Жанр: Стихи
Стихи
...стается
географией, но отрадно, что и она начинает подчиняться культуре. Ваше
присутствие здесь и состояние ваших умов по окончании этого вечера тому
подтверждение. Я думаю, что многие из вас будут достаточно изумлены,
обнаружив, сколь мало качественно иной жизненный опыт повлиял на ваше
восприятие русской поэзии, с лучшим представителем которой вы сегодня
встречает есь: Александр Кушнер.
"1994"
* "Литературная газета". No. 37. 11. 09. 1996
___
Девяносто лет спустя
I
Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Мария Рильке "Орфей. Эвридика.
Гермес" наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано
девяносто лет назад? Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать
девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни, который привел его сперва
в Рим, г де это стихотворение было начато, а потом, в том же году, - в
Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об
обстоятельствах его возникновения - по той простой причине, что в своей
совокупности оно не равнозначно никакому человече скому опыту.
Несомненно, "Орфей. Эвридика. Гермес" - в той же мере бегство от
биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался
рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии -
и того меньше, если не считать
часто встречающегося предположения, что перо Рильке подтолкнул барельеф
из Неаполитанского Национального музея, изображающий трех героев
стихотворения.
Барельеф такой действительно существует и предположение это, возможно,
имеет основания, но, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными.
Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и
самые несхожие между собо ю вариации этого мифа. Чтобы связать
вышеозначенный барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами
Рильке, следовало бы представить доказательства того, что поэт, скажем,
усмотрел физиономическое сходство между мраморной женской фигурой на барел
ьефе и либо своей женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либо -
даже лучше, - своей главной любовью - Лу-Андреас-Саломе', которая к этому
моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас
нет. Да будь у нас даже ма сса таких данных, от них не было бы никакого
проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь
покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает
все внимание на себя. Кроме того, черты у всех персонажей на бар ельефе
кажутся слишком обобщенными - как и подобает мифологическому сюжету, который
за последние три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами
искусства, - чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.
В отчуждении же, с другой стороны, силен всякий, а стихотворение это и
написано отчасти об отчуждении. И именно этой своей части оно и обязано
своей непреходящей притягательностью - тем более, что речь в нем идет о сути
этого ощущения, а не о ег о конкретном варианте, отраженном в трудной судьбе
нашего поэта. Вообще смысл стихотворения - в достаточно распространенной
фразе, формулирующей суть этого ощущения, которая сводится к следующему:
"Если ты уйдешь, я умру". Технически говоря, наш поэт в своем произведении
просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы. И поэтому в
самом начале стихотворения мы оказываемся прямо на том свете.
II
Если говорить о причудливых фантазиях, то визит в преисподнюю суть в той
же мере пра-сюжет, что и первый посетитель, его нанесший, Орфей - пра-поэт.
А стало быть, сей сюжет по древности не уступает литературе как таковой, а
может быть, даже ей п редшествует.
При всей очевидной привлекательности фантазии о такой прогулке "туда и
обратно", истоки ее - отнюдь не литературные. Связаны они, полагаю, со
страхом захоронения заживо, достаточно распространенным даже и в наше время,
но, как легко себе предста вить, повальным во время оно, с его смертоносными
эпидемиями - в частности, холерными.
Если говорить о страхах, то вышеназванный - несомненно продукт массового
общества или, во всяком случае - общества, в котором пропорция между массой
и ее индивидуальными представителями порождает относительную безучастность
первой к реальному ф иналу последних. Во время оно такую пропорцию могли
обеспечить, главным образом, городские поселения и, возможно, военные лагеря
- равно благодатная почва для эпидемии и для литературы (устной или
неустной), поскольку для распространения обеим требуется
скопление людей.
Неудивительно поэтому, что темой самым ранним из дошедших до нас
произведений литературы служили военные кампании. В нескольких таких
сочинениях встречаются разные варианты мифа о схождении в преисподнюю и
последующем возвращении героя. Это связа но и с основополагающей бренностью
любых человеческих начинаний - в особенности, войны, и, в равной степени, с
конгениальностью такого мифа - с его вариантом хорошего конца -
повествованию про гибель людей в массовом масштабе.
III
Представление о преисподней как о разветвленной, вроде метро, подземной
структуре, скорее всего, родилось под влиянием (практически неотличимых)
известняковых ландшафтов Малой Азии и северного Пелопоннеса, изобилующих
пещерами, которые как в доис торическое, так и в историческое время служили
человеку жилищем.
Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство Аида
есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где могло
зародиться данное представление, это древняя Каппадокия. (В нашей
собственной цивилизации самым в нятным отзвуком пещеры, со всеми ее
иномирными аллюзиями, очевидно, является собор.) Ведь любая группа лещер
Каппадокии вполне могла служить жильем для населения, по численности
соответствующего небольшому современному городку или крупному селу, причем с
амые привилегированные, вероятно, занимали места поближе к свежему воздуху,
а остальные селились все дальше и дальше от входа. Часто эти пещеры
извилистой галереей на сотни метров уходят в глубь скал.
Судя по всему, наименее доступные из них использовались жителями для
складов и кладбищ. Когда один из членов такой общины умирал, тело уносили в
самый дальний конец пещерной сети и укладывали его там, а вход в усыпальницу
заслоняли камнем. С тако й исходной точкой не нужно было перенапрягать
воображение, чтобы представить, как пещеры все глубже внедряются в пористый
известняк. В целом, все конечное наводит на мысль о бесконечности гораздо
чаще, чем наоборот.
IV
Через, скажем, три тысячелетия непрерывной работы такого вот воображения
естественно уподобить пространство преисподней заброшенной шахте. Первые
строки стихотворения обнаруживают степень нашей привычности к идее царства
мертвых, которая в какойто мере потеряла новизну или вышла из употребления
из-за более неотложных дел:*(1)
То были странные немыслимые копи душ.
И, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму...
Слово strange (странные) предлагает читателю отказаться от рационального
подхода к сюжету, а переводческая замена wunderlich (чудесный) на более
сильное unfathomable (немыслимый) создает ощущение психологической и
физической глубины места, в кото ром мы оказываемся. Эти эпитеты определяют
единственное в первой строке осязаемое слово, а именно mine (копь). Однако
любая осязаемость, если о ней вообще можно здесь говорить, аннулируется
последующим дополнением: of souls (душ).
Если говорить об описаниях и определениях преисподней, "копи душ" -
чрезвычайно эффективно, поскольку хотя слово "души" здесь, в первую очередь,
значит просто "мертвые", оно также несет в себе оттенки как языческого, так
и христианского значения . Таким образом, мир иной - это и хранилище и
источник поставок. Этот складской оттенок царства мертвых сводит воедино две
доступные нам метафизические системы, в результате, то ли от силы давления,
то ли от-недостатка кислорода, то ли от высокой темпер атуры, порождая в
следующей строке серебряную руду.
Такое окисление возникает не в силу химии или алхимии, но как продукт
культурного метаболизма, самым непосредственным образом различимого в языке
- и трудно найти тому лучшее доказательство, нежели "серебро".
V
Национальный музей или не Национальный музей, но серебро это, можно
сказать, происходит из Неаполя; из другой пещеры, ведущей в преисподнюю,
примерно в десяти милях к западу от города. Эта пещера, с сотней входов,
служила жилищем Сивилле Кумской,
совета которой спрашивает Эней у Виргилия, замышляя поход в царство
мертвых для того, чтобы повидать отца, в 6-й книге "Энеиды". Сивилла
предупреждает Энея о разнообразных трудностях, сопряженных с таким
предприятием, - главная из них заключается в том , чтобы отломить Золотую
Ветвь с золотого дерева, которое встретится ему на пути. Потом нужно
подарить эту ветвь Персефоне, царице Аида - иначе войти в ее мрачное царство
невозможно.
Ясно, что Золотая Ветвь, как и золотой ствол, - метафора подземных
залежей золотой руды. Отсюда и сложность задачи - отломить ее, - сложность
извлечения целой золотой жилы из камня. Бессознательно (или сознательно)
пытаясь избежать подражания Виргилию, Рильке меняет металл, а с ним и цвет
места действия, по-видимому, стремясь придать царству Персефоны более
монохромный характер. Это изменение, разумеется, влечет за собой изменение в
рыночной стоимости его "руды", то есть душ, что наводит на м ысль об их
изобилии, а заодно и о ненавязчивой авторской позиции. Короче, серебро идет
от Сивиллы, через Виргилия. В этом и заключается суть подобного метаболизма.
Но мы коснулись его лишь поверхностно.
VI
Надеюсь, нам удастся добиться большего, хотя мы имеем дело с немецким
текстом в английском переводе. То есть, собственно, как раз благодаря этому.
