Жанр: Философия
Новейший философский словарь: 3-е изд
...в качестве фундаментального предмета интереса постмодерна.
Собственно, согласно постмодернистской рефлексии, "постмодернистское знание ...
совершенствует ... нашу способность существовать в несоразмерности" (Лиотар).
Непосредственно ссылаясь на Р.Тома, ставящего своей целью дискредитацию самого
понятия "стабильная система", Лиотар проводит прямую параллель этой цели с
программными установками постмодернизма. В отличие от фундированной линейным
детерминизмом модели стабильной системы, базовой для философии классического
типа, базовой концептуальной моделью постмодернизма выступает модель системы
нестабильной, неравновесной, подчиненной в своей динамике закономерностям
нелинейного типа. Это проявляет себя в новом типе легитимизации - "легитимизации
посредством паралогизма": по определению Лиотара, "паралогию следует отличать от
новации: последняя направляется системой или, как минимум, служит, чтобы
повысить ее эффективность; первая является ходом, значимость которого зачастую
не признается сразу, сделанным в рамках прагматики знания", - причем "в той
мере, в какой наука дифференциальна, ее прагматика представляет собой антимодель
стабильной системы". Следует, однако, иметь в виду немаловажное обстоятельство
терминологического плана. Подобно тому, как, моделируя - в прогностическом
режиме - динамику саморазвивающейся системы, философия 19 в. апеллировала к
абстрактным сферам предметности, являющихся по своему когнитивному статусу
идеальным (теоретическим) конструктом (типа "монады" в монадологии Лейбница -
см. Лейбниц, Монада), - точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные
самоорганизационные процессы в хаотических аструктурных средах) и вырабатывая
понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также
оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения
сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. - наибольшей мерой конкретности в
этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и
"текст", семантическая развертка который опирается на постструктуралистскую
лингвистическую традицию). Соответственно тому обстоятельству, что искомая
терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма
демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для
описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта:
текстологический ряд, но-мадологический ряд и т.п. Кроме того, в силу
неокончательной разработанности категориального аппарата философской аналитики
нелинейных процессов для постмодернизма характерно использование мифологических
образов (типа "тантрического яйца" в концепции "тела без органов" - см.
Мифология, Тело без органов) и тяготение к метафорике (типа дескрипции ризомы
как подвижных "колонн маленьких муравьев" у Делеза и Гваттари и т.п.).
Характерна в этом отношении фиксация Делезом нестабильной среды как предмета
номадологической аналитики в качестве "недифференцированной бездны": по его
словам, "перед нами открывается мир, кишащий анонимными... сингулярностями". -
Следует заметить, однако, что, несмотря на свою метафоричность, данная
формулировка схватывает практически все атрибутивные параметры нестабильной
системы: от исходной аструктурности как хаоса на микроуровне - до
некооперированности "анонимных" (т.е., подобно молекулам-"гипнонам" в
синергетике, не открытых и не услышанных другими) микросоставляющих (см.
Синергетика). Несмотря на то, что применительно к текстологической версии
постмодернистской философии возможность использования терминологического
тезауруса постсоссюрианской лингвистики делает ситуацию более прозрачной, тем не
менее, проблемное поле, охватываемое постмодернистской текстологией, оказывается
более широким, нежели это возможно охватить посредством традиционной устоявшейся
терминологии. Так, в качестве типичной в стилистическом отношении может
рассматриваться в данном случае констатация нестабильности письма как
самоорганизующейся вербальной среды у Фуко: "регулярность письма все время
подвергается испытанию со стороны своих границ, письмо беспрестанно преступает и
переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет; письмо
развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и
переходит таким образом вовне"; в контексте концепции трансгрессии (см.
Трансгрессия) постмодернизм, фиксируя выход мысли за очерчиваемые традиционным
языком границы, оперирует такой метафорой, как "обморок говорящего субъекта".
