Жанр: Учеба
Ради единственного слова
...ва заранее не понимала, что ей ответит писатель?
Понимала. Однако соблазн заменить чужое восприятие своим, авторским, был
настолько велик. что, наверное, еще теплилась надежда: а вдруг Горький
"разрешит"? Вдруг скажет: "Ваша "стальная" вода точнее и лучше "жемчужной",
а потому - пишите, дозволено!" Так нет: "Вы обязаны смотреть его глазами..."
При этом Горький напомнил о Достоевском, герои которого говорили "напряженно
и всегда от себя". И еще добавил, что автор "портит свой материал, когда,
насилуя социальную природу своих героев, заставляет их говорить чужими
словами..."57.
Вот тут-то, по-моему, и пробивает час разговорного языка, тут-то и
находит он свое применение в литературе, в том числе и в журналистике! Мужик
у Л. Н. Толстого в "Плодах просвещения" произносит: "двистительно". И
Толстой, "поймав" это слово, сохраняет его, не "подстругивает", поскольку
оно важно ему для речевой характеристики персонажа. А мог бы заменить
"двистительно" на "действительно"? Конечно. Но что осталось бы от мужика?
Практически совет Горького молодым литераторам выглядит так: "...в
высшей степени полезно... записывать слова, которые наиболее поражают своей
легкостью, изящностью, необыкновенной гибкостью..."58. Этот совет самым
непосредственным образом касается и журналистов.
Далеко не все советы даются "наперед", они не менее ценны, если
подтверждают правильность того, что мы уже делаем. Очень многие журналисты.
вернувшись из командировки, с удовольствием перечитывают, а потом применяют
в материалах слова и обороты своих героев, записанные в блокноте.
Я тоже делал попытки записывать и применять в очерках речевые
особенности героев в надежде, что они обогатят образ. Положим, очерк
"Шофер": жену Марию Никаноровну мой герой называл "бабулей", она, по его
выражению, иногда "жалилась" начальству; дочь Нину звал "пацанкой", а сына -
"пацаном"; про машину с грузом он говорил, что на улице "за глаза" никогда
ее не ставит; пассажиров окрестил "негосударственным грузом"; говоря о том,
что шоферов сейчас очень много, выразился так: "С количеством вышла у нас
неустойка, стали мы друг к другу хладнокровней"; на вопрос, как относится к
начальству, ответил: "Не в полной мере любви"; поработать за маленькие
деньги для моего героя - значит "съездить и справить удовольствие"; машину
свою он знает, "как собственную руку: когда в ней что болит и когда пора
стричь ногти"; в заднем мосту приспособил цилиндрическую пару и сказал через
"е" "Модерн!"; об отношении шоферов к деньгам сказал: "Мы народ простой:
скупиться не скупимся, но и кидать не кидаем"; сравнивая газетную информацию
с той, которая идет от знаменитых шоферских разговоров на дорогах, заметил,
что "разговоры разговорами, а у печатного слова своя цена". А вот несколько
оборотов, принадлежащих его жене, Марии Никаноровне: "одно плохо, что дети
не промежду нас с Мишей, а все со мной да со мной"; "Овощи - это его сухот
а,
как-никак, а он с машиной!"; "В наших расходах Миша меня никогда не
учитывает, в нем этого нет".
Не знаю, хорошо ли, плохо ли услышал я своих героев, умело передал их
язык или скверно, но стремление было.
Кстати, техника применения "живой речи" у нас, журналистов, тем более у
публицистов, несколько иная, нежели у прозаиков. Мы относительно реже
пользуемся прямой речью, начиная с тире и щедрого абзаца, - и места жалко,
и, кажется, вроде бы теряем в публицистичности. Чаще мы вводим чужие речевые
обороты в собственный авторский текст, взяв их в кавычки и как бы
иллюстрируя факт существования героя, его манеру выражать свои мысли. Я,
например, пытаюсь делать это так:
"Шоферу, как никому другому, тяжело садиться за парту. По дороге в
гараж полетел баллон - и пропущен урок в школе, приходится краснеть перед
учителем, который, конечно, "тебя не ругает, а упрекает, а для взрослого
человека упрек - что для пацана порка". Даже не упомянут герой в этом отрывке, не "введен" в текст, лишь
кавычками отмечена его фраза, но у читателя, надеюсь, нет сомнений в том,
кому она принадлежит. Разумеется, и в публицистике возможна прямая речь, и
не забыли мы, как ставить тире перед абзацем, но я говорю о дополнительной
возможности сохранять речевую характерность героев, экономя при этом дорогую
газетную площадь.