Перевод - отец цивилизации, и если говорить о разных переводах, то этот -
особенно хорош. Он взят
из книги "Rainer Maria Rilke. Selected Works, Volume II: Poetry",
выпущенной в 1976 году издательством "Hogarth Press" в Лондоне.
Перевод этот сделан Дж. Б. Лейшманом. Особенно хорош он, прежде всего,
благодаря самому Рильке. Рильке был поэт простых слов и, как правило,
обычных размеров. Что до последних, то он был настолько им верен, что на
протяжении своего почти тридцати летнего поэтического пути всего лишь дважды
делал решительные попытки уйти от ограничений размера и рифмы. В первый раз
он сделал это в сборнике 1907 года под названием "Neue Gedichte" ("Новые
стихотворения"), в цикле из пяти вещей на темы, говоря поверх ностно,
связанные с древней Грецией. Вторая попытка, с перерывами растянувшаяся с
1915 до 1923 г., породила сборник, получивший известность как "Дуинские
элегии". Хотя это потрясающие элегии, все же возникает ощущение, что поэт в
них добился большей воли , чем просил. Пять текстов из "Новых стихотворений"
- совсем другое дело, и "Орфей. Эвридика. Гермес" - один из них.
Это пятистопный ямб и белый стих - с обоими английский язык чувствует
себя вполне удобно. Кроме того, это последовательное повествование, с четко
определенной экспозицией, разработкой и развязкой. С точки зрения
переводчика, рассказ здесь ведет не язык, а, скорее, сюжет, - для
переводчика это чистая радость, ибо с подобным стихотворением точность
перевода синонимична его удаче.
Работа Лейшмана достойна восхищения еще и по той причине, что он как
будто бы упорядочивает свой пентаметр даже в большей степени, нежели того
требует немецкий оригинал. Это придает стихотворению метрическую форму,
близкую английским читателям, и
дает им возможность, строка за строкой, с бо'льшим доверием следить за
достижениями автора. Многие последующие попытки (а в последние три
десятилетия переводы из Рильке стали практически повальной модой) были
испорчены желанием либо передать в точности,
сохраняя все ударные слоги, метрический эквивалент оригинала, либо
подчинить текст превратностям верлибра. Может быть, в этом проявлялась
страсть переводчиков к достоверности или стремление быть comme il faut в
сегодняшней поэтической речи, однако отлич ительной чертой их намерений
(часто искусно аргументированных в предисловии) было то, что они не
совпадали с авторскими. В случае Лейшмана, напротив, мы несомненно имеем
дело с ситуацией, когда переводчик жертвует собственным самолюбием во имя
удобства ч итателя; благодаря этому стихотворение перестает быть чужим. Вот,
целиком, его текст.
VII
ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС
То были странные немыслимые копи душ.
И, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму. Между корнями
ключом била кровь, которая течет к людям, -
как куски тяжелого порфира во тьме.
Больше ничего красного не было.
Но были скалы
и призрачные леса. Мосты над бездной
и тот огромный серый тусклый пруд,
что висел над своим таким далеким дном,
как серое дождливое небо над пейзажем.
А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,
виднелась бледная полоска единственной тропы,
как длинная простыня, уложенная для отбелки.
И по этой единственной тропе приближались они.
Впереди - стройный человек в синей накидке,
уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.
Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,
не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,
тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
уже не помня про легкую лиру,
ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
как вьющаяся роза с веткой оливы.
Казалось, его чувства раздвоились:
ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,
поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,
далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,
его слух тащился за ним, как запах.
Ему казалось иногда, что слух тянулся
обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
которые должны следовать за ним на этом восхождении.
Потом опять ничего позади не было слышно,
только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
Они вправду шли за ним, но эти двое
шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
не означал разрушенья его предприятия,
которое еще предстояло завершить), он бы обязательно увидел их,
двух легконогих, следующих за ним в молчании:
бог странствий и посланий дальних,
дорожный шлем над горящими глазами,
стройный посох в руке впереди,
крылья легко трепещут у лодыжек,
а в левой руке доверенная ему [она].
Она - возлюбленная столь, что из одной лиры
родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,
что родился из плача целый мир, в котором
всТ снова было: леса и долы,
дороги и селенья, поля и потоки и звери,
а вокруг этого мира плача - вращалось,
будто вокруг другой земли, солнце
и целый молчаливый небосвод, полный звезд,
небо плача с искаженными звездами, -
она, возлюбленная столь.
