Жанр: Словарь
Новейший философский словарь
...ельность" по формулировке претендующих на абсолютную
истинность высказываний о мире в целом (Кожев). Задавая принципиально новое
(предельно расширительное) видение языковой реальности, философия постмодерна
формулирует и принципиально новые стратегии по отношению к тексту. Текст
абсолютно свободен, ибо лишен "почтения к целостности (закону)" (Барт), в этой
связи он лишен и жесткой структуры, будучи организован как ризома, а также
центра, будучи полисемантичным: "функцией этого центра было бы... гарантировать,
чтобы организующий принцип системы ограничивал то, что мы можем назвать
свободной игрой структуры" (Деррида). В этом отношении классическая трактовка
текста, оцененная Дер-ридой как "онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм",
сменяется идеалом "невозможного текста" (Делез) с "бесовской текстурой" (Барт),
понятого как "конструкция", коллаж цитат, организованный по такому принципу, как
"ирония, ме-таречивая игра" (Эко). Особое значение приобретает в этой системе
отсчета феномен контекста как результата взаимодействия текстовых подсистем (см.
Контекст) Ж. Женнет вводит классификацию взаимодействия текстов, предполагающую
вычленение таких уровней, как 1) интертекстуальность (представленность одного
текста в другом в виде цитат, плагиата, иллюзий или намеков); 2)
паратекстуальность (как отношение текста к своей части, например, эпиграфу или
названию); 3) метатекстуальность (как отнесенность текста к контексту); 4)
гипертекстуальность (взаимопародирование текстов); 5) архитекстуальность (как
текстовая жанровая связь). Поскольку "лингвистическая норма" уже перестает быть
предметом "безусловной веры в референциальный Я." (X. Брук-Роуз), поскольку даже
пародия, основанная на этой вере, "стала невозможной", в силу чего единственной
формой речевого самовыражения остается "пастиш" (ит. pasticcio - стилизованная
опера-попурри) как "изнашивание стилистической маски" (Ф. Джеймисон). В этой
системе отсчета невозможна иная стратегия по отношению к тексту, нежели как
основанная на отказе от восприятия его в качестве исполненного изначального
смысла, что снимает саму проблему так называемого правильного прочтения: смысл
должен быть исполнен в языковом перфомансе (Хомский), сконструирован в процессе
деконструкции (Деррида), построен "при построении собственной субъективности"
(Фуко) или выстроен в процессе текстопорождения как "означивания" (Кристева),
рожден творческим актом "состоявшегося шизофреника" (Делез и Гваттари) или
генерирован в коммуникативном акте (Апель). Иначе говоря, смысл не имеет массы
покоя: "текст значит ткань, однако, если до сих пор мы эту ткань неизменно
считали завесой, за которой... скрывается смысл", то в рамках постмодерна этот
смысл конституируется лишь процессуально - "путем нескончаемого плетения
множества нитей" текстовой ткани (Барт). Ото выдвигает на передний план фигуру
Читателя как источника смысла. - Смерть субъекта как фундаментальная для
постмодерна идея в данном случае оборачивается такой своей стороной, как смерть
Автора: "рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора" (Барт). Автор
превращается в "скрипто-ра" - не более, - который отнюдь не есть "тот субъект,
по отношению к которому его книга была бы предикатом" (Барт). Центральное место
в языковых процессах занимает, таким образом, не письмо, а чтение (см. МакЛюэн),
как место понимания занимает интерпретация: "чтение произведения влечет
за собой акт интерпретации со стороны читателя. Каждый читатель овладевает
произведением... и налагает на него определенную схему смысла" (Дж.Х. Миллер). В
позднем постмодерне столь же важным источником смысла, как и интерпретация,
оказывается коммуникация. Так, Апель предлагает "трансцендентальногерменевтическую"
трактовку Я., ибо "Я. является трансцендентной величиной..,
условием возможности и значимости диалогического взаимопонимания". В этой
системе отсчета ситуация диалога, предполагающего взаимопонимание и
реализующегося посредством Я., становится фундаментальной для артикуляции полей
философской проблематики: роль "языковых значений" выходит далеко за рамки
обслуживания когнитивного и праксеологи-ческого субъект-объектного
взаимодействия, - она оказывается конституирующе значимой и "для
интерсубъективной коммуникации, которая не может быть сведена к языковой
передаче информации.., а является одновременно процессом достижения согласия
относительно смысла выражений и смысла бытия вещей, представленных в языковых
выражениях" (Апель). Логицистская модель Я., по Апелю, "исходящая из идеи
произвольного обозначения инструментальных представлений, не в состоянии
объяснить интерсубъективно значимую языковую систему и интрасубъективные правила
использования Я., отвлекаясь от коммуникативной практики и психических функций
речевого субъекта" (ср. с идеей классического языкознания: "обобщение - вот
единственно то, что порождает язык индивида" - Г. Пауль). Между тем, с точки
зрения постмодерна, "говорение не относится к сфере Я, но к сфере Мы" (Гадамер),
и условием возможности Я. выступает диалог, который "предшествует речи и
порождает ее" (Делез и Гваттари), - "встреча является первоначальной и
необходимой конъюнктурой значения языка: кто-нибудь, говорящий "Я", направляется
к другому человеку" (Левинас). Именно анализ речевых коммуникативных практик
конституирует, по Апелю, философию как преодолевающую "методический солипсизм"
(апеллируя к ситуации диалогической коммуникации) и субстанциальный онтологизм