Независимо от того, как обстоят дела с работой над языком у современных
литераторов, слова А. М. Горького и сегодня звучат для нас нелишним
предупреждением: "С языком вообще происходит то же самое, что с нашими
костюмами . Мы не так одеваемся, как должны одеваться. Нужно одеваться ярче.
К чему эти серые и черные пиджаки?"59
Я понимаю эти слова не как призыв к "серебряному звону", к лакировке
действительности, а как заботу о сочности, образности, силе языка. Мол, не
обязательно пой тенором, дорогой товарищ газетчик, можешь петь басом, то
есть бичевать недостатки, ругаться, спорить, но только ругань твоя не должна
быть серой, иначе ее не заметят.
Итак, умение одеваться в "яркие пиджаки" - вот что, полагаю, нам нужно,
чтобы стать мастерами журналистики.
И еще: умение избегать штампа. Что греха таить, мы слишком часто
оказываемся в плену "газетизма" - за примером, как говорится, ходить
недалеко: сама эта фраза содержит два штампа, с поразительной готовностью
сидящих на кончике языка и срывающихся так легко и непринужденно, что нужно
усилие не для того, чтобы ими воспользоваться, а для того. чтобы их
избежать. Замечу попутно, что говорить о штампах очень рискованно, поскольку
приходится особенно тщательно следить за собственным языком.
Вот наиболее часто встречающиеся "газетизмы": "а воз и ныне там"; "Петр
кивает на Ивана..."; "доколе с этим будут мириться?"; "ответ не заставил
себя ждать"; уже упомянутые мною "что греха таить", "за примерами далеко
ходить не приходится", "труженики полей", "работники прилавка", "разведчики
недр", "люди в белых халатах", "флагман индустрии", "черное золото" и т. д.
- несть им числа, и даже "несть им числа" - тоже штамп.
Кроме лексических штампов есть еще и такие: если взгляды - то
внимательные, которые бросают; если речи - то пламенные; поцелуи - звонкие;
походки - мужественные; звуки - манящие; то, что в сознании, - проносится;
на стуле - примостился; страстью - обуреваем и т. д. до бесконечности. Чехов
однажды перечислил то. что чаще всего встречается в романах и повестях:
"Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон,
литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные
лакеи, няни, гувернантки... Бесчисленное множество междометий и попыток
употребить кстати техническое словцо"60. У каждого времени, по-видимому.
свои отштампованные герои и ситуации, и вот уже на смену графу пришел
дед-колхозник с милыми чудачествами, шеф-консерватор, противостоящий
молодому инженеру-прогрессисту, рассеянный академик, говорящий "э-э-э,
батенька", и т. д.
Впрочем, кое-что и осталось от прошлого: как были сто лет назад
"бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые
губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т.
д"61, перечисленные Л. Н. Толстым в числе литературных штампов, так и
сегодня существуют, украшая собой наисовременнейшие произведения.
В чем дело? Каков механизм рождения штампа? А. Серафимович сказал. что
все это заезжено, "избито это и тысячу раз повторялось"62. Но как же не
повторяться: если море синее, его ведь не назовешь оранжевым, и если луна
серебряная, она была такой тысячу лет назад и будет столько же, если не
больше! Между тем получается, что все, написавшие "море синее", -
штамповщики.? Вряд ли.
Потому что повторяемость - всего лишь внешний признак штампа. А должен
быть какой-то внутренний. Штамп - не эстафетная палочка, передаваемая от
одного журналиста другому. И не дорогая реликвия, которая бережно хранится в
литературной семье. Другое дело, если бы штампы рождались сознательно, если
бы имелся каталог наиболее употребимых литературными бабушками и дедушками
понятий, эпитетов, образов и сравнений, а внуки терпеливо переписывали бы их
в свои творения. И то я сказал бы, что истинные ценности хранить не грешно,
а эстафетную палочку передавать в иных случаях даже полезно.
Беда, мне кажется, в другом.