Но рука об руку с этим богом теперь она шла, -
ее шаги ограничивал длинный саван, -
неуверенно, мягко и без нетерпенья.
Укрытая в себя, как та, чей близок срок,
не думала о человеке, что шел впереди,
ни о пути, восходящему к жизни.
Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть
заполняла ее до краев.
Полна, как фрукт сладостью и тьмой,
была она своей огромной смертью, которая была так нова,
что пока еще она ничего не понимала.
Она обрела новую девственность
и была неосязаемой; закрылся пол ее,
как молодой цветок с приходом вечера,
и ее бледные руки настолько отвыкли
быть женой, что даже
бесконечно легкое касание худощавого бога,
когда он вел ее,
смущало ее, как чрезмерная близость.
Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,
чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,
уже не аромат и остров широкого ложа,
уже не собственность идущего впереди.
Она уже была распущена, как длинные волосы,
и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,
и растрачена, как изобильные запасы.
Она уже стала корнем.
И когда внезапно
бог ее остановил и, страдальчески
воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" -
она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"
Но вдалеке, темный в ярком выходе,
стоял некто, тот или иной, чье лицо
было неразличимо. Стоял и видел,
как на полоске тропы меж лугами,
с печалью во взгляде, бог посланий
молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,
уже идущей обратно по той же самой тропе, -
ее шаги ограничивал длинный саван, -
неуверенно, мягко и без нетерпенья.
VIII
Стихотворение это чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь - и тут
же теряешь - нечто чрезвычайно ценное. Из-за временно'й ограниченности
нашего сна, а возможно, именно благодаря ей, такие сновидения мучительно
убедительны в каждой детали . Стихотворение тоже, по определению,
ограничено. И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи
актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но
реальность как таковая.
Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания, все же от
сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц,
обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно
артикулируются и исполняются. Ибо хо тя глупо предлагать некую иерархию
различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к
состоянию стихотворения - хотя бы ради экономии.
Эта экономия и есть, в конечном итоге, raison d'e^tre*(2) искусства, и
вся его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это
язык - сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности.
Вкратце: стихотворение скоре е порождает, нежели отражает. Так что
стихотворение, обращенное к мифологическому сюжету, равнозначно реальности,
пристально вглядывающейся в собственную историю, или же, если угодно,
следствию, прикладывающему увеличительное стекло к своей причине и осл
епляемому ею.
"Орфей. Эвридика. Гермес" - тот самый случай, ибо это автопортрет поэта с
увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаем
много больше, чем из любого его жизнеописания. Он всматривается в то, из
чего он возник; но сам
всматривающийся намного более осязаем, поскольку смотреть на что-то мы
можем лишь извне. Вот вам разница между сновидением и стихотворением. Скажем
так: реальность принадлежала языку, экономия - автору.
IX
Первый же пример этой экономии - заголовок. Заголовок - весьма трудная
штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться дидактичным,
чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или невыразительным. Здесь
заголовок исключает возможност ь эпитета: он выглядит как подпись под
фотографией или рисунком - или, если на то пошло, под барельефом.
Судя по всему, таким он и был задуман. Такой заголовок соответствовал бы
замыслу стихотворения, уважительно обращающегося с греческим мифом и
анонсирующего его сюжет и ничего кроме. Именно этому служит заголовок. Он
называет тему, он свободен от какой бы то ни было эмоциональной нагрузки.
Конечно, мы не знаем, предшествовал заголовок сочинению или он был
придуман задним числом. Естественно, соблазнительно предположить первое,
учитывая в значительной степени бесстрастный тон на всем протяжении
стихотворения. Другими словами, заголо вок подсказывает читателю
тональность.
Ну что ж, пока все неплохо - можно только поражаться необычайному
хитроумию двадцатидевятилетнего автора, поставившего здесь точки после
каждого имени, чтобы избежать любого подобия мелодрамы. "Как на греческих
вазах", - думаешь про себя и снов а поражаешься тонкости автора. Потом
смотришь на название и замечаешь, что чего-то не хватает. Я сказал "после
каждого имени"? После Гермеса точки нет, а он - последний. Почему?
Потому что он - бог, а пунктуация - удел смертных. Во всяком случае,
точка после имени бога не годится, потому что боги вечны, и их не обуздаешь.
Менее всего - Гермеса, "бога странствий и посланий дальних".
