Жанр: Драма
Александрийский квартет 4. Клеа. Комментарии переводчика.
...бы". Отблеск неминуемого поражения ложится на "работающий" в романе
архетипический образ Антония, а следовательно, и на каждый мужской персонаж
"Квартета" ("Все наши мужчины - Антонии"). Да и не только мужские персонажи
затронет эта вариация - сама Мелисса умрет, потерпев поражение, на этой же койке. А
ближе к концу романа Нессиму Хознани, только что высказавшему отчаянное желание
вырваться из хитросплетения александрийских сюжетов, вспомнятся строки "Города".
Затем данные в приложении полные тексты изящно замыкают логику движения темы в
романе, проходящей, помимо того, через множество других - скрытых и явных - цитат
из наиболее лиричных "бытовых" александрийских стихотворений Кавафиса. Так, о
Кавафисе и Александрии рассуждает Бальтазар (а о Бальтазаре как о "демоне
Александрии", в свою очередь, Дарли), любительскую запись неназванного
стихотворения "Голоса" в авторском исполнении Дарли слышит, зайдя случайно в гости к
тому же Бальтазару (который, кстати, живет на той же рю Лепсиус, что и Кавафис когдато),
также неназванное стихотворение "Вечером" цитирует Жюстин, сама служащая
воплощением города в романе, строки из "Послеполуденного солнца" вспоминаются
Дарли в комнате, где он впервые встретился с Мелиссой. Эту роль своеобразного
символического комментария аллюзии на Кавафиса продолжают играть и в последующих
романах тетралогии, особенно усиливаясь в "Клеа", где, впрочем, сводятся в единое целое
и все другие "линии внутреннего напряжения" первых трех романов.
Стоическое мировосприятие, отразившееся в поэзии Кавафиса:
Честь вечная и память тем, кто в буднях жизни
воздвиг и охраняет Фермопилы...
Тем большая им честь, когда предвидят
(а многие предвидят), что в конце
появится коварный Эвфиальт
и что мидяне все-таки прорвутся, -
вступает в весьма интересные и неоднозначные отношения с гностической основой
романа. С одной стороны, спокойное, "безо всякого прикрытия сзади" принятие этого
мира и своего места в нем, столь присущее персонажам и сюжетам Кавафиса,
кардинально расходится с гностическим экстатическим стремлением к единению с Богом,
оттеняя и по-своему высвечивая гностические параллели к "спорящим с судьбой"
персонажам типа Жюстин. Но, с другой стороны, именно стоящая за внешним
спокойствием, "объективной" отстраненностью и некоторой "анекдотичностью" в том
значении, какое имело это слово в прошлых веках ("новеллистичностью" в терминологии
В. М. Жирмунского), коротких стихотворений Кавафиса отчаянная попытка сделать хоть
на миг зримым проблеск общего хода космической жизни в отдельном факте, в единичной
человеческой судьбе, именно и составляющая, на мой взгляд, основу пафоса его поэзии,
явно сближает ее с гностическими поисками "прорыва" к путям Божьим.
Ключ от Александрии: "Бальтазар"
Комментатор - паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры.
Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на
свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, - и здесь
комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать
бессмысленно свое "направо поедешь, налево поедешь" - в пустоту. Либо же кто не
особо тороплив - найдешь его, перевернув последнюю страницу, - расположится с
удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие
сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные
в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо - кричать
вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.
"Александрийский квартет" - единая книга в четырех романах, и читаться все
четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно.
Так что, вклинившись меж "Бальтазаром" и "Маунтоливом", я волен писать разом
послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст,
вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и
изменяться.
Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения
макротекста тетралогии, тем более что и сам автор задал уже тон, предпослав
"Бальтазару" весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак,
сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери
в хитро закрученных подземных ходах Александрии.
1. Общая структура "Александрийского квартета"
В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд
впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую
далеко не лестные толки, вырисовывается тем не менее весьма стройная закономерность.
