительность распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она
распростерта по каждому из трех направлений пространства. Всякий образ
действительности, раз он только действительно воспринимается или
действительно принимается, имеет свою линию времени и каждая точка его
отвлеченно статистического разреза на самом деле есть точка-событие"
(Флоренский П.А. Время и пространство // Социологические
исследования. — 1988. — No 1. С.105). Он выразил это же другими словами:
"нельзя разрубить гусеницу по длине, но нельзя ее делить и по временной
глубине" (Там же. С.108).
Мне встретилась даже формулировка закона сохранения времени у
Н.В.Бугаева: "Он может быть выражен формулою:
прошлое не исчезает, а накопляется. Вместе с этим психическое
история до 1917 года 98
праздником для человека" (Федоров Н.Ф. Сочинения. — М., 1982.
С. 164). У Н.Ф.Федорова есть прямые семиотические наблюдения,
например, сопоставление устного слова и письма:
"Слово действовало через орган слуха на восстановление представлений,
письмо через орган зрения напоминало о забытом. Письмо давало возможность
разделенным пространством напоминать о себе друг другу... И та система
классификации совершеннее, при которой ни одно представление не может быть
забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства" (Там
же. С.624).
Эту же проблематику повторил Валериан Муравьев (1884? — 1930?)
в своей книге "Овладение временем как основная задача организации труда" уже
в 1924 году. Приведем некоторые его высказывания: "Культура есть результат
созидания времени, поскольку каждый акт, меняющий мир, есть такое созидание.
Это можно понять, если принять во внимание, что образование времени
совершается посредством утверждения длительности каких-либо ценностей,
сопротивляющихся в этом акте разъедающей силе времени" (Муравьев В.
Овладение временем как основная задача организации труда. — М., 1924.
С.17). "Ученики великих течений античной философии, охраненных византийцами
и арабами, воссоздали этих мыслителей в лице философов Возрождения и Нового
времени" (Там же. С. 109).
Среди напечатанных сегодня его высказываний есть и такое: "Все прошлое
есть совершенно и свято. И есть только одно прошлое. Когда мы чувствуем, что
нечто существует, и чувствуем это всем нашим существом, мы имеем в виду одно
только прошлое. Всякий образ, всякая определенная мысль, самая мысль "есть",
относится исключительно к находящемуся во времени, к прошлому. Но вместе с
тем мы ощущаем реальность также простирающейся куда-то вперед, в то, что
есть пока еще будущее, вне времени. Для нас действительность жива только
если у нее есть способность захватить и эту область, приобщить и ее к своей
определенности. Жизнь, в сущности, и заключается в этом действии. Прошлое
умерло, застыло в богатстве законченных форм, будущее туманно и расплывчато
в очертаниях различных возможностей. Живо только настоящее, т.е.
таинственное сочетание двух граней, перелив одной в другую. Ибо одинаково
верно сказать, что прошлое выливается своей неисчерпаемой еще силой в бу-
Линцбах о визуальной семиотике 9 9
душее или сказать, что неоформленное будущее твердеет, кристаллизуется
в прошлое" (Из архива Валериана Муравьева// Вопросы философии. - 1992. - No
1. С.111).
Какую семиотическую проблему мы здесь видим? Ее еще нет в явной форме,
это тема дальнейших исследований. Но она явно присутствует: какие
характеристики текстов, ценностей могут преодолевать время, какие нет и
почему. Ведь не зря Н.Ф.Федоров рассматривал музей как проект
воскрешения. Мы избираем какие-то значимые семиотически структурные элементы
и пытаемся по ним двигаться как в прошлое, так и в будущее — ведь и автор
пишет то, что может заинтересовать в будущем. Соответственно память
становится семиотическим понятием: "Семантическую память образует
информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им
мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе
говоря, семантическая память — это хранилище усвоенных нами текстов и
сообщений" (Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы
интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). --
Вена, 1985. С.135). Или:
"Дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с
теорией памяти" (Там же).
Еще одна семиотическая проблема, лежащая в области времени и памяти,
это завершенность события. Художественный текст заинтересован в событиях, не
просто завершенных, а завершенных особым образом, представляющих зрительский
интерес, тех, которыми можно удержать внимание/успокоить внимание (в
последнем случае — это проблема "хэппи энда").
М.К.Мамардашвили написал: "в реальной жизни ничего не завершено.
В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал,
не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто
никогда не завершается" (Мамардатвили М.К. Время и пространство
театральности // Театр. - 1989. - No 4. С. 107).
Таким образом, в завершение мы можем перечислить те основные проблемы,
на которые вышел Я.Линцбах:
— соотношение визуального и вербального каналов;
— многоязычие;
— многозначность;
— проблемы сохранения времени.