Штамп - это прежде всего стереотип мышления, свойство, присущее людям
малоспособным, малокультурным и малознающим, спасительное средство, по
крайней мере для тех, кто не умеет или не желает думать, кто берет готовое.
"Домашняя птица? - Курица! Фрукт? - Яблоко! Великий поэт? - Пушкин! Море? -
Синее! Луна? - Серебряная!" Все правильно, но все готово. Замечено с первого
взгляда, а иногда и вычитано, отпечатано в голове с чужой матрицы. Не
переварено. Не прошло через мозг и чувства автора. То, что луна не только
серебряная, но и молодая, увидят не все, а вот что ее "без спутника и
выпускать рискованно", увидел один В. Маяковский. И Днепр, конечно, чуден
при тихой погоде - допускаю, кто-то отметит это обстоятельство, но вот то,
что "не зашелохнет, не прогремит", оказалось по силам только Н. В. Гоголю.
Стало быть, повторяемость, я думаю, не главный критерий штампа, это всего
лишь следствие, причиной которого является стереотип мышления, точнее
сказать, бездумность и бесчувственность.
Кроме того, штамп - это неспособность к воображению.
По очень точному определению К. С. Станиславского, штамп - попытка
сказать о том, чего не чувствуешь. Думается, можно добавить: или не знаешь,
или не видел, или натурально не вообразил. Обращаясь к актерам,
Станиславский часто восклицал: "Не верю!", поскольку актер штамповал образ.
А когда Горькому попался на глаза рассказ молодого автора, где была фраза:
"Звук рвущегося кровяного комка мяса", он спросил" Вы слышали такой звук?" У
того же автора "сочный тенор вибрировал, как парус", и Горький категорически
заметил: "Не натурально". "Омнибусы орут, - написал молодой П. Сажин, - как
заблудившиеся мастодонты", что, с моей точки зрения, звучит красиво,
оригинально и по крайней мере свидетельствует о воображении автора. Только,
увы, о формальном воображении, не основанном хоть на каких-то
приблизительных данных, и потому, вероятно, Горький спросил автора: "Где вы
слышали, как орут мастодонты?"
Отсюда, от этой вычурности, еще меньше, чем полшага, до штампа. Пушкин
писал: "Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: Едва первые лучи
восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как это все
ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее"63.
Беда штампов еще в том, что они, даже при внешней своей красивости и
"складности", не рождают у читателя никаких ощущений, никаких ассоциаций.
никаких мыслей. Это писание невидимыми чернилами. Это песня не только без
слов, но и без музыки. Штампы никогда не воспринимаются умом, они всего лишь
внешний знак, рассчитанный на стереотипную реакцию.
Подводя итог разговору о языке, надо бы пропеть гимн жесткой
требовательности журналиста к слову, к тем "семи нотам", из которых он
слагает свое произведение.
Широко известны слова Л. Н. Толстого, что искусство писать хорошо для
человека чувствительного и умного состоит не в том, чтобы знать, что писать,
но в том, чтобы знать, чего не нужно писать.
Диалог. Кто возразит против того, что специфика газетной полосы создает
для журналистов дополнительные трудности? В самом деле: на относительно
малом пространстве им нужно добиться максимальной убедительности. Сама жизнь
заставляет их "густо писать", и не зря многие ведущие журналисты занимаются
тренажем - сочиняют стихи, отнюдь не предназначенные для публикации, а всего
лишь приучающие к экономии слов.
Но, к сожалению, достоверно и убедительно изложив ситуацию, мы очень
часто разрушаем все, что создали, каким-нибудь одним-единственным диалогом.
Очень обидно!
Неживые, к сожалению, мы пишем иногда диалоги. Сконструированные
искусственно, основанные на "лобовом" принципе. "Который час?" - спрашиваем
мы героя, и он отвечает: "Половина второго". Две строки в газете. Отдать
места больше вроде бы жалко. Но если максимально приблизить диалог к истинно
разговорному, если уйти от вынужденного лаконизма, надо бы написать так:
- Который час? - спросил я Имярек.
- Вы разве торопитесь? - сказал он.
- Да нет, - смутился я, - всего лишь проголодался.
