Жанр: Драма
Проза и эссе, переводы
...ели его собственная. Неважно,
годились ли мы на эту роль или нет, - скорей всего, что нет; важно, что
представлени е это существовало; в итоге, думаю, никто не оказался внакладе.
Оглядываясь теперь назад, ясно, что он стремился на бумаге к
лаконичности, к лапидарности, присущей поэтической речи: к предельной
емкости выражения. Выражающийся таким образом по-русски всегда дорого
расплачивается за свою стилистику. Мы - наци я многословная и многосложная;
мы - люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных. Говорящий
кратко, тем более - кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует
словесную нашу избыточность. Собеседник, отношения с людьми вообще нач инают
восприниматься балластом, мертвым грузом - и сам собеседник первый, кто это
чувствует. Даже если он и настраивается на вашу частоту, хватает его
ненадолго.
Зависимость реальности от стандартов, предлагаемых литературой, - явление
чрезвычайно редкое. Стремление реальности навязать себя литературе - куда
более распространенное. Все обходится благополучно, если писатель - просто
повествователь, расс казывающий истории, случаи из жизни и т.п. Из такого
повествования всегда можно выкинуть кусок, подрезать фабулу, переставить
события, изменить имена героев и место действия. Если же писатель - стилист,
неизбежна катастрофа: не только с его произведения ми, но и житейская.
Сережа был прежде всего замечательным стилистом. Рассказы его держатся
более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи. Они написаны как
стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод
для речи. Это скорее пение, чем повествование, и возможность собеседника для
человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта - большая редкость.
Собеседник начинает чувствовать, что у него - каша во рту, и так это на деле
и оказывается. Жизнь превращается действительно в сол о на ундервуде, ибо
рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в
человеке, не от сюжета, но от стиля.
При всей его природной мягкости и добросердечности несовместимость его с
окружающей средой, прежде всего - с литературной, была неизбежной и
очевидной. Писатель в том смысле творец, что он создает тип сознания, тип
мироощущения, дотоле не сущест вовавший или не описанный. Он отражает
действительность, но не как зеркало, а как объект, на который она нападает;
Сережа при этом еще и улыбался. Образ человека, возникающий из его
рассказов, - образ с русской литературной традицией не совпадающий и, к
онечно же, весьма автобиографический. Это - человек, не оправдывающий
действительность или себя самого; это человек, от нее отмахивающийся:
выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок или
усмотреть в его загаженности глубинный смысл,
руку провидения.
Куда он из помещения этого выходит - в распивочную, на край света, за
тридевять земель - дело десятое. Этот писатель не устраивает из
происходящего с ним драмы, ибо драма его не устраивает: ни физическая, ни
психологическая. Он замечателен в пе рвую очередь именно отказом от
трагической традиции (что есть всегда благородное имя инерции) русской
литературы, равно как и от ее утешительного пафоса. Тональность его прозы -
насмешливо-сдержанная, при всей отчаянности существования, им описываемого.
Разговоры о его литературных корнях, влияниях и т. п. бессмысленны, ибо
писатель - то дерево, которое отталкивается от почвы. Скажу только, что
одним из самых любимых его авторов всегда был Шервуд Андерсон, "Историю
рассказчика" которого Сережа берег п уще всего на свете.
Читать его легко. Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает на
своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не
навязывает себя читателю. Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре
часа непрерывного чтения: потому
что именно от этой ненавязчивости его тона трудно было оторваться.
Неизменная реакция на его рассказы и повести - признательность за отсутствие
претензии, за трезвость взгляда на вещи, за эту негромкую музыку здравого
смысла, звучащую в любом его абзац е. Тон его речи воспитывает в читателе
сдержанность и действует отрезвляюще: вы становитесь им, и это лучшая
терапия, которая может быть предложена современнику, не говоря - потомку.
Неуспех его в отечестве не случаен, хотя, полагаю, временен. Успех его у
американского читателя в равной мере естественен и, думается, непреходящ,
Его оказалось сравнительно легко переводить, ибо синтаксис его не ставит
палок в колеса переводчику . Решающую роль, однако, сыграла, конечно,
узнаваемая любым членом демократического общества тональность - отдельного
человека, не позволяющего навязать себе статус жертвы, свободного от
комплекса исключительности. Этот человек говорит как равный с равн ыми о
равных: он смотрит на людей не снизу вверх, не сверху вниз, но как бы со
стороны. Произведениям его - если они когда-нибудь выйдут полным собранием,
можно будет с полным правом предпослать в качестве эпиграфа строчку
замечательного американского п оэта Уоллеса Стивенса; "Мир уродлив, и люди
грустны". Это подходит к ним по содержанию, это и звучит по-Сережиному.
Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что
был "подвержен влияниям", что нашел в Америке себя и свое место. Это было
далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа
принадлежал к поколению, которое в осприняло идею индивидуализма и принцип
автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано
кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь -
великую и грустную честь - к этому поколению принадлежать. Нигд е идея эта
не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской,
начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом. Кто хочет, может
к этому добавить еще и американский кинематограф. Другие вправе также
объяснить эту нашу приверже нность удушливым климатом коллективизма, в
котором мы возросли. Это прозвучит убедительно, но соответствовать
действительности не будет.
Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде,
была нашей собственной. Возможность физического ее осуществления была
ничтожной, если не отсутствовала вообще. О перемещении в пространстве, тем
более - в те пределы, откуд а Мелвилл, Уитмен, Фолкнер и Фрост к нам
явились, не было и речи. Когда же это оказалось осуществимым, для многих из
нас осуществлять это было поздно: в физической реализации этой идеи мы
больше не нуждались. Ибо идея индивидуализма к тому времени стала для нас
действительно идеей - абстрактной, метафизической, если угодно, категорией.
В этом смысле мы достигли в сознании и на бумаге куда большей автономии, чем
она осуществима во плоти где бы то ни было. В этом смысле мы оказались
"американцами" в куда
большей степени, чем большинство населения США; в лучшем случае, нам
оставалось узнавать себя "в лицо" в принципах и институтах того общества, в
котором волею судьбы мы оказались.
В свою очередь, общество это до определенной степени узнало себя и в нас,
и этим и объясняется успех Сережиных книг у американского читателя. "Успех",
впрочем, термин не самый точный; слишком часто ему и его семейству не
удавалось свести концы с концами. Он жил литературной поденщиной, всегда
скверно оплачиваемой, а в эмиграции и тем более. Под "успехом" я
подразумеваю то, что переводы его переводов печатались в лучших журналах и
издательствах страны, а не контракты с Голливудом и объем недвижим ости. Тем
не менее это была подлинная, честная, страшная в конце концов жизнь
профессионального литератора, и жалоб я от него никогда не слышал. Не думаю,
чтоб он сильно горевал по отсутствию контрактов с Голливудом - не больше,
чем по отсутствию оных с
Мосфильмом.
Когда человек умирает так рано, возникают предположения о допущенной им
или окружающими ошибке. Это - естественная попытка защититься от горя, от
чудовищной боли, вызванной утратой. Я не думаю, что от горя следует
защищаться, что защита может бы ть успешной. Рассуждения о других вариантах
существования в конце концов унизительны для того, у кого вариантов этих не
оказалось. Не думаю, что Сережина жизнь могла быть прожита иначе; думаю
только, что конец ее мог быть иным, менее ужасным. Столь кошма рного конца -
в удушливый летний день в машине "скорой помощи" в Бруклине, с хлынувшей
горлом кровью и двумя пуэрториканскими придурками в качестве санитаров - он
бы сам никогда не написал: не потому, что не предвидел, но потому, что питал
неприязнь к чересчур сильным эффектам.
От горя, повторяю, защищаться бессмысленно. Может быть, даже лучше дать
ему полностью вас раздавить - это будет, по крайней мере, хоть как-то
пропорционально случившемуся. Если вам впоследствии удастся подняться и
распрямиться, распрямится и пам ять о том, кого вы утратили. Сама память о
нем и поможет вам распрямиться. Тем, кто знал Сережу только как писателя,
сделать это, наверно, будет легче, чем тем, кто знал и писателя, и человека
ибо мы потеряли обоих. Но если нам удастся это сделать, то и помнить его мы
будем дольше - как того, кто больше дал жизни, чем у нее взял.
"1991"
* Иосиф Бродский. О Сереже Довлатове: Журнал "Звезда", N 2, 1992.
___
"С миром державным я был лишь ребячески связан..."
Предмет любви всегда является предметом бессознательного анализа, и
только в этом смысле нижеследующее, возможно, имеет право на существование.
Нижеследующее не претендует на какой-либо иной статус, кроме именно
бессознательного анализа или - лучше - интуитивного синтеза. Нижеследующее
суть ряд довольно бессвязных мы слей, проносящихся в голове при чтении вашим
покорным "слугой" стихотворения О. М. "Осипа Мандельштама" "С миром
державным..."
Для начала давайте освежим в памяти текст стихотворения:
С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья,
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучал себя по чужому подобью.
С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных
Я убежал к нереидам на Черное море,
И от красавиц тогдашних - от тех европеянок нежных,
Сколько я принял смущенья, надсады и горя!
