Жанр: Научная фантастика
Введение в фантастическую литературу
...анра, не проводя между ними
различий. Однако в тексте может быть сделан такой сильный акцент на
фантастическом (т. е. на реакции), что мы бываем не в состоянии разглядеть
за ним вызвавшее его сверхъестественное событие; реакция на событие
такова, что не позволяет понять его характер. В таком случае отвлечение от
фантастического, заключение его в скобки становится чрезвычайно
затруднительным, если не невозможным делом.
Иными словами, когда речь идет о восприятии объекта, акцент может быть
сделан как на восприятии, так и на объекте. Однако если акцент на
восприятии слишком силен, то сам предмет более не воспринимается.
Художественная литература дает нам самые разные примеры, свидетельствующие
о невозможности понять тему произведения. Рассмотрим сначала произведения
Гофмана (они представляют собой прямо-таки репертуар фантастических тем);
для этого писателя важнее не то, о чем мечтают персонажи, а сам факт их
мечтаний и та радость, которую они доставляют. Удивление, вызываемое
существованием сверхъестественного мира, часто не позволяет ему сообщить
нам, как же устроен этот мир. Акцент перемещается с
высказывания-результата на высказывание-процесс. Показателен в этом
отношении финал сказки "Золотой горшок". После рассказа о чудесных
приключениях Ансельма на первый план выходит рассказчик, который говорит:
"Но вот меня пронзила и стала терзать острая скорбь: "Ах, счастливый
Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело поднявшийся на крыльях
любви к прелестной Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно в своем
имении в Атлантиде! А я, несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь
несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, который еще далеко не
есть то же самое, что имение в Атлантиде, окажусь в своей мансарде, и мой
ум будет во власти жалкого убожества скудной жизни, и, словно густой
туман, заволокут мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу
я лилии". Тут архивариус Линдгорст тихонько похлопал меня по плечу и
сказал:
- Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами вы не были
только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере
порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и
блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой
священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн
природы" (с. 160)34.
В этом замечательном пассаже ставится знак равенства между
сверхъестественными явлениями и возможностью их описания, между После всех наших предварительных попыток подвергнуть анализу тематику
фантастической литературы мы располагаем всего лишь несколькими
достоверными положениями негативного характера: нам известно, чего нельзя
делать, но мы не знаем, как поступать правильно. По этой причине мы
проявим осторожность и ограничимся применением элементарной техники
анализа, не делая никаких предположений о том, каким должен быть общий
метод исследования.
Сначала мы сгруппируем темы с чисто формальной точки зрения, точнее, в
аспекте дистрибуции, изучив их совместимость или несовместимость. Таким
способом мы получим несколько групп тем; в каждой группе окажутся те темы,
которые могут выступить и действительно выступают совместно в конкретных
произведениях. Получив формальные классы, мы попытаемся интерпретировать
саму нашу классификацию. Таким образом, наша работа будет состоять из двух
этапов, которые в целом соответствуют этапам описания и объяснения.
Однако, хотя эта процедура представляется весьма невинной, она вовсе не
такова, ибо основана на двух гипотезах, далеких от подтверждения. Первая
гипотеза заключается в том, что формальным классам соответствуют
семантические классы, иными словами, различные темы обязательно имеют и
разную дистрибуцию. Вторая гипотеза гласит, что произведение обладает
такой степенью когерентности, что законы совместимости и несовместимости
никогда не могут в них быть нарушены. Эта гипотеза далека от подтверждения
хотя бы по той причине, что для всякого литературного произведения
характерны многочисленные заимствования. Например, в фольклорном
повествовании, отличающемся меньшей гомогенностью, часто содержатся
элементы, никогда не выступающие вместе в литературных текстах. Так что
нам придется руководствоваться интуитивными положениями, верность которых
пока трудно подтвердить.
7. ТЕМЫ Я
Знакомая сказка из "Тысячи и одной ночи". - Сверхъестественные элементы:
метаморфозы и пандетерминизм. - "Традиционное" и "современное"
сверхъестественное. - Дух и материя. - Раздвоение личности. - Объект
становится субъектом. - Трансформация пространства и времени. -
Восприятие, взгляд, очки и зеркало в сказке "Принцесса Брамбилла".
Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто
формального критерия - их совместной встречаемости. Обратимся к рассказу
из "Тысячи и одной ночи" - рассказу второго календера.
История начинается как реалистическое повествование. Герой, королевский
сын, завершает образование в доме отца и отбывает с визитом к царю Индии.
В пути на его свиту нападают разбойники, и сам он чудом остается в живых.
Затем он попадает в незнакомый город, без средств к существованию, без
знакомых. По совету одного портного, он занялся рубкой дров в ближайшем
лесу и стал продавать их, зарабатывая таким образом на пропитание. Пока,
как видим, ничего сверхъестественного не происходит.
Но в один прекрасный день случается невероятное происшествие. Выкопав
корень дерева, принц увидел в земле железное кольцо и деревянную дверь. Он
открыл ее и обнаружил лестницу. Спустившись по ней, он очутился в
подземном дворце с богато убранными покоями, где его встретила необычайной
красоты женщина. Она поведала ему, что она тоже царская дочь и что ее
похитил злой джинн. Он спрятал ее в этом дворце и приходит ночевать сюда
раз в десять дней, ибо его законная супруга очень ревнива, однако
принцесса может позвать его в любой момент, дотронувшись до талисмана.
Принцесса предлагает принцу жить у нее каждые девять дней из десяти, затем
она отводит его в баню, подает изысканный обед и разделяет с ним ложе.
Однако на следующий день она совершает неосторожность, предложив ему вина;
напившись допьяна, принц решает бросить вызов джинну и разбивает талисман.
Появляется джинн. Его приход сопровождается таким грохотом, что принц в
страхе убегает, покинув принцессу и оставив в комнате свои вещи. Эта
неосмотрительность погубила его; джинн, обратившись в старика, приходит в
город и находит владельца вещей. Он поднимается с принцем в воздух, затем
снова опускает его в подземелье и требует, чтобы он сознался в
преступлении. Но ни принц, ни принцесса ни в чем не сознаются, тем не
менее джинн наказывает их: он отрезает принцессе руку, и она умирает; что
же касается принца, то, несмотря на историю, которую он рассказал джинну и
согласно которой никогда не следует мстить тому, кто сделал тебе плохо,
джинн превращает его в обезьяну.
Это превращение послужило источником нового ряда приключений. Умная
обезьяна попадает на корабль, капитану которого понравились ее прекрасные
манеры. Однажды они попадают в царство, где только что скончался великий
визирь; султан просит всех пришельцев прислать ему образцы почерка, чтобы
выбрать среди них нового визиря. Как и следовало ожидать, самым красивым
оказался почерк обезьяны; султан приглашает ее во дворец, где она пишет в
его честь стихи. Дочь султана приходит посмотреть на чудо, но поскольку
она в молодости училась магии, то сразу же догадывается, что перед ней
человек, обращенный в обезьяну. Она вызывает джинна, и между ними
начинается ожесточенное сражение, во время которого каждый из них
превращается в разных животных. В конце сражения они опаляют друг друга
пламенем; дочь султана выходит победительницей, но вскоре умирает, успев
вернуть принцу человеческое обличье. Удрученный несчастиями, виновником
которых он оказался, принц становится календером (дервишем), и во время
своих странствий случайно попадает в один дом, где и рассказывает в данный
момент свою историю.
Такое разнообразие тематики сразу повергает нас в недоумение: как ее
описать? Однако, выделив сверхъестественные элементы, мы замечаем, что их
можно объединить в две группы. В первую группу войдут метаморфозы. Мы
наблюдаем, как принц превращается в обезьяну, а обезьяна в принца; джинн в
начале рассказа превращается в старца. Во время сражения также происходят
метаморфозы. Сначала джинн становится львом; принцесса разрубает его мечом
на две части, но голова льва превращается в огромного скорпиона.