- Половина второго. Пять строк, но - правда. Читатель верит, что был этот разговор, что
автор смутился, а герой едва не обиделся. И это, по-моему, чрезвычайно
важно, потому что, работая над диалогом, мы не должны забывать: не только
смысл произносимых слов рождает у читателя ощущение достоверности
происходящего, но и психология говорящих, их настроение. Иногда мы позволяем
себе или героям говорить без перебивки целые предложения или абзацы,
совершенно не учитывая характер собеседника. А ну как наш герой вспыльчив и
невыдержан, и мы об этом уже сказали и тут же заставляем его выслушивать
чью-то длиннющую тираду со спокойствием каменного сфинкса, вразрез с уже
данной характеристикой.
Да, очень жаль тратить газетную площадь на "живой" диалог, но лучше, с
моей точки зрения, тогда совсем за него не браться. Вот диалог, взятый из
одного очерка, опубликованного несколько лет назад в "Комсомольской правде":
"Она жила в Минске, училась на первом курсе пединститута, а тут -
призыв на целину. "Перехожу на заочное. И - еду! Решение окончательное,
отмене не подлежит". Дом уже казался далеким прошлым. А впереди - "цветные
мечты". Катя излагала Андрею Мурашову, рослому парню из-под Воронежа,
свесившему голову с верхних нар:
- Мне представляется. что это будет за город. Точнее, агрогород, где
городские удобства сплетутся с прелестью природы. Белые дома среди зелени,
озеро в центре... А вокруг поля. Все пшеница, пшеница... Желтая. И разрезана
она на квадраты лесными полосами.
Мурашов хотел сказать: "Картина с плаката". Но не решался обидеть
соседку и соглашался:
- Будет, конечно, город.
- И будет там школа с большим окнами. Я закончу институт и начну учить
в ней детей.
- Так пацанов-то нету, - усмехнулся Мурашов.
- Сейчас нет, но со временем будут.
Она так и уснула, девчушка в брючках и пестреньких носках. Прикрыв
ресницы, Мурашов смотрел на нее и тоже думал, как оно все будет..." Диалог этот, возможно, нужный. его служебная задача нам ясна: едут люди
на целину. мечтают о будущем, как-то представляют его себе, а потом
очеркист, вероятно, либо подтвердит реальность этих представлений. либо
опровергнет. Но как искусственно сконструирован разговор! Он происходит в
поезде? Молодые люди лежат на полках? Наверное, шепчутся. чтобы не разбудить
окружающих? И сам факт этот может что-то добавить к беседе, как-то окрасить
ее задушевностью, доверительностью, но где все это? Почему никто из соседей
не скажет раздраженно: "Погромче не можете?" И почему Мурашов "про себя"
думает, что представления девушки - "картинка с плаката", почему он
стесняется сказать это вслух? А потому "стесняется", что его реплика обязана
потянуть за собой то ли согласие собеседницы, то ли возражение, и на них
нужно место в газете, а места - нет. Зато автор очерка, прекрасно ощущая
картинность и плакатность девушкиной мечты, с помощью размышлений Мурашова
дает понять читателю, что и он не дурак, и он заметил банальность, - однако
дальше этого не пошел. И дело тут не в способностях автора, а, вероятно, в
технологии работы, если журналист "услышал" речь героев, запомнил ее или
записал в блокнот, ему нет нужды потом искусственно конструировать диалог.
Впрочем, все же лучше записывать, нежели запоминать: по памяти
восстановленные диалоги всегда теряют достоверность в сравнении с
"натуральными".
Теперь вот о чем. Довольно часто, интригуя читателя, мы начинаем
повествование с прямой речи. Например:
" - Нет-нет, не спрашивайте, все равно не отвечу!
Он долгим взглядом посмотрел за окно, на низкие облака, проплывающие
вдали.
Я проследил его взгляд и тихо произнес:
- Мне трудно настаивать, но войдите и вы в мое положение...
Он неожиданно хитро улыбнулся..." На первый взгляд, нормально, не правда ли? Но в том-то и беда, что
диалог сам по себе безличен, пригоден для всего на свете, драматургия его
липовая, рассчитана на простачка. И в результате ничего не понятно: кто кого
спрашивает? Почему один не хочет отвечать другому? Почему у задающего вопрос
какое-то "положение", в которое надо "входить"? И что там за окном, кроме
облаков - город или поле, или овраг, или семнадцатый век?
