Жанр: Научная фантастика
Введение в фантастическую литературу
...еперь становится понятнее,
почему наша типология тем совпадает с типологией умственных расстройств:
функция сверхъестественного заключается в выведении текста из-под действия
закона и тем самым в нарушении этого закона.
Существует качественное различие между личными возможностями писателей в
XIX в. и современных авторов. Вспомним, какими окольными путями, обыгрывая
двусмысленность темы вампиризма, описывал Готье некрофилию своего героя.
Чтобы почувствовать разницу, прочтем отрывок из "Синевы небес" Жоржа
Батая, в котором идет речь о той же перверсии. В ответ на просьбу дать
объяснение рассказчик заявляет: "Со мной случилось только вот что: однажды
я провел ночь в квартире, в которой недавно умерла пожилая дама; она
лежала в постели, как обычно лежат покойники: по бокам горели две свечи,
руки лежали вдоль тела, но кисти рук не были соединены. Никого ночью в
комнате не было. В этот момент меня осенило. - Как это произошло?- Я
проснулся около трех часов ночи. Мне пришла в голову мысль пойти в
комнату, где лежал труп. Меня охватил ужас, но несмотря на дрожь, я
все-таки оказался перед трупом. Кончилось тем, что я снял с себя пижаму. -
Как далеко вы зашли? - Я не двинулся с места, потеряв голову от
возбуждения; это произошло на расстоянии, я только глядел на нее. - Она
была еще красива?- Нет, это была совершенно увядшая женщина" (Bataille
1957, с. 49-50).
Почему Батай позволяет себе непосредственно описывать влечение, на которое
Готье осмелился лишь намекнуть? Ответ может быть таков: в промежутке
времени, разделяющем выход в свет двух книг, произошло событие, широко
известным следствием которого стало появление психоанализа. Теперь уже
начинают забывать о том сопротивлении, на которое натолкнулся вначале
психоанализ; против него выступали не только отказывавшиеся в него верить
ученые, но прежде всего само общество. Психоанализ явился знамением
некоего изменения, происшедшего в человеческой психике и приведшего к
отмене социальной цензуры, которая запрещала обращение писателей к
некоторым темам. Эта цензура наверняка запретила бы и публикацию "Синевы
небес" в XIX в. (Разумеется, верно и то, что такая книга вообще не могла
быть написана в то время. Что касается Сада, то ведь он жил в XVIII в., а
то, что было возможным в XVIII в., не обязательно являлось таковым в XIX
в. К тому же простота и сухость описания Батая свидетельствуют о такой
позиции рассказчика, которая раньше была совершенно немыслима.) Это не
значит, что появление психоанализа привело к отмене всех табу, просто они
переместились на другие темы.
Более того, психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной)
фантастическую литературу. Сегодня уже нет нужды ссылаться на дьявола,
говоря о чрезмерном половом влечении, или на вампиров, рассказывая о тяге
к трупам. В психоанализе, равно как и во вдохновляемой им прямо или
косвенно художественной литературе, об этих явлениях говорится открыто.
Темы фантастической литературы стали в буквальном смысле слова темами
психологических исследований последних пятидесяти лет. Несколько
соответствующих примеров мы уже привели; здесь достаточно упомянуть, что,
скажем, тема двойника уже во времена Фрейда легла в основу классического
исследования (мы имеем в виду "Двойника" Отто Ранка; на французский язык
эта книга была переведена под заглавием "Дон Жуан. Исследование о
двойнике"). Также и тема дьявола послужила предметом многочисленных
исследований ("Свой и чужой бог" Т. Рейка, "Кошмарный сон в его отношении
к определенным формам средневековых суеверий" Эрнеста Джоунса) и т. д. Сам
Фрейд исследовал случай демонического невроза, имевший место в XVIII в., и
вслед за Шарко отметил: "Не стоит удивляться тому, что в те далекие
времена неврозы проявлялись в демонологическом одеянии" (Freud 1933, с.
213).
Приведем еще один пример, хотя и менее очевидный, близости тематики
фантастической литературы и психоанализа. Говоря о тематической сетке Я,
мы отметили явление, названное нами пандетерминизмом. Он представляет
собой генерализацию каузальности, когда не допускается существование
случайности и утверждается, что между всеми явлениями существуют
непосредственные связи, хотя они обычно и недоступны прямому наблюдению.
