Жанр: Драма
Проза и эссе, переводы
... мере, не стал бы помехой. Да и тени
Герцена не следует пугаться, ибо если Герцен считал ужасающим и хотел
изменить духовный климат России, то Берлин, похоже, принимает вызов
всемирной погоды.
Не в силах ее исправить, он помогает ее переносить. Одним облаком меньше
- пусть в одной голове - уже большое улучшение, примерно как убрать со лба
"осязаемый жар". Гораздо большее улучшение заключается в мысли, что именно
способность к выбору есть отличительный признак человека; и, следовательно,
выбор есть законная потребность нашего вида - а это бросает вызов слабоумным
попыткам втиснуть человеческие авантюры в исключительно моральные рамки
правильного и неверного.
Конечно, в сказанном заметны преимущества заднего ума, уже отточенного
чтением Берлина. Однако, мне кажется, что и семнадцать лет назад, только с
"Ежом и Лисой" и "Четырьмя статьями о свободе" в голове, я не мог иначе
воспринимать этого писателя. Еще до конца чаепития в Атенеуме я понял, что
специальность этого человека - чужие жизни, ибо зачем еще
шестидесятитрехлетнему английскому лорду беседовать с тридцатидвухлетним
русским поэтом? Что такого я мог бы ему сказать, чего он уже так или иначе
не знал?
Все же я думаю, что сидел перед ним в тот солнечный июльский день не
только потому, что предмет его занятий - жизнь ума, жизнь идей. Идеи,
конечно, обитают в людях, но их можно добывать и у облаков, у воды, у
деревьев; в конце концов - у упавшего яблока. И я, в лучшем случае, тянул на
яблоко, упавшее с ахматовского дерева. По-моему, он хотел меня увидеть не
из-за того, что я знал, а из-за того, чего я не знал,- положение, в которое
он, похоже, довольно часто попадает при встречах с большей частью мира.
Говоря менее резко, если не менее автобиографично, с Берлином миру
открывается еще один выбор. Этот выбор состоит не столько в следовании его
советам, сколько в усвоении его манеры думать. В конечном счете, его
концепция плюрализма - не проект, а скорее отражение всеведения его
собственного необычного ума, который действительно кажется и старше, и
щедрее того, что он наблюдает. Иными словами, это всеведение мужественно, и
поэтому ему можно и нужно подражать, а не только аплодировать или
завидовать.
Позже, тем же вечером, за ужином на первом этаже у Стивена Спендера,
Уистан спросил: "Ну, как все прошло с Исайей?" И Стивен сразу же сказал: "А
что, он действительно хорошо говорит по-русски?" Я начал, на своем
изуродованном английском, долгий рассказ о благородстве старопетербургского
произношения, о его сходстве с оксфордским самого Стивена, и что в словаре
Исайи нет противных сращений советского периода, и что его речь совершенно
индивидуальна, но тут Наташа Спендер прервала меня: "Да, но он говорит
по-русски так же быстро, как по-английски?" Я посмотрел на лица этих трех
людей, знавших Исайю Берлина дольше, чем я успел прожить, и засомневался,
стоит ли продолжать мои рассуждения. Решил, что не стоит, и ответил:
"Быстрее".
1989
* Перевод с английского Г. Дашевского
* 1. Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803)-немецкий философ.
* 2. Гладстон Уильям Юарт (1809-1898)-британский государственный деятель, четырежды премьер-министр (между 1868 и 1894 гг.). Спенсер Чарлз (1674-1722) - английский государственный деятель, премьер-министр (1718-1721 гг.). Актон Джон Эмерик Дал
ьберг (1834-1902) - английский историк и политический деятель.
* 3. и прочих (лат.).
* 4. Колледжи Оксфордского университета.
* 5. Сьоран Э. М. (р. 1911) - французский философ.
* 6. Мыслитель (фр.) - название известной статуи Родена.
___
Предисловие к сборнику стихов Владимира Гандельсмана
Дорогой В. Г., я прочел Вашу рукопись от начала до конца. Впечатление она
произвела на меня значительное - во всех, включая и огорчительный, смыслах
этого слова. Огорчительность относится к жизни, к тому, как она становится
поперек Вашим стихотворениям - а не к самим стихотворениям; к тому, как они,
стихотвор ения, впадают от этой "кости" в зависимость. Начиная примерно с
"Одиннадцати стих-й" и до "Спящего" бытие, увы, определяет. И не столько
сознание или содержание, сколько форму. Сильное ощущение стилистической
инерции и зависимости от сюжета. Со "Спящим" дела, на мой взгляд, улучшаются
- в знакомую нам всем сторону слегка безумной камерной музыки. Желаю Вам в
этом направлении всяческих успехов, хотя я бы не злоупотреблял играми в
алогичность: потому что легки и душу обкрадывают.
