Жанр: Драма
Александрийский квартет 4. Клеа. Комментарии переводчика.
...ы, в которой также встречается этот образ, прямо посвящена
остающемуся в мире, неспасенному Королю-Рыбаку, которому, как и его стране, закрыт
путь к живой воде вследствие статичности, лености духа. Элиотовский Король-Рыбак
незримо присутствует и в "Клеа", "оттеняя" Нессима и Маунтолива, связанный с ними
общей отсылкой к Падающей Башне. Есть связь и более явная: Маунтоливу в последних
двух романах тетралогии постоянно сопутствует эпитет "темный принц" - под этим
именем его ждет и обретает Лайза Персуорден. Комментирует завершение
александрийского пути Маунтолива и следующая строка поэмы: "These fragments I have
shores against my ruins" . Кроме того, Падающая Башня достаточно часто фигурирует у
Даррелла просто как символ смерти, несчастья, упадка и краха, исподволь готовя
финальные аллюзии на Элиота. Так, планируя в романе "Маунтолив" свою неудачную
шутку, Бальтазар, всевидящий и всезнающий "дух места" (ведь до финального
развенчания его в "Клеа" еще далеко), назначает свидание двум заочно влюбленным на
развалинах старой башни, пренебрегая столь явным знаком опасности, - стоит ли
удивляться трагическому исходу этой истории?
И еще одна деталь "Квартета", которая, на мой взгляд, может намекнуть читателю
на один из множества своих смыслов через аллюзии на пятую часть "Бесплодной земли".
Среди нескольких постоянно циркулирующих в "Квартете" неодушевленных предметов,
наделенных правами едва ли не персонажей (учитывая "вещную" природу даррелловских
героев, преодолеть этот барьер нетрудно), - ключ. Помните, в "Жюстин" Дарли,
бредущий как-то вечером по городу, натыкается на Бальтазара, который ползает на
коленях по мостовой. Бальтазар потерял ключ от карманных часов, сделанный в форме
"анкха", древнеегипетского символа жизненной и оживляющей силы. Хронометр дорог
Бальтазару как память, но Дарли подозревает, что дело здесь в другом: Бальтазар,
хранитель тайн Города, очевидно, как-то связан и с оживляющим неподвижность
александрийских архетипов Временем. Это, кстати, первая их встреча. Впоследствии
окажется, что ключ был украден (а затем возвращен) кем-то из семейства Хознани в
попытке, впрочем бесплодной, самостоятельно проникнуть в александрийские тайны.
Ключ фигурирует в "Квартете" еще несколько раз, но сейчас нас интересует одна из сцен
романа "Маунтолив", в которой сэр Дэвид, попавший в детский бордель, оказывается
заперт в комнате с потерянными детьми Города и тщетно умоляет заманившего его в
ловушку демона - старого "шейха" - повернуть ключ с наружной стороны двери и
выпустить его на волю. Эта сцена приобретает, как мне кажется, некоторые
дополнительные смысловые оттенки в свете аллюзии на обращенное к "прорвавшимся"
элиотовское "даядхвам", "сочувствуй", - второе ДА.
DA
Dayadhvam: I have heard the key
Turn in the door once and turned once only
We think of the key, each in his prison
Thinking of the key, each confirms a prison
Only at night fall, aethereal rumors
Revive for a moment a broken Coriolanus .
Проблема времени и "геральдическая вселенная"
Тема времени, которая звучала лишь фоном в "пространственных" романах
"Квартета", поданная через тему памяти в лирических монологах "Жюстин" и
"Бальтазара" или сведенная на нет объективной линейностью повествования в
"Маунтоливе" (исключая островки эссеистики), становится одной из центральных в
последнем романе тетралогии. И в этом Даррелл также следует примеру Элиота, у
которого данная тема, заявленная в "Погребении мертвого", подхватывается и
разрешается только в последней части поэмы. В первой части противопоставляются
"внешние", "социальные" иллюзии и беды человечества его истинной, "внутренней"
изначальной иллюзии и беде - Времени.
And I will show you something diferent from either
Your shadow in the morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust .
Тень здесь - аллюзия на Эмерсона ("Всякое установление есть продленная тень
человека"), неоднократно использованная Элиотом (ср. в "Суини Восставшем" -
"История, по Эмерсону, Продленье тени человека. Не знал философ, что от Суини. Не
тень упала, а калека" ). А пригоршня праха - емкий образ, связанный с эпиграфом к
поэме и трактующий Время как атрибут этого мира, отсылающий к понятиям матери,
тлена и старости, т. е. к лейтмотивам "мирской" линии "Бесплодной земли". В последней
же части одновременно с предыдущей освобождается и от Времени, которое остается в
наследство бренному миру: "And upside down in air were towers Tolling reminiscent bells,
that kept the hours" .
Решение проблемы времени у Даррелла близко к элиотовскому. Первым условием
существования его "геральдической вселенной" является отказ от времени как
самостоятельной сущности, способность видеть сквозь обманчивую поверхность
временной изменчивости бытийные очертания явлений. Осенью 1936 года Даррелл пишет
Генри Миллеру: "Что я собираюсь делать со всей моей непрошибаемой серьезностью -
так это создавать мою Геральдическую Вселенную в полном одиночестве. Фундамент уже
потихоньку закладывается. Я медленно, но очень целеустремленно, хоть и без всякого
сознательного намерения, разрушаю время. Я сделал открытие - идея "длительности"
ошибочна. Мы изобрели ее как философскую увертку от идеи физического разрушения.
Есть только пространство" . А в следующем письме - еще одно существенное
пояснение: "...время не существует как понятие, но только как атрибут материи -
разрушение, рост" и т. д. В этом смысле оно не должно обязать двадцатичетырехлетнего
Даррелла, - к расстановке акцентов. Если Элиота, сознающего "мирскую" сущность
времени и необходимость освобождения от него при восхождении к Богу, интересует в
первую очередь диалектика взаимодействия времени и мира, времени и человека,
постигающего свое предназначение, то Даррелла привлекает освобождение от
сковывающей власти времени. Прорыв к вневременной сущности вещей.
"Геральдическая Вселенная" имеет самое непосредственное отношение к символу
веры Лоренса Даррелла, а потому проблема времени, играющая партию "пароля", ключа к
даррелловской "геральдике", вводится в структуру "Квартета" в качестве обязательного
элемента каждой его части. Подобно тому как темы, важные для структуры каждого
отдельного романа, "демострируются" читателю на первых его страницах, тема времени,
отсылающая к заключительному роману тетралогии, с неизбежностью возникает на
последних страницах каждый раз в ином контексте.
Пафос романа "Жюстин" - память, и два лирических гимна памяти, один из
которых открывает роман, а другой - замыкает его, образуют некий обрамляющий текст,
стихотворение в прозе, по-своему собирающее в единое целое все темы и "настроения"
основного текста. Тема первого из них - Александрия, второго - время. "Где-то далеко,
там, где подрагивает розово-лиловая линия горизонта, лежит Африка, лежит Александрия
и держит слабеющую цепкую лапку на пульсе памяти: памяти о друзьях, о днях давно
минувших. Медленная ирреальность времени затягивает воспоминания илом, размывает
очертания - и я уже начинаю сомневаться, в самом ли деле исписанные мной листы
рассказывают о поступках и мыслях реальных людей; не есть ли это просто история
нескольких неодушевленных предметов, катализаторов и дирижеров человеческих драм
- черная повязка на глазу, ключик от часов и пара бесхозных обручальных колец..." Тема
времени здесь непосредственно связана с акцентировкой внимания на присущем прозе
Даррелла самодвижении явлений. В финале следующего романа тетралогии сам Зигмунд
Бальтазар говорит об умножении, переплетении реальностей как единственном способе
"сохранить верность Времени, ибо в каждый момент Времени возможности бесконечны
во множестве своем. Жизнь есть череда актов выбора". Как в том, так и в другом случае
совершается бергсоновский процесс сведения времени к продолженному настоящему, к
длительности. Для предмета время имеет значение лишь как формальное выражение
происходящих с ним метаморфоз, в процессе же изменения он пребывает в постоянном
настоящем, тогда как прошлое и будущее - условности, информация о которых хранится
в нем в каждый отдельный момент существования. Акт выбора также принимает прошлое
и будущее лишь как условность, ибо для него имеет значение только наличная ситуация,
т. е. жизнь в постоянном выборе, - это жизнь в постоянном настоящем. "Маунтолив", с
его монументальной сценой поминок по Нарузу в финале, возвращает нас от линейности
социально-эпического времени еще к одной форме постоянного настоящего - мифу, ибо
циклическое время мифа также ничего не знает ни о прошлом, ни о будущем.
