Жанр: Драма
Александрийский квартет 4. Клеа. Комментарии переводчика.
...зл, Бальтазар
выступает в роли и женщины, и мужчины. Далее - у Мага черные волосы, чернота
невежества, но они покрыты белой короной знания. Волосы Бальтазара, поначалу темные
под черной шляпой, которую он обычно носит, затем седеют, когда он претерпевает
достаточно страданий, чтобы достичь мудрости" .
Приведенные характеристики, явно относящиеся к сфере не "философского", а
"гадательного" Таро, вскрывают наиболее явный, внешний план соотнесенности между
двумя образами. Копнем глубже. Маг, открывающий галерею таротных символов,
соответствует алефу, первой букве еврейского алфавита, одной из трех "букв-матерей". В
каббалистической традиции алеф "иероглифически выражает самого человека как
коллективное существо, руководящий принцип, хозяина земли" . Маг - это Адам
Кадмон каббалы, стягивающий в себе Небо и Демона, прекрасный символ сути и смысла
человека в Творении (ср. с "параллельными" идеями гностиков). Его правая, опущенная к
земле, и левая, поднятая, руки символизируют активный и пассивный принципы, Якин и
Боас, колонны храма Соломона и Хирама: необходимость, зло и свободу, добро. На столе
перед Магом лежат в беспорядке предметы, представляющие все масти Таро - монеты,
меч, кубок, в руке его - скипетр, А телерь вспомним о той роли, которую Бальтазар
играет в повествовании, роли "даймона" Александрии, "духа места", посредника между
городом и его обитателями. Через Бальтазара так или иначе проходят все те конфликты,
которые обусловливают возникновение и развитие александрийских сюжетов (не
случайна настойчиво проводимая параллель с Кавафисом). Именно поэтому Бальтазару
доверена роль "цензора" во втором, "отрицающем" (первое "хе") романе "Квартета".
Текст "Жюстин", посланный Дарли Бальтазару как гению города, возвращается назад
вместе с подробным комментарием, вводящим неизвестные ранее рассказчику факты,
которые в корне меняют картину происшедшего (и сам Дарли, понятно, тут же с
готовностью вспоминает массу, не замеченных ранее подробностей, идеально ложащихся
на новую систему координат). Ироничный - порой до жестокости, на правах друга
комментатор "лечит от слепоты" незадачливого протагониста, вскрывает перед ним
причины его желания видеть вещи искаженно и те способы, которыми Александрия
"помогала" ему в этом. Но и Бальтазар, представляющий именно доличностную,
"александрийскую" мудрость, далеко не всесилен и не всезнающ, ведь его точка зрения
окажется в конце концов в свете новой истины не менее ограниченной и ущербной,
нежели первоначальная. Способный помочь Дарли разобраться в дебрях Александрии,
Бальтазар оказывается бессильным там, где речь заходит об истине более высокой, чем
мирская, "человеческой" истине Города. И все же в конце тетралогии именно Бальтазар
символически закроет ворота города за преодолевшими его власть персонажами.
Другой герой Даррелла, имеющий однозначное таротное соответствие, - это
Каподистриа. Этому образу отвечает XV аркан, Дьявол. Смотрим у Боуда. "Мы
ассоциируем Каподистриа одновременно с Козерогом и змеей; его атрибуты - козлиная
страсть и "змеиный взгляд". Персональный знак Дьявола - Козерог, к тому же он
воплощает змеиную (гипнотическую. - В. М.) власть. Ключ к характеру Каподистриа -
его полная, как у ищейки, сконцентрированность на одной половине человеческого опыта
- на плотской, сексуальной его части. Эта ограниченность роднит его с Дьяволом.
