Жанр: Стихи
Стихи
...виц приемлемее, нежели
единственная нере ида, нежели единственная красавица - пусть и тогдашняя.
Забегая опять-таки весьма и весьма вперед, добавлю, что и размытость
концовки стихотворения вполне возможно продиктована той же заботой о том же
недреманном оке, под надзором которого поэту существ овать - в этом ли
социуме, в частных ли обстоятельствах.
От множественности этой, конечно, стихотворение только выигрывает:
выигрывает и вспоминаемый мир - не столько серебряный, сколько -
индивидуально для автора - золотой век. Точнее: не столько выигрывают они,
сколько проигрывает настоящее, опрок идывая первоначальный замысел
примирения с новой действительностью и адаптации к ней, начинающейся всегда
с забвения и с отречения от прошлого. "Сколько я принял смущенья, надсады и
горя!" - одна только многократность упоминаемых переживаний превращает
прошлое в эпоху куда более интенсивной душевной деятельности, нежели
настоящее.
Все это, впрочем, очевидно; и всему этому место в скобках. Даже тому, что
по своему лексическому удельному весу "смущенье" превосходит остальные
определения в данном контексте и поэтому занимает первое место в их списке.
За скобки хотелось бы вын ести - пусть ненадолго - что смущенью присуща
определенная единственность, одноразовость - бо'льшая, во всяком случае, чем
надсаде и горю. За скобками мы и оказываемся, рассматривая "С миром
державным..." как постскриптум к написанному в альбом Вере С удейкиной в
1917-м году "Золотистого меда струя из бутылки текла...".
Два эти стихотворения роднит очень многое. Начать хотя бы с того, что
пятистопный дактиль первого и пятистопный же анапест второго по сути
являются нашим доморощенным вариантом рифмованного гекзаметра, о чем
свидетельствует их массивная цезура. М не и вообще представляется, что
тяготение Мандельштама к гекзаметру заслуживает отдельного разговора, если
не исследования. Всякий почти раз, когда речь заходит об античности или о
трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезу
рированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом. Таковы для примера
"Бессонница. Гомер. Тугие паруса...", "Сохрани мою речь навсегда за привкус
несчастья и дыма...", "Есть иволги в лесах..." или стихи памяти Андрея
Белого. Механизм этого тяготения к г екзаметру - или гекзаметра к этому
поэту - разнообразен; с уверенностью можно сказать только одно: что он не
гомеровский, не повествовательный. С не меньшей уверенностью можно сказать,
что, по крайней мере, в случае с "Золотистого меда..." механизм это т вполне
постижим.
Мандельштам прибегает к гекзаметрическому стиху в "Золотистого меда..."
прежде всего для того, чтобы растянуть время. В первой строфе хозяйка
успевает не только сделать довольно растянутое замечание по поводу жизни в
Тавриде, но и самое замечание
растягивает время своим содержанием: "мы совсем не скучаем...". После
этого в строфе остается еще достаточно медленности, чтобы запечатлеть
поворот ее головы.
Об этом "И через плечо поглядела" следует сказать особо. Вера Судейкина
была женщиной поразительных внешних качеств, одна из первых "звезд" тогда
только нарождавшегося русского кинематографа. Опять-таки забегая сильно
вперед, замечу, что эпитет " тогдашней красавицы" к ней никак неприменим,
ибо и в глубокой старости, когда мне довелось с ней столкнуться, выглядела
она ошеломляюще. Вместе с автографом "Золотистого меда...", находящимся до
сих пор в ее альбоме, она показала мне также свою фотографи ю 1914 года, где
она снята именно вполоборота, глядящей через плечо. Одной этой фотографии
было бы достаточно, чтобы написать "Золотистого меда...", но поэт бывал
частым гостем в доме Судейкиных в Коктебеле ("Время было очень голодное, -
рассказывала Ве ра Стравинская, - и я его подкармливала, как могла, - тощ, в
застегнутом плаще, наг, брюки поверх голого тела, эпизод с котлетой") и,
судя по строчке о нереидах и по последней строфе "С миром державным..." о
Леди Годиве с распущенной рыжею гривой, прос какавшей обнаженной, согласно
легенде, через весь город, видел ее во время купанья в море.
На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас
глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами,
которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею
гривой. Более того, я думаю, чт о "курчавые всадники", бьющиеся в "кудрявом
порядке", - это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в
сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая
строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте, - б ыли
бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже,
которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе,
распускающей на ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете, все
стихотворение превращается в п ортрет "любимой всеми жены", поджидающей мужа
в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами. "Золотых десятин
благородные ржавые грядки" - часть того же портрета.