В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами
возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми
промежутками времени. Это "Черная книга" (1938), "Александрийский квартет" (19571960),
дилогия "Восстание Афродиты" (1968-1970) и "Авиньонский квинтет" (19751985).
И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое,
собственно, и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс
Даррелл, отнюдь не случайно.
В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл
излагает четкий план большого прозаического произведения - цели и смысла своей
творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы.
Вышедшая уже "Черная книга" - "агон". Пометка гласит: "хаос, разделение".
Следующее произведение - "Книга мертвых" (именно таким было первоначальное
название "Квартета") - "пафос", с пометкой "соединение". Завершающая часть -
"Книга времени" - "анагнорисис", узнавание (у Даррелла - узнавание себя, своего
пути), с пояснением "принятие и смерть". "Восстание Афродиты" здесь на месте. (К семи
романам Даррелл далее добавил еще пять, "Квинтет", но об этом чуть позже.)
Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме, пусть
даже к литературному мэтру и наставнику, общей схеме, так же как и следующим ниже
объяснениям того, зачем в промежутках между серьезными вещами автор писал и писать
собирается вещи легкие: "...для упражнения, для забавы, для денег, для моих подружек -
или нет?" Но говорить о логике построения "Александрийского квартета",
центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной
выше "большой книги"), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая
изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и
романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех "серьезных"
вещей Даррелла, и разбираться в арабесках "Квартета" лучше всего именно исходя из
понимания общих принципов внутреннего движения текста.
Если в "Черной книге" каркас только намечается, прячась за слишком явную
хаотичность этого романа, то структурность "Квартета" заявлена чуть ли не с самого
начала - в наделавшем столько шума авторском предисловии к "Бальтазару". Помните?
"Современная литература не предлагает нам какого-либо Единства, так что я обратился к
науке и попытаюсь завершить мой четырехпалубный роман, основав его форму на
принципе относительности. "..." Итак, первые три части должны быть развернуты
пространственно "..." и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом
внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только
четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным продолжением.
Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался
провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть,
"Маунтолив", - это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик
"Жюстин" и "Бальтазара" становится объектом, т. е. персонажем. "..." Эти соображения
звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит
поэкспериментировать, чтобы посмотреть, не сможем ли мы открыть какую-нибудь
морфологическую форму, которую можно было бы приблизительно назвать
"классической" - для нашего времени".
Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды
издевательство над читателем ("морфологическая форма") никак нельзя, ибо и в самом
деле четыре романа "Квартета" с готовностью встраиваются в предложенную
"естественнонаучную" схему. Но доверять этой "бумажной конструкции", как сам автор
окрестил ее в одном из интервью, значит заранее отказаться от всяких попыток
приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов "конструктивной"
прозы двадцатых годов (а через их голову - напрямую от романтиков) Даррелл
унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной
заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе образца
двадцатых годов были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный
и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри себя
завершенные отрывки. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается
читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она лишь посылка для
полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е
годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно
было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к
романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже
оперировали при необходимости весьма умело, но именно - оперировали).
Конструктивизм "постмодернистской" эпохи стал куда более ироничным и куда менее
схематичным.