2.3. Н.Н.ЕВРЕИНОВ О ТЕАТРАЛЬНОСТИ
Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) был достаточно известен
в дореволюционный период как создатель теории театральности.
Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр,
и "Кривое зеркало".
Мы же хотим начать с иной проблемы, приближенной к предыдущему
параграфу как повествующему о визуальном языке и отраженной в чисто
семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году)
"Оригинал о портретистах" — вероятно, одной из последних его работ на
территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.
Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по
исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна — человек, которого
рисовали И.Репин, В.Маяковский, М.Добужинский, Д.Бурлюк и многие
другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:
"Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что
общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья
Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что
общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального
Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти
минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но
некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с
этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем
сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит
ли особняком от всех , этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними,
Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный",
парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь
посылающий вызов, — каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chef
d'oeuvr'e? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный,
церковно-дразнящий ЬотозехиаГист, который, в наготе своей, любуется на
странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным
освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте
иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на
всех этих изображениях меня в сильнейшей
Евреинов о театральности 101
степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и
враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих
друг на друга портретов!" (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к
проблеме субъективизма в искусстве). — М., 1922. С.17-18).
Ответ, который дает на этот вопрос Н.Евреинов, не снимает
двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a
отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: "1) портрет с меня, в качестве
такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое
изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку,
автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в
последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания,
фотография, гипсовая маска" (Там же.С.107).
"Я не они! Они не я", — пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы
дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками:
"Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения
оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что
один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне
свой чахоточный румянец, третий — свой детски-картофельный
нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру,
седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой
своей широкоплечной грузностью и пр." (Там же. С.80) Это
суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены
отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Евреинов скорее
увидел себя не в своем портрете: "между тем (игра случая, на которую
рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам,
оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта
очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости,
созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) — до
изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным
образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти,
оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до
моего рождения" (Там же. С.81).
Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера,
художника, а в семиотическом плане это
история до 1917 года 102
проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков,
волновала Н.Евреинова как режиссера. "Платформа соглашения между
режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в
искусстве другого" (Евреинов Н.Н. Художники в театре
В.Ф.Комиссаржевской // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. С. 137), --
пишет он в 1911 году. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не
режиссер, а философ В. Н. Ивановский: "Для театральных представлений
необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав
элементов: выражаемого словами (разговором, монологами), действий и мимики
участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т.д.
Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя — ни в одном из
них не должно быть "пустых мест", "провалов", ничего не вносящих в пьесу"
(Ивановский В.Н. Методологическое введение в науку и философию. --
Минск, 1922. — T.I. С. 13). Поэтому Н.Евреинову удается сделать
чисто семиотический вывод: "Для совместной работы необходимо ясно понимать
друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в
противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни" (Евреинов
Н.Н. Pro scena sua. СПб., б/г. С.49).
И в специальности режиссера Н.Евреинов увидел профессионала
семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка
на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать следующие его представления:
"Режиссер прежде всего детальный толкователь автора, и, главным
образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер --
переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер --
художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить
ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру
инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а
стало быть и иллюминационные планы. Режиссер — композитор, сочиняющий
мелодию сценической речи, ее общую музыку, т.е. музыку ансамбля, темпы,
нюансы, паузы, необходимые stretto и пр., нередко даже прибегающий к так
называемой "инструментовке". Режиссер — своего рода скульптор живого
материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического
искусства. Режиссер, наконец, актер-
Евреинов о театральности 103
преподаватель, играющий на сцене через душу и тело других" (Там
же. С. 61 -62).
Н.Евреинов при этом начинает искать определенные закономерности,
позволяющие сочетать эти разнородные семиотические языки. Он отмечает: "чем
меньше пользуется актер предметами "внешнего маскарада", тем создаваемый им
театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии
исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску
надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски
sui generis!" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — Пг., б/г. — Ч.3.
С.32 -33).
Для успешного осуществления коммуникации — в данном случае театральной
— он требует соответствия ее контексту. "Когда меня однажды попросили
назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная
помощница — "госпожа Темнота" (Там же. С.119). В случае
темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого
контекста.
"Страшные рассказы только тогда вполне действительны для слушателя,
когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком"
(Там же. С.121).
Сходно требуется соответствие типажу говорящего (адресанта): "взять и
загримироваться каким-то "неизвестным господином" подозрительной наружности.
Эдак "психологически" загримироваться, — я хочу сказать: в максимальной
корреспонденции с вашим нервным тонусом. Ну и одеться соответственно.
Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уже
загримированные глаза еще чуждее казались" (Там же. С. 134). Здесь
так и хочется изменить "психологически" загримироваться" на "семиотически"
загримироваться".
