Жанр: Философия
Опыты научные, политические и философские. 1-3
...а,
только изредка употребляя средние ноты. И едва ли нужно говорить, что
вокальная музыка отличается именно сравнительным отсутствием тех нот,
которыми мы говорим, и обычным употреблением более высоких или более низких
нот и что, сверх того, самые страстные ее эффекты обыкновенно вызываются у
двух концов гаммы, особенно же у верхнего. Новая черта сильного чувства,
объясняемая тем же, состояла в употреблении больших интервалов, чем в
обыкновенном разговоре. Эту черту каждая ария или баллада выводит даже за
пределы естественного выражения душевного волнения; прибавим еще, что
направление этих интервалов, которое относительно удаления или приближения
его к средним тонам представило нам физиологическое выражение возрастающего
или уменьшающегося волнения, имеет подобное же значение и в музыке. Мы
указали еще, что не только крайние, но и быстрые изменения диапазона
характеризуют умственное возбуждение, и в быстрых изменениях мелодии мы
видим, что пение доводит и эту черту так же далеко, если не дальше. Таким
образом, по отношению к силе звука, к тембру, диапазону, интервалам и
быстроте переходов пение употребляет и преувеличивает естественный язык
эмоций: оно возникает из систематического сочетания тех особенностей голоса,
которые суть физиологические последствия живой радости или живых страданий.
Кроме этих главных характеристических черт пения, отличающих его от
обыкновенной речи, есть еще некоторые другие, не столь важные, но которые
одинаково объясняются как зависящие от соотношения между умственным и
мускульным возбуждением; и прежде, чем идти далее, мы должны упомянуть о них
вкратце. Так, например, известные страсти, а может быть, и всякие страсти,
доведенные до крайности, производят (вероятно, путем влияния их на
деятельность сердца) действие, противоположное тому, которое мы описали: они
причиняют физическое изнеможение, один из симптомов которого - расслабление
мускулов и зависящее от него дрожание тела. Бывает дрожание гнева, страха,
надежды, радости; и так как это равно отражается и на голосовых мускулах, то
и голос становится дрожащим. В пении это дрожание голоса с большим эффектом
употребляется некоторыми вокалистами в очень патетических пассажах; иногда
даже, ради этого эффекта, оно употребляется неуместно часто, как, например,
Тамберликом. Далее, есть один способ музыкального исполнения, известный под
названием stoccato, свойственный энергическим пассажам, - пассажам,
выражающим веселость, решительность, уверенность. Действие голосовых
мускулов, производящих этот отрывистый стиль, тождественно с мускульным
действием, производящим резкие, решительные, энергические телодвижения,
означающие соответственное состояние духа; поэтому-то стиль stoccato и имеет
тот смысл, который мы обыкновенно ему приписываем. Связные интервалы
выражают, напротив того, более мягкие и менее деятельные чувства; и это
потому, что они предполагают меньшую мускульную живость, зависящую от более
слабой умственной энергии. Различие эффектов, происходящее от различия темпа
в музыке, также может быть приписано тому же закону. Мы уже указывали, что
учащенные изменения диапазона, обыкновенно вызываемые действием страсти,
подражаются и развиваются в пении; здесь надо еще прибавить, что различные
степени быстроты этих изменений, свойственные различным музыкальным стилям,
суть дальнейшие черты, имеющие то же происхождение. Самые медленные
движения, largo и adajio, употребляются там, где нужно изобразить такую
унылую эмоцию, как, например, скорбь, или такое спокойное, как, например,
почтение; между тем как более быстрые движения, adante, allegro, presto,
представляют постепенно возрастающие степени умственной живости, - и это
потому, что они предполагают мускульную деятельность, проистекающую от этой
умственной живости. Даже к ритм, составляющий последнее различие между
пением и речью, вероятно, происходит от сродной же причины. Почему именно
действия, возбужденные сильным чувством, стремятся к ритмичности, это не
совсем ясно, но что оно действительно так, на это мы имеем различные
доказательства, например: качание тела взад и вперед под влиянием боли и
горя, трясение ноги в нетерпении или беспокойстве. Танцы представляют также
ритмическое действие, свойственное возбужденному чувству. Что речь под
влиянием возбуждения приобретает известную размеренность, это мы можем
иногда заметить в высших усилиях оратора. В поэзии, той форме речи, которая
употребляется для лучшего выражения идей волнения, мы видим развитие этого
ритмического стремления. Поскольку танцы, поэзия и музыка сродни между собой
и были первоначально составными частями одной и той же вещи, нам ясно, что
размеренное движение, общее всем им, предполагает ритмическое действие целой
системы, включая сюда и голосовой снаряд, и что таким образом ритм в музыке
есть более утонченный и сложный результат этого отношения между умственным и
мускульным возбуждением.
Но пора кончить этот анализ, доведенный нами, быть может, уже слишком
далеко. Не должно ожидать, чтобы еще более специальные особенности
музыкального выражения могли быть положительно объяснены. Хотя, вероятно,
все они в известной степени сообразуются с началом, проведенным здесь,
очевидно все-таки, что проследить этот принцип в его более разветвленных
применениях невозможно. Притом же это и излишне для нашей аргументации.