Дьявол изображен сидящим на половине куба; Да Капо дана лишь половина зрения... В
левой руке Дьявол держит перевернутый горящий факел, прекрасный символ фаллоса,
используемого впустую, не для созидания" . Несмотря на некоторые неточности,
обычные у Боуда ("персональный знак", т. е. астрологическое соответствие, у таротного
Дьявола не Козерог, а Стрелец - ср. темную символику стрелы, у Даррелла - "стрела в
темноте" и т. д., "козлиное" же у Каподистриа просто соответствует козлоподобному
облику Дьявола на карте), связь угадана верно. Даррелл "задним числом" подкрепляет
гностическую символику "Жюстин", ведь Да Капо принимал самое непосредственное
участие в падении Жюстин - Софии, и автор не жалеет сил в "Бальтазаре", чтобы
сделать общекультурную (а через нее - и таротную) параллель между Да Капо и
Дьяволом как можно более зримой (вплоть до прямого явления Каподистриа в костюме
Мефистофеля на карнавале). Это вполне объяснимо, ведь столь богато разработанный в
европейской литературе образ Дьявола может служить одним из немногих мостиков для
явной связи через посредство общекультурной символики таротной и гностической
символических систем (на самом деле имеющих много общего), - и Даррелл пользуется
им именно для этой цели. Материальность таротного Дьявола (он сидит на кубе, стоящем
на шаре, часто на солнце - символ власти материи над духом) идеально соответствует
гностическому "Дьяволу", Демиургу, оккультное и гностическое представления о
противоположности света-духа-знания-Бога и тьмы-материи-незнания-Дьявола
уравниваются. И вспоминаются некоторые характеристики, данные Да Капо еще в
"Жюстин". "Мне жаль его. Сердце его иссохло, и он остался с пятью чувствами, как с
осколками разбитого стакана", - говорит сама Жюстин. А рядом - возвращающий нас
обратно к Таро образ Да Капо, сидящего, подобно рыбаку, на террасе Клуба Брокеров и
взирающего на проходящих мимо женщин "с беспокойным видом человека, тасующего
старую, засаленную колоду карт".
И в гностической, и в оккультной вселенных дьявол - "руководящая и
направляющая сила" материального мира. Его поза на карте зеркально повторяет алеф
Мага, отрицая и пародируя его трактовку человека. Дьявол извращает, "поменяв руки",
"инструкцию по применению" активного и пассивного принципов: его закон -
активность в материи и пассивность в духе. Скипетр в руке Мага, символ возможности
овладения тайнами бытия, заменяется факелом, символом разрушения. Но сама эта
параллельность Мага и Дьявола указывает на сходную с гностической трактовку в
традиционном тайнознании роли материальных сил в мире - с одной стороны, как
отражения и искажения (зеркало!) Божественного, а с другой - как равных в этом мире
по мощи силам света. И вполне закономерно, что возникающий из ниоткуда в самых
неожиданных ситуациях Каподистриа также служит в "Квартете" проводником воли
Города, ее "темной", материальной составляющей. Жюстин, жертва Да Капо, говорит ему
в "Бальтазаре", поминая столь важное в предыдущем романе "проклятие": "Да Капо,
старина, ты так долго был моим демоном..." Каподистриа, как и Бальтазар, выполняет
роль "демона" Александрии, только со знаком "минус", не покидая ее и после мнимой
смерти.
Откровенно символический характер носит и само прозвище Поля Каподистриа -
Да Капо, музыкальный термин, выводящий на один из архетипических, от Китая до
Скандинавии и от Леванта до Мексики, известных символов - змея, кусающего
собственный хвост, знака (есть и иные смыслы) материального воплощения, т. е.
изначального, люциферического падения духа, колеса Сансары.
Дьявол, "отвечающий" за материю, в высшем понимании есть бог темного пути,
который, во всей его противоположности пути белому, ни плох ни хорош, если он
является результатом свободного выбора. Он просто иной, он - темный. Ведь в конечном
счете действия сил света и тьмы строятся по одним законам и у гностиков, и у
оккультистов. Так неожиданно получает обоснование тот факт, что цветы на могилку
"усопшего" Дьявола носит, отмечает там регулярно день его рождения, а также вынимает
время от времени из своего почтового ящика дружеские письма из Смирны - Бальтазар.