В "Клеа" тема времени властно звучит с самого начала романа, явно претендуя на
роль лейтмотива. Но, несмотря на то что именно здесь впервые и встречается термин
"постоянное настоящее", речь идет совсем о другом - о полном выходе из-под власти
времени. "Если я и заговорил о времени, - пишет Дарли, - то потому лишь, что
писатель, каковым я понемногу становился, начал учиться жить в тех пустотах, коими
пренебрегает время, просто не обращая на них внимания, - начал учиться жить, так
сказать, между ударами часов. Разум человеческий, сей коллективный анекдот, обитает в
постоянном настоящем; когда прошлое мертво, а вместо будущего одни лишь желания и
страхи - чего в случайном этом времени нельзя понять и измерить, чего нельзя простонапросто
опустить? Для большинства из нас Настоящее - нечто вроде роскошного,
изысканного блюда, наколдованного феями: оно исчезает прямо из-под носа прежде, чем
успеешь попробовать хоть кусочек". Время в "Клеа" становится подобным наваждением,
приобретая смысл уловки мира кажимостей, имеющей целью не дать человеку пробиться
к сути вещей. Человек погряз во времени, этой истинной "хвори человеческой души", как
называет его Дарли, покорно следуя его движению, безвольно уносимый потоком. Даже
Бальтазар, "прозрев" на время после увесистой - от Города на память - оплеухи, едва
не скинувшей его в "другое царство мертвых" надолго и всерьез, произносит о времени
тираду язвительную, и весьма.
Согласно "естественнонаучной" схеме из предисловия к "Бальтазару", стихия
"Клеа" - именно время, и с точки зрения событийного плана роман вполне подходит для
подобной роли. Между общим временем первых трех книг (несмотря на разницу между
субъективным временем "Жюстин" и "Бальтазара" и линейным, объективным временем
"Маунтолива") и временем "Клеа" лежит промежуток в несколько лет, отмеченный,
кроме того, "пороговым" событием - началом Второй мировой войны. Дарли,
вернувшийся в военную Александрию, естественно, прежде всего обращает внимание
читателя на изменения, происшедшие с персонажами, с самим Городом. Ночные
бомбардировки, солдаты на улицах, знакомые люди в военной форме, Нессим и Жюстин,
потерпевшие поражение и запертые под домашним арестом в Карм Абу Гирге (Нессим
потерял к тому же глаз и палец), внезапно разбогатевший Мнемджян - все это сразу
привлекает внимание читателя, уже привыкшего следить за символически окрашенными
изменениями нюансов у Даррелла. Каждая из глав первой половины романа фактически
является монологом, моноспектаклем одного из персонажей, закрывающим лакуну в его
личной линии развития сюжетов и ситуаций. Но постепенно становится ясно, что в
древней Александрии все трансформации происходят лишь на поверхности и что все
персонажи: от Города до черной повязки все равно на чьем глазу - отступают от своей
неизменной архетипической сущности только для того, чтобы, мимикрировав под
преобладающие в новой ситуации, в новом освещении тона, занять привычное место в
чуть сместившейся системе взаимосвязей. Недаром в конце романа в одной фразе еще раз
сходятся аллюзии на стихотворения "Город" и "Покидает Дионис Антония" Кавафиса,
подчеркивая, как и в "Жюстин", вневременной характер власти Города над человеком.
Ничто не исчезает в Александрии. Вместо Мелиссы Дарли явлена Клеа. Жюстин и
Нессим, оправившись к концу романа от перенесенного шока, вновь принимаются за
прежнее. Возвращается через письмо к Бальтазару "покойный" Да Капо, Помбаль,
потерявший, казалось, смысл жизни со смертью Фоски, достаточно быстро регенерирует к
своей старой роли "сексуального пульса" Города - правда, издалека, из Парижа.
Почившие проводники "духа места" продолжают оставаться самими собой, слегка
трансформировав (с поправкой на потусторонность) формы своей деятельности. Так,
Скоби возрождается в виде местного святого, чей культ носит выраженный карнавальный
характер. Наруз, давно оплаканный и похороненный, едва и впрямь не утягивает за собой
Клеа. Персуорден, помимо своих обычных, напоминающих о чертиках и табакерках
явлений, прикрытых из вежливости цитатой по памяти либо воспоминанием, отвоевывает
целых тридцать страниц в самом центре романа для "Разговоров" - дневников,
демонстрирующих едва скрываемое авторское кредо в форме эссе в романе . В итоге
роман, посвященный времени, обнаруживает полное неприятие этого понятия как
такового и носит самый вневременной характер из всех четырех книг тетралогии.