Но психоанализ как раз и признает наличие такого не имеющего исключений
детерминизма, по крайней мере в сфере психической деятельности человека.
"В психической жизни нет ничего произвольного, недетерминированного", -
пишет Фрейд в "Психопатологии обыденной жизни" (Freud 1967, с. 260).
Поэтому и область суеверий, которые суть не что иное, как вера в
пандетерминизм, является составной частью психоаналитических исследований.
Фрейд указывает на те изменения, которые может привнести в эту область
психоаналитик. "Следовательно, римлянин был в какой-то мере прав, когда
отказывался от важного дела по причине неблагоприятного полета птиц; он
действовал в соответствии со своими предпосылками. Но когда он отказывался
от дела, споткнувшись на пороге собственного дома, он проявлял свое
превосходство над нами, не верящими в приметы, выказывал себя лучшим
психологом по сравнению с нами. Ибо этот неверный шаг был для него
доказательством существования сомнения, внутреннего сопротивления данному
делу, и сила этого сомнения и сопротивления могла превозмочь силу его
намерения в момент выполнения дела" (там же, с. 277). В данном случае
позиция психоаналитика аналогична позиции рассказчика в фантастическом
рассказе, который утверждает, что между, казалось бы, независимыми друг от
друга явлениями существует причинная связь.
Поэтому Фрейд имел все основания иронически заметить: "В Средние века все
эти болезненные проявления с большой долей логики и почти верно с
психологической точки зрения объяснялись влиянием демонических сил. Я не
удивлюсь, если узнаю, что психоанализ, занимающийся обнаружением этих
тайных сил, в результате сам стал вызывать у многих людей какую-то
странную тревогу" (Freud 1933, с. 198).
Рассмотрев социальную функцию сверхъестественного, обратимся вновь к
художественной литературе и посмотрим, какие функции оно выполняет внутри
самого произведения. Мы уже давали ответ на этот вопрос. Оставив в стороне
аллегорию, в которой сверхъестественный элемент призван дать более четкое
представление об идее, мы выделили три функции. Первая функция
прагматическая: сверхъестественное волнует, страшит или просто держит
читателя в напряженном ожидании. Вторая функция семантическая:
сверхъестественное манифестирует самого себя, это своего рода
самообозначение. И третья функция синтаксическая: сверхъестественное
является составной частью развертывающегося повествования. Последняя
функция теснее, чем другие, связана с литературным произведением как
целым; настало время эксплицировать эту связь.
Наблюдается любопытное совпадение между авторами, прибегающими к
сверхъестественному, и теми, кто в своем творчестве особое внимание
уделяет развитию действия, иными словами, стремится прежде всего
рассказать историю. Волшебная сказка дает нам первичную, а также наиболее
стабильную форму повествования, но именно в этих сказках мы и находим
прежде всего сверхъестественные явления. В "Одиссее", "Декамероне", "Дон
Кихоте" содержатся, хотя и в разной степени, элементы чудесного; в то же
время это самые выдающиеся повествовательные произведения прошлого. И в
новое время дело обстоит точно так же: фантастические рассказы писали
Бальзак, Мериме, Гюго, Флобер, Мопассан, т. е. рассказчики. Нельзя,
однако, усматривать здесь отношение следствия; существуют такие
рассказчики, которые в своих произведениях не обращаются к
сверхъестественному. И все же совпадение настолько частое, что не может
быть случайным. Этот факт подчеркнул Г. П. Лавкрафт: "Как и большинству
авторов фантастического жанра, По легче дается описание событий и более
широких нарративных эффектов, чем обрисовка персонажей" (Lovecraft 1945,
с. 59).
Чтобы попытаться объяснить это совпадение, стоит призадуматься над
природой самого повествования. Начнем с того, что построим образ
минимального повествования, не такого, которое мы обычно обнаруживаем в
современных произведениях, а того ядра, без которого невозможно говорить о
наличии повествования. Образ этот следующий: всякое повествование есть
движение от одного состояния равновесия к другому, причем эти состояния
сходны, но не тождественны. В начале повествования всегда имеется
стабильная ситуация; персонажи образуют некую конфигурацию, иногда она
подвижна, но всегда сохраняет определенное число существенных черт.