Аналогично векторная ориентация неравновесной системы на переход к состояниям,
выходящим за те границы, которые дедуктивно очерчиваются линейной логикой
эволюционного разворачивания наличного ее состояния, метафорически фиксируется в
постмодернизме посредством сразу нескольких параллельно оформляющихся понятийных
рядов, задающих целый веер терминологических версий описания указанного
перехода, - причем для фиксации последнего нередко используются и метафорические
средства. Так, в терминологии Бланшо осуществление такого перехода сопрягается с
состоянием "экстаза" в его этимологическом значении экстазиса как смещения,
превосхождения. В этом контексте феномен нелинейного перехода сопрягается Бланшо
с метафорическим "безнадежным и не ведающим вожделением, ... вожделением того,
чего невозможно достигнуть, и вожделением, отвергающим все то, что могло бы его
утолить и умиротворить, стало быть, вожделением того бесконечного недостатка и
того безразличия, которые суть вожделение, вожделением невозможности вожделения,
несущим невозможное, ... вожделением, которое есть достижение недостижимого". -
Очевидно, что понятый таким образом нелинейный переход может быть поставлен в
соответствие с анализируемым синергетикой переходом системы - в процессе
бифуркационного разветвления эволюционных путей - к принципиально новому
состоянию, возникающему вследствие случайной флуктуации и не являющегося
вытекающим из прошлых состояний системы. Однако терминологическая сопряженность
такого перехода в постмодернистских аналитиках с экстазисом сообщает ему
специфическую окрашенность, позволяющую выражать подобную интенцию системы
посредством понятия "желания". И если совершенно правомерной является
высказанная в литературе интерпретация постмодернистски понятого "желания" как
результата переосмысления феномена интенциональности (в хайдеггеровском и
гуссерлианском понимании последней) в духе векторно направленной на текст
иррациональной силы, то позволительной представляется и более широкая трактовка
семантики "желания" в постмодернизме. Последний в целом рефлексивно определяет
себя (посредством введенного В.Лейчем термина) как "желающую аналитику", и
метафорика желания является для постмодерна практически универсальной. Исходя из
этого, становится понятной интенция постмодерна к своего рода эротизации
процесса означивания текста. Так, например, предлагая понятие "хора" для
обозначения исходной "неэкспрессивной целостности, конструируемой импульсами в
некую постоянную мобильность, одновременно подвижную и регламентированную", в
качестве данных "импульсов" Кристева рассматривает "пульсационный бином
"либидо". Характерны в этом контексте интенции постмодернизма сопряжения
текстуальной сферы со сферой телесности: попытки Кристевой материализовать
"хору" в "эрогенном теле", персонифицируемом в фигуре Матери; апелляции Р.Барта
к текстуальному "эротическому телу" и т.п. Так, например, эксплицитно фиксируя
антропоморфизм своей системы метафор, Р.Барт успешно эксплицирует посредством
последних идею смыслопорожде-ния, - по его словам, "текст... это образ,
анаграмма человеческого тела... Но речь идет именно о нашем эротическом теле.
Удовольствие от текста несводимо к его грамматическому функционированию, подобно
тому как телесное удовольствие несводимо к физиологическим отправлениям
организма". Аналогичные внеконцептуальные метафоры, значимые своими
коннотативными (в контексте европейской философской традиции) значениями
встречаются и у Делеза: например, "моя любовь заставляет двоящиеся и ветвящиеся
серии резонировать друг с другом". Важную (и практически центральную) роль для
передачи феномена неравновесности играет в этой системе выражения
постмодернистская метафора "аффекта". Кристева, например, выделяет особые точки
смыслообразования, когда "парадоксальное мгновение антитетической метафоры
оказывается мгновением предельного аффекта". Если понятие "желания" выражает в
постмодернистском языке общую нестабильность системы, ориентированной на переход
в иное состояние, то понятие "аффекта" в этой системе отсчета фиксирует ту
особую процессуальную нестабильность самого этого перехода, которая может быть
сопоставлена с зафиксированным синергетикой протеканием процессов в режиме blow
up - т.е. "с обострением" (см. Синергетика). В контексте ориентации
постмодернизма на исследование феноменов нестабильности, проявляющих не только
эволюционный потенциал линейного разворачивания исходных свойств, но и
нелинейный потенциал перехода к радикально новому непредвиденному состоянию (см.
Неодетерминизм), особое значение приобретает осмысление феномена новизны и
принципиальной множественности состояний. Механизм возникновения последней
оказывается в фокусе внимания постмодернистской философии: как пишут Делез и
Гваттари, "поистине мало сказать "Да здравствует множественное!", ибо призыв
этот трудно выполнить... Множественное нужно еще создать". Постмодернистская
текстология, исследующая нестабильность письма как порождающую плюральную
новизну, использует (в силу того, что категориальный аппарат философии
постмодерна находится в процессе своего развития) наряду с понятийными
средствами постсоссюрианской лингвистики (см. Соссюр, Язык) и метафорическую
терминологию, апеллируя к тем семантическим коннотациям, которые обретают
используемые конструкты в контексте западной философской традиции. Так,
например, Р.Барт обозначает нелинейный характер процессуальности письма (см.