Предыдущие факты достаточно показали, что то, что мы считаем отличительными
чертами пения, представляет просто свойства взволнованной речи, усиленные и
приведенные в систему. Относительно общей характеристики мы, надеемся, ясно
показали, что вокальная музыка, а следовательно, и всякая музыка есть
идеализация естественного языка страсти.
Скудные доказательства, представляемые историей, подтверждают до
известной степени это заключение. Обратим прежде всего внимание на тот
(хотя, собственно, не исторический, но состоящий в близкой связи с
историческими) факт, что плясовое пение диких племен весьма монотонно, и в
силу этой монотонности оно гораздо ближе стоит к обыкновенной речи, нежели
песни образованных рас. Прибавим к этому факт, что между лодочниками и
некоторыми другими сословными группами на Востоке доселе существуют
старинные напевы подобного же монотонного характера. Это дает нам
возможность заключить, что вокальная музыка первоначально уклонялась от
эмоциональной речи весьма постепенным, незаметным образом; а на такой вывод
указывает и наша аргументация. Точно такое же заключение можно сделать из
рассмотрения свойств интервалов.
"Песни дикарей на низших ступенях цивилизации обыкновенно
ограничиваются немногими нотами, изредка выходя за пределы квинты. Иногда,
однако, внезапный переход на октаву имеет место главным образом при
внезапных восклицаниях или в тех случаях, когда естественно необходимо
выразительное повышение голоса. Квинта играет выдающуюся роль в первобытной
вокальной музыке... Не следует, однако, предполагать, что каждый интервал
совершенно явствен; напротив, при переходе от одного интервала к другому
слегка задеты и все промежуточные интервалы, подобно тому как это делает
виолончелист, когда он быстро проводит пальцем по струне от одной ноты до
другой, чтобы их соединить; а так как сами интервалы редко могут быть сами
отличены, можно легко понять, почему почти совершенно невозможно записать на
наши ноты песни дикарей; равным образом не представляется возможным получить
точное представление о естественном исполнении этих песен { The Music of the
Most Ancient Nations, etc. by Carl Engel. Эта выписка отсутствует в
первоначальном издании моего опыта, ее также нет и в измененной редакции
того же опыта, впервые опубликованного в 1858 г. Труд г-на Энгеля вышел в
1864 г. - семь лет после моего опыта.}."
Дальнейшие доказательства того же самого представляет греческая
история. Древнейшие поэмы греков (состоявшие - надо помнить - из священных
легенд, излагавшихся тем ритмическим метафорическим языком, который
возбуждается сильным чувством) не повествовались, а пелись: тоны и ударения
становились музыкальными вследствие тех же явлений, которые делали и речь
поэтической. Люди, подробно исследовавшие этот вопрос, полагают, что это
пение было не тем, что мы теперь называем пением, а чем-то близким к нашему
речитативу, но проще его. Многие факты подтверждают это. Наиболее древний
струнный инструмент состоял то из четырех, то из пяти струн: на египетских
фресках изображены несколько самых простейших арф; на тех же фресках
изображены почти в одинаковом виде лиры и подобные инструменты ассирийцев,
евреев, греков и римлян. Древнейшая греческая лира состояла только из
четырех струн; речитатив поэтов распевался в унисон со звуками этих
инструментов, Нейман нашел тому доказательства в одном стихе, посвященном
Терпандеру и прославляющем его за изобретение семиструнной лиры:
Оставив теперь четырехтонные гимны
и стремясь к новым и мелодичным песням,
мы приветствуем семиструнную лиру,
издающую нежные звуки.
Отсюда следует, что первобытный речитатив был проще современного
речитатива и что, следовательно, это пение было менее удалено от
обыкновенной речи, нежели нынешнее пение: потому что речитатив, или
музыкальное повествование, представляет во всех отношениях переход от речи к
пению. Общие его эффекты не так громки, как эффекты пения. Его тоны не так
звучны в тембре, как тоны пения. Обыкновенно он не отклоняется так далеко от
средних нот - не употребляет таких высоких или таких низких нот в диапазоне.
Свойственные ему интервалы не бывают ни так велики, ни так разнообразны.
Быстрота переходов не так значительна. И в то же время как главный ритм его
менее определен, в нем нет второстепенного ритма, производимого повторением
тех же самых или параллельных музыкальных фраз, что составляет одну из
характеристических черт песни. Таким образом, мы не только можем заключить -
основываясь на доказательствах, представляемых доселе существующими дикими
племенами, - что вокальная музыка доисторических времен была речью эмоций,
слегка только усиленной; но мы еще видим, что древнейшая вокальная музыка, о
которой мы имеем какое-либо известие, отличалась от речи эмоций гораздо
менее, чем музыка наших времен.
Что речитатив, далее которого, между прочим, китайцы и индусы, кажется,
никогда не заходили, естественно возник из модуляций и ударений (cadence)
при возбуждении сильного чувства - этому мы имеем очевидные доказательства.