Например, некий ребенок живет в семье, являясь членом микросоциума со
своими собственными законами. Затем происходит событие, которое нарушает
эту спокойную жизнь и вносит дисбаланс (или, если угодно, приводит в
состояние отрицательного равновесия); например, ребенок по той или иной
причине покидает дом. В конце истории, преодолев многие трудности,
ребенок, ставший уже взрослым, возвращается в родной дом. Равновесие
восстанавливается, но оно уже не то, что в начале: ребенок уже не ребенок,
а взрослый человек, живущий среди других взрослых. Итак, в элементарном
повествовании имеются эпизоды двух типов: в одних описывается состояние
равновесия или его отсутствия, в других - переход от одного состояния к
другому. Эпизоды первого типа противопоставляются эпизодам второго типа
как статическое динамическому, как стабильность изменению, как
прилагательное глаголу. Во всяком повествовании имеется эта основная
схема, хотя иногда ее трудно заметить, поскольку автор может опустить ее
начальную или заключительную часть, ввести отступления, другие законченные
повествования и т. п.
Теперь попытаемся найти в этой схеме место сверхъестественным явлениям. В
качестве примера возьмем "Историю любовных приключений Камар-аз-Замана" в
"Тысяче и одной ночи". Герой - сын персидского царя, самый умный и самый
красивый молодой человек не только в Персии, но и за ее пределами. Однажды
отец решает его женить, но юный принц неожиданно обнаруживает в себе
неодолимое отвращение к женщинам и категорически отказывается подчиниться
воле отца. В качестве наказания отец запирает его в башне. Перед нами
ситуация (отсутствие равновесия), которая могла бы продлиться целый
десяток лет. Но именно в этот момент вступает в действие
сверхъестественное. Однажды фея Маймуна, путешествуя по свету, обнаружила
прекрасного юношу и пленилась им. Затем она повстречала джинна Дангаша,
который знаком с дочерью китайского царя; та, разумеется, самая красивая
принцесса в мире и упорно не желает выходить замуж. Чтобы сравнить красоту
двух персонажей, фея и джинн переносят спящую принцессу в постель спящего
принца, будят их и наблюдают за ними. Далее следует ряд приключений, на
протяжении которых принц и принцесса, помня о своей мимолетной ночной
встрече, стремятся воссоединиться; в конце концов они находят друг друга,
женятся и в свою очередь образуют семью.
Перед нами ситуация начального и конечного равновесия, описанные в
совершенно реалистических тонах. Сверхъестественное явление происходит для
того, чтобы нарушить промежуточную ситуацию отсутствия равновесия и
побудить к длительным поискам вторичного равновесия. Сверхъестественное
фигурирует в ряде эпизодов, в которых описывается переход из одного
состояния в другое. Действительно, что сильнее может нарушить начальную
стабильную ситуацию, которую стремятся упрочить все персонажи, чем такое
сверхъестественное событие, внешнее по отношению не только к данной
ситуации, но и к миру в целом?
Неизменный закон, строгое правило - вот что обездвиживает повествование.
Для нарушения закона и последующего быстрого изменения ситуации удобным
оказывается вмешательство сверхъестественных сил, в противном случае
возникает опасность бесконечного продолжения повествования, пока
какой-нибудь страж порядка не заметит нарушение начального равновесия.
Вспомним еще раз "Историю второго календера": герой попадает в подземные
покои принцессы, он может оставаться там, сколько угодно, наслаждаясь ее
обществом и изысканными блюдами, которыми она его потчует. Но тогда
повествование замерло бы. К счастью, существует некий запрет, некое
правило: не дотрагиваться до талисмана, принадлежащего джинну. Разумеется,
наш герой тут же нарушает запрет, и ситуация немедленно изменяется, тем
более, что страж порядка наделен сверхъестественной силой: "Как только
талисман был разбит, весь дворец затрясся и, казалось, вот-вот рухнет..."