Скриптор) как "эротику (в самом широком смысле этого слова)", понимая под
таковой "порыв" и "открытие чего-то нового". В контексте "эротики нового" фраза
- в отличие от законченного ("идеологичного" в смысле легитимности единственного
значения) высказывания - "по сути своей бесконечна (поддается бесконечному
катализу)" (Р.Барт). А в метафорике Р.Барта, "в противоположность стереотипу все
новое явлено как воплощение наслаждения". Именно поэтому, касаясь проблемы нонфинальной
вариабельности означивания, семиотической неисчерпаемости текста как
самоорганизующейся открытой среды, мы, по формулировке Р.Барта, вступаем в ту
"область, которую можно назвать Эросом языка". Согласно оценке Р.Бартом
концепции означивания Кристевой (см. Означивание), "теория текста открыто
определила означивание... как арену наслаждения". Исходя из этого, созданная
самим Р.Бартом текстологическая концепция оценивается им в этом отношении как
"гедонистическая теория текста". В постмодернистской системе отсчета смысл (le
sens) понимается как "порожденный чувственной практикой (sensuellemen)", и
таковая может быть реализована лишь посредством процедуры чтения: "одно только
чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним "страстные"
отношения. Читать - значит желать произведение, жаждать превратиться в него"
(Р.Барт). В акте означивания, однако, проявляет себя, другой (встречный) вектор
желания, идущий со стороны текста: "живое начало текста (без которого, вообще
говоря, текст попросту невозможен) - это его воля к наслаждению". Текст
рассматривается в постмодернизме не только как потенциально открытый
означиванию, но как ориентированный на него и демонстрирующий свое желание
означивания: "текст ... должен дать мне доказательства того, что он меня желает"
(Р.Барт). Таким образом, "смысл, будучи воплощенным вожделением, возникает как
бы по ту сторону языкового кода" (Р.Барт). В соответствии с этим
текстологическая аналитика артикулируется постмодернизмом как "наука о языковых
наслаждениях, камасутра языка", которая постулирует "эротическое отношение" к
тексту (Р.Барт). В этой системе отсчета постмодернизм противопоставляет такие
типы текстуальных стратегий, как "удовольствие" и "наслаждение", сопрягая их,
соответственно, с классической и современной культурными традициями. В системе
метафорики постмодернизма аксиологический акцент, таким образом, делается на
"наслаждении" в силу нон-финальной процессуальности последнего: желание,
смыслопорождая, не останавливается на порожденной семантике как финальной (см.
Пустой знак, Текстовой анализ), - в то время как удовольствие предполагает
удовлетворение (в данном случае - финальную интерпретацию текста), финализируя в
нем желание и фактически прерывая его. В этом контексте постмодернистская
текстология обозначает традиционную стратегию отношения к тексту как программную
беспристрастность сциентизма, т.е. так называемую "критику", дискретно
реализующуюся через "орфографические оргазмы" (Р.Барт). Постмодернизм
противопоставляет этому семантическую фигуру перманентного асимптотич-ного
желания: "желание имеет эпистемологическую ценность, а удовольствие - нет"
(Р.Барт); своего рода "философскую живучесть желания" постмодернизм
рассматривает именно как "обусловленную тем, что оно никак не может найти себе
удовлетворения" (Р.Барт). Если для классической философской традиции было
характерно осмысление расширительно понимаемого желания (см. Желание) в качестве
векторно направленного на свой предмет креативного импульса [начиная от
античного гилеморфизма (см. Гилеморфизм) и натурфилософской трактовки Эроса в
качестве космической протопотенции (см. Античная философия, Любовь)], то для
постмодернизма характерна метафора неутолимого желания, фиксирующая
принципиальную нон-финальность разворачивания креативного потенциала системы, в
силу которой любые наличные формы организации последней предстают как обладающие
лишь сиюминутной значимостью: варианты "структура-ции текста" у Р.Барта (см.
Текстовой анализ), конфигурирования плато ризомы в номадологии (см. Номадология,
Ризома) или временных органов "тела без органов" (см. Тело без органов),
"складки" (см. Складка, Складывание) или "Эона" как одной из возможных версий
организации исторической темпоральности (см. Событийность, Эон) и т.п. (ср. со
статусом диссипативных структур в синергетике - см. Синергетика, Пригожин,
Неодетерминизм). Таким образом, "желание - это не то, что деформирует, а то, что
разъединяет, изменяет, модифицирует, организует другие формы, и затем бросает
их" (Гваттари). В контексте обозначенной метафорики конституируется
постмодернистская концепция двух типов текста (соответственно - двух типов
чтения), основанная на противопоставлении традиционного (т.е. линейного)
"текста-удовольствия" и постмодернистского (соответственно - принципиально
нелинейного) "текста-наслаждения" (см. Чтение, Читатель). В целом понятийнометафорическая
система Э.Т. дает основания утверждать, что в современной
философии шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания
неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в
философском языке понятийно-логические средства, необходимые для описания систем
динамических, а позднее - развивающихся). Подвергая метатеоретическому
осмыслению данный процесс, Фуко пишет о том, что в настоящее время
осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры.