"Принцесса тут же превратилась в змею и повела жестокий бой со скорпионом;
тот, потеряв преимущество, обернулся орлом и улетел. Тогда змея
превратилась в еще более сильного орла и бросилась вслед за ним" (Les
Mille et une nuits, т. I, с. 169). Спустя некоторое время появляется
черно-белый кот, за ним гонится черный волк. Кот превращается в червя и
проникает в гранат, который раздувается как тыква; тыква раскалывается на
куски; волк, превратившись в петуха, начинает клевать зерна граната; одно
зерно падает в водоем и становится маленькой рыбкой. "Петух бросился в
водоем, превратился в щуку и стал преследовать рыбку" (там же, с. 170). В
конце концов оба персонажа вновь обретают человеческий вид.
Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих
сверхъестественных существ, таких, как джинн и принцесса-чародейка, и с их
властью над судьбами людей. Оба могут осуществлять превращения и сами им
подвергаться, похищать или перемещать в пространстве людей и предметы и т.
д. Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие
сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Однако мало
констатировать этот факт, надо попытаться вскрыть его значимость. Конечно,
можно сказать, что эти существа символизируют мечту о могуществе, но это
еще не все. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что
сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В
повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами,
другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении
событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о
действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными
рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем
случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности,
признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны
допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих
пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою
счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в
связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом. Злой джинн,
прервавший любовные забавы в рассказе календера, есть не что иное, как
невезение героев. Но слова "удача", "случай" исключены из этой части
фантастического мира. В одной из фантастических новелл Эркмана-Шатриана мы
читаем: "В конце концов, что такое случай, если не следствие неизвестной
нам причины?" ("Таинственный эскиз"; цитируется по антологии Кастекса,
Castex 1963, с. 214). Мы вправе говорить здесь о всеобщем детерминизме, о
пандетерминизме: все, вплоть до столкновения различных каузальных рядов (=
"случай"), должно иметь свою причину в полном смысле этого слова, даже
если она может быть только сверхъестественной.
При таком толковании мира джиннов и фей выявляется любопытное сходство
между этими фантастическими, но в общем и целом традиционными образами, и
намного более "оригинальными" образами в произведениях таких писателей,
как Нерваль или Готье. Между теми и другими нет разрыва, и фантастическое
у Нерваля помогает понять фантастическое в "Тысяче и одной ночи". Поэтому
мы не согласны с Юбером Жюэном, который противопоставляет эти два
регистра: "Другие выделяют призраков, вурдалаков, женщин-вампиров, все,
что связано с расстройством желудка и представляет собой плохое
фантастическое. Только Жерар де Нерваль понимает... что такое греза"
(предисловие к фантастическим рассказам Нерваля; Nerval 1966, с. 13).
Приведем несколько примеров пандетерминизма у Нерваля. В определенный
момент имеют место два одновременных события: умирает Аврелия, и
рассказчик, еще не зная о ее смерти, думает о кольце, которое он хотел
подарить ей; кольцо было слишком велико, и он решил отдать его сузить. "Я
понял ошибку только тогда, когда услышал жужжание пилки. Мне показалось,
что я увидел, как потекла кровь..." (с. 179). Случай? Совпадение?
Рассказчик в "Аврелии" так не считает.
Другое событие, происшедшее в церкви: "Я отошел от алтаря и стал на колени
в последних рядах хора; там я снял с пальца серебряное кольцо, на котором
было вырезано три арабских слова: Аллах! Магомет! Али! Множество свечей
зажглось тогда в хоре..." (с. 220). То, что другие посчитали бы лишь
совпадением во времени, для Нерваля является причинной связью.
В другой раз рассказчик прогуливается по улице в ненастный день. "На
соседних улицах вода поднялась высоко. Я пустился бежать по улице Сен
Виктор и, думая остановить то, что я считал всемирным наводнением, я
бросил в самое глубокое место кольцо, которое перед этим купил в церкви. В
ту же минуту гроза успокоилась, и просиял луч солнца" (с. 225). Кольцо
производит изменение в состоянии атмосферы, и в то же время заметна
осторожность, с какой представляется этот пандетерминизм: Нерваль
эксплицирует лишь временное совпадение, но не каузальность.