Истина искусства для Даррелла в любом случае более широка и значима, нежели
научная истина. Они необходимо взаимосвязаны, будучи продуктом единой культуры, и в
этом смысле обращение к научным схемам в поисках инструментария, помогающего
предварительно систематизировать художественный материал, вполне объяснимо. Тем
более что традиционное противостояние научного и, беря широко, ненаучного познания в
XX веке начинает, пусть понемногу, размываться: возникают фрейдистская и
марксистская литературные традиции, физика занимается специфически оккультными
проблемами вроде парности и непарности, а неоромантические философские системы
вроде экзистенциалистских худо-бедно, но пытаются прямо свести воедино рациональное
и иррациональное, религию, науку, творчество и философию, т. е. фактически
приблизиться к мистическому идеалу единого синкретного знания. Но в любом случае
научное и художественное познание долго еще останутся разными областями, и взаимное
использование структур не может не ограничиваться лишь самым поверхностным
уровнем в той степени, в которой удастся приспособить "чужую" конструкцию к нуждам
собственной системы. Именно это и происходит в "Квартете" - естественнонаучная
схема встраивается в более сложную-художественную систему тетралогии, а не романный
материал "нанизывается" на "околоэйнштейновский" каркас. Более того, в "Квартете"
сама проблема множественности Истины в конце концов снимается, так что
привлекавшийся ради ее решения "скелет" оказывается ненужным, а вернее, занимает
отведенное ему место - отправной точки полемики. В этом контексте более понятной
становится ирония Даррелла, доказывающего в предисловии необходимость
использования субъективного и объективного "модусов" в тетралогии исходя из важности
субъектно-объектных отношений для теории относительности. Кстати, роль иронии в
авторских предисловиях к романам "Квартета", насколько мне известно, нигде
специально отмечена не была, а между тем, помимо "трюка" с теорией относительности,
Даррелл позволяет здесь себе еще некоторые вольности. Так, оговорка, что в романе
"Маунтолив" рассказчик станет объектом, т. е. персонажем, имеет, на мой взгляд, целью
не что иное как маскировку собственно авторского субъективного начала в
"рассказанных" романах тетралогии путем акцентирования внимания на рассказчике,
являющемся между тем и в этих романах весьма активным действующим лицом. В
предисловии к роману "Маунтолив" автор, оговаривая некоторую свободу обращения с
историей Ближнего Востока и составом дипломатического корпуса, оставляет за собой
также право "оживить прелесть Трафальгарской площади, добавив несколько вязов ради
смягчения ее суровости" . Если бы кто из наших авторов политического детектива (а
"Маунтолив" формально выдержан именно в этом жанре) высадил для подобной же цели
посреди Красной площади пару-тройку столетних дубов - вышло бы столь же мило.
А теперь позволю себе догадку, способную, на мой взгляд, кое-что прояснить в
даррелловской кухне. В "Александрийском квартете" в качестве базисной структуры
использован т. н. Первозакон оккультных наук, находящий отражение практически во
всех ранних системах человеческого знания - от индуистской космогонии до
пифагорейской мистики чисел. Каждый из романов "Квартета" соответствует одной из
букв Имени Божьего ("йод-хе-вав-хе"), первые три из которых образуют всеобъемлющий
античный и оккультный тернер. В единстве же с четвертым членом тетраграмматона
("вторым хе", объединяющим тернер в неделимое далее целое; оно же служит "йодом"
для следующего, более высокого тернера) они являют собой кватернер, символ единства
мира и Бога, проницаемости мира для Закона Божьего, который есть Бог этого мира; т. е.
именно тот неявный порядок в хаосе, поиск которого велся Дарреллом еще в "Черной
книге". В приведенной выше схеме "большой" книги Даррелла, также построенной по
закону тернера, "Квартет" занимает место первого "хе", то есть отрицания в самом
широком смысле (дальше можно разворачивать бесконечную смысловую цепочку:
отрицание - отражение-женщина - темнота - вода - смерть и т. д. Каждая из этих
связанных между собой базисных тем непосредственно разрабатывается в тетралогии). Но
"йод" этого тернера - "Черная книга", пафос которой - хаос и разделение, так что
отрицание первого "хе", Шивы индуистской традиции, в данном случае это отрицание
хаоса, т. е. именно "объединение" ("Авиньонский квинтет" встраивается в
тетраграмматон как "второе хе", завершающее тернер, и заодно выстраивает числовую
последовательность - по количеству книг, - смысл которой понятен любому, кто хоть
сколько-нибудь знаком с оккультным счислением: 1-4-7, общее же число книг - 12).