(Les Mille et une nuits, т. I, с. 153). Или возьмем "Историю третьего
календера"; в данном случае закон запрещает произносить имя Бога; нарушив
его, герой провоцирует вмешательство сверхъестественных сил, и его
перевозчик, - "бронзовый человек" - падает в воду. Другой закон гласит:
запрещено входить в комнату; нарушив его, герой оказывается на коне,
уносящем его в небо... В результате повествование получает мощный импульс.
В приведенных примерах каждое нарушение стабильной ситуации сопровождается
вмешательством сверхъестественных сил. Элемент чудесного оказывается тем
нарративным материалом, который наилучшим образом выполняет конкретную
функцию: привнести изменение в предшествующую ситуацию и нарушить
установленное равновесие (или его отсутствие).
Конечно, такого изменения можно достичь и другими средствами, но они менее
эффективны.
Сверхъестественное обычно связано с рассказом о некоем действии, и оно
редко появляется в романе, где преобладают описания или психологический
анализ (роман Генри Джеймса не является контрпримером). Тогда становится
ясной связь сверхъестественного с наррацией: любой текст, где фигурирует
сверхъестественное, представляет собой повествование, ибо
сверхъестественное событие прежде всего изменяет наличную ситуацию
равновесия в соответствии с самим определением повествования. Хотя не во
всяком повествовании фигурирует сверхъестественное, все же между тем и
другим существует родство, поскольку с помощью сверхъестественного можно
быстрее всего изменить ход повествования.
Теперь становится понятным, в чем заключается единство социальной и
литературной функции сверхъестественного: в обоих случаях происходит
нарушение закона. И в общественной жизни, и в рассказе вмешательство
сверхъестественного элемента всегда ведет к нарушению системы
предустановленных правил. В этом и заключается его оправдание.
Наконец, мы можем поставить вопрос о функции самого фантастического, т. е.
о функции не сверхъестественного явления, а вызываемой им реакции. Этот
вопрос представляет тем больший интерес, если учесть, что
сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально,
а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают
существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил
сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно
появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век
спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми,
оказались новеллы Мопассана. Примеры колебаний, характерных для
фантастического жанра, можно обнаружить и в литературе иных эпох, но лишь
в исключительных случаях это колебание становится темой самого
произведения. Можно ли как-то объяснить недолговечность фантастической
литературы, и почему она прекратила свое существование?
Чтобы попытаться дать ответ на эти вопросы, следует внимательнее
присмотреться к категориям, использованным нами при описании
фантастического жанра. Как мы помним, читатель и герой рассказа должны
определить, принадлежит ли данное явление реальному или воображаемому
миру, существует ли оно или нет. Следовательно, в основе нашего
определения фантастического лежит категория реального.
Но едва мы успели осмыслить это обстоятельство, как тут же вынуждены в
удивлении остановиться. Ведь в соответствии со своим определением
литература лежит вне различия между реальным и воображаемым, между сущим и
не сущим. Можно даже сказать, что в определенной мере благодаря литературе
и искусству становится невозможным провести это различие, на что
неоднократно указывали теоретики литературы, например, Бланшо: "Искусство
есть, и его нет, оно достаточно правдиво, чтобы стать дорогой, и слишком
нереально, чтобы стать препятствием. Искусство - это как бы" (Blanchot
1949, с. 26). Ему вторит Нортроп Фрай: "Литература, как и математика,
забивает клин в антитезу бытия и небытия, столь важную для дискурсивного
мышления... О Гамлете или Фальстафе невозможно сказать, что они существуют
или не существуют" (Frye 1967, с. 351).
Говоря в еще более общем плане, можно сказать, что литература оспаривает
всякое наличие данной дихотомии. В самой природе языка заключена
способность членить выражаемое на дискретные куски; имя выбирает одно или
несколько свойств конституируемого им концепта и тем самым исключает все
другие свойства, устанавливая антитетическое отношение между этим
концептом и контрарным ему. Литература существует в словах, но ее
диалектическая задача заключается в том, чтобы сказать больше, чем может
сказать язык, пойти дальше подразделений, устанавливаемых посредством
слов. Литература - это то, что разрушает изнутри самого языка метафизику,
внутренне присущую всякому языку. Литературному дискурсу свойственно
выходить за пределы языка (иначе он теряет смысл своего существования);
литература подобна смертоносному орудию, с помощью которого язык совершает
самоубийство.