"Геральдическая Вселенная" Лоренса Даррелла - это вселенная сущностей, и времени
здесь делать нечего.
Более или менее оформленной концепции "Геральдической Вселенной" Даррелл
вроде бы не оставил. Само слово "геральдический", очевидно, понимается им достаточно
своеобразно, ибо в геральдике в данном случае важна в первую очередь ее
"функциональная" попытка сохранить постоянство в изменчивости (как герб призван был
выражать постоянную "сущность" рода независимо от поколений). При этом практически
полностью исключается строгая кодифицированность геральдики и наклонность к
аллегорическому прочтению "знака". Акцент делается на творческом процессе
"усмотрения" за разнородностью и зыбкостью фактов - "герба" явления, который нельзя
перевести на язык слов, но на который можно намекнуть, тем самым подводя
воспринимающего через "радужное покрывало слов" к сущностному прорыву, к
пониманию.
"Геральдическая Вселенная" у Даррелла несомненна, она лишь дает способ видения
мира, определяющий дальнейший путь идущего, - впрочем, об этом чуть ниже. Сейчас
же речь о том, как во вневременности даррелловской "геральдики" объединяются
различные образные системы, уже возникшие в предыдущих романах "Квартета". В
самом начале романа два структурных "гиганта" - гностический и оккультный
"скелеты" "Жюстин" и "Бальтазара" - соединяются в образе маленькой Жюстин,
возвращающейся в Александрию. Параллель с образом Жюстин-Софии и синоптической
темой ребенка в данном случае очевидна. Сразу бросается в глаза и поразительная
настойчивость, с которой Даррелл создает вокруг этого доселе заброшенного образа
"карточную" атмосферу. Причем речь идет даже не столько о таротной символике - хотя
без нее, конечно же, дело не обошлось, - сколько о простом нагнетании карточных
терминов, образов. Как и в случае с гностическим символическим подтекстом, таротный
"скелет", доселе скрытый и пробивающийся наружу лишь в "силовых точках" текста, в
начале "Клеа" намеренно выставляется напоказ. Даррелл не прикладывает никаких
усилий, чтобы дать пусть даже самый туманный намек на комплекс идей, действительно
лежащий в основе обеих структур, но делает само их существование настолько явным, что
не заметить указанного направления попросту невозможно. Через ориентированные на
свежее восприятие внутренние монологи Дарли к этим структурным комплексам
привязываются и образы, до сих пор связанные только самой Александрией, - также
прошедшие через все метаморфозы предыдущих романов, но доселе бывшие "вольными
стрелками" даррелловской символики, не ориентированные жестко (отдельные
"красивые" мостики - не в счет) ни на одну из заявленных образных структур: слепой
муэдзин с его утренней молитвой, белые стаи голубей над минаретами и т. д. Маленькая
Жюстин, выполнив роль объединения и обнажения структурных основ тетралогии в
начале романа, очень быстро исчезает с авансцены, чтобы в дальнейшем лишь изредка
возникать на дальнем плане. Даррелловский персонаж, доселе по возможности
скрывавший свою иллюстративную и "функциональную" (в качестве функции от текста)
природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение
смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка
замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия и
пространства, вырывается наружу, и только унаследованная от "Маунтолива" тяга к
линейности развития действия "спасает" текст романа от окончательного превращения в
ориентированный на самодвижение смыслов лирический монолог. Впрочем, стихия эта,
присутствие которой уже не подразумевается, но постоянно ощущается в "Клеа", время
от времени все же полностью подчиняет себе текст, приобретая самодовлеющий характер
(как это бывает в романах Лоренса). Долго копившаяся энергия объединенной
"геральдической" символики, подкрепленная прямыми ссылками на нее в "Разговорах с
Братом Ослом", взрывается фейерверком перетекающих друг в друга смыслов и образов,
отсылающих читателя сразу ко всему макротексту тетралогии и ко всем его источникам
- в кульминационной сцене пикника Дарли, Клеа и Бальтазара на островке Наруза,
закончившегося "смертью" Клеа. Сам день пикника экстраординарен. С точки зрения
сюжета он носит выраженный "пороговый" характер, ибо на следующий день Дарли
должен уехать обратно на свой остров - в отношениях с Клеа наметился серьезный
кризис. Клеа, несмотря на свое "солнечное" настроение, заранее "отравлена" смертью -
инцидент с Фоской в свое время обострил предчувствие страшного конца, предсказанного
покойным Скоби. Само это пророчество и тот факт, что оно таки исполнилось (кроме
последнего пункта), привносит в роман атмосферу сказа или готического образца,
впрочем не чуждую "Квартету" и ранее. Даррелл достаточно часто прибегает к подобного
рода литературным средствам, традиционно снимающим обязательность и линейность
времени. Так, по меткому выражению Дж. Фрэзера, многие эпизоды тетралогии буквально
пропитаны "атмосферой арабских ночей" .