Последний пример взят нами из сновидения. "Мы шли по полю, освещенному
светом звезд и остановились, чтобы полюбоваться этим зрелищем; тогда дух
приблизил ладонь к моему лбу, подобно тому как накануне поступил я сам,
магнетизируя своего товарища; тут же одна из звезд, которую я заметил на
небе, начала увеличиваться" (Nerval 1966, с. 309)35.
Нерваль полностью осознает значение такого рода рассказов. По поводу
одного из них он замечает: "Мне скажут: могло случиться, что какая-нибудь
больная женщина закричала тогда в одном из соседних домов. Но по моим
идеям земные происшествия все были связаны с жизнью неведомого мира" (с.
198). В другом месте он пишет: "Час нашего рождения, то место, где мы
появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната, - все
обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый
или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят:
во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может
все разрушить, один атом может все спасти" (с. 233-234). Ср. его же
лаконичную формулировку: "все находится в соответствии друг с другом" (с.
232).
Отметим сходство этого убеждения Нерваля, обусловленного в данном случае
безумием, с убеждением, приобретаемым в результате употребления наркотиков
(позже мы более подробно остановимся на этом вопросе). Я имею в виду книгу
Алана Уоттса "Веселая космология": "Ведь в этом мире нет ничего
ошибочного, ни даже глупого. Сожалеть об ошибке значит просто не замечать
схемы, в которую вписывается то или иное событие, не знать, к какому
иерархическому уровню оно принадлежит" (Watts 1962, с. 58). И здесь "все
находится в соответствии друг с другом".
Естественным следствием пандетерминизма является то, что можно назвать
"всеобщей значимостью": раз связи существуют на всех уровнях, между всеми
элементами мира, то мир становится в высшей степени значимым. Так думал и
Нерваль: час, в который мы родились, имя, комната - все имеет смысл. Более
того, за первичным смыслом, бросающимся в глаза, всегда можно вскрыть
более глубокий смысл (сверхинтерпретация). Именно это имеет в виду
персонаж "Аврелии", предаваясь размышлениям в психиатрической лечебнице:
"Я приписывал таинственный смысл разговорам сторожей и моих товарищей" (с.
230). О том же говорит и Готье, описывая ощущения при курении гашиша:
"Тогда туман, окутывавший мое сознание, рассеялся, и я ясно понял, что
члены клуба были кабалисты и маги" (с. 260)36. "Лица на картинах
сочувственно глядели на меня, по некоторым из них пробегали судороги, как
по лицу немого, который хочет сообщить что-то важное, но не может этого
сделать. Можно было подумать, что они хотят предупредить меня о какой-то
опасности..." (с. 262). В нашем мире всякий предмет, всякое существо
что-то значит.
Перейдем на еще более высокий уровень абстракции и зададим вопрос: каков
конечный смысл пандетерминизма в том виде, как он представлен в
фантастической литературе? Конечно, чтобы уверовать в пандетерминизм, не
обязательно быть близким к безумию, как Нерваль, или принимать наркотики,
как Готье. Все мы прошли через пандетерминизм, не придавая ему, однако,
таких масштабов, как в данном случае; ведь отношения, устанавливаемые нами
между предметами, целиком принадлежат ментальной сфере и никоим образом не
затрагивают сами предметы. У Нерваля и Готье, наоборот, эти отношения
захватывают и физический мир: мы снимаем кольцо - и загораются свечи,
бросаем кольцо в воду - и наводнение прекращается. Иными словами, на самом
абстрактном уровне пандетерминизм означает, что граница между физическим и
ментальным, между материей и духом, между вещью и словом перестает быть
непроницаемой.
Запомнив этот вывод, обратимся теперь снова к метаморфозам, от которых мы
несколько отвлеклись. На избранном нами уровне всеобщности их можно
подвести под тот же закон, по отношению к которому они являются частным
случаем. Мы не задумываясь говорим, что такой-то человек обезьянничает или
сражается как лев, как орел и т. п.; сверхъестественное начинается с того
момента, как мы переходим от слов к вещам, которые эти слова призваны
обозначать. Следовательно, метаморфозы также представляют собой
трансгрессию противопоставления материи и духа в его обычном понимании.
