Жанр: Учеба
История русской семиотики до и после 1917 года
...тавными эпизодами, которые легко
опустить, не повредив целому. У поэзии есть другие средства, потому что наше
поэтическое восприятие допускает созерцание предмета и в движении
(временном), и в неподвижности" (С.220-221).
Касаясь фольклорного текста, Н.Гумилев замечает: "Творец
народной песни — брат творца сказок. Для него почти нет сравнений и вовсе
нет метафор. Они тотчас переходят у него в развитие образа. Там, где
обыкновенный поэт сравнил бы девушку с дикой уточкой, он заставляет девушку
превращаться в эту птицу" (С.208).
В заключение отметим, что Н.Гумилев весь полон такими
прозрениями, которые могли бы разворачиваться в стройные научные теории,
будь он теоретиком. Но он все время движется дальше, создавая свой вариант
осмысления мозаики окружающей его культуры. Он не только намечает ключевые
точки смысла, но и развертывает их в виде процессов. Вот что он пишет о
декадансе как о направлении. "Идущие по этому пути сперва совершенствуются в
области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но
потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно
ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать
больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в
самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и
преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском" (По поводу
"Салона" Маковского. С.216).
Даже сам стиль письма Николая Гумилева отражает системный стиль
его мышления. Приведем пример из "Записок кавалериста", печатавшихся в
"Биржевых ведомостях" и исходивших от непосредственного участника военных
действий:
"Дивное зрелище — наступление нашей пехоты. Казалось, серое поле
ожило, начало морщиться, выбрасывая из своих недр вооруженных людей на
обреченную деревню. Куда ни обращался взгляд, он везде видел серые фигуры,
бегущие, ползущие, лежащие. Сосчитать их было невозможно. Не верилось, что
это были отдельные люди, скорее это был цельный организм, существо
бесконечно сильнее и страшнее динотериумов и плезиозавров. И для этого
существа возрождался величественный ужас космических переворотов и ката-
предыстория семиотики в России 84
строф. Как гул землетрясений, грохотали орудийные залпы и несмолкаемый
треск винтовок, как болиды, летали гранаты и рвалась шрапнель.
Действительно, по слову поэта, нас призвали всеблагие, как собеседников на
пир, и мы были зрителями их высоких зрелищ. И я, и изящный поручик с
браслетом на руках, и вежливый унтер, и рябой запасной, бывший дворник, мы
оказались свидетелями сцены, больше всего напоминавшей третичный период
земли. Я думал, что только в романах Уэллса бывают такие парадоксы"
(Гумилев Н. Записки кавалериста // Гумилев Н. Сочинения. Т. 2. М.,
1991.
С.310).
В заключение постараемся собрать воедино некоторые характерные черты
рассматриваемого периода "досемиотической семиотики". Особенностью его была
определенная теоретичность, выразившаяся в подлинно структурном подходе,
характерном как для теории, так и для практики. Приведем некоторые примеры в
дополнение уже названным выше.
С теоретической точки зрения В.Т.Каратыгин занимается "такой
"мобилизацией" основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой
эстетического опыта в смысле определенной, но колеблющейся (по эпохам,
национальностям, отдельным индивидуальностям) в своем составе суммы взаимно
антагонирующих элементов, из коих один (специфичность) постоянно прибывает
за счет соотвественной убыли другого (синкретизм)" (Каратыгин В.Т.
Драма и музыка // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. Спб., 1911. С.151).
Вот формулировка движения творчества и искусства в любой период. Или пример
практический - — сказка Е.Замятина "Арапы":
На острове Буяне — речка. На этом берегу — наши, краснокожие, а на
том — ихние живут, арапы.
Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь
филейный. Супу наварили, отбивных нажарили — да с лучком, с горчицей, с
малосольным нежинским. Напитались: послал Господь!
И только было вздремнуть легли — вопль, визг: нашего уволокли арапы
треклятые. Туда-сюда, а уж они его освежевали и на угольях шашлыки стряпают.
Наши им — через речку:
— Ах, людоеды! Ах, арапы вы этакие! Вы это что ж это, а?
— А что? — говорят.
метакомпонент 85
— Да на вас что — креста, что ли, нету? Нашего, краснокожего,
лопаете. И не совестно?