Магическая стихия сказки, вырываясь то тут, то там из-под контроля связанных с
временем и современностью действия и фона, оставляет после себя то зачин уличного
арабского сказителя, то неоконченную готическую историю, то отрывок из дневника
адепта черной магии. День же, выбранный для пикника, оказывается еще и днем
празднования Мулид Эль Скоб. Итак, "достоверная" линейность сюжета, только и
способная в нашем случае защитить ситуацию от вторжения разгулявшейся
"геральдической" символики, заранее ослаблена. День весенний и солнечный, но
Бальтазар с самого начала предсказывает грозу. ""Вечно скажет какую-нибудь гадость",
- улыбнулась Клеа. "Я знаю мою Александрию", - сказал Бальтазар". Даже "дух
Города" перестает маскироваться под безобидного врача-каббалиста.
Сам островок предварительно нагружен множеством коннотативных смыслов. Вопервых,
он не значится ни на одной морской карте, вплоть до адмиралтейских (место
действия исключается из общепринятого пространства). На скале высечена буква N -
остров остался владением, доменом Наруза, Дарли и Клеа пришли сюда сами. Клеа
высказывает предположение, что этот островок мог быть последним пристанищем
"оставленного" Александрией Антония (тут же возникают аллюзии на Кавафиса,
привнося еще один пласт смысловых сочетаний). Всплывает имя Тимона Афинского.
Святая Елена даже мельком не упомянута, но остров, буква N и полководец, император,
потерпевший поражение, - чего же больше? Вдобавок ко всему прочему остров у
Даррелла - символ замкнутости на собственном "я" посреди мифоэпической стихии
моря. Антоний - образ архетипический и может быть отнесен к любому александрийцу.
Александрия - представительный символ мира. Таким образом, все случившееся
выводится на уровень глобальных символических обобщений, а задачами участников
творческого процесса: автора, "кодирующего" текст, и читателя, "расшифровывающего"
его по ходу чтения, - становятся, соответственно, для первого - указать направление
общих поисков смысла и намеков на "силовые точки", а для второго - увидеть и то и
другое и "вчувствоваться" в увиденное, воспринять его, не переводя на язык понятий,
топосов, что вполне отвечает даррелловским представлениям о природе и задачах
искусства.
Существенно важен и подводный пейзаж возле острова, которому суждено служить
для мистерии фоном. Дарли, впервые исследующий это царство древних мифологических
пластов сознания, к коему Наруз явно тяготел и при жизни, поражается его сходству с
храмом какого-то синкретического языческого божества. Древние боги и духи,
населяющие капище, покрытые космами водорослей, - это обитатели подводной части
острова, подводной части личности, скрытые от дневного света, но сохранившие древнюю
силу на своей территории. Непременная деталь романтического подводного пейзажа -
затонувший корабль - также помещается на дальнем плане (тяга к открытиям заставляет
Дарли сперва увидеть в этих обломках античное судно - количество "отсылок" все
нарастает). Правда, романтическая экзотичность этой детали слегка снижена бытовыми
подробностями, но древнейшего в мировой литературе, еще от Алкея идущего символа
корабля, причем корабля разбитого, это не отменяет: под водой не место ни одиноким
белеющим парусам романтической личности, ни дружным взмахам весел традиционной
"гражданской" трактовки образа. А кроме того, невдалеке от корабля с комфортом
расположились семеро мертвых греческих моряков, закутанных в парусину и с грузом,
привязанным к ногам, - финикийский моряк Элиота (пузырьки воздуха россыпью
жемчужин покрывают эти "мумии" - "Вот жемчуга, его глаза", - каждый из этой
великолепной семерки следит за Дарли и Клеа Аргусовой сотней глаз), он же
Повешенный из Таро, умноженный, усемеренный (перевернутый Повешенный,
повторяющий фигуру Абсолюта (XXII), указывает дорогу к Богу). Эта семерка
постепенно перемещается все ближе к обломкам корабля. Подводный мир
мифологического сознания, мир раскрепощенных архетипов, мир, где чистые смыслы,
отливавшиеся когда-то в фигуры богов и образы стихий, вновь становятся единой плотью
и обретают способность, не говоря, указывать - позой, знаком или просто присутствием.