Самое замечательное в мною прочитанном - первая половина, стихи до 81-го
года. Я догадываюсь, что подобная похвала Вам может быть неприятна. Но
"старые" стихи Ваши для меня - новые. Они свидетельствуют о Вас, о Вашей
индивидуальности и потенциа ле в большей степени, чем Вы предполагаете: в
них больше Вашего будущего, смею думать, чем в "Спящем". Они, старые эти
стихи, поражают интенсивностью душевной энергии, некоторой даже
лапидарностью душевного движения. Разумеется, в них слышен Пастернак и
слышен - в синтаксисе особенно - Рильке; но за ними стоит не литература, а
уникальное существование. Так, по крайней мере, кажется мне. Они ошеломляют
буквальностью чувств, голой своей метафизичностью, отсутствием слезы
(гитары), соплей, столь присущих
русскому стиху, когда речь заходит о главном сентименте.
Я мало читал такого и был изумлен этой Вашей смесью любви к "предмету" с
любовью к слову: в равной степени сильных и друг в друге себя узнающих. В
поэзии одна из них, как правило, хромает. Как читатель поэтов я Вам
благодарен; как собрат по перу и как человек вообще - испытал зависть. На
мой взгляд, эта Ваша любовь любви, любовь к любви - самая большая новация в
русском стихе, в этом веке запечатленная. За открытия такого порядка человек
расплачивается неспособностью их повторить впоследствии;
но бояться этого нечего. Ощущение богооставленности, которое, как мне
кажется. Вас донимает, ощущение временное: тяжелый искус, но разрушить Вас
он, думаю, не должен. Разве что стихи могут стать похуже, но к сути вещей, к
смыслу бытия Вы не ослепнете. Е сли я могу что-либо посоветовать, то это -
писать подлиннее (в процессе многое само становится на свои места) и
побольше метрического и строфического разнообразия.
Я хотел бы еще Вам заметить одну вещь насчет ранних. Не печатайте их в
строку, прозой. Я понимаю, что теперь такая мода пошла; но не надо дурить
читателю голову этим способом - ему со стихами и так не сладко. Загляните в
этимологию слова "стих" (верс), и тогда Вам станет понятно, о чем я говорю.
Вообще же из присланного мне Вами можно составить замечательный сборник,
и я бы на Вашем месте именно этим бы и занялся: в отечестве или вовне.
Думаю, что от сборничка Вашего польза была бы не только лично Вам
(отделаться, отделиться, взглянуть н а себя [без] этих стихотворений в
сознании - как опорожнить шкаф и увидеть, что надо купить новые вещи, надеть
нечего), но и для нашей словесности, чтобы кто-нибудь - если не Вы сами -
попробовал бы взять нотой выше. Я, во всяком случае, был бы только
рад Вам в этом деле помочь, и Вы можете на меня в этом смысле
рассчитывать, хотя, по-моему, лучше попытаться издать сборник дома.
Сердечно ваш,
[Иосиф Бродский]
3. II. 1990
* "Континент", No. 66, 1991
___
Altra Ego
I
Представление о поэте как о завзятом донжуане появилось сравнительно
недавно. Подобно многим представлениям, укоренившимся в массовом сознании,
оно, по-видимому, явилось побочным продуктом промышленной революции,
которая, благодаря квантовым скачкам в людской численности и грамотности,
породила само явление массового сознания. Дру гими словами, такой образ
поэта, кажется, больше обязан всеобщему успеху байроновского "Дон Жуана",
чем романтическим похождениям его автора, возможно впечатляющим, но в то
время широкой публике неизвестным. К тому же на всякого Байрона всегда
найдется с вой Вордсворт.
В качестве последнего периода социальной отчетливости и сопутствующего ей
филистерства, девятнадцатое столетие породило большую часть понятий и
отношений, которые занимают нас и которыми мы руководствуемся по сей день. В
поэзии это столетие по сп раведливости принадлежит Франции; и, возможно,
экспансивная жестикуляция и экзотические склонности французских романтиков и
символистов способствовали скептическому отношению к поэтам не меньше, чем
расхожее представление о французах как о воплощенной ра спущенности. Вообще
же, за этим поношением поэтов скрывается инстинктивное желание любого
общественного строя - будь то демократия, автократия, теократия, идеократия
или бюрократия - скомпрометировать или принизить авторитет поэзии, которая,
помимо тог о что соперничает с авторитетом государства, ставит знак вопроса
на самом индивидууме, на его достижениях и душевном равновесии, на самой его
значимости. В этом отношении девятнадцатое столетие просто примкнуло к
предыдущим: когда доходит до поэзии, кажд ый буржуа - Платон.