Но если это так, тогда получается, что та разновидность литературы,
которая основывается на языковых оппозициях, на противопоставлении
реального и ирреального, вовсе не литература?
В действительности дело обстоит сложнее: фантастическая литература,
заставляя испытывать колебания, ставит тем самым под вопрос существование
неустранимого противопоставления реального и ирреального. Но, чтобы
отрицать существование противопоставления, надо сначала распознать его
члены, чтобы принести жертву, надо знать, чем пожертвовать. Так находит
свое объяснение впечатление двусмысленности, производимое фантастической
литературой. С одной стороны, она представляет собой квинтэссенцию всякой
литературы, ибо в ней свойственное всей литературе оспаривание границы
между реальным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и
оказывается в центре внимания. С другой же стороны, она служит всего лишь
пропедевтическим курсом, введением в литературу: борясь с метафизикой
обыденного языка, она дает ей жизнь; она должна исходить из языка, даже
если потом она его отвергает.
Если определенные элементы универсума книги эксплицитно представлены как
воображаемые, тем самым оспаривается воображаемая природа остальной части
книги. Если появление привидения есть всего лишь плод перевозбужденного
воображения, то все, что окружает это событие, реально. Следовательно,
фантастическая литература отнюдь не представляет собой похвалу
воображаемому; большая часть того, о чем в ней повествуется, относится к
реальности, вернее, считается, что оно провоцируется ею, подобно имени,
даваемому предсуществующей вещи. Итак, фантастическая литература дает нам
два понятия - понятие реальности и понятие литературы, одинаково нас не
удовлетворяющие.
XIX век - это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая
литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского
века. Но сегодня уже никто не верит в неизменную внешнюю реальность, и
никто не считает литературу всего лишь транскрипцией этой реальности.
Слова приобрели независимость, утерянную вещами. Литература, всегда
отстаивавшая этот иной взгляд, несомненно, является одной из движущих сил
такой эволюции. Тем самым фантастическая литература, постоянно
ниспровергавшая лингвистические категории, получила смертельный удар, но
на основе этой смерти, этого самоубийства выросла новая литература. Не
будет большой самонадеянностью с нашей стороны утверждать, что литература
XX в. в некотором смысле более "литература", чем когда бы то ни было.
Разумеется, наше утверждение нельзя считать оценочным суждением, возможно
даже, что именно в силу этого обстоятельства уровень литературы понизился.
Что стало с повествованием о сверхъестественном в XX в.? Возьмем
произведение, несомненно, самое знаменитое из тех, что укладываются в эту
категорию, "Превращение" Кафки. О сверхъестественном событии сообщается
уже в самой первой фразе текста: "Проснувшись однажды утром после
беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели
превратился в страшное насекомое" (с. 278)39. Далее в тексте содержатся
беглые указания на возможные колебания. Сначала Грегор думает, что ему
снится сон, но скоро убеждается в обратном. Тем не менее он не сразу
отказывается от поисков рационального объяснения: "... ему было любопытно,
как рассеется его сегодняшний морок. Что изменение голоса всего-навсего
предвестие профессиональной болезни коммивояжеров- жестокой простуды, в
этом он нисколько не сомневался" (с. 281).
Но эти краткие указания на наличие колебаний у героя тонут в общем потоке
повествования; удивительнее всего как раз отсутствие удивления по поводу
этого неожиданного события, точно так, как это происходит в "Носе" Гоголя
("остается только удивляться отсутствию удивления", - сказал Камю по
поводу Кафки). Понемногу Грегор смиряется со своим необычным, но в общем
возможным положением. Когда за ним приходит управляющий фирмы, в которой
он работает, Грегор так раздосадован, что спрашивает себя: "не может ли и
с управляющим произойти нечто подобное тому, что случилось сегодня с ним,
Грегором; ведь вообще-то такой возможности нельзя было отрицать" (с. 284).