(конституируясь как философия Я.). Кроме того, "трансцендентальногерменевтическая
трактовка Я... позволяет снять принципиальное различие между
классической онтологией и новоевропейской философией сознания, не отказываясь
при этом от свойственной последней претензии на критику познания". Собственно,
философия, по Апелю, "является рефлексией на "значение" или "смысл" языковых
выражений ("анализом Я."), а философ выступает "как критик Я.". Речевая
понимающая коммуникация мыслится Апелем в качестве языковых игр, что задает
новый вектор квази-языковой аналитики (см. Языковые игры). Именно языковая игра
является сферой подлинной реализации не только сущности Я., но и человеческой
сущности. - Философия Я., таким образом, предельно расширяет в постмодерне ареал
своего интепретационного потенциала, включая в него и концепцию человека, и
концепцию сознания, и концепцию бытия. "Я. является истинным средоточием
человеческого бытия, если рассматривать его исключительно в сфере, которую
заполняет он один, - в сфере человеческого бытия-друг-с-другом, в сфере
взаимопонимания, все крепнущего согласия, которое столь же необходимо для
человеческой жизни, как воздух, которым мы дышим" (Гадамер). Именно поэтому
"языкознание есть предистория человеческого духа" и именно "в Я. мы обычно так
же дома, как и в мире" (Гадамер), ибо сама наша жизнь артикулирован как
"разговорное бытие" (Левинас). И как греки "взволнованно и неустанно
вслушивались в шелест листвы, в шум ветра, одним словом - в трепет природы,
пытаясь различить разлитую в ней мысль", так и современник, вслушиваясь в "гул
языка" (а "гул - это шум исправной работы"), вопрошает "трепещущий в нем смысл",
ибо для "современного человека этот Я. и составляет Природу" (Барт). В целом,
описанные векторы анализа языковой реальности, конституированные в культуре
постмодерна, фактически означают "трансформацию prima philosophia в философию
Я." (Апель).
М.А. Можейко
ЯЗЫК ИСКУССТВА - одно из важнейших проблемных полей современной философии
искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна
радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики
творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике
восприятия художественного произведения (см. Нарратив, Смерть субъекта). Данная
парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром
(1867-1947) "всеобщей науки об искусстве", ориентированной - в отличие от
традиционной эстетики - не на анализ процесса создания произведения искусства, а
на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта
(читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются
столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер
"эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее
впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции
по отношению к произведению на уровне "нравится - не нравится" (эта оценочная
стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения,
субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление
особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках
которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной
процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении,
примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении,
выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть
оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат
"эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об
искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией,
концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте
воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы
М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей
онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену,
именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического
объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и
самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру
субъекта), в силу чего "аффективная apriori" как единица эстетического опыта
(соприкосновения субъекта и объекта в "человеческом") может быть понята как
средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в
практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая
экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый
импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате
предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с
1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к
пониманию эпохи, и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще
("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и - особенно
- "Парижские пассажи"). Окончательное оформление новой парадигмы философии
искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический
комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его
восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок
(после "Актуальности прекрасного" Гадаме-ра с его тезисом о том, что "поэзия,
даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует
отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора,
произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре"
С. Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате:
вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: "Книга должна быть исполнена читателем как
соната. Знаки - ноты. В воле читателя - осуществить или исказить". В философии
искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во
второй половине 20 в. в связи с парадигмой "смерти Автора" в постмодернизме (см.