II
Однако отношение античности к поэту в общем и целом было возвышенней и
благоразумней. Это связано как с политеизмом, так и с тем обстоятельством,
что публике приходилось полагаться на поэтов в увеселениях. Если не считать
взаимных пикировок (обыч ных в литературной жизни любой эпохи),
пренебрежительное отношение к поэтам в античности - редкость. Напротив,
поэтов почитали за лиц, приближенных к божествам: в общественном сознании
они занимали место где-то между предсказателями и полубогами. Мало т ого,
сами божества зачастую были их аудиторией, как свидетельствует миф об Орфее.
Ничто не может быть дальше от Платона, чем этот миф, который к тому же
ярко иллюстрирует представления древних о цельности чувств поэта. Орфей
отнюдь не Дон Жуан. Он так потрясен смертью своей жены Эвридики, что
олимпийцы, не в силах более терпет ь его стенания, разрешают ему сойти в
преисподнюю, чтобы вывести ее. То, что из этого путешествия (за которым
последовали аналогичные поэтические нисхождения у Гомера, Вергилия и,
конечно, у Данте) ничего не выходит, только доказывает интенсивность чувст в
поэта к своей возлюбленной, а также, безусловно, понимание древними всех
тонкостей вины.
III
Эта интенсивность, как и дальнейшая судьба Орфея (он был растерзан толпой
разъяренных менад, чьими обнаженными прелестями пренебрег, блюдя обет
целомудрия, данный им после гибели Эвридики), указывает на моногамный
характер страсти, по крайней мер е этого поэта. Хотя, в отличие от
монотеистов позднейших эпох, древние не слишком высоко ставили моногамность,
следует отметить, что они не впадали и в противоположную крайность и в
верности усматривали особую добродетель своего главного поэта. В общем,
помимо возлюбленной, женское общество поэта древности ограничивалось лишь
его Музой.
Они отчасти совпадают в современном сознании; но не в античности,
поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти),
она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она
обнаруживала себя единственно го лосом: диктуя ему ту или иную строчку.
Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно
прислушивается - это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И,
возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык") о
бъясняет женственность Музы.
Те же ассоциации вызывает женский род существительного "язык" в латыни,
французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем,
"язык" среднего рода; по-русски - мужского. Однако, каким бы ни был его род,
привязанность к языку у п оэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в силу
профессии, одноязычен. Можно было бы даже утверждать, что вся его верность
достается Музе, о чем свидетельствует, например, байроновский вариант
романтизма - но это было бы верно, только если бы язык поэт а действительно
определялся его выбором. На самом деле язык - это данность, и знание того,
какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, было бы ценно, только если бы
мы могли управлять этой частью нашей анатомии.
IV
Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее предшественница. По
сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую
роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его
эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа
его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным,
превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области
чувств соответствует упорству и одержимости, - в сущности, диктат Музы, чей
выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы.
Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.
Христианство, конечно, не замедлило этим воспользоваться. Однако что
действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом,
Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, - это эмоциональный
абсолютизм. Интенсивность этого эмоцион ального абсолютизма такова, что
временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто
через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический,
пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как
несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и
пароксизмов счастья - ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью
девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя
самой, как будто язык выталкивает поэта, особен но поэта романтического,
туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук.
Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда
склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда, отку
да оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и
репутация повесы у поэта.
V
Среди прочих факторов духовного оскудения публики, вуайТристский жанр
биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем
бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний
бастион реализма - биогра фия - основывается на захватывающей предпосылке,
что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде"
должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а
"Фауст" - Фридрихом Прусским или, если вам так боль ше нравится,
Гумбольдтом.
Поэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то, что его жизнь -
заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят за
слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто
ужасающе). Именно последнее
порождает путаницу и плодит биографии, потому что безразличие - не
единственная форма этой платы: остракизм, заключение, изгнание, забвение,
отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести, безумие, ряд дурных
привычек - тоже ходовая монета. Все
это, естественно, легко изобразить. Однако это не причина писательства, а
его следствие. Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише,
нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не
бывал, - интеллектуально, психо логически и лексически. Попав туда, он
обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного
значения слова или того начального различимого звука.