Завершить эту не столь уж длинную у Даррелла галерею однозначных соответствий
между персонажами и таротными Арканами стоит, пожалуй, образом Наруза Хознани. К.
Боуд несколько менее уверенно, чем в случаях, приведенных выше, усматривает здесь
параллель с V арканом, Иерофантом, Жрецом. Действительно, Наруз в ходе действия
(имеется в виду "линейный" роман "Маунтолив") постепенно обретает присущий
Иерофанту дар откровения. Он, в отличие от старшего брата, наделен способностью к
"прямому", иррациональному, интуитивному знанию, вернее, шаг за шагом открывает в
себе эту способность. Подмеченная Боудом параллель между жезлом в руке Иерофанта и
кнутом из кожи гиппопотама, непременным спутником Наруза, также вероятна. Но
астрологическое соответствие у Иерофанта - не Телец, как у Боуда, а Овен, что весьма
важно для понимания структурной роли этого персонажа. Первый намек на Овна -
"овечья" заячья губа Наруза. Но истинное свое оправдание эта связь получает тогда, когда
жертвенная идея Овна, Агнца христианской традиции, отливается в судьбе Наруза,
принесенного в жертву ради спасения коптского национального движения, и, более узко,
- Нессима, плетущего сложные политические интриги. Возможно, что и сам Нессим
причастен к этому убийству - параллель с архетипической историей Каина и "агнца
Божия" Авеля. Существует между картой и образом и чисто рисуночное соответствие -
Иерофант, повелевающий коленопреклоненными властителями земными, и Наруз,
обретающий постепенно фатальную для себя уверенность в собственном всемогуществе и
склонный видеть в коптской верхушке стадо нуждающихся в плети баранов.
Однако есть в образе Наруза и другие таротные составляющие, выводящие нас на
более глубокие пласты оккультного "скелета" тетралогии, к многоплановости и
"сюжетности" таротного фона большинства центральных персонажей. Кроме Иерофанта
образ этот впрямую связан с тем же Дьяволом, что вполне разрешает озадачившее Боуда
противоречие между Иерофантом как "добрым жрецом" и жестоким фанатизмом Наруза.
Действительно, зеркала столь свойственных даррелловской Александрии архетипических
ситуаций повторят (в "Клеа") пусть не сюжетно, но сущностно тему проклятия в связке
Жюстин - Каподистриа на новых "объектах" - Клеа и Нарузе, с той лишь углубляющей
возникшие ассоциативные связи поправкой, что Жюстин пыталась освободиться от пут .
давно забывшего о ее грехопадении Дьявола, в случае же с Клеа давно уже мертвый Наруз
едва не утягивает в свое хтоническое мифоэпическое (подводное! - эти ассоциации
возникают уже и в "Бальтазаре") царство смерти взыскующую света душу, для которой
кошмар проклятия - не в прошлом, но в постоянном "завтра". "Двойное освещение"
образа Наруза со стороны таротной символики, несомненно, обогащает его
дополнительными оттенками смысла, но служит лишь подступом к несравненно более
сложной механике таких отвечающих внутренним сюжетным линиям самого Таро
образов, как "перетекающие" друг в друга Лейла - Жюстин, Мелисса - Клеа, Нессим -
Маунтолив или коллективный образ Художника, воплощенный в целом ряде центральных
и второстепенных действующих лиц.
Таротный путь восхождения человека к Знанию связан с несколькими
находящимися в достаточно сложных числовых, символических и логических отношениях
Арканами - Влюбленным (VI), Отшельником (IX), Повешенным (XII) и Дураком (XXI
или 0). Художник, по Дарреллу, именно и представляющий "ищущую" ипостась человека,
выступает в "Квартете" в обличье минимум четырех мужских персонажей - самого
Дарли, Персуордена, Арноти и Китса. Связанные, казалось бы, только сюжетно, они в
действительности представляют собой варианты одной и той же "внутренней судьбы", а
по большому счету и варианты одного и того же персонажа, истинного протагониста
тетралогии. Недаром авторский голос различим прежде всего в "партиях" этих четырех
действующих лиц. Романтическая многослойность субъективного дополняется у Даррелла
множественностью субъекта, зеркально отражающего самого себя порой под весьма
неожиданным углом, на каждом отдельном уровне.