У поэзии, когда речь идет о богах, есть свой этикет, восходящий, по
меньшей мере, к средневековью; Данте, например, рекомендовал не рифмовать
понятия из христианского пантеона с "низкими" словами. Рильке же этот этикет
еще на одну ступень усилива ет, сближая, по признаку смертности, Орфея и
Эвридику, а богу при этом не ставит в буквальном смысле слова никаких
границ. Если говорить о подсказках, то эта - великолепный символ; хочется
даже, чтобы это была опечатка. Но тогда это было бы божественное
вмешательство.
X
Эта смесь прозаичности и безграничности и определяет стиль стихотворения.
Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа мифа; то есть выбор
этой дикции был в той же мере собственным достижением Рильке, как и
продуктом предыдущих вариац ий того же мифа - скажем, начиная с "Георгик" и
далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают нашего поэта
бежать любого украшательства, заставляя его взять этот бесстрастный тон,
местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной време ни и ходу его
сюжета.
Что в первых строках в большеи степени принадлежит одному Рильке, так это
использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир, - всТ,
вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо с мягкого ложа
северного экспрессионизм а из Ворпсведе, с его приглушенными, размытыми
полотнами, с морщинами, диктуемыми эстетическим языком перелома веков -
смесью прерафаэлитов и арт-нуво.
То были странные немыслимые копи душ.
И, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму. Между корнями
ключом била кровь, которая течет к людям,
как куски тяжелого порфира во тьме.
Больше ничего красного не было.
Но были скалы
и призрачные леса. Мосты над бездной
и тот огромный серый тусклый пруд,
что висел над своим таким далеким дном,
как серое дождливое небо над пейзажем.
А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,
виднелась бледная полоска единственной тропы,
как длинная простыня, уложенная для отбелки.
Итак, перед нами экспозиция - отсюда, естественно, такой упор на цвет. По
крайней мере дважды здесь появляется серый, пару раз - тьма, три раза -
красный. Прибавьте к этому призрачные леса и бледную тропу, - все они
принадлежат к одному и том у же тяготеющему к монохромности семейству
эпитетов, поскольку источник света не виден.
Перед нами картина, лишенная ярких цветов. Если что в ней и выделяется,
то это жилы серебряной руды душ, отблески которой в лучшем случае
складываются в более живой вариант, серого. Скалы еще больше подчеркивают
отсутствие цвета - может быть, ещ е один оттенок серого, - к тому же
усиленное предшествующим "больше ничего красного не было", исключающим
остальные краски спектра.
Рильке пользуется здесь приглушенной палитрой, модной в те времена,
очевидно рискуя превратить свое стихотворение в факт, имеющий значение лишь
для историков литературы. Дочитав до этого места, мы, по крайней мере,
узнаТм, какого рода искусство с лужило ему вдохновением, и, учуяв этот
устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в
лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком.
XI
И все же, несмотря на то, что Рильке рабствовал секретарем у Родена,
несмотря на его безграничные чувства к Сезанну, несмотря на все свое
погружение в эту художественную среду, он был чужаком в изобразительных
искусствах, и в данной области вкус его был случайным. Поэт - всегда скорее
концептуалист, нежели колорист, и, дочитав до этого места, мы осознаем, что
в приведенном отрывке глаз его подчинен воображению или, говоря точнее,
сознанию. Ибо, хотя истоки использования цветовой гаммы в этих ст роках мы
можем отыскать в определенном периоде европейской живописи, происхождение
последующей пространственной конструкции выяснению не поддается:
Мосты над бездной
и тот огромный серый тусклый пруд,
что висел над своим таким далеким дном,
как серое дождливое небо над пейзажем.
Разве что, если вспомнить стандартный рисунок из школьного учебника: река (или озеро) в разрезе. Или и то и другое.
Ибо "мосты над бездной" напоминают дугу, проведенную мелом на школьной
доске. Так же как "огромный серый тусклый пруд,/ что висел над своим таким
далеким дном" вызывает в воображении горизонтальную линию, проведенную на
той же доске и снизу допол ненную полукругом, соединяющим оба конпа линии.
Добавьте к этому "как серое дождливое небо над пейзажем" - то есть еще один
полукруг, дугой накрывающий эту горизонтальную линию сверху, и в результате
вы получите рисунок сферы с диаметром посредине.
XII
Стихи Рильке кишмя кишат такими описаниями "вещей в себе", особенно в
"Neue Gedichte". Возьмите, например, знаменитую "Пантеру", которая "как в
танце силы, мечется по кругу". Он увлеченно
...Поділитися у соцмережах