И вот мы вышли на основную тему Н.Евреинова — на
театральность. Он увидел театр во всей жизни человека. Например, есть
уличные роли: "Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися на
определенной стороне, будь то ребенок-школьник или тройка лошадей,
управляемых седобородым кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц,
каменщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев, — всех преисполненных
сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной
роли, являющих вкупе маску самой УЛИЦЫ данного квартала в такой-то час
такого-то
история до 1917 года 104
времени года" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — Ч.1. С. 101).
Такие же роли он находит и в домашней обстановке:
"Театрально-взыскательный человек не в силах "ходить в гости" в наше
время: его нервы не выдерживают кошмарной идентичности наших домашних
"театров для себя". Его влеченье за границу, на грязный восток, чуть не к
"черту на кулички", вытекает порой из простого желания видеть вокруг себя
иные одежды" (Там же. С.105). Более того, даже проблема, описанная
как современная в фильме "Ирония судьбы, или С легким паром!", оказывается
семиотической проблемой начала XX века: "такая же (вот именно такая же)
хозяйка дома, с точь в точь такими же манерами, так же точно одетая,
"бонтонно" и тем же самым интересующаяся, если судить по ее вопросам; такие
же милые гости у его настоящих знакомых, того же "круга" и сдержанности в
суждениях об искусстве, политике и прочем, с такими же лысинами и с таким же
процентом военных среди штатских... Да, он попал в чужой дом (в соседний
дом), ошибся этажом и т.д. Но разве он виноват, что так безбожно все похоже
в нашем Петрограде, начиная с домов, продолжая устройством квартир и кончая
mise en scen'ами действующих лиц" (Там же. С. 104-105). Сходно он
описывает и внутреннее убранство: "Креслице направо, креслице налево,
посредине диванчик, перед ним столик, на столике лампа... Индивидуалисты!..
вы бессильны даже против вздорного шаблона ваших прабабушек!" (Там
же. С.104).
Общество прошлого обладало семиотически гораздо более четкими светскими
ролями: "Посещение так называемого "света" и разыгрывание там "царицы бала",
"великосветского льва", "важного сановника", "бесшабашной личности",
"артистической натуры", "очаровательного циника", "Чайльд-Гарольда",
"чудака", "мизантропа" и пр." (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — Ч.3.
С.21).
Раскрыв таким образом всеобщность понятия театральности, а
Н.Евреинов находил его также в животном и растительном мире (См.,
например: Евреинов Н.Н. Театр у растений // Апокриф. — б/г. — No
2), он формулирует данное понятие в чисто семиотических терминах:
"Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду",
нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а
не само действие"
Евреинов о театральности 105
(Евреинов Н.Н. К постановке "Хильперика". — Б/м, 1913. С.31).
Но смысл этого знакового представления в уходе от серой
действительности, переходе от утилитарной ориентировки к эстетической.
Эстетизация явления позволяет делать его иным. Н.Евреинов говорит: "В
разгаре одного из страстных споров на эту тему с моих губ сорвалась однажды
следующая фраза: "театральная красота — это такой вкусный соус, под которым
можно съесть родного отца". Прошло уже два года, как я это сказал, но и
сейчас обеими руками я подписываюсь под этим парадоксом" (Евреинов
Н.Н. Pro scena sua. C.18). Понятие красивого при этом переходит на иной
уровень, не поддающийся определению. "Почему красиво, не знаю. Может
быть вы знаете, почему красивы полевые цветы, снег на вершине Казбека,
японские безделушки, Кавальери? А красота возможна и в безобразном" (Там
же. С.33).
И естественно в проблеме театральности возникает понятие маски,
снова-таки чисто семиотического явления, без которого театр не мог бы
реализовать себя: "Когда же я произношу слово "театр", — пишет
Н.Евреинов, — мне прежде всего представляется ребенок, дикарь
и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: неприятие этого
мира, непонятного им и не их мира; замена его другим,
свободно-выдуманным и свободно-принятым как своим, зависимым не
столько от судьбы, сколько от выдумщика, влечение к маске как прикрытию
своего действительного "я" и ео ipso к маске как носительнице нового "я",
произвольно созданного, маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого
тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия" (Евреинов
Н.Н. Театр для себя. — 4.1. С.37).
Н.Евреинов вводит в основной закон мира театрократию как
господство над ним Театра (См.: Там же, С. 13). Он иллюстрирует это
положение десятками примеров, типа следующего: "Желание казаться молодым
или, наоборот, "не молокососом", скрыть свои недостатки или, наоборот,
кокетливо их выставлять напоказ, "прослыть" за кого-нибудь, выглядеть так-то
и таким-то — что это, как не действие театрократии, которая и на дне румян
престарелой матроны, и во флаконе духов "его превосходительства", и в жире
черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков
низкорослого, и на остр
...Закладка в соц.сетях