По его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить
говорить ... на тысячелетнем языке диалектики". Новый способ видения мира
нуждается и в новом языке для своего выражения, однако, на данный момент, по
оценке Фуко, новому опыту (опыту нелинейного видения мира) "еще только предстоит
найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для
противоречия".
М.А. Можейко
ЭСТЕТИКА - термин, разработанный и специфицированный А.Э.Баумгартеном в трактате
"Aesthetica" (1750-1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское
лингвистическое образование, восходит к греч. прилагательному "эстетикос" -
чувствующий, ощущающий, чувственный, от "эстесис" - ощущение, чувствование,
чувство, а также, перен. "замечание, понимание, познание". Латинский неологизм
позволил Баумгартену обозначить "эстетическое" как первую, низшую форму познания
(gnoseologia inpherior), отличающую ее от чувственности (sensus) - всеобщего
условия преданности Универсума (Декарт, Ньютон, Лейбниц, Вольтер) и его
непосредственной обращенности к мыслящей субстанции (sensorium Dei). Тем самым
Э. и эстетическое изначально в понятийном плане определялись в гносеологическом
статусе. Э., по понятию, была заявлена как теоретическая дисциплина, изучающая
область смыслообразующих выразительных форм действительности, обращенных к
познавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также их
художественных экспликаций. В последнем случае Э. получает статус "философии
искусства" (Гегель). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и
направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического
познания и принципом его организации. Прекрасное, таким образом, предположено
как субстанциальная основа эстетического опыта вообще, через который мир
воспринимается в своей свободе и высшей представленной гармонии, где понятие
свободы должно сделать действительной в чувственном мире заданную его законами
цель, и, следовательно, природу должно быть возможно мыслить таким образом,
чтобы закономерность ее формы соответствовала по крайней мере возможности целей,
заданных ей законами свободы (Кант). Прекрасное будучи необходимым условием,
оформляющим содержание эстетического опыта, осуществляется в последнем виде
идеала, обладающего законодательной и нормативной значимостью (ценностью).
Идеал, нормативно определяющий (специфицирующий) содержание эстетического опыта,
предполагает собственный принцип обнаружения его законов (законосообразности) -
рефлектирующую способность суждения или вкус. Вкус в эстетическом опыте обладает
законодательной способностью спецификации природы, ее эмпирических законов по
принципу целесообразности для наших познавательных способностей (Кант) и таким
образом устанавливает постижимую иерархию родов и видов, переход от одного к
другому и высшему роду (прекрасному идеалу), а, следовательно, и закон и порядок
суждения вкуса в специфичной логике "эстетических категорий". Специфичность
категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются
логическими (рассудочными) понятиями и не могут быть дефиницированы как понятия,
а лишь выражают (изображают) чувство удовольствия или неудовольствия (характер
благорасположения), которое предполагается наличествующим у каждого, однако не
является всеобщей определенностью. Выразительно-изобразительный характер
способности эстетического суждения в его устанавливающей (законодательной)
форме, а равно и в форме рассуждения вкуса об установленной эстетической
предметности, эксплицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно
никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевантную
ей. Искусство, постулирующее в форме воплощенного идеала, понимаемого как высшее
выражение мировой социальной гармонии, акта свободного творчества свободного
народа, является, одновременно, манифестацией духа "оживляющего принципы в
душе". Принцип, в свою очередь "есть не что иное, как способность изображения
эстетических идей" (Кант). Именно Искусство, взятое в его эстетическом измерении
теоретизирует, т.е. представляет для рассуждающего разума (духа) чистую
эстетическую предметность, извлеченную художественным гением и обращенную к
чистому (лишенному интереса) чувству удовольствия и неудовольствия. Э.