Вписав таким образом "Квартет" в общую логику "большой" книги Даррелла,
перейду теперь к рассмотрению собственно структуры тетралогии. Подзаголовок
"Квартета" гласит - "исследование современной любви". В "Клеа", финальном романе
тетралогии, Персуорден, чаще других персонажей выступающий в роли рупора авторских
идей, объясняет в своем "не предназначенном для посторонних" дневнике собрату по
перу, рассказчику "Квартета" Л. Г. Дарли, единую и единственную тему их творчества -
любовь, выписывая это слово по буквам (по-английски, естественно): "Четыре буквы,
каждая буква - том". А в "Жюстин", в одном из "сущностных" переплетений тем и
образов романа, сама Жюстин также пишет его по буквам, но в несколько ином контексте:
"Проклятое слово, хотела бы я произносить его задом наперед, как елизаветинцы писали
слово "Бог"". В "злом", гностическом смысле слова, в мире Александрии, символом
которого является Жюстин, перевернутое написание слова "Бог" (в английском варианте
- "собака") и слова "любовь" (оно становится частью слов "эволюция" и "бунт" и
ассоциируется при этом с ключевым словом "зло") достаточно полно характеризует тот
мир абсурда и хаоса, вырваться из которого пытаются герои Даррелла. Но нас в данном
случае интересует другое. Таким непрямым путем Даррелл изящно замыкает цепочку
между нигде не названным Именем Божьим и любовью (опираясь на общеизвестное "Бог
есть любовь" ). Четыре буквы тетраграмматона, отраженные в четырех буквах слова
"любовь", становятся темой "Квартета" и одновременно дают ключ к движению его
внутренних смыслов, внешне отраженному в революции (в исходном, коперниковском
смысле слова - как "вращение"), а затем и эволюции персонажей. Движение различных
систем виденья мира происходит в трех первых романах по кругу, на одном уровне, как
это и предполагается законом, тернера. И только с переходом тернера в кватернер, т. е. на
качественно новый уровень, появляется настоящее движение, выход к новой, высшей
истине искусства (в естественнонаучном скелете это выражается во введении времени,
т. е. опять же движения как четвертого измерения). Открытый финал тетралогий
"свободен" вовсе не в том смысле, который предложен в авторском предисловии к "Клеа"
(еще раз об ироничности предисловий в "Квартете"). Это не свобода продолжать текст по
любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не
"утеряет строгости и гармоничности континуума", т. е. не выйдет за его пределы.
Напротив, "континуум", тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже
преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую
выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя
положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема
внутреннего движения "Александрийского квартета" подтверждена как истинная самим
Лоренсом Дарреллом в 1990 году в личном письме к автору статьи.)
Структур, встраивающих персонажи и ситуации в различные смысловые системы, в
тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к
несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего "Квартета". Согласно нашей
исходной схеме, для "Жюстин" - это "гностический" скелет, опирающийся на структуру
гностического мифа о падении души, о Софии . Для "Бальтазара" - "оккультный"
скелет, имеющий под собой структуру книги (или карты) Таро. В романе "Маунтолив"
использована структура традиционного реалистического романа воспитания, но, будучи
встроенным в общую систему "Квартета", он приобретает выраженные черты романапарафразы.
"Клеа" знаменует собой разрушение структурности, опираясь на
даррелловскую концепцию "геральдической вселенной", преодолевающую, по мысли
автора, ограниченность прочих способов виденья мира и объединяющую различные
образные системы. При этом гностическая, таротная и "геральдическая" образность
присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования
несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция
этих конструкций - удерживать в составе единого целого самый разноплановый
материал: воспоминание протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и
художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело
обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из "скелетов", давая свою
трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь
те факты, которые "удобны" для данного варианта прочтения. Образы существуют в
"Квартете" самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной
точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только
финальный всплеск "геральдического" символизма, объединяющий все образные системы
и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.
И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре
"Квартета", - центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно
"олитературивает" свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты,
с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные
Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской Империи,
Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и
европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны - на
экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне
традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое
помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из "здесь и сейчас" в
ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух
значениях этого слова - как современной цивилизации и как "царства кесаря"). Круговое
движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри
пространства Александрии (самое время вспомнить о "пространственности" первых трех
романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане
пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, т. е. со "злым",
"материальным", "темным", в гностическом смысле слов, миром.