Смерть субъекта). Именно в этом контексте - контексте восприятия художественного
произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творческигерменевтической
и одновременно экзистенциально-значимой процедуры - и ставится
в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего
языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный,
но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии
искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух
вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным
языком) как лексический и семантико-граммати-ческий. Если в русле первого
подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных
единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный,
музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой
становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как
проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные
варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой
интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки
проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного
произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в
себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется
вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением
искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода
оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциальнообразная
и символическая. Первая основывается на концепции художественного
образа Г. Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование"
экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу
чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так
и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг
чувственно-опоэтизированного керна - "середины") требует не столько
эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивноцелостного
"первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств
создания художественности генетически восходит к "Философии символических форм"
Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и
упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде
оформляется в эстетике С. Лангер, видящей в символизации специфический способ
освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из
сфер реализации человеческой способности к "символотвор-честву". Эта
способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно
интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому
символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные
состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся
к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально
несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущем информацию о другом, отличном от
него самого объекте, т.е. репрезентирующем иное, символы искусства, напротив,
"презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное
ЯЗЫКОВЫЕ ИГРЫ - понятие современной неклассической философии языка,
фиксирующее речевые системы коммуникаций, организованные по определенным
правилам, нарушение которых означает разрушение Я.И. или выход за их пределы.
Понятие Я.И. введено Витгенштейном, являясь одной из важнейших категориальных
структур в его поздних произведениях. Я.И. являются наиболее существенной формой
презентации языка как в процессе овладения им (обучения языку, осуществляемое
посредством включения субъекта в определенные нормативные системы речевых
коммуникаций), так и в процессе ставшей языковой динамики (усложнение
словоупотреблений в речевых коммуникациях как Я.И.). В концепции Я.И.
Витгенштейна получает новое истолкование введенное Э. Шпрангером (1922) понятие
"форм жизни": конституирование форм жизни как определенных вариантов
социокультурной артикуляции человеческого бытия фундировано именно речевой
практикой Я.И., - базовые параметры последних оказываются содержательными
детерминантами форм жизни, задавая им такие характеристики, как конвенциальная
основа, нормативность правил и др. Вместе с тем, Я.И., переводя речевую (и -
соответственно - социокультурную) реальность в игровую плоскость, очерчивают
горизонт возможных миров индивидуального и социокультурного опыта как не
совпадающих с наличными, ибо, с одной стороны, в выборе правил языка, как и в
выборе игры как набора игровых правил, человек ничем извне не ограничен (ср. с
"принципом терпимости" Карнапа), а с другой - соблюдение требования
интерпретируемости модельной семантики заложено в самой основе конституирующего
игру языка. По Витгенштейну, словоупотребление вообще не может быть
неправильным: во-первых, потому, что построение речи подчинено соответствующим
конвенциям, обеспечивающим соблюдение правил языковой организации, а во-вторых,
потому, что "правильного" (как единственно правильного, правильного в отличие от
возможного неправильного) словоупотребления вообще не существует, иначе Я.И.