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Он от пожаров еще и морозов наглеет,
Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.
Не потому ль, что я видел на детской картинке
Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,
Я повторяю еще про себя, под сурдинку:
"Леди Годива, прощай... Я не помню, Годива..."
Стихотворение это написано в 1931 году. Для творчества О. М. и, таким
образом, для русской поэзии год этот - подлинно annus mirabilis *(1). В
чисто физическом смысле, в смысле конкретных общественно-политических
обстоятельств в стране, как все в ы знаете, время это довольно скверное. Это
время затвердевания нового общественного порядка в подлинно государственную
систему, время устервления бюрократической машины, энтузиазма масс - по
крайней мере, городских, имеющих возможности его демонстрирова ть; время
адаптации для тех, кто энтузиазма этого не разделяет, к новым
обстоятельствам.
В сильной степени "С миром державным..." продиктовано этой атмосферой.
Объяснять произведение искусства историческим контекстом, стихотворение тем
более, вообще говоря, бессмысленно. Бытие определяет сознание любого
человека, поэта в том числе, т олько до того момента, когда сознание
сформировывается. Впоследствии именно сформировавшееся сознание начинает
определять бытие, поэта - в особенности. Мало что иллюстрирует эту истину
более детально, чем данное стихотворение. И если я, тем не менее, уп оминаю
исторический контекст, то чтоб начать на знакомой ноте. В нашем случае
интересно не то, что бытие диктует, но кому оно диктует.
Первые восемь строк стихотворения звучат как заполнение анкеты, как ответ
на вопрос о происхождении. Анкета, естественно, заполняется на предмет
подтверждения права на существование в новом мире, точнее - в новом
обществе. Заполняющий как бы стр емится заверить некоего начальника отдела
кадров, если не в своей лояльности по отношению к новому режиму, то в
незначительной своей причастности к старому.
"С миром державным я был лишь ребячески связан" являет собой ссылку на
то, что автор рожден был в девяносто первом - и, таким образом, в октябре
1917 г. ему было [всего лишь] 26 лет. Смысл этого сообщения раскрывается
впоследствии в концовке "Ст ихов о неизвестном солдате": "Я рожден... /...в
девяносто одном /Ненадежном году - и Столетья /Окружают меня огнем". Но об
этом, возможно, ниже. Заметим только, что последующая ремарка "ненадежном"
указывает на то, что поэт раздумывал о качестве года, в
котором ему довелось родиться. Потому что он родился в этом году, мы
сегодня и сидим здесь, сто лет спустя, и потому что в 1931, когда было
написано "С миром державным", автору было сорок, он, с высоты этих сорока,
смотрит на свои двадцать шесть, в тече ние которых он был связан с миром
державным.
"Ребячески" - ключевое слово для понимания как этой строфы, так и
чрезвычайно многого в мандельштамовской поэтике. Буквальная функция этого
эпитета здесь, в анкете, в снятии с себя вины за случайность судьбы, ибо, по
определению, оценка может бы ть произведена только тем, кто обладает иным
качеством. "Ребячески" сказано "взрослым", ибо это "взрослый" заполняет
анкету. В перспективе сорока лет жизни первые двадцать шесть ее видятся
автору периодом невинности, несмышленности, если угодно. "Взрослы й"
посредством этого эпитета как бы настаивает, чтоб его считали именно
взрослым, [вросшим] уже в новую социальную реальность, снимающим с себя
ответственность не только за классовую чуждость, связанную с фактом
рождения, т. е. не являющуюся актом - фак том - его личной воли, но и за
самый "державный мир", оказывающийся категорией детства, наивной формой
самосознания.
Гекзаметрическая цезура, следующая сразу же за "державным", предполагает
величественность развития этого представления во второй половине строки, на
деле оборачивающейся антитезой величественности. Более того, басовая нота в
тяжелом "державном" о казывается по прочтению "ребячески" практически
фальцетом. Звонкие, пронзительно личные гласные второй половины строки как
бы разоблачают глуховатые, могущественные гласные первой. Анкета заполняется
не столько даже дидактически, сколько эвфонически; и, в принципе, одной
только первой строки было бы уже достаточно: чисто эвфонически задача уже
выполнена.