эмансипирует Искусство в феноменологической форме свободного духовного
творчества на основе воображения и по законам прекрасного идеала, тем самым
отделяя его как от праксеологической, так и от гносеологической (научнотеоретической)
сфер деятельности. В концептуальном плане, Э. генерирует феномен
"классической художественной культуры", "классики", нормативно специфицирующей
европейскую культуру вообще, где искусство представлено идеально, в форме теории
("классицизм", "просвещение") и нормативного образца, установленного
законодательным суждением вкуса и законосозидающим творчеством художественного
гения. Нормативным идеалом в европейской классике становится "Античность",
однако не исторический античный (греко-римский) мир, а его художественная
реконструкция, произведенная искусством, коллекционированием, философией,
начиная от Ренессанса вплоть до середины 17 в. и завершенная И.И.Винкельманом
("История искусства древности", 1764). Винкельман предложил формирующейся Э. то,
в чем она крайне нуждалась: теоретическим рассуждениям о вкусе, о прекрасном.
Была предложена аппелирующая к истории художественная модель, представляющая
прекрасный идеал в наглядно-чувственной, воплощенной форме. Модель крайне
условная, поскольку Винкельман создавал ее не столько опираясь на методику
исследования, атрибуции и систематизации реальных художественных произведений (в
число "антиков" попадали и прямые подделки), сколько на уже разработанную и
разрабатываемую новоевропейскую метафизику Античности, ее теоретический,
дискурсивный образ (Буа-ло, Берк, Батте, Вольтер). Такая нормативность классики
содержит известный парадокс историзма мира искусства: в своих прекрасных
произведениях (классических шедеврах) он экстраисторичен (обращен к вечности),
но в своем генезисе - историчен. Исторический вектор формирования эстетической
культуры наиболее полно и всесторонне разработан Гегелем в "Феноменологии Духа"
и в "Э.". В "Феноменологии Духа" Гегель рассматривает искусство как
художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как
"самосознание" духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя
же): "дух... который свою сущность, вознесенную над действительностью, порождает
теперь из чистоты самости" ("Феноменология духа"). В таком виде дух является
"абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным
"художником". Однако такое абсолютное произведение искусства, в котором
произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то
постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат
становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь
Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного
идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах
самосозерцания художественных индивидуаций "всеобщей человечности", участвующих
в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление
духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос,
трагедия, комедия. Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который
в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э.
Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры,
возвещая уже случившийся "конец искусства", что художественно воплощается в
творческой индивидуальности Гёте, особенно в поздний, "классический" период.
Установка Э. относительно полного типа культуры взятого как завершающий этап
Всемирной истории, способствовал и формированию истории Э., когда предшествующие
исторические периоды (эпохи) в своих творческих художественных феноменах стали
рассматриваться именно с позиции эстетической телеологии и заданности. Так
появляются "Э. античного мира", "Э. средних веков", "Э. Возрождения",
художественный опыт которых осмысливается исключительно с позиций нормативноэстетической
телеологии и заданности. Собственно, такая установка была
сформулирована в "Э." (Философии искусства Гегеля), его последователя Ф.Т.Фишера
("Astentik oder Wissansaft der Schonen" тт. 1-3, 1846- 1858) и заложила основы
традиции истории эстетических учений. В этой истории характерна провиденциальнотелеологическая
установка на приближение к прекрасному, художественновыраженному
идеалу (эстетической, т.е. обращенной к восприятию на уровне разума
чувственного созерцания, манифестации художественно выраженного духа). Но эта же
история изначально оказалась ограничена как в применимости своих
методологических установок, так и в полноте охвата продуктов художественного
опыта (праксиса). За ее пределами оказались многие артефакты, кстати
существенные для понимания исторической специфики художественного творчества
даже самой европейской культуры, не говоря уже о иных культурно-художественных
мирах: Дальний и Ближний Восток, Африка, доколумбова Америка и т.п., которые
рассматривались скорее этнографически, чем эстетически. Что же касается Европы,
то целые периоды Античности (архаика, этрусское искусство, искусство народов
Северной Европы и т.п.) оказались за пределами не только истории Э., но и
истории искусства. В равной степени средневековая культура была представлена
исторически и теоретически лишь отдельными нормативными формами: философскотеологические
интерпретации искусства и т.п. проторенессансные феномены, либо
некоторые ретроспекции античной классики. Не входили в таким образом
сконструированную модель исторического развития эстетической культуры и вопросы,
связанные с региональными, национально-этническими спецификациями творческихудожественной
феноменологии. В связи с тем, что классическая Э. и классическая
художественная культура предполагают творчество как духовное самостановление для
самосознания в форме созерцания, то и человек субъектно определяется как "живое
произведение искусства" (Гегель), формирующееся лишь в процессе эстетического
воспитания, педагогика которого становится существеннейшим элементом Э.
Теоретико-эстетическая концепция эстетического воспитания была наиболее полн
...Закладка в соц.сетях