Из всего разнообразия возникающих между четырьмя персонажами и четырьмя
Арканами связей Боуд углядел лишь одну, выведя Персуордена на Дурака. "Он
идентифицируется с таротным Дураком, который ни в коем случае не является фигурой
комической, но представляет собой воздушную (легкую, веселую, эфирную. - В. М.)
космическую энергию. На карте он изображен несущим через плечо посох, к которому
прикреплена котомка или кошель (фамилия персонажа переводится как "страж кошеля".
- В. М.). Застежка на кошеле - глаз, внутри него - вся сумма человеческого опыта.
Персуорден выступает в качестве хранителя того, что Даррелл называет "универсальным
человеческим анекдотом". В самом деле, он - это глаза Даррелла. И Дурак, и Персуорден
оба ассоциируются с Венерой и культурной деятельностью" .
Не буду спорить, Персуорден действительно связан с Дураком. За доказательствами
далеко ходить не нужно - в посвященном ему и весьма важном для Дарли (с точки
зрения интриги Персуорден оказывается истинным предметом страсти Жюстин, Дарли же
- лишь прикрытием, мишенью для гнева Нессима; с точки зрения "литературной"
открывается близкое знакомство Персуордена с Д.-Г. Лоренсом лично, делаются экскурсы
в его (Персуордена) взгляды на задачи и природу литературы, достаточно прозрачно
соотносимые с собственно авторскими) отрывке из комментария Бальтазара весьма
неожиданные при почтительном отношении к предмету обсуждения определения вроде
"простак", "глупец" и даже прямо - "дурак" звучат чересчур навязчиво, чтобы быть
случайностью. Но и как быть с настойчивыми попытками Персуордена уподобить Дарли
себе (да и самим Дарли приведенные выше определения достаточно часто повторяются в
собственный адрес). Как быть со сходными пассами в сторону Арноти, со странным,
пророческим предсказанием смерти Китса, которому "суждено быть убитым в пустыне в
полном расцвете дурости"? И как быть с тем фактом, что Персуорден не менее явно
сопоставляется с Повешенным и менее явно, так как для него это уже пройденный этап, -
с Влюбленным?
Дурак в Таро - лишь ступень на пути человека к истинному знанию, после
Влюбленного и Отшельника, в преддверии Повешенного, и смысл его - что смысла
толковать его, после того как это сделал гениально, навсегда и за всех Гёте - в "Фаусте"
(если помните, Фауст, едва явившись перед читателем, говорит о себе, превзошедшем все
мыслимые и немыслимые науки: "Однако я при всем при том / Был и остался дураком" ,
- не говоря уже о прочих многочисленных отсылках)? К художнику нельзя быть
снисходительным, нельзя прощать ему остановки в развитии ("мгновение, повремени!") и
творческой мелочности. Оттого такою скрытой нежностью к идущему следом собрату по
духу проникнуты жестокие, унизительные порой строки "Разговоров с Братцем Ослом",
записок Персуордена, обращенных к Дарли ("Клеа"). Персуорден здесь - та самая
мертвая собака, что из-за грани между жизнью и смертью продолжает висеть на пятках
собрата Дурака. По той же причине, что и на Персуордена, не обижается Дарли и на
пришедшего с войны в краткосрочный отпуск Китса, из одержимого журналистским
зудом поденщика превратившегося незаметно в художника, - хотя тот и обещает отнять
у него и женщину, и "след" Персуордена ("Клеа"). "Расцвет дурости" убитого вскоре в
пустыне Китса в данном контексте - лишь должное, воздаваемое ему чуть приотставшим
товарищем. Необходимая жестокость, не дающая остановиться, и невольная нежность к
преодолевающему те же трудности, что и ты (одно из старых имен таротного Дурака -
Товарищ, Попутчик), неразделимы у даррелловских художников. И в конце "Разговоров"
Персуорден оставляет для Дарли прямо-таки карты и кроки.