Известно, что некоторые крупные литераторы давно забраковали
диалог-разговор, поставленный в начало повествования. считая его невыгодным,
поскольку он не действует на воображение читателя. "...Всегда лучше начать
картиной - описанием места, времени, фигур, сразу ввести читателя в
определенную обстановку"64, - советовал А. М. Горький. А если все же
начинать диалогом, то таким, который способен дать какую-то информацию,
приковать к себе внимание читателя необычностью или мыслью. Попробуем, имея
это в виду, несколько изменить процитированный выше диалог:
" - Нет-нет, не спрашивайте, мы напрасно теряем время!
- Что значит "напрасно"? - сказал я. - Одно и то же время нельзя
потерять дважды.
- Как, впрочем, дважды приобрести, - добавил он, хитро улыбнувшись.
Кажется, намечался контакт..." Это тоже далеко от совершенства, но все же, мне кажется, лучше. Потому
что есть пусть крохотная, но мысль. хотя многие наши сомнения, адресованные
первому варианту, находят себе место и здесь. А хотелось бы ясности,
простоты.
Существует еще и другая крайность: иногда мы пытаемся сразу, первой же
фразой ввести читателя в "обстановку", уже без всяких интриг:
" - Привет! - громко воскликнул Мартын Иванович Коломеец, заместитель
начальника отдела технического контроля управления газификации Н-ского
городского Совета, входя в кабинет Анатолия Георгиевича Спирина, своего
бывшего однокурсника по институту, а ныне председателя горисполкома, и
бросая папку с документами в пустое кресло..." Хоть стой, как говорится, хоть падай в это самое кресло!
Последний абзац. Итак, имея тему и концепцию, собрав и обработав
материал, составив план и продумав сюжет, обезопасив себя от штампов,
преодолев сопротивление первого абзаца и найдя верный тон повествования и т.
д. и т. п., - теперь-то мы с легкостью волшебной напишем материал. написали!
А чем его закончить? Тоже проблема.
В практической работе я. например, никогда специально не задумываюсь
над концом повествования, никогда искусственно его не "вырабатываю". Все
получается как-то само собой. естественно: либо безжалостно отсекаю все
лишнее, либо спокойно дописываю недостающее, чувствуя при этом, что ни
перелета, ни недолета нет.
Интуиция? Шестое чувство? Вероятно, нашей "кибернетической машиной"
является обыкновенное чувство меры, помогающее в какой-то момент творчества
из "писателя" превращаться в "читателя". Тогда внутренний голос приказывает:
"Стоп!" - или говорит: "Еще!", и приходится подчиняться.
Вот несколько концовок моих очерков, просто любопытно посмотреть на
себя со стороны - есть ли у меня чувство меры?
"Педагогическая проза": "Школа на подъеме. А дети - это глина,
фантастическим образом обладающая талантом самоваяния. Если ты их них ничего
не вылепишь, они сами из себя начнут лепить. Но что?" (Замечу попутно, что "самоваяние" - не очень-то удачное слово, я,
кажется, зря его применил.)
"Взятие 104-го": "И родилась у них великолепная идея..."
"Студент": "За Лебедевым закроется дверь вуза, но перед ним откроются
ворота в мир". "Поляновы": "На этом я поставил бы точку. если бы не вопрос, на который
мне необходимо ответить: как я познакомился с моими героями? Прямо скажу -
случайно. но разве это меняет положение? Среднеарифметических данных,
позволяющих найти "соответствующую семью", нет и быть не может. Однако,
делая свой выбор, я исходил из того, что даже случайно избранная мною семья
Поляновых содержит характерные черты, присущие многим семьям, и дает повод
для серьезных размышлений".
Наконец,
"Обелиск": "Как вы думаете, они там, в земле, чувствуют, что мы их
сейчас вспоминаем? Мне кажется, я бы чувствовал. И это не мистика. Это то,
во что мы, живые, просто обязаны верить. Пока мы живы. Иначе - какой был
смысл?" Далеко не уверен, что все эти концовки вполне удачны. Кроме того, их
просто трудно воспринимать отдельно от всего материала. Однако они дают
возможность предположить, что конец повествования не одна нота, а смысловой
аккорд, нужный. быть может, для того, чтобы отзвук произведения, когда
читатель уже отложил газету или книгу, еще звучал в нем, догонял его разум,
будил чувства.