Он начинает находить определенное утешение в своем новом состоянии, ведь
оно освобождает его от всякой ответственности и заставляет других
заниматься его персоной. "Если они испугаются, значит, с Грегора уже снята
ответственность и он может быть спокоен. Если же они примут все это
спокойно, то, значит, и у него нет причин волноваться" (с. 287). Он
покоряется своей судьбе; в конце концов он приходит к заключению, что
"покамест он должен вести себя спокойно и обязан своим терпением и тактом
облегчить семье неприятности, которые он причинил ей теперешним своим
состоянием" (с. 294-295).
Может показаться, что все эти фразы относятся к вполне возможному событию,
к перелому лодыжки, например, а не к превращению человека в насекомое.
Грегор постепенно привыкает к своему животному состоянию: сначала
физически, отказываясь от человеческой пищи и от развлечений, свойственных
людям, но затем и мысленно: он уже не может полагаться на собственный
разум, чтобы решить, человеческий у него кашель или нет. Когда он
догадывается, что сестра хочет снять со стены портрет, на котором он любит
отдыхать, он готов "скорей уж вцепиться Грете в лицо" (с. 305).
В таком случае уже не удивляет примирение Грегора с мыслью о собственной
смерти, которой так желает его семья. "О своей семье он думал с нежностью
и любовью. Он тоже считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще
решительней, чем сестра" (с. 319).
Реакция членов семьи развивается аналогично: сначала возникает удивление,
но не колебание, затем отец открыто проявляет враждебность. Уже в первом
эпизоде "отец неумолимо наступал" (с. 292), и, задумавшись над этим
фактом, Грегор признает, что "ведь он же с первого дня новой своей жизни
знал, что отец считает единственно правильным относиться к нему с
величайшей осторожностью" (с. 307). Мать по-прежнему его любит, но
совершенно не в состоянии ему помочь. Сестра же, будучи поначалу ближе
всех к нему, быстро смиряется с новым положением, но в конце концов
начинает открыто ненавидеть его. И когда Грегор находится уже при смерти,
она следующим образом подытоживает чувства членов семьи: "мы должны
попытаться избавиться от него. Мы сделали все, что было в человеческих
силах, мы ухаживали за ним, и терпели его, нас, по-моему, нельзя ни в чем
упрекнуть" (с. 317). Если в начале метаморфоза Грегора, единственного
кормильца в семье, опечалила его родных, то постепенно обнаруживается и ее
положительный эффект: мать, отец и дочь принимаются за работу,
пробуждаются к новой жизни: "Удобно откинувшись на своих сиденьях, они
обсуждали виды на будущее, каковые при ближайшем рассмотрении оказались
совсем не плохими, ибо служба, о которой они друг друга до сих пор,
собственно, и не спрашивали, была у всех у них на редкость удобна, а
главное - она многое обещала в дальнейшем" (с. 323). Новелла заканчивается
на ноте, названной Бланшо "верхом ужасного"; сестра пробуждается к новой
жизни - к наслаждению.
Если мы подойдем к этому рассказу с выработанными ранее категориями, то
увидим, что он в сильнейшей степени отличается от традиционных
фантастических рассказов. Прежде всего, необычное событие происходит не
после ряда косвенных указаний на него, не является вершиной некоей
градации, а описывается в первой же фразе. В фантастическом повествовании
исходная ситуация была совершенно естественной, а конечная -
сверхъестественной; в "Превращении" исходная ситуация сверхъестественна,
но в ходе повествования она приобретает все более естественный вид, а
финал истории уже совершенно далек от сверхъестественного. Поэтому
становятся ненужными и всякие колебания, ведь они служили для подготовки
восприятия невиданного события, характеризовали переход от естественного к
сверхъестественному. В данном же случае описывается движение в
противоположном направлении, речь идет об адаптации к необъяснимому
событию, и именно она характеризует переход от сверхъестественного к
естественному. Колебание и адаптация обозначают два симметричных и
противоположных процесса.
Вместе с тем нельзя сказать, что раз отсутствуют колебания и даже
удивление, но наличествуют элементы сверхъестественного, то перед нами
произведение другого известного нам жанра - жанра чудесного. Чудесное
предполагает погружен
...Закладка в соц.сетях