— А вы из нашего — отбивных не наделали? Энто чьи кости-то
лежат?
— Ну что за безмозглые! Да-к ведь мы вашего арапа ели, а вы — нашего,
краснокожего. Нешто это возможно? Вот, дай-ка, вас черти-то на том свете
поджарят!
А ихние, арапы — глазищи белью вылупили, ухмыляются да знай себе --
уписывают. Ну до чего бесстыжий народ: одно слово — арапы. И уродятся же на
свете этакие!
(Замятин Е. Большим детям сказки. - Берлин; Пг., 1922. С.21).
Это чисто структурный текст, семиотически насыщенный.
Можно привести еще и пример прямого вхождения семиотики в жизнь --
афонские споры 1912-1913 годов об Имени Божием. Если одна сторона
утверждала, что "Имя Божие есть сам Бор", то другая боролась против этого:
"имеславцы" и "имеборцы". П.А.Флорвнский посвятил этому
отдельную работу "Имеславие как философская предпосылка", и в мир эта
проблема вышла как проблема философии слова. Д.С.Лихачев, вспоминая
период своего заключения, написал, что "на Соловках, кстати, были
заключенные женского имяславческого монастыря, обитательницы которого все
погибли поодиночке: их отказ назвать свое имя был расценен как
контрреволюционная конспирация" (Лихачев Д.С. Об Александре
Александровиче Мейере // Вопросы философии. — 1992. — No 7. С.92). Это
отзвуки все того философского спора, но в советское время и решение его
соответствующими методами. Заключая, скажем, что начало XX века было
временем зарождения нового, и семиотика оказалась в одном ряду со всем
остальным.
ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСТОРИЯ до 1917 ГОДА
2.1. В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД О СЕМИОТИКЕ ТЕАТРА
Мы уже говорили выше о том, что театр оказался главной ареной для
зарождения семиотических идей. Сложность самого театрального объекта (его
многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но
и по восприятию. Поэтому уже в 1907 году в журнале "Весы" Всеволод
Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет:
"УСЛОВНЫЙ метод полагает в театре четвертого творца, — после
автора, актера и режиссера; это — зритель. УСЛОВНЫЙ театр создает
такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески,
приходится дорисовывать данные сценой намеки. УСЛОВНЫЙ театр
таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры,
которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами
сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не
забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь
высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше
картина, тем сильнее чувство жизни" (Мейерхольд В.Э. Из
писем о театре // Весы. — 1907. — No 6. С.95). Закавыченное высказывание в
приведенной цитате взято В.Э.Мейерхольдом из частного письма
Леонида Андреева.
Первое, что делает В.Э.Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от
Слова: "Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны,
недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я
слышу, опять воет собака", — говорит одно из действующих лиц. И непременно
воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по
удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через
реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки"
(Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913. С.24).
Отделив автора от театра, В.Э.Мейерхольд придает собственно
вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: "Чтобы
пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его
написать не-
87 Мейерхольд о семиотике театра
сколько пантомим. Хорошая "реакция" против излишнего злоупотребления
словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда
хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру
слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на
театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве
движений?" (Там же. С.149).
И далее: "Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а
не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского
мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в
пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде
всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и
перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много
блеска и так много шума" (Там же. С.150). Здесь возникает любимое
знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте. В этом случае
символ-маска, будучи жесткой структурой, позволяла создавать мягкие
тексты-импровизации. В.Э Мейерхольд пишет:
"В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется
необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при
инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных
элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест,
движение, интрига совершенно игнорируются современным актером" (Там
же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о
творчестве В.Э.Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал:
"Театральная маска — как правило — обычно выражает окостенение
социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым
лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска всегда имеет дело
с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных
фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим
история до 1917 года 88
"Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека
ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за
ними со стороны — если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий — по
разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может
точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может
определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие
движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает
возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде,
искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие
словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и
определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы,
взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще
не все говорят. Значит — нужен рисунок движений на сцене, чтобы
настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки
тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, --
материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания
действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия
зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И
разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова
подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии"
(Мейерхольд В.Э. О театре. С.45).
Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка,
теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него
— столы, стулья, кровати, шкапы — все трех измерений, поэтому в театре,
где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в
пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой --
пластическая статуарность" (Там же. С.47).
Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был
ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность --
люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо
условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою
якобы несостоятельность, т.е. падает основа искусства. Музыкальная драма
должна исполняться так, чтобы у слушателя-
Мейерхольд о семиотике театра 89
зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры
поют, а не говорят" (Там. же. С.58.).
Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:
"Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной,
повседневной жизни" (Там же. С. 62.). Соответственно, "танец для
нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не
обращавшаяся к содействию познания, форма" (Там же. С.63). Проблема
танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например:
Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. — 1912-1913.
— No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. — М., 1919).
Семиотическим соотношением нескольких каналов — слухового и
зрительного — интересовался не только В.Э.Мейерхолъд. "Я бы хотел
обратить внимание на то, — пишет С.Болконский, — как этот
зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку:
глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над
соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет,
какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы
никогда не нюхали цветок с открытым ртом? — Ощущение запаха удваивается. То
же самое — слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает
внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке — закрывает глаза. С
другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как
публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается
занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели
слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже
нужно особенное расположение или развитие" (Волконский С. Человек на
сцене. СПб., 1912. С.163).
У С.Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела.
Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие,
пластическая скороговорка. Он пишет: "Заставить молчать свое тело --
такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное.
(...) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык
телесный — из чередований движения и позы. Но мы не только не
умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать" (Там
же. С.171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан
ными как мно-
история до 1917 года 90
гоканальность — зрение/слух, так и многоязычие --
язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время
реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически
переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то
Я.Бруксон к существенным особенностям театра В.Э.Мейерхольда
относил "отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного
пространства" (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. — Л.-М, 1925. С.76).
Мы приводили мысли в подтверждение В.Э.Мейерхольда, но не менее
значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр
В.Э.Мейерхолъда. Сам В.Э.Мейерхольд пишет: "Веря
Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике
настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится:
поднять крышу над сценой как можно выше" (Мейерхольд В.Э. О
театре. С.26). "Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и
неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с
живописью, имеющей лишь два измерения" (Там же.). Это спор со
К. С. Станиславским.
Сейчас мы приведем мнение А.Блока, высказанное им в 1908 году:
"Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже
модным у публики вопросом. Режиссер — это то незримое действующее лицо,
которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход
из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются "на случай пожара") и, вслед
за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор,
явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от
изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я
думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются" (Блок А.
О театре // Собрание сочинений. — Л., 1936. — Т.12. С.28). Это точка
зрения одной вербальной линии театра.
Соответственно А.Блок занижает зрительскую роль для театра:
"когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед
собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не
имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с
этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют
только собственные дела и делишки, что она будет че-
Мейерхольд о семиотике театра 91
рез час спать — поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир
или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница" (Там же.
С.44-45). Сложный семиотический объект вновь упрощается.
В.Э-Мейерхольд специально подчеркивает два возможных метода
режиссерского творчества, изображая их следующим образом (См.:
Мейерхольд В.Э. О театре. С.37-39):
а) треугольник
6) прямая линия
Автор -" Режиссер -" Актер -" Зритель
Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все
подчинено дирижеру. "Театр прямой" передает свое творчество свободно от
автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно
присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему
посвященных. См., например: Чумаков А. Заметки о зрителе и
театральных теориях // Маски. — 1912-1913. — No 5; Бонч-Томашевский
М.М. Зритель и сцена // Маски. — 1912. - No 1).
Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также
можем встретить в зачаточном виде у В.Э.Мейерхольда. Вот перед нами
возникает будущая проблема деавтоматизации: "Основное в гротеске, это --
постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что
постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает"
(Мейерхольд В.Э. О театре. С.169.).
Вот проблема разграничения сюжета и фабулы:
"Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, "как она есть", и тем
смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы" (Там
же. С. 163).
Знаковый характер героя: "Театром утерян хор. У Древних греков
героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных
"характеров". Не со-
история до 1917 года 92
всем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме
второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя,
еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре — герой, и там, и тут.
Этот центр совсем исчезает у Чехова. "Индивидуальности" у Чехова
расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой" (Там же.