Не дает Даррелл забыть и о другой, более привычной ипостаси Дурака (прошедшей
мимо Боуда) - о Джокере, Шутнике. Здесь, конечно же, на авансцену вновь выходит
Персуорден, автор трилогии "Шутник ты мой, Боже", не различающий смех и любовь как
две стороны единого искони присущего человеку свойства, чем он весьма озадачивает
познающую мир в строгости и серьезности Жюстин. Кстати, именно он и излечивает ее от
"проклятия", первым из мужчин отказавшись потакать ее страсти к самокопанию и
заставив ее против желания смеяться над самыми сокровенными мыслями и чувствами.
Комедийная, карнавальная стихия вместе с образом Персуордена врывается и в чересчур
серьезно себя самое воспринимающее повествование Дарли, не уступая по яркости, но
явно превосходя по тонкости игры балаганный комизм Скоби. Самого себя Персуорден,
безусловно, считает героем комического жанра, подбирая себе, однако, весьма
авторитетных партнеров. "Почему, к примеру, не узнают в Иисусе великого мастера
Иронии, каковым он в действительности и является, комедианта? Я уверен, что две трети
заповедей - шутки или сарказмы в духе Чжуан Цзы. Поколения мистагогов и педантов
растеряли истинные смыслы. Я уверен в этом хотя бы потому, что он не мог не знать -
Истина исчезает, будучи произнесенной. Она может быть только передана из рук в руки,
но не сформулирована, и единственное для этой цели годное средство - ирония" .
Впрочем, о Персуордене и Иисусе поговорим, когда появится "Клеа". Сейчас же мы
подошли к центральной во всем "Квартете" "шутке" Персуордена - к его самоубийству.
Бальтазар, в числе первых увидевший Персуордена после смерти, пишет для Дарли:
"Лицо мертвого Персуордена очень напомнило мне лицо мертвой Мелиссы (смерть ее,
если помните, также принял - если не ускорил - Бальтазар. И Клеа. - В. M.), y них
обоих был такой вид, как будто им только что прекрасно удалась изящная шутка весьма
личного свойства - и они уснули, не успев до конца погасить улыбку в уголках рта".
Летальной шутки Мелиссы коснусь позже, она не столь заметна в тетралогии (хотя в
конечном счете последний пас Персуордену отдала именно она), вокруг же самоубийства
Персуордена, как вокруг той самой им завещанной Дарли оси, вращается в той или иной
степени действие всех четырех романов "Квартета". Различные сюжетные версии того,
что же послужило истинной причиной этого неожиданного для всех шага вполне здравого
и удачливого человека, сменяют друг друга с типичным для Даррелла результатом -
каждая дает вполне приемлемое в данном контексте объяснение, но при расширении
контекста, при изменении угла зрения выглядит все же слишком натянутой, чтобы
полностью объяснить случившееся. Для понимания истинных мотивов этого
самоубийства необходимо обратиться опять же к старшим Арканам Книги Таро. По
логике вещей в колоде должен быть двадцать один старший аркан, ибо они строго
разбиты на три седмицы: первая - "Непостижимый Абсолют", или Бог, вторая - "Душа
Абсолюта", или Человек, и третья - "Тело Абсолюта", или Универсум, Вселенная. Но
два последних Аркана имеют по две позиции: Абсолют - XXI и XXII и Дурак - XXI
либо 0. Дурак есть необходимая ступень к постижению Абсолюта, но при прохождении
этой ступени, при достижении цели он должен исчезнуть ("переходность" природы
Дурака). Абсолют, перейдя на XXI позицию, включается в строгую систему трех седмиц.