Неудивительно, что черноволосый силуэт пляшущей цыганки на фоне лимонного
цвета реки вызвал в памяти "золотое руно". Или это произошло в результате
повторенного дважды "никогда, никогда"? Или само это "никогда, никогда"
вызвало в памяти "Золотое руно, где же ты, золотое руно"? Печаль, звучащая
там и там, соразмерна по силе. "Леди Годива, прощай... Я не помню,
Годива...", впрочем, еще сильней по своей обреченности, а учитывая отказ от
памяти и реальную судьбу адресата в англоязычной среде, по сво ему почти
пророческому качеству.
Иными словами, за четырнадцать лет, с помощью социальных преобразований,
остановившееся прекрасное мгновение становится утраченным, гекзаметрический
пятистопник анапеста превращается в гекзаметрический пятистопник дактиля,
любимая всеми жена - в
леди, золотой век в Тавриде - в трагедию отказа от запретных
воспоминаний. Только стихотворение может себе позволить вспомнить
стихотворение. Все это немного напоминает историю со второй частью
гетевского [Фауста] - включая и наше с вами мероприятие, происходящее для
поэта и его героини на том свете.
"1991"
* Текст печатается по изданию: Mandelstam Centenary Conference. Materials from the Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and East European Studies. London. 1991. Hermitage Publishers, Tenafly, 1994.
* 1. Год достойный удивления (лат.).
* 2. Последний крик (моды) (фр.).
___
Примечание к комментарию
* Доклад на конференции, организованной к столетию Марины Цветаевой в г. Амхерст (США, Массачусетс).
То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне
субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и,
видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным
материалом, то есть перепиской и т.д. Это исключительно умозаключения на
основании двух стихотвор ений, в которых я увидел определенное сходство.
В комментарии, сопровождающем в 1-м томе "Избранного" Бориса Пастернака
написанное им в 1949 году стихотворение "Магдалина", говорится среди всего
прочего следующее:
"Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении Р.
М. Рильке "Пиета" из книги "Новые стихотворения", 1907 г. Пастернаку также
был знаком цикл стихов Цветаевой под названием "Магдалина", представляющих
собою диалог... Пастерн ак, трактуя тот же сюжет, освобождает его от
эротики".
Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен
сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами,
комментарий этот - дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному
рукоделию тенденцией предст авить великого родственника в наиболее выгодном
для него свете.
Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из
него только сугубо фактическую сторону, а именно - знакомство Пастернака с
упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов
об освобождении сюжета от
эротики на их повышенную чувствительность, особенно учитывая инициалы
одного из них.
Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не следует.
Прежде всего потому, что комментарий представляет собой замечательный пример
нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи всегда идут рука об
руку, но об этом чуть
позже. Вернемся к фактической стороне.
Упоминание "Пиеты" ("Скорбящей") замечательно своим грамматическим
оформлением, переводящим это стихотворение - если не вообще самого Рильке -
из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в
категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы
затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью
самого имени Рильке.
Общая тональность данной информации - не "он был до", а расплывчатое "и
он тоже". Другими словами, задачей авторов комментария является
продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.
Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим
поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и
преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего
физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или
вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь - и
болезнь - дикаря, но не культуры, которая вся - преемственность, вся - эхо.
Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму.
Оттого так распространены "вариации на тему", пастиш, имитации, как
жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина,
рондо, газеллы и проч. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два
стихотворения с общим названием "Магдалина": перво е с отчетливым эхом
Рильке, второе - Цветаевой.
Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою
независимость - особенно если речь идет о сюжете евангельском - прежде всего
метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело второстепенное.
Более того: у Пастернака , поэта русского, с Рильке, поэтом немецким, их,
говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и возникали, то
только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они и решались.
Что же касается зависимости внутренней, психологической, ме тафизической,
культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший, Пастернак мог быть ему
только благодарен за прочитанное и как зависимость это не воспринимал.
Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так одержимы
родственными сантиментами, он и могли бы подчеркнуть сходство строфического
рисунка "Пиеты" и "Магдалины", не говоря уже о последней строфе первого
стихотворения и первой - второго.
Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас еще
и потому, что из двух стихотворений в пастернаковском диптихе первое - более
слабое. Оно производит впечатление скорее вариации на тему, упражнения, если
угодно, выполненно го к тому же далеко не безукоризненно. За исключением
почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание баллады и
фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины третьей
строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и
синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует
подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно
потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.
Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании
Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из
которых - сообщить дополнительное измерение образу героини "Доктора Живаго",
автору требуется стихотворение
о Магдалине. Образцов сколько угодно; Мария Магдалина - героиня почти
всей поэзии Ренессанса. Но на дворе известно какое столетие, и на слуху у
автора прежде всего Рильке и его "Пиета", феноменальная по прямоте
драматического хода (открытая рана от коп ья на груди Христа - для Магдалины
дверь, открытая в Его сердце) и вообще по атмосфере интимности всей сцены
(женщина видит обнаженное тело мужчины со следами чужих к нему - не ее -
прикосновении). Если вы знаете немецкий, стихи эти, по-моему, невозмо жно не
запомнить. Это пятистопник, чередующаяся рифма, мужские и женские окончания,
ощущение неизбежности сказанного.
Как мы поступаем в таком случае? Чтобы отделаться от гипноза немецкого
стихотворения, мы меняем пятистопник на четырехстопник, но, чтобы обеспечить
столь же гипнотический эффект по-русски, мы пользуемся сквозной и
опоясывающей рифмой, создающей о щущение неизбежности, интимности и
идиосинкратичности происходящего. В отличие от Рильке, наша тема - не
столько любви и горя, сколько прихода к вере через оные, тема - если угодно
- религиозного откровения. Однако наша способность выполнить поставлен ную
перед собой задачу суть преграда к вере, ибо наша способность поставить и
выполнить задачу - наша цель и наши средства - по существу рациональны.
Ощущение преграды не снимается при выполнении задачи, о чем, между прочим,
свидетельствует предпоследн яя строка пастернаковского стихотворения.
Долженствовавшая потрясти читателя, она производит скорее впечатление
человека, стучащегося в запертую дверь. Ибо вера - всегда преодоление
предела, преграды. Наше стихотворение - не преодолевает. Виноваты мы с ами с
нашими философскими построениями, строфикой и знанием всех формальных
приемов. Чего нам не хватает, это лиризма, плача, утешения. Что нам делать,
откуда нам ждать помощи?
Разумеется, не от говорящего ямбом Рильке, ибо ямб по существу
предполагает контроль над ситуацией, не от его пятистопника и даже не от
четырехстопника - и вообще не от себе подобного. Но кто не подобен поэту,
тем более - переводчику, который, по определению, все-подобен? Не
объясняется ли наша неудача нашим профессиональным мужским тембром, в то
время как Магдалина все-таки женщина? Хотя вообще мужчине не привыкать
сочинять женскую партию: кто в конце концов пишет оперы? кто был Шекспир или
т от же Рильке? Пыталась ли женщина когда-либо исполнить партию Христа?
Я не собираюсь утверждать, что вышеизложенное воспроизводит с какой бы то
ни было степенью достоверности картину творившегося в сознании Бориса
Пастернака по написании первого стихотворения диптиха "Магдалина". Более
того, для него оно в тот моме нт было не первым, но единственным. Тем не
менее я полагаю, что что-то из вышеизложенного имело место; по крайней мере,
ход его рассуждений должен был привести к мысли о необходимости другого
мелодического решения темы, другого - не свойственного ему са мому -
женского - тембра. Если позволить себе представить, что Пастернак - поэт
более тактильный, нежели вокальный - мог ощущать свою неполноценность по
отношению к какому-либо поэту его времени, этот поэт должен был бы
превосходить его и в вокальнос ти и в тактильности. Таким поэтом была Марина
Цветаева, обладавшая, вероятно, в глазах Пастернака в момент написания им
"Магдалины" еще и преимуществом, так сказать, органического отношения к
евангельской тематике, будучи крещенной при рождении в правосл авную веру.
Одного этого было бы достаточно для Пастернака, чтоб вспомнить или -
скорей - перечитать цветаевскую "Магдалину". Сделать это ему было, надо
полагать, нетрудно. Книга была в его распоряжении и теоретически даже не
подлежала изъятию, ибо, помимо
дарственной надписи, минимум третья часть "После России" пронизана его,
Пастернака, присутствием. В случае обыска именно этим, как знать, он мог бы
попробовать отговориться. К тому же к моменту, который мы описываем,
Цветаева уже восемь лет как была мер тва.