были бы невозможны как таковые. Теория Я.И. Витгенштейна находит свое дальнейшее
развитие, с одной стороны, в модальной семантике и эпистемологии, с другой - в
философии постмодерна. Так, в игровой модели языка Хинтикки зафиксированная в
грамматической структуре предложения ситуация артикулируется как игровая,
апплицируясь на таких "игроков", как "Я" и "реальность", - и если первый "игрок"
ориентирован на верификацию содержания высказывания, то второй - на его
фальсификацию, что задает принципиальную гипотетичность языковых моделей,
ЯЗЫЧЕСТВО - теологический термин, конституированный в рамках дуальной
оппозиции "теизм (в конкретно-историческом приложении - христианство) - нетеизм
(соответственно - Я.)", и обозначающий систему нетеистских верований различных
народов ("Я."- от "язык" в значении "народ"). Оппозиция "теизм - Я." является
асимметричной как во временном, так и в аксиологическом отношении. Теизм
противоположен Я. как дотеистским (и в частности - дохристианским) верованиям,
что задает отрицательную аксиологию последних, тем более острую, чем более
ранний период доминирования христианства над Я. будет рассмотрен; русск. "язык"
в данном отношении эквивалентно греч. barbaros (варвар) и евр. gwim (иноземец),
что в данном случае осмысливается как иноверец, нехристианин, придавая термину
негативное звучание: укр. эквивалент русск. "Я." - "паганство" (ср., a pro ро,
англ. pagan - язычник). Я. является необходимой стадией становления теизма,
эволюция которого предполагает в качестве нулевого цикла трансформацию ранних
форм религиозных верований (анимизм, тотемизм, фетишизм) в политеизм - с
последующим развитием его в направлении монотеизма (что Фромм трактует в
качестве органичного вектора эволюции религиозной веры). Типологические
характеристики Я. могут быть представлены следующим образом: 1). Прежде всего,
если теизм предполагает трактовку Бога как трансцендентного начала и -
соответственно - установку на усмотрение и постижение трансцендентального смысла
в мире как "книге творения", то Я., фундированное мифологическим мировоззрением,
ориентировано на вчувствование в имманентную мерность бытия (ср. с
анаксимандровским истолкованием апейронизации как космической кары за нарушение
стихиями меры, гераклитов-ское "солнце не преступит меры, иначе Эринии, слуги
Дике, его настигнут"). 2). Воплощенная в языческих богах мерность космического
равновесия делает их выражением гармонии и порядка, однако практически лишает
индивидуальной свободы: они оказываются подчинены каждый своей функции в
обеспечении космического миропорядка, исполняя свою судьбу так же, как и люди
("такую уж видно мощную выпряла долю Судьба, как его я рождала" - Афродита о
сыне в Гомеровских гимнах), - в отличие от теизма, отчетливо артикулирующего
трансцендентный статус Бога по отношению к миру, дающий ему абсолютную
возможность попирать законы природы (феномен чуда, теургия) и ничем не
ограниченную свободу воли (Иоанн Дунс Скот отвергает, например, идею творения
мира "по разуму Божьему", ибо неоходимость следования рациональной логике
ограничивала бы атрибутивность и безграничную свободу воли Божьей). Как замечает
раннехристианский критик Я. Лактанций Фирмиан, "то, на что ссылаются стоики в
обоснование божественности небесных тел, доказывает как раз обратное... - именно
потому, что светила не могут сойти с предустановленных орбит, обнаруживается,
что они не боги: будь они богами, можно было бы наблюдать, как они движутся то
туда, то сюда.., ибо их волевые акты свободны". 3). В соответствии со сказанным,
основным морально-этическим требованием Я. является соблюдение меры: от бытовой
умеренности (есть за обедом более 14 блюд в античной Греции считалось
неприличным) до достойного несения своего жребия, не приступая его имманентной
меры. Если этика христианства - это этика свободного выбора, то этика Я. -
чистой воды исполнительский ригоризм: героем (греч. erovn этимологически
восходит к значению "умерший"; в архаической греческой культуре это слово
писалось на могильных плитах) считается исполнивший свою судьбу. 4). Боги Я.