За это приходится платить. Чем дольше он этим занимается - изречением
доныне не изреченного, тем необычнее становится его поведение. Откровения и
прозрения, полученные им при этом, могут привести либо к увеличению гордыни,
или - что более вероя тно - к смирению перед силой, которую он ощущает за
этими прозрениями и откровениями. Ему еще может втемяшиться, что, сделавшись
рупором языка, более старого и более жизнеспособного, чем что-либо, он
перенимает его мудрость, а заодно и знание будущего. Сколь бы ни был он
общителен или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его еще дальше из
социального контекста, который отчаянно пытается вернуть его назад, приводя
к общему генитальному знаменателю.
VI
Это происходит из-за предполагаемой женственности Музы (даже когда поэт
оказывается женщиной). Хотя истинная причина заключается в том, что
искусство долговечнее жизни, - неприятное осознание этого и лежит в основе
люмпенского желания подчинить первое последней. Конечное всегда ошибочно
принимает неизменное за бесконечное и вынашивает планы против него. В этом,
безусловно, есть собственная вина неизменного, ибо временами оно не может не
вести себя как конечное. Даже убежденные женоненавистники и
человеконенавистники среди поэтов производят уйму любовной лирики, хотя бы в
знак лояльности к цеху или в качестве упражнения. Этого достаточно, чтобы
дать повод для исследований, толкований, психоаналитических интерпретаций и
прочего. Общая схема тако ва: женское естество Музы предполагает мужское
естество поэта. Мужское естество поэта предполагает женское естество
возлюбленной. Вывод: возлюбленная и есть Муза или может так называться.
Другой вывод: стихотворение есть сублимация эротических побуждений
автора и должно рассматриваться как таковая. Просто.
То, что Гомер, вероятно, был довольно дряхлым ко времени сочинения
"Одиссеи" и что ГТте, приступая ко второй части "Фауста", таковым был
несомненно, - не имеет значения. Как вообще нам быть с эпическими поэтами? И
как может личность столь сублим ированная оставаться повесой? Ибо этот
ярлык, по-видимому, прилепился к нам; возможно, уместней было бы
предположить, что [как] художественная, [так] и эротическая деятельности
являются выражением творческой энергии, что [и] то [и] другое - сублимация.
Что касается Музы, этого ангела языка, этой "старшей дамы", было бы лучше,
если бы биографы и публика оставили ее в покое, а если они не в силах, им по
крайней мере следует помнить, что она старше, чем любая возлюбленная или
мать, и что ее голос неумолим ей языка. Она будет диктовать поэту независимо
от того, где, как и когда он живет, и если не этому поэту, то следующему,
отчасти потому, что жить и писать - разные занятия (для чего и существуют
два разных глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделя ть, ибо
литература имеет более богатое прошлое, чем любой индивидуум, какова бы ни
была его родословная.
VII
"Для мужчины образ девушки - несомненно, образ его души", - написал один
русский поэт, и именно это стоит за подвигами Тезея или св. Георгия,
поисками Орфея и Данте. Явная хлопотность этих предприятий свидетельствует о
мотиве ином, нежели чиста я похоть. Другими словами, любовь - дело
метафизическое, чьей целью является либо становление, либо освобождение
души, отделение ее от плевел существования. Что есть и всегда было сутью
лирической поэзии.
Короче говоря, дева - слепок души поэта, и он нацеливается на нее как раз
за неимением альтернативы, кроме, возможно, той, что в зеркале. В эпоху,
которую мы называем современной, как поэт, так и его аудитория привыкли к
коротким эпизодам. Однак о даже в нашем столетии было достаточно исключений,
чья основательность в отношении к предмету соперничает с отношением
Петрарки. Можно приводить в пример Ахматову, Монтале, можно вспомнить
"мрачные пасторали" Роберта Фроста или Томаса Харди. Это поиск д уши в форме
лирической поэзии. Отсюда единственность адресата и постоянство манеры, или
стиля. Часто поэтическая деятельность, если поэт живет достаточно долго,
выглядит жанровыми вариациями на одну тему, что помогает нам отличить
танцора от танца - в д анном случае любовное стихотворение от любви, как
таковой. Если поэт умирает молодым, танцор и танец сливаются. Это ведет к
ужасной терминологической путанице и плохой прессе для участников, не говоря
уже об их занятии.
VIII
При том что любовное стихотворение чаще всего искусство прикладное (то
есть написано для того, чтобы заполучить девушку), оно приводит автора к
эмоциональной и, весьма вероятно, лингвистической крайности. В результате он
выходит из такого стихотв орения, зная себя - свои психологические и
стилистические параметры - лучше, чем прежде, что объясняет популярность
этого жанра среди практикующих его. Иногда автор заполучает и девушку.