Какова бы ни была реакция Пастернака на "После России" - а мы достаточно
знаем о его эгоцентризме, чтоб допустить с его стороны неловкость или даже
прямое отталкивание - хотя бы по чисто формальным признакам или по
соображениям физической невоз можности для него адекватной реакции на этот
акт любви - так роняют из рук обжигающую пальцы посуду, - сборник этот был
для него более чем литературной реальностью. Вполне возможно даже, что
наибольший его интерес могли вызвать стихи, не связанные непо средственно с
его персоной. Но даже такое предпочтение было бы уже выбором в сильной
степени личным. Возможно, он даже ощущал некое подобие права распоряжаться
стихотворениями этого сборника по своему усмотрению: этому уделять внимание,
а этому не уделят ь. Так или иначе, в известной степени, он оказался - по
крайней мере, к 1949 году - от ряда стихотворений в "После России" в
зависимости. И в скверную минуту одно из них пришло ему на помощь.
Перечитаем цветаевскую "Магдалину". Для начала отметим, что весь этот цикл -
это не диалог, как утверждают наши комментаторы, но триалог; в худшем
случае, драматическая композиция с введением - во втором
стихотворении-связке - автора в качестве зрителя/комментатора.
Это, впрочем, не существенно, или - пока не существенно. В данную минуту
существенно, что самое значительное стихотворение этого маленького триптиха
- третье, содержащее не обращение Магдалины к Христу, но Его к Магдалине.
Оно и легло в основу пастернаковского "У людей пред праздником уборка...".
Произошло это прежде всего потому, что "О путях твоих пытать не буду..."
поразительно своим интонационным контрастом по сравнению с двумя
предшествующими стихотворениями, главная ценность которых, позволю себе
заметить, именно в том, что они этот
контраст подготовили.
Причина этою контраста не только в избыточной лексической интенсивности
(обычной, впрочем, для цветаевского стиха) "Меж нами - десять заповедей...",
но и в двойственности его адресата. Цикл из трех стихотворений начинается с
обращения к конкретн ому, видимо, лицу и только в третьей строфе перерастает
в подобие обращения Магдалины к Христу. Это - более любовная лирика, нежели
трактовка евангельского сюжета, о чем в первую очередь свидетельствует
сослагательное наклонение, в котором оно написано.
Прием этот - типичен для цветаевской лирики: "Кабы нас с тобой - да
судьба свела..." - типичен настолько, что двойной фокус "Меж нами - десять
заповедей..." колеблется между автопародией и автобиографией: и "тварь с
кудрями огненными" вполне может б ыть принята за перефразу цикла "Подруга".
Если это приходит в голову нам, это могло прийти в голову и Пастернаку, даже
если это и ошибочно. Во всяком случае, двойственность фокуса в сочетании с
высокой кинетикой стиха были не тем, что в данный момент ему
было необходимо.
Я хотел бы еще подчеркнуть следующее. Обращение Цветаевой с Магдалиной в
данном случае - вольное. Вольность эта - естественная не только для любовной
лирики, но и для человека, воспитанного в христианской вере вообще.
Магдалина для Цветаевой по
существу лишь еще одна маска, метафорический материал, мало чем
отличающийся от Федры, или Ариадны, или от Лилит. Речь идет не столько о
вере, сколько о женском архетипе и о его чувственном потенциале, то есть о
самопроекции. Самопроекция? Вряд ли. Скор ей: проекция Христа на себя. При
всей ее внецерковности, Цветаева - христианка, и степень чувственности для
нее суть иллюстрация степени любви: чувства глубоко христианского. Вполне
возможно, что главная заслуга христианства именно в том, что оно сообщи ло
этому чувству метафизическое измерение. В этом смысле утверждение авторов
комментария о том, что, трактуя евангельский сюжет, Пастернак "освободил"
его от эротики, свидетельствует, мягко говоря, об их языческом мироощущении.
Говоря жестче, авторы комм ентария попросту дикари. Единственное, что их
спасает, это то, что утверждение их ложно. Но к этому мы еще вернемся.
Самое замечательное в цветаевском цикле - это третье стихотворение. "О
путях твоих пытать не буду..." производит в контексте цикла впечатление
ошеломляющее и завораживающее еще и потому, что в этом монологе Христа автор
отрешается от образа стра ждущей женщины - от себя и, что называется, берет
нотой выше. Тональность этого стихотворения - тональность, совмещающая
прощение, любовь и благодарность за любовь. Это и есть, боюсь, формула
христианской любви. Замечательно вообще, а для нашего обсужд ения в
частности, что в стихотворении этом автор заговаривает голосом мужчины. То
есть, отрешившись от себя и глядя на себя извне, героиня слышит голос,
звучащий как постскриптум к ее и ее адресата существованию. Евангельский
вообще и индивидуально для Ц ветаевой смысл третьей части цикла состоит
именно в обретении тональности, во имя которой стоит отрешиться от своей
собственной. Иными словами: там кто-то есть, и я попробую заговорить
его/ее/тем голосом.