представляют собой не столько персоны, сколько персонификации, где личностная
компонента образа отходит на второй план по сравнению с компонентой воплощения
той или иной стихии (Тетис - моря, Гея - земли, Аполлон - солнца и т.п.) илипозднее-
соотвентствующей хозяйственной функции (Асклепий - врачевания, Артемис
- охоты, Гефест - кузнечного дела и т.п.) - в отличие от остро артикулированного
в теизме личностного статуса Бога. 5). Языческие боги, не обретая
трансцендентного характера, конституируются как антропоморфные (ср. теистский
запрет на изображение лика Божьего, в частности - запрет в раннем христианстве
на иконографию Троицы). Антропоморфизм языческого пантеона задает богам не
только осязаемую телесность (красота Афродиты, хромота Гефеста, девственность
Афины, эротический потенциал Зевса), но и индивидуализированные характеры,
предполагающие, однако, в качестве интегрально общей характеристики так
называемую "зависть богов", являющую собой не что иное, как механизм поддержания
космической меры как закономерности: преступление человеком меры мужества,
разума или счастья рассматривается богами именно как преступление против высшей
ценности - мерности Космоса - и незамедлительно пресекается, зачастую нещадно
караясь (Посейдон против Одиссея). 6). В отличие от теизма, фундированного идеей
трансцендентного Бога, Я. характеризуется феноменом теофании, т.е. возможности
непосредственной явленности богов и их вмешательства в события земной жизни:
вовлеченность Олимпа в Троянскую войну у Гомера, мифологические герои как
рожденные от бога и смертной и т.п. (ср. с характерной для классического теизма
презумпцией принципиальной непостижимости Бога, проявляющего себя в мире
теургическим образом - см. Теургия). 7). В отличие от теизма, проблематика веры
как интимно сокровенного состояния души не является для Я. центральной и - более
того - принципиально значимой: семантическим центром Я. выступает отправление
культа, также, в свою очередь, сфокусированного не на творимой душой молитве, но
на непосредственных культовых ритуалах (жертвоприношения богам, участие в
мистериях и т.п.). 8). Я. предполагает развитую магическую практику (греч.
mageia - волшебство, чародейство), основанную на приведение в действие не
известных человеку, но имманентных Космосу тайных сил, воздействия на
пронизывающие мир сакральные материи (в отличие от ожидания сверхъестественного
чуда в теизме); соответственно дар предвидения (в отличие от мессианства
христианских пророков) осмыслен как умение услышать голоса стихий: предсказания
Пифии, например, связываются с испарениями из расщелины пещеры (ср. с искусом
молчания в пифагореизме, призванного дать возможность услышать сквозь суетный
шум звучание "гармонии сфер"), а пророческий дар богов мог служить и
инструментом наказания (фигура Кассандры). 9). Эмоциональная тональность Я., по
преимуществу, мажорна: в отличие от христианства как религии плача, гомерический
хохот языческих богов вошел в число общекультурных идиом. По словам Прокла,
"мифы говорят, что плачут боги не вечно, смеются же непрестанно, ибо слезы их
относятся к попечению о вещах смертных и бренных, и порой есть, а порой нет их,
смех же их знаменует целокупную и вечно пребывающую полноту вселенского
действования... Смех мы отнесем к роду богов, а слезы - к состоянию людей и
животных". В контексте своей исторической эволюции все теистские религии несут в
себе следы восходящего к тотемизму языческого зооморфизма (Дух Святой в облике
голубя, агнец как символ Христа в христианстве), характерного для Я. фетишизма
(кааба в исламе или христианский крест, восходящий в своем генезисе к символике
архаических солярных культов). В соотношении Я. и теизма отчетливо проявляет
себя закономерность, зафиксированная в свое время еще Тертуллиа-ном: сменяя Я.,
христианство включает прежних богов в свой пантеон, низводя их до статуса
нечистой силы ("мы поклоняемся единому Богу.., относительно других существ,
которых вы именуете богами, мы знаем, что они не что иное, как демоны").
Языческие персонажи природных стихий на уровне массового христианского сознания
фиксируются в образах "низшей" мифологии (например, бесы); в Люцифере как
"светоносном" могут быть усмотрены черты языческого солнечного бога, связанного
с ночным и зимним "умиранием", задавшим соотнесение с загробным царством, а в
негативной семантике - с адом, (ср. Ярилу в белорусской мифологии как
персонификацию весны в виде девушки с колосьями в одной руке и человеческой
головой - в другой). Многие элементы Я. в снятом виде входят в содержание
христианской обрядности: Пасха как Святое Воскресенье Христово переосмысливается
в соответствии с архаической семантикой аграрных культур как весеннее
пробуждение (воскресение) природы, в структуру обрядности вводится ри
...Поділитися у соцмережах