Укажем еще раз на отсутствие разрыва между явно конвенциональным образным
строем "Тысячи и одной ночи" и более "личными" образами писателей XIX в.
Между тем и другим устанавливается связь, когда, например, Готье следующим
образом описывает свое собственное превращение в камень: "Я и вправду
чувствовал, что мои конечности каменеют и мрамор сковывает меня до бедер,
как Дафну в Тюильри. Я сделался статуей от пояса и ниже, как околдованные
принцы из "Тысячи и одной ночи" (с. 261). В том же рассказе рассказчик
наделяется головой слона, затем мы присутствуем при превращении человека в
корень мандрагоры: "Человеку-мандрагоре она Подобные метаморфозы
происходят и в "Аврелии": "Итак, можно утверждать, что общим знаменателем
двух тем - метаморфоз и пандетерминизма - является нарушение (а тем самым
и прояснение) границы между материей и духом. Одновременно мы в состоянии
сформулировать и гипотезу относительно принципа, лежащего в основе всех
тем, объединяемых в данную группу: переход от духа к материи становится
возможным.
В анализируемых произведениях можно найти и такие строки, в которых этот
принцип выражен прямо. Так, Нерваль пишет: "Я спустился с горы и, следуя
за моим вожатым, вошел в одно из этих высоких жилищ, которым придавали
такой странный вид их соединенные крыши. Мне казалось, будто я
последовательно погружался в разные слои, заключавшие здания различных
эпох" (с. 170-171). Совершаемый в уме переход от одной эпохи к другой
здесь становится переходом, совершаемым в физическом пространстве, слова
смешиваются с вещами. То же и у Готье; кто-то произносит фразу: "Именно
сегодня нужно умереть от смеха" (с. 255). Эти слова грозят превратиться в
ощутимую реальность: "Наконец, бешеное веселье достигло апогея; слышались
лишь судорожные вздохи, несвязное клохтанье. Смех стал беззвучным и
напоминал рычание, удовольствие переходило в спазмы, казалось, припев
Давкуса Карота вот-вот сбудется" (с. 257-258).
Переход от идеи к ощущению происходит легко и быстро. Так, рассказчику в
"Аврелии" слышатся следующие слова: "Наше прошлое и наше будущее взаимно
связаны. Мы живем в нашем роде, наш род живет в нас.
Эта мысль намеренно стала для меня чем-то осязательным. Стены зала как
будто бы открыли бесконечную перспективу, и мне казалось, что я вижу
непрерывную цепь мужчин и женщин, и я был в них во всех, а они были во мне
самом" (с. 262; выделено мною. - Ц. Т.).
Идея незамедлительно становится осязаемой. А вот обратный пример, когда
ощущение трансформируется в идею: "Эти бесчисленные ступени, по которым ты
с таким трудом спускалась и поднималась, сами были связками между твоими
давнишними иллюзиями, обременявшими твою мысль..." (с. 309).
Примечательно, что подобное разрушение границ между материей и духом в
былые времена, в том числе и в XIX в., рассматривалось как первейший
признак безумия. Психиатры обычно полагали, что у "нормального" человека
существуют многочисленные рамки референции, а каждый факт укладывается
только в одну из них. Напротив, психический больной теряет способность
различать рамки референции и смешивает воспринимаемое органами чувств с
тем, что порождено воображением. Так, Андял пишет: "Хорошо известно, что у
шизофреников ослаблена способность отделять область реального от области
воображаемого. Мышление, именуемое нормальным, протекает в границах одной
и той же области, или референциальной рамки, или универсума дискурса; в
противоположность этому мышление шизофреников не подчиняется требованию
единственной референции" (Kasanin 1964, с. 119).
Подобное нарушение границ наблюдается и в видениях наркоманов. Уоттс пишет
в самом начале своей работы: "Одно из главнейших суеверий заключается в
разделении тела и духа" (Watts 1962, с. 3). Любопытно, что та же
особенность наблюдается и у грудных детей; согласно Пиаже, "в начале
своего развития ребенок не различает психический и физический мир" (Piaget
1948). Подобный способ описания мира ребенка, очевидно, обусловлен
воззрениями взрослого человека, в котором два мира как раз различаются; в
действительности же перед нами симулякр детства, созданный взрослыми
людьми. Но именно это и происходит в фантастической литературе; в ней не
игнорируется граница между материей и духом, как это происходит, например,
в мифологическом мышлении, она всегда присутствует, давая повод для
постоянных трансгрессий. Готье писал: "Я перестал чувствовать свое тело,
связь материи с духом ослабла" (с. 204).