Но решающая - для строки, для стихотворения, для мандельштамовской
поэтики в целом - роль эпитета "ребячески" заключается, все-таки, в его
дидактической функции. Не хочется заниматься статистикой, скажу наугад: в
девяноста случаях из ста лиризм
стихотворений Мандельштама обязан введению автором в стихотворную ткань
материала, связанного с детским мироощущением, будь то образ или - чаще -
интонация. Это начинается с "таким единым и таким моим" и кончается с "я
рожден в ночь с второго на треть е". Я не в состоянии доказывать это не
только потому, что данный тезис не нуждается в доказательствах, но потому,
прежде всего, что изобилие примеров исключает - в пределах нашей
конференции, по крайней мере, - их перечисление. Добавлю только, что прим
ером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо, если угодно,
детского, внешне капризного, но по своей интенсивности превосходящего любое
выражение приятия - "не хочу!") и перечислять стихотворения О. М.,
начинающиеся с этой ноты, с антитезы, с "не" и с "нет", нет нужды.
"С миром державным я был лишь ребячески связан" - еще один пример этой
антитезы. Функциональность ее в данной анкете очевидна, но это именно она,
чистота и подлинность отрицания, в итоге переворачивает стихотворение,
вернее - его первоначальную
задачу, вверх дном. На протяжении первых восьми строк, однако, она
выполняет поставленную автором перед собой - или историей перед автором -
задачу довольно успешно.
"Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья" - не забудем, что это
1931 год. Речь идет о Петербурге - или Павловске - конца прошлого, начала
этого века. "Устриц боялся" - во-первых, никаких устриц (тем более,
гвардейцев) нет и в помине;
нет, однако, и сожаления по поводу их отсутствия. Выбор детали здесь
диктуется чисто физиологической неприязнью (естественной у ребенка, тем
более из еврейской семьи) и недосягаемостью - опять-таки чисто физической
(для того же ребенка, из той же семьи ) облика и статуса гвардейца: взгляд
исподлобья - взгляд снизу вверх. Неприязнь эта и недосягаемость - абсолютно
подлинные, и потому-то поэт и включает устриц в свою анкету, несмотря на их
фривольность. В свою очередь, фривольность эта - ребяческая, е сли не
младенческая - соответствует декларации связанности с "державным" миром лишь
в нежном возрасте, т. е. несвязанности в зрелом.
Третья строка - "И ни крупицей души я ему не обязан" - возглас именно
зрелости, взрослости; возглас сознания, не определяемого бытием, и, судя по
"Как я ни мучил себя по чужому подобью", никогда им не определявшего. И тем
не менее в "Как я ни м учал себя" - доминирует тот же тембр: мальчика,
подростка в лучшем случае, из той же семьи, затерянного в безупречной
классицистической перспективе петербургской улицы, с головой, гудящей от
русских ямбов, и с растущим подростковым сознанием отрешенност и,
несовместимости - хотя, вообще-то говоря, "по чужому подобью" обязано своей
твердостью взрослости, умозаключению о своем "я", сделанному задним числом.
С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
В этой строфе - действительно звучащей как подробный, развернутый ответ
на вопросы о классовой принадлежности: "к купеческому сословию не
принадлежал" - замечательно угадывается сама топография города - дело
происходит где-то между Большой Мор ской и Дворцовой набережной. "С
важностью глупой, насупившись" - тут наш поэт немного перебарщивает в
карикатуре - помесь фотомонтажа a` la Джон Гартфилд и "Окон Роста" - от
более чем умственных соблазнов которой он вырывается к "митре бобровой"
молод ого тенишевского остроумца, замечательно сочетая эту митру с cri
dernier*(2) петербургской архитектуры конца века - египетским портиком (что
есть тоже, заметим в скобках, изрядный оксюморон). "И над лимонной Невою"
пересекает два моста, и мы уже где-то на Островах, ибо трудно представить
себе цыганку, пляшущей - даже за сторублевую - тут же на набережной:
городовому это бы не понравилось.
"Лимонная", скорее всего, восходит к устрицам, к изящной жизни; но и без
этого зимний закат может придать этот колер речной поверхности в городе, где
происходит действие и где эффект этот зафиксирован всеми мирискусниками до
единого. "И" связывае т, разумеется, нувориша и его развлечения под "хруст
сторублевый", но связь эта не только буквальная, кинематографическая, ибо
хруст сторублевый - замечательный отдельный кадр; "и" выступает тут еще и в
своем качестве усилительного союза. Мы должны имет ь в виду, однако, что
имеющее место усиление - не только дидактическое, осуждающее (довольно
стандартная этическая оценка и в самом деле унизительной сцены: купец
гуляет), но - в масштабе стихотворения - еще и интонационное.