2. "Бальтазар" и таротный уровень "Квартета"
Писать подробно о Таро особого смысла не вижу. Во-первых, элементарная
литература, касательно этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего
далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере
изящной словесности я уже писал однажды . Некоторые пояснения и даже "картинки",
видимо, будут необходимы - но не более того.
Таротная линия появляется у Даррелла еще в "Черной книге", чтобы в дальнейшем,
обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в
качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в "Квинтете". Так, в
"Черной книге" на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды
выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбы. Сначала это
Дурак (Нулевой аркан), одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же
"пристегивает" неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени,
столь важные в "Квартете" и в "Квинтете". "Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер
колоды, я блуждаю средь событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени,
как лилия - от течения реки" . Важна здесь и чисто лексическая связь глагола
"зависеть", еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного,
второго компонента базисной таротной диады Даррелла (этот же образ - откровенная
отсылка к таротной символике у Пруста в "Поисках утраченного времени". У Пруста
Даррелл заимствовал щедро, вплоть до отдельных ситуаций в том же "Квартете"). "Мое
собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных
кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!" (XII аркан) .
В "Жюстин" таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные
параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные
осознанием заявленного в "Бальтазаре" и "расшифрованного" окончательно в "Клеа"
таротного скелета. В "Бальтазаре", как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с
самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждающий о природе
названных им "Жюстин" записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним,
видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения:
"Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли не Город,
нет - мои бумаги". Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с
таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, поясняется в романе
"Клеа", где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах,
которым он "возвращает" маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он рассказывал
о них девочке как о неких сказочных героях, "раскрашенных карточных персонажах, к
которым она теперь сможет причислить и себя" . Встречаются в тексте и другие намеки
на таротную и, шире, условно-игровую его основу. Персуорден, приглашенный в школу
на встречу с литературно одаренными учениками, начинает лекцию с показа карточных
фокусов, опрокидывая условность заданной ситуации чисто джокерским "трюком".
Позже в его дневниках встретится совет для Дарли - попробовать "фокус на четыре
карты в форме романа, проведя единую ось через четыре истории и, скажем, посвятив
каждую одному из небесных ветров. Вот уж воистину континуум, воплощающий не
обретенное время, но время освобожденное. "..." И не нужно ничего особо изысканного.
Просто обычная история типа Мальчик-встретил-Девочку" . Карточные фокусы
Персуордена ставятся рядом с прустовской архитектурой, а "естественнонаучная" основа
"Квартета" высвечивается в несколько необычном ракурсе. Эпизодически возникающий в
романе шейх-бедуин со всем семейством уподобляется картам одной масти, а затем, в
"Клеа", ту же иерархию повторяют выращенные при участии Да Капо гомункулы.
Если само существование таротного скелета в "Бальтазаре" представляется в
достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то
"расшифровка" его скрытого смысла, позволяющего кроме эффектного
повествовательного приема увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с Арканами
Книги Таро еще и возможность выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты,
представляет некоторую трудность вследствие сложности самой структуры и
необходимости определенного запаса специальных знаний для ее понимания. По сей
причине начну анализ таротного скелета романа с тех его "линий", где соответствие
между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой в
наибольшей степени однозначно.
Прежде всего это относится к персонажу, давшему роману название, что само по
себе, как и в случае с Жюстин, указывает на его непосредственную причастность к
скрытой структуре текста. Бальтазар, как совершенно справедливо отметил К. Боуд,
пожалуй единственный исследователь, обративший до сего времени хоть какое-то
внимание на таротные связи персонажей романа, "отражает" первый из старших Арканов
Таро - Мага (он же Фокусник, или Волхв. Кстати, одноименный роман Фаулза есть, по
большому счету, не что иное как мастерски сделанные вариации на темы Даррелла). Вот
что пишет Боуд о Бальтазаре в статье "Гид по Александрии": "И Маг, и Бальтазар -
оккультные философы, адепты герметического знания; Маг обладает силой врачевания,
Бальтазар - врач по профессии. Маг держит двухконечный фаллический же
...Закладка в соц.сетях