Данный закон лежит в основе всех деформаций, привносимых фантастическим в
тематику данной группы. Укажем на некоторые его непосредственные
следствия. Так, возможна генерализация феномена метаморфозы, и человек
наделяется способностью к умножению. Все мы ощущаем себя как несколько
личностей, и наше ощущение может воплотиться в физическую реальность. В
"Аврелии" богиня обращается к рассказчику: "Я - та же, кто Мария, та же,
кто твоя мать, та же, кого под разными формами ты всегда любил" (с. 225).
В другом месте Нерваль пишет: "Ужасная мысль пришла мне в голову. "Человек
двойствен!" - сказал я себе. "Я чувствую в себе двух людей", написал один
из отцов церкви... В каждом человеке есть актер и зритель, тот, кто
говорит, и тот, кто отвечает" (с. 190-191). Умножение личности,
рассматриваемое буквально, есть непосредственное следствие возможности
перехода от материи к духу: каждый человек представляет себя в воображении
в виде нескольких личностей и может стать ими физически...
Другое следствие того же принципа затрагивает еще более широкий круг
фактов: это стирание границы между субъектом и объектом. Согласно
традиционной схеме, человеческое существо - это субъект, вступающий в
отношения с другими людьми или с вещами, которые остаются внешними по
отношению к нему и имеют статус объекта. В фантастической литературе это
четкое различие стирается. Вот кто-то слушает музыку, но в один прекрасный
момент исчезает и производящий звуки музыкальный инструмент, внешний по
отношению к слушателю, и сам слушатель. Ср. у Готье: "Музыка пылающими
стрелами вонзалась мне в грудь и - странная вещь - скоро мне стало
казаться, что мелодия исходит из меня... Душа Вебера воплотилась в меня"
(с. 258). То же и у Нерваля: "Лежа на походной кровати, я слышал, как
солдаты разговаривали о незнакомце, задержанном ими, как и я. Его голос
слышался в той же зале. Вибрация этого голоса была так странна, что мне
казалось, будто он выходит из моей груди" (с. 160).
Вот кто-то рассматривает предмет определенной формы и цвета, но граница
между предметом и наблюдателем исчезает. Снова обратимся к Готье:
"Созерцая какой-либо предмет, я через несколько минут чудесным образом
растворялся в нем и сам превращался в него" (с. 260).
Исчезает необходимость в речевом общении для установления взаимопонимания
между двумя людьми - каждый может стать другим и узнать, что этот другой
думает. Рассказчик в "Аврелии" убеждается в этом при встрече со своим
дядей: "Он посадил меня рядом с собой, и между нами установилось какое-то
общение. Я не могу сказать, что я слышал его голос, но только, когда моя
мысль останавливалась на чем-нибудь, тотчас же смысл этот делался мне
ясен" (с. 166). И далее: "Ничего не спросив у моего вожатого, я внутренне
понял, что эти высоты, бывшие в то же время глубинами, были убежищем
первобытных обитателей горы" (с. 265). Поскольку субъект не отделен от
объекта, коммуникация осуществляется непосредственно, и весь мир
оказывается втянутым в сеть всеобщей коммуникации. Свою убежденность в
этом Нерваль выражает следующим образом: "Такая мысль привела меня к
другой мысли: у всех одушевленных существ составился общий огромный
заговор - восстановить мир в его первоначальной гармонии. Заговорщики
сообщались между собой с помощью магнетизма планет, и таким образом
неразрывная цепь соединяла вокруг земли души, преданные этому общему
заговору" (с. 231).
Еще раз отметим близость этой тематической константы фантастической
литературы к одной из основных характеристик мира ребенка (точнее,
симулякра этого мира, созданного взрослыми). Пиаже пишет: "В н
...Закладка в соц.сетях