Интересно, а как заканчивает свои произведения классик отечественной
журналистики М. Кольцов? Беру с книжной полки его томик:
"Летом в Америке хорошо": "...американский покойник, знаменитый
Франклин, не вице-президент, и даже не президент, говорил:
- Для того, чтобы мне быть послом, нужно, по закону, обладать
имуществом не менее тридцати долларов. У меня осел ценою в тридцать
долларов. Вот я и стал послом. Но осел умирает. И я не могу быть больше
послом. Кто же из нас посол: я или мой осел?"
"Стачка в тумане": "Нам кажется, что история плетется черепашьим шагом.
А ведь она несется все быстрее, еле успевая забирать воду на остановках.
Избалованные пассажиры!"
"Молчи, грусть, молчи!": " - Брось, Ваня, эту неаполитанскую муру! Ведь
ты же комсомолец. Давай лучше что-нибудь веселенькое, российское.
И мы тихонько под рокот машины начали российское:
- Аванти, пополо, де ля рикоса - бандьера росса, бандьера росса!" Да, несомненно, аккорд, содержащий в себе главную, основную мысль
повествования, которую очень важно не просто донести до читателя, но и
оставить с ним на какое-то время. Если графически изобразить смысловую и
эмоциональную потенцию произведения, взлет ее происходит, по-видимому, не
только в момент сюжетной кульминации, но и в самом конце, когда все сюжетные
впадины и пики пройдены, но еще нужно добиться кульминации читательского
восприятия.
Не знаю, в какой мере эти рассуждения будут полезны читателю, но лично
я искренне жалею, что прежде никогда не думал о концовках, наивно полагаясь
на интуицию. (Кстати, заканчивая раздел, посвященный последнему абзацу, я
попытался взять аккорд, на этот раз рассчитывая на кульминацию читательского
восприятия не интуитивно, а совершенно сознательно.)
¶ПОД ЗАНАВЕС§
И вот мы, кажется, на финишной прямой. Прежде чем разорвать ленточку,
окинем мысленным взором пройденную дистанцию.
Мы говорили о мастерстве журналиста, предварительно заострив внимание
на том, что мастерство - категория надстроечная, а базой является наше
мировоззрение, наша гражданская позиция, наша социальная активность, наша
партийность. Каждой строчкой, опубликованной в газете, журналист выражает
мнение и мысли народа, его волю. При этом суждения газетчика, его взгляды и
предложения вливаются в русло политических решений и дел, общих для всей
страны. Мы работаем для людей и во имя людей, помогая им своими очерками и
статьями формировать политическое сознание. Стало быть, сугубо
профессиональный разговор о мастерстве журналиста возможен лишь при условии,
если в основе его лежит четкость и кристальная ясность наших идейных
позиций. общественная значимость каждого факта, использованного в наших
произведениях.
Мы заметили, что "поют" в журналистике только способные люди, имеющие к
ней призвание. Однако если исходить из утверждения А. М. Горького, что
"талант развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант - в
сущности его - и есть только любовь к делу, к процессу работы"65, следует
признать, что достаточно любить газетное дело, чтобы стать журналистом.
Конечно, я не затронул и половины того, что составляет суть
журналистской работы. Потому что, преодолев сопротивление первого абзаца,
написав материал и поставив последнюю точку. мы еще не имеем права
останавливаться, а продолжаем работать до тех пор, пока не доведем материал
до газетной полосы, пока не получим читательские отклики и не сделаем обзор
писем, пока не вызовем реакцию официальных лиц. пока не добьемся принятия
мер.
У газетчика много забот, которые, мне кажется. лучше классифицировать
не по признаку "приятные", "малоприятные" и "совсем неприятны", а по
признаку: "необходимые" и "ненужные". Вот краткий и далеко не полный
перечень внутригазетных мероприятий, участие в которых, я бы сказал,
обязательно для сотрудника "Комсомольской правды": "летучка", планерка,
"топтушка" (короткое, проводимое на ногах совещание по текущему номеру), час
письма, производственное совещание, творческие "самовары", "круглые столы",
теоретические "жернова", читательские конференции, совещания по
перспективному планированию номеров и т. д. Если к этому добавить заказ
автор
...Поділитися у соцмережах