Дурак же "умножается на ноль", уходит, чтобы встать впереди Мага, но уже - вне
системы, вне мира. Растворив в Абсолюте прошедший через него импульс, вернув свет
Свету, Дух - Богу, он уничтожает себя в отъединенности и ограниченности своей как
ступень к гармонии, не имеющую более смысла по достижении оной. Таково таротное 3. Дальнейшие таротные параллели в "Квартете"
Еще одна достаточно интересная связка персонажей при посредстве таротной
структуры отталкивается от тандема Лейла Хознани - Жюстин. Эта центральная в
тетралогии семья прямо-таки выстроена Дарреллом согласно порядку первых Арканов.
Сама Лейла привязана ко второму аркану - Высокой Жрице. Жюстин, жена ее старшего
сына, - Императрица, III. Сам Нессим - Император, IV. Наруз, младший сын, -
Иерофант, V. Далее следует Влюбленный, общий аркан для мужчин "Квартета", и
Колесница, VII, отвечающая Маунтоливу, давнему любовнику Лейлы. Боуд ошибочно
связывает Высокую Жрицу с Мелиссой, не слишком, правда, настаивая на своем
заключении. Параллель между Высокой Жрицей и Лейлой между тем представляется
достаточно очевидной. На рисунке изображена сидящая на троне перед занавешенным
входом в храм Изиды, между двумя колоннами, женщина с лицом, спрятанным под густой
вуалью. На коленях ее лежит раскрытая книга, которую она наполовину прикрыла полою
мантии, на голове - корона, увенчанная полумесяцем. Лейлу мы впервые видим в
"Бальтазаре" сидящей в дверях летнего домика с книгой на коленях и под густой вуалью
(вуаль эта "выстрелит" еще в "Маунтоливе"). Высокая Жрица связана с образом Изиды,
хранительницы тайн, - и Лейла молчит, затворившись в Карм Абу Гирге. Единственный
способ связи с миром для нее - переписка с Маунтоливом. Высокая Жрица -
воплощение женского начала, и Лейла, став первой женщиной в жизни молодого
Маунтолива (тогда еще - Влюбленного), на долгие годы останется для него
Единственной. Астрологическое соответствие этого аркана - Луна, и Лейла является все
эти годы, подобно луне, постоянной спутницей Маунтолива и живет его отраженным
светом.
Третий аркан, Императрица, - еще одно лицо Жюстин. Следует сразу подчеркнуть
близость идей, отраженных в этом аркане, к тем, что уже составляют "ауру" этого
персонажа после знакомства с первым романом тетралогии. Императрица "отвечает" за
происхождение и воплощение мира, будучи связана на "божественном" уровне с
"универсальной жизненной (оживляющей) силой", на "человеческом" - собственно с
человечеством (Адам и Ева) и на уровне "природном" - непосредственно с созданием
мира. Параллели с Софией гностиков и с судьбою Жюстин, отражающей драму Софии,
несомненны. Не оставлена без внимания и другая, вытекающая из первой доминанты
образа Жюстин тема - ребенка. В "семейном" прочтении тернера число "три" именно и
означает ребенка, производное от мужской активной единицы и женской пассивной
двойки, Гора египетской традиции, если первые два Аркана - Осирис и Исида (в
"христианском" прочтении - Бог Святой Дух).
К. Боуд также нашел в Жюстин "некоторое сходство с Императрицей", мотивируя
свое наблюдение следующим образом: "Обе женщины царственны и в высокой степени
сексуальны (еще бы, ведь астрологическое соответствие Императрицы - Венера. -
В. М.). Императрица то мудра, то легкомысленна, как и Жюстин, а также, подобно
Жюстин, обладает властью. Однако Императрица в то же время и плодоносна, тогда как
Жюстин произвела на свет единственное обреченное дитя" . Что ж, смутившее автора
противоречие легко разрешимо при учете гностической составляющей образа: ведь
"единственное обреченное дитя" - это не только пропавшая девочка, но и сама Жюстин,
если "экологическую нишу" Софии занимает Александрия, а в изначальном прочтении -
весь мир, как то и положено таротной Императрице.