Независимо от практического применения, любовной лирики много просто
потому, что она продукт сентиментальной необходимости. Вызванная конкретной
адресаткой, необходимость эта может адресаткой ограничиться или же она может
развить автономную динам ику и объем, обусловленные центробежной природой
языка. Следствием может быть либо цикл любовных стихов, адресованный одному
лицу, либо ряд стихотворений, развертывающихся, так сказать, в различных
направлениях. Выбор здесь - если можно говорить о выбор е там, где действует
необходимость, - не столько моральный или духовный, сколько стилистический и
зависит от продолжительности жизни поэта. И именно здесь стилистический
выбор - если можно говорить о выборе там, где действуют случай и течение
времени, - попахивает духовными последствиями. Ибо в конечном счете любовная
лирика, по необходимости, занятие нарциссическое. Это выражение, каким бы
образным оно ни было, собственных чувств автора, и, как таковое, оно
соответствует автопортрету, а не портрету одной из его возлюбленных или ее
мира. Если бы не наброски, холсты, миниатюры или снимки, прочтя
стихотворение, мы часто не знали бы, о чем - или, точнее, о ком - идет речь.
Даже глядя на них, мы не многое узнаем об изображенных на них красавицах, за
и сключением того, что они не похожи на своих певцов и что, на [наш] взгляд,
далеко не все они красавицы. Но ведь изображение редко дополняет слова, и
наоборот. К тому же к образам душ и обложкам журналов следует подходить с
разными мерками. Для Данте, по крайней мере, красота зависела от способности
смотрящего различить в овале человеческого лица лишь семь букв, составляющих
слова Homo Dei.
IX
Дело в том, что их реальная внешность была не важна и отображать ее не
предполагалось. Что полагалось отображать, так это духовное свершение,
каковое есть окончательное доказательство существования поэта. Изображение -
приобретение для него, воз можно, для нее; для читателя это практически
потеря, ибо вычитается из воображения. Ибо стихотворение - дело душевное,
для читателя так же, как для автора. "Ее" портрет - состояние поэта,
переданное его интонацией и его словами: читатель был бы глупцом , если бы
довольствовался меньшим. В "ней" важна не ее частность, а ее
универсальность. Не пытайтесь отыскать ее снимок и разместиться рядом с ним:
ничего не выйдет. Попросту говоря, стихотворение о любви - это душа,
приведенная в движение. Если оно хор ошо, оно может тронуть и вашу душу.
Именно это отличие открывает дорогу метафизике. Стихотворение о любви
может быть хорошим или плохим, но оно предлагает автору выход за собственные
границы или - если стихотворение исключительно хорошее или роман долог -
самоотрицание. Что же ос тается на долю Музы, пока это все продолжается? Не
так много, ибо любовная лирика диктуется экзистенциальной необходимостью, а
необходимость не слишком заботится о качестве речения. Как правило, любовные
стихи пишутся быстро и не претерпевают большой пра вки. Но как только
метафизическое измерение достигнуто или, по крайней мере, когда достигнуто
самоотрицание, то действительно можно отличить танцора от танца: любовную
лирику от любви и, таким образом, от стихотворения о любви или
продиктованного любовью .
X
Стихотворение о любви не настаивает на реальности его автора и редко
пользуется местоимением "я". Оно о том, чем поэт не является, о том, что он
воспринимает как отличное от себя. Если это зеркало, то это маленькое
зеркало и расположено оно слишк ом далеко. Чтобы узнать себя в нем, помимо
смирения требуется лупа, чья разрешающая способность не позволяет отличить
наблюдение от зачарованности. Темой стихотворения о любви может быть
практически все что угодно: черты девушки, лента в ее волосах, пейз аж за ее
домом, бег облаков, звездное небо, какой-то неодушевленный предмет. Оно
может не иметь ничего общего с девушкой; оно может описывать разговор двух
или более мифических персонажей, увядший букет, снег на железнодорожной
платформе. Однако читатели
будут знать, что они читают стихотворение, внушенное любовью, благодаря
интенсивности внимания, уделяемого той или иной детали мирозданья. Ибо
любовь есть отношение к реальности - обычно кого-то конечного к чему-то
бесконечному. Отсюда интенсивность, в ызванная ощущением временности
обладания. Отсюда продиктованная этой интенсивностью необходимость в
словесном выражении. Отсюда поиски голоса менее преходящего, чем
собственный. И тут появляется Муза, эта "старшая дама", щепетильная по части
обладания.