Для нас, ее читателей сейчас, и тем более для Пастернака тогда "О путях
твоих пытать не буду..." является прежде всего подтверждением существования
этой тональности, равно как и мира, из которого эта тональность исходит.
Последнее для Пастернака было особенно важно, учитывая стоявшую перед ним
духовную и практическую задачу.
До известной степени стихотворение это выпадает из традиционной версии
сюжета Магдалины. С точки зрения канона, мы имеем дело с ситуацией/версией
если не прямо еретический, то во всяком случае апокрифической. Более того,
"Милая! - ведь всТ сбыло сь..." могло быть сказано только снятым уже с
креста, если не просто воскресшим. Отсюда, между прочим, аберрация Рильке в
его "Пиете" - то есть не столько аберрация, сколько и контаминация образа
Марии (матери) и Марии (Магдалины). Но с другой стороны, это как бы и в духе
канонической трактовки, которая смешивает вообще трех женщин: Марию,
Магдалину и еще одну Марию. Но про это мы не будем говорить. "ВсТ" еще "не
сбылось": еще предстоят распятие и вознесение. За неимением под рукой
евангельского текста
вспомним хотя бы пастернаковскую его перифразу: "Сейчас должно написанное
сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь". Но это другое стихотворение.
"Милая! - ведь всТ сбылось..." и вообще все стихотворение звучит как
последние слова, сказанные в этом мир е, ибо, в конце концов, Магдалина -
последний собеседник Христа в этом мире. И последнее, что он говорит в этом
мире:
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
Это все уже говорится как бы оттуда, ибо это - воспоминание. При этом нам
следует все время помнить, что это женщина исполняет здесь мужскую партию,
что это она смотрит на себя Его глазами извне. Что мы имеем дело с
отрешением чрезвычайно радика льным: с переходом в другое качество, в другой
пол. Это уже не литературный прием и не маска: это лирика не любовная, но
духовная. Именно то, что нужно было в этот момент Пастернаку.
Примем во внимание тоже, что любой читатель, а в особенности мужчина,
легко узнает свой голос - себя - в "Милая! - ведь всТ сбылось...". Строчка
эта - житейский выдох, повторяемый многократно, ибо в течение жизни
"воскресать" приходится неодн ократно, написанное сбывается неоднократно. И,
приняв сказанное во внимание, представим теперь, что этот мужчина - вы и что
вы - Пастернак или, по крайней мере, поэт, то есть - человек, легко
впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих раз меров. Тем более
что вы только что написали довольно длинное и мало вас радующее
стихотворение четырехстопным ямбом, в котором больше интеллекта, чем веры,
больше слов, чем голоса. Которое больше - выход, чем выдох.
Представьте также, что написанное сбывается - и вы это знаете. Что
сбывается написанное не только в Писании, но и самими вами. Что сумма
написанного вами и есть то, про что сказано в Писании, и что этому пора
сбыться, что чаша вас не минует. Что
вы для того и пишете эти евангельские стихи, чтобы это сбылось.
И представьте, что Цветаевой, которая любила вас со всей возможной силой
заочной любви, больше нет, но остался этот ее пятистопный хорей с
анапестическими провалами, и что он неотвязно звучит в вашем сознании.
Преемственность или - лучше и точнее - зависимость пастернаковского "У
людей пред праздником уборка..." от цветаевского "О путях твоих пытать не
буду..." столь же очевидна, как и их различие. Но мне хотелось бы
попробовать продемонстрировать, ч то различия не столько даже подчеркивают
эту зависимость, сколько являются ее формой. Что, в конечном счете, "О путях
твоих пытать не буду..." и "У людей пред праздником уборка..." - это одно и
то же стихотворение.
Я не пойду дальше попытки: у нас не так уж много времени. Возможно,
попытка эта обречена на провал. Более того, даже в случае удачи я не знаю,
что это может дать цветаеведению или пастернаковедению. Я не очень хорошо
представляю себе, почему я во обще за это берусь. Скорее всего потому, что
нечто в этих двух стихотворениях, помимо очевидной общности их ра
...Поділитися у соцмережах