С.138-139).
Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже
будущий Ю.М.Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального
критика): "В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в
методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера,
каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного
портрета" (Там же. С.73). Или: "оперный артист должен принять
принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы
партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром" (Там же.
С.63-64).
Двойственный, амбивалентный характер художественного знака:
"Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет
маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый
простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся
личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени" (Там
же. С.159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный
В.Э.Мейерхольдом:
"В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является
мотив подмены. (...) Искусство гротеска основано на борьбе содержания
и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот
почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона
декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не
только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были:
мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они
выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с
помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче"
(Там же. С. 172).
Множественность семиотических языков присутствует в рамках
каждого из возможных каналов: "Раз корнем жестов для музыкальной драмы
является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового
театра, но
Мейерхольд о семиотике театра 93
у балетмейстера. (...) Там, где слово теряет силу выразительности,
начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене,
где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с
тем и танцовщиком" (Там же. С.63).
И в целом знаковый характер театра: "В игре Шаляпина всегда
правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над
жизнью — эта несколько разукрашенная правда искусства" (Там же.
С.58). Поэтому В.Э. Мейерхольд резко выступил против кинематографа,
увидев в нем лишь фактографию. "Кинематограф имеет несомненное значение для
науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф --
иллюстрированная газета ("события дня"), для некоторых (о ужас!) он служит
заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже
там, где он хочет занять лишь служебную роль" (Там же. С.163).
2.2. Я.ЛИНЦБАХ О ВИЗУАЛЬНОЙ СЕМИОТИКЕ
Если В.Э.Мейерхольд был настроен к кинематографу весьма
скептически, то Я.Линцбах в своих "Принципах философского языка"
(1916) оценивает язык кинематографа как весьма перспективный. Он пишет: "Это
язык, который при наибольшей внешней сложности обладает наименьшей
внутренней сложностью, язык, принцип которого получил наиболее полное и
окончательное выявление вовне" (Линцбах Я. Принципы философского
языка. Опыт точного языкознания. - Пг., 1916. С.69).
Как типичный семиотик, он пытался выделить грамматику этого языка,
отмечая по этому поводу: "хотя язык кинематографа не имеет никакой
грамматики, но логические отношения, которые отмечает грамматика, выражены
здесь еще лучше и совершеннее, чем в обыкновенном языке. (...) Грамматика
здесь вся растворена в прямом изображении. Выделить ее из последнего можно
только искусственно, но делать это здесь нет никакой надобности" (Там
же. С.70). До этого он отметил, что предлоги, союзы, приставки,
окончания выражены здесь непосредственной картиной.
Удивительно, как в далеком 1916 году Я.Линцбах четко подметил
наиболее слабую сторону будущего кино:
"Единственный вид словесных произведений, для описания
история до 1917 года 94
которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения,
описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс
этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку этот процесс находит
себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом
кинематографического представления так же, как и всякое другое явление"
(Там же).
Даже более того, сама идея семиотического многоязычия, наверное,
впервые была здесь сформулирована вполне отчетливо. "Только вооружившись
многими языками в смысле математики, мы придем к тому более исчерпывающему и
более ясному мировоззрению, которое называется мировоззрением научным.
Мировоззрение это открывается многоязычием, которое дает возможность
излагать мысленную картину мира способом, наиболее доступным интуиции"
(Тамже.С.199).
И это не просто идея научного построения, поскольку далее
Я.Линцбах закладывает аксиоматику, реализованную позднее в модели
"Смысл — Текст" И.А.Мельчука и др. Он пишет: "Необходимость
применения одновременно нескольких точек зрения чувствуется и в обыкновенном
языке, ибо, желая сделать нашу мысль возможно более понятной, мы высказываем
ее многократно, различными словами. Это повторение одной и той же мысли в
различных выражениях составляет, как известно, необходимую принадлежность
ораторского и писательского искусства" (Там же. С.200).
Заложенная здесь плодотворная идея многих точек зрения также получает
дальнейшее развитие в позитивности семиотической неоднородности
Ю.М.Лотпмана, который писал, что мир заинтересован в разных людях,
поскольку решения приходится принимать в совершенно новых условиях. Сходно
рассужда
...Закладка в соц.сетях