К восьмой строке всякое почти стихотворение с повторяющейся строфикой
набирает центробежную силу, ищущую разрешения в лирическом или в чисто
дидактическом взрыве. Помимо социального комментария, в строке "Мне никогда,
никогда не плясала цыганка",
с ее замечательным визуальным контрастом чрезвычайно важной для нас здесь
пляшущей черноволосой фигуры на фоне статичной лимонного цвета зимней реки,
в стихотворении возникает тема, говоря мягко, противоположного пола, которая
- предваряемая срывающимс я на фальцет "никогда-никогда" - и решает в
конечном счете судьбу стихотворения. Интонация отрицания как бы
перевыполняет норму (требуемую) и перехлестывает параметры информации,
приближаясь к исповеди. Цель забывается, остается только динамика самих ср
едств. Средства обретают свободу и сами находят подлинную цель
стихотворения.
"Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных /Я убежал к нереидам на
Черное море..." - тот самый лирический и дидактический взрыв. "Чуя грядущие
казни..." - это уже дикция, в новом социуме неприемлемая, выдающая автора с
головой, а также - по лное им забвение существующей опасности,
продиктованное, прежде всего, средствами, которыми он пользуется. До
известной степени это, конечно, еще ответ на вопрос "Где вы были в 1917
году?", но ответ действительно младенческий, безответственный, сознатель но
фривольный, произнесенный почти гимназистом: "Я убежал к нереидам на Черное
море". (И то сказать: ему было тогда всего лишь 26 лет - для себя
сорокалетнего, он тогда - в 17-м - мальчишка.)
На деле же - признание это и есть то, ради чего и написано все
стихотворение.
Написано оно ради этой третьей и ради последней строфы: ради
воспоминания. Воспоминание всегда почти содержит элемент самооправдания: в
данном случае механизм самооправдания просто приводит память в действие.
Воспоминание всегда почти элегия: клю ч его, грубо говоря, минорен; ибо тема
его и повод к нему - утрата. Распространенность этого ключа, т. е. жанра
элегии в изящной словесности, объясняется тем, что и воспоминание и
стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмичес
ки.
"С миром державным..." - стихотворение явно ретроспективное, но этим дело
не ограничивается. Предметом воспоминания в нем, помимо героини
стихотворения, точнее - помимо определенных черт ее облика, является прежде
всего другое стихотворение: то го же автора и с тем же адресатом.
Стихотворение это - "Золотистого меда струя из бутылки текла...", написанное
О. М. в 1917 году в Крыму в альбом Веры Судейкиной, впоследствии - Веры
Стравинской. Однако, прежде чем мы обратимся к нему, я хотел бы поко нчить с
третьей строфой "С миром державным..."
Фривольность "нереид", усугубляемая скоростью, с которой они возникают
тотчас после "грядущих казней" и "рева событий мятежных", обязана своим
впечатлением фривольности простодушно-лапидарному по своему лексическому
качеству "убежал". На деле это
вовсе не фривольность, но сознательно употребленное обозначение
купальщиц, долженствующее вызвать ассоциацию с греческой мифологией, ибо
речь идет о традиционном для русской поэтической культуры толковании Крыма
как единственного - помимо кавказского п обережья, Колхиды, - доступного для
нас приближения к античности. Выбор "нереид" продиктован тем простым
обстоятельством, что наиболее прямой ход в том же направлении - т. е.
именование Крыма Тавридой - поэт в данном случае себе позволить не мог, хотя
бы уже потому, что он сделал это уже 14 лет назад.
И, наконец, мы приближаемся к двум наиболее замечательным в этом
стихотворении строчкам, вызвавшим столь разнообразное толкование у столь
многих комментаторов: "И от красавиц тогдашних - от тех европеянок нежных,
/Сколько я принял смущенья, надс ады и горя!" Вера Судейкина - одна из тех
тогдашних красавиц, с которыми прошедшие до написания этого стихотворения
годы обошлись по-разному, кончившись для многих из них, в частности для Веры
Судейкиной, впоследствии Стравинской, - эмиграцией, перемещ ением в Европу.
"Европеянки нежные" означает "европеянок" не тогдашних, но нынешних: к
моменту написания стихотворения пребывающих в Европе. Риторический вопрос об
"этом городе", довлеющем и поныне, заставляет предположить, что те, кого
поэт имеет в виду , были дамами именно петербургскими, и именно их
присутствием объяснялась и оправдывалась привязанность к - и душевная
зависимость автора от - этого города. Но мы забегаем вперед.
Множественное число в отношении "нереид", употребляемое Мандельштамом,
выполняет задачу сознательной, в лучшем случае бессознательной,
дезориентации читателя не столько анкеты, сколько стихотворения. В глазах
этого читателя множественность нереид , множественность тогдашних (и не
будем упускать из виду элемент снисходительности и резиньяции,
присутствующих в этом эпитете и долженствующих примирить недреманное око
такого читателя с последующей
...Закладка в соц.сетях