Подводный мир, как и мир подземный, - область смерти, царство Прозерпины и
темных богов, на котором, как на фундаменте, стоит зеркальный лабиринт Александрии.
Сразу после первых экскурсий на остров и "под воду" Даррелл помещает небольшой
лирический отрывок о вылазке Дарли и Клеа в подземные гробницы Ком Эль Шугафы.
Подводная символика увязывается здесь с более традиционной подземной символикой
смерти и возрождения, чтобы в дальнейшем рождать устойчивые цепочки ассоциаций
(возникает даже образ бога Солнца, возрождающегося к жизни, выходящего из влажных
объятий земли). А еще чуть ниже расцветает предчувствием кульминации целая гроздь
достаточно емких образов. "Да, но мертвые вездесущи. Так просто от них не уйдешь
(только что Дарли и Клеа, передернувшись от могильного холодка, вышли из подземелья
наружу - тут и родился образ бога Солнца. - В. М.). Их печальные слепые пальцы то и
дело пробегают по механизмам наших душ, по самым тайным клавишам, пытаясь вернуть
утраченное, умоляя дать им шанс участвовать в драме жизни и плоти; они вселяются, они
живут между ударов сердца и посягают на наши объятия. В самих себе мы носим их
биологические трофеи, они завещали все это нам, не сладив с жизнью, - разрез глаз,
фамильную горбинку носа или формы и вовсе ненадежные, как чей-то мертвый смех,
ямочку на щеке, - и тут же вспомнишь давно угасшую улыбку". И далее: "Корни
каждого вздоха похоронены в земле". Амбивалентная смысловая насыщенность этого
отрывка очевидна, поясню лишь некоторые контекстуальные взаимосвязи. Образ
мертвых, не отпускающих живых, помимо общей сюжетной обусловленности (как еще
одно предсказание потусторонней эскапады Наруза против Клеа), выходит и на самые
высокие пласты символики "Квартета", затрагивая отношения человека, идущего по
восходящему пути, с его "корнями, похороненными в земле" (здесь символический
подтекст выражен даже и лексически). В "Клеа" эту проблему иллюстрирует образ Лайзы,
которая тщетно пытается вернуть себе ушедшего, захлопнувшего за собой дверь
Персуордена, но обретает взамен лишь Темного Принца - Маунтолива (лексическая же
параллель с Князем Тьмы если и чересчур сильна для прямого прочтения, то вполне
уместна на правах фона). Отсылка к образу Лайзы содержится и в приведенном выше
отрывке - при первой встрече с Дарли она первым делом ощупывает пальцами его лицо
(ср. с "печальными слепыми пальцами мертвых", вспомни также о значении ущербности
зрения, а тем более слепоты у Даррелла и о том, что Дарли, как и Персуорден, всего лишь
одна из ипостасей единого макроперсонажа - Художника).
Причиной несчастья становится гарпунное ружье Наруза (оно давно уже фигурирует
в "Квартете" в качестве одного из объектов-персонажей), буквально иллюстрируя
чеховскую сценическую рекомендацию. Хтонический "ловец человеков", окончательно
демонизированный Наруз свою угрозу исполняет. Но непосредственным виновником
выстрела является все ж таки Бальтазар, близкое знакомство которого с хтонической
стороной Александрии всякий раз играет с ним злую шутку - как только он забывает о
собственной "привязанности" к Городу и пытается на манер Фауста самонадеянно и
самодовольно заклинать духов места.
Ключевая сцена романа, да и всей, наверно, тетралогии, - это спуск Дарли в
преисподнюю и поединок там, под водой, и здесь, на берегу, за душу Клеа с Минотавром.
Время остановлено, и сколько тысяч лет длится его нисхождение в лабиринт (не случайно
леска гарпуна уподоблена нити Ариадны!) - неизвестно. Клеа, намертво прикованная к
обломкам корабля, постепенно погружается в забытье, отдаваясь во власть текучей и
зыбкой стихии: и волосы, как водоросли, покорно следуют воле течения, и тело
уподобилось антропоморфным каменным
...Закладка в соц.сетях