Буква Гимел, соответствующая Императрице, имеет примитивное иероглифическое
значение горла либо полусжатой в жесте хватания руки, обозначая все, что пусто внутри,
способно вбирать в себя либо проводить через себя. Горло как место, где слово обретает
звучание, - символ материального воплощения духовных форм. В Императрице, если
речь идет о метаисторическом аспекте образа, божественное становится человеческим (ср.
функцию Св. Духа и Софии-Эпинойи). В образе Жюстин изначально подчеркивается ее
"пустота", стремление "наполнить себя" чужим и своим опытом, вампирическая страсть
впитывать чужие мысли и чужое внимание. Постоянно сопутствуют этому образу и
лексемы, связанные с тематическим полем пустоты.
Внутритаротная структура жестко увязывает Императрицу и Дьявола, XV аркан,
связанный с идеями предопределенности, фатальности (как результата падения человека
Адама и Евы Императрицы) и "проклятия". Напомню, что в "Квартете" с Дьяволом
ассоциируется Да Капо - гностический сюжет подтверждается еще раз.
Поразительно умение Даррелла увязывать безо всякой ощутимой схематичности
сюжетные и идейные линии внутри художественного текста с достаточно сложными
внешними конструкциями вроде системы Таро. Так, таротная Императрица есть "плоть от
плоти" Высокой Жрицы, находясь с ней в тех же отношениях, что мать и дочь (еще одна
скрытая линия гностической темы ребенка), и сменяя ее согласно закономерности (на
рисунке Императрица попирает ногой полумесяц, знак Высокой Жрицы). Лейла в
"Квартете" неоднократно говорит о своем поразительном сходстве с избранницей сына и
вследствие того - неприязни к ней. Помните "смотрины невесты" в "Бальтазаре"? А чуть
раньше Лейла в ее затворничестве уподобляется "Императрице, лишенной трона".
Единосущны III и IV Арканы, Император и Императрица, номера которых в сумме
составляют семь, одно из базовых чисел Таро. Император, образ активного
животворящего принципа Универсума, Юпитера, "выражает в активной форме все, что
предыдущая карта выражает в пассивной" . Жюстин выходит замуж за Нессима,
человека действия, чтобы стать его боевым товарищем (не верьте тому, что в "Бальтазаре"
Жюстин рассказала влюбленной в нее дурочке Клеа!), но ее восхищение мужем и
самоотверженная готовность пойти на все "ради дела" быстро сменяются ненавистью и
презрением, когда Нессим терпит поражение и вынужден бездействовать. Когда же в
самом конце тетралогии появляется возможность реванша, "семейное счастье"
возвращается.
Отражает приведенная выше последовательность Арканов и характерологическиролевые
нюансы членов семьи Хознани. Высокая Жрица, будучи вторым членом ("хе")
первого тернера Арканов, несет в себе мощный заряд негативного, отрицающего и
отражающего начала (Инь восточной традиции). Император открывает второй тернер и
обладает теми же свойствами, но активно, как воплотитель, и на более высоком
структурном уровне тернера. Широкомасштабная подпольная антианглийская
деятельность Нессима, его изначальная склонность к политике, причем к политике
деструктивной - к заговорам и т. д., вероятно, и отражает эту особенность Императора.
Но недаром и Маунтолив, и Персуорден в какой-то момент начнут ("Маунтолив") видеть
за антианглийской деятельностью Нессима фигуру Лейлы. Еще более тесный характер
носит связь между Высокой Жрицей и Жрецом, ибо Жрец занимает во втором тернере то
же место, что и Высокая Жрица в первом, а их номера в сумме также дают семерку.
Достояние Жреца, как и Высокой Жрицы, - тайнознание и интуиция, но книга перестает
быть нужной Жрецу, его пропо
...Закладка в соц.сетях