Доказательства эти встречаются и в настоящее время в тех случаях, где
сильное чувство изливается в эту форму. Всякий, кто присутствовал
когда-нибудь на митинге квакеров и слышал воззвание к ним какого-либо из их
проповедников (которые имеют обыкновение говорить не иначе как под влиянием
религиозного возбуждения), тот, вероятно, был поражен совершенно
необыкновенными тонами, подобными тонам сдержанного пения, в которых
воззвание это было произнесено. Если вы зайдете в Валисе в церковь во время
службы, вас поразит звучность и певучесть голоса проповедника. Ясно также,
что интонация, принятая в некоторых церквах, должна выражать подобное же
состояние духа и усвоена вследствие инстинктивно чувствуемой сообразности ее
с сокрушением, мольбой или почитанием, выражающимися в словах.
Если же, как мы имеем основание полагать, речитатив постепенно возник
из эмоциональной речи, то становится очевидным, что путем дальнейшего
развития этого процесса пение возникло из речитатива. Подобно тому как из
рассказов и легенд диких, выраженных в свойственном им метафорическом,
аллегорическом стиле, возникла эпическая поэзия, из которой впоследствии
развилась лирическая, так из эмоциональных тонов и ударений голоса, какими
произносились эти рассказы и легенды, произошло пение или речитативная
музыка, из которой выросла позднее лирическая музыка. И не только генезис их
был, таким образом, одновременен и параллелен, но и результаты таковы же,
ибо лирическая поэзия отличается от эпической точно так же, как лирическая
музыка отличается от речитатива: и та и другая придают большую силу
естественному языку душевных эмоций. Лирическая поэзия более метафорична,
более гиперболична, более эллиптична и к ритму стоп прибавляет еще ритм
строк; точно так и лирическая музыка громче, звучнее, допускает большие
интервалы и к ритму тактов прибавляет ритм фраз. Притом известный факт, что
сильные страсти развили из эпической поэзии лирическую, как свойственный им
проводник, подтверждает заключение, что они подобным же образом развили и
лирическую музыку из речитатива.
Мы не лишены, впрочем, и доказательств этого перехода. Нужно только
прислушаться к какой-нибудь опере, чтобы уловить главнейшие его градации.
Между сравнительно ровным речитативом обыкновенного разговора, более
разнообразным речитативом, с большими интервалами и высшими тонами,
употребляемым в патетических сценах, еще более музыкальным речитативом,
служащим прелюдией арии и самой арией, степени последовательности велики; и
факт, что и между ариями можно проследить градации подобного же рода, еще
более подтверждает заключение, что высшая форма вокальной музыки была
достигнута не вдруг, а постепенно.
Кроме того, мы имеем некоторый ключ к тем влияниям, которые породили
это развитие, и можем в общих чертах понять и процесс этого развития. Так
как тоны, интервалы и ударения сильного душевного волнения составляли те
элементы, из которых выработалось пение, то мы можем думать, что еще более
сильное волнение произвело и разработку их: и мы имеем свидетельства,
доказывающие это. Музыкальные композиторы были люди чрезвычайно сильной
впечатлительности. Жизнеописание Моцарта представляет его человеком с
глубокими и деятельными страстями и темпераментом в высшей степени
впечатлительным. Различные анекдоты описывают Бетховена весьма
раздражительным и весьма страстным. Знавшие Мендельсона говорят о нем как о
человеке, полном возвышенного чувства. А почти невероятная чувствительность
Шопена рассказана в записках Жорж Санд. Итак, если обыкновенно
впечатлительная натура составляет общую характеристическую черту музыкальных
композиторов, то мы имеем в ней именно того деятеля, который необходим для
развития речитатива и пения. Так как более глубокое чувство производит и
более глубокие проявления, то всякая причина возбуждения вызовет из подобной
натуры более резкие тона и изменения голоса, нежели из обыкновенной натуры,
- породит именно те преувеличения, которые, как мы видели, отличают низшую
вокальную музыку от эмоциональной речи и высшую вокальную музыку - от
низшей. Поэтому можно предположить, что четырехтонный речитатив древних
греческих поэтов (подобно всем поэтам, близко стоящим к музыкальным
композиторам относительно сравнительно большей силы чувства) был
действительно не чем иным, как слегка преувеличенной речью эмоций,
свойственной им и путем частого употребления достигнувшей организованной
формы. И легко можно понять, как накопившейся деятельности целого ряда
поэтов-музыкантов, наследовавших произведения своих предшественников и
добавлявших их, достаточно было для развития, как это нам известно, в
течение десяти столетий, четырехтонного речитатива до вокальной музыки,
имеющей регистр в две октавы.
Таким образом, мы можем понять не только постепенное введение более
звучных тонов, более пространного диапазона и больших интервалов, но также и
возникновение большего разнообразия и большей сложности музыкального
выражения. Тот самый страстный, полный энтузиазма темперамент, который
естественно заставляет музыкального композитора выражать чувства, общие ему
со всеми людьми, в больших интервалах и более резких ударениях, нежели те,
которые употребили бы другие, - заставляет его в то же время выражать
музыкой и такие чувства, каких другие или вовсе не испытывают, или
испытывают только в слабой степени. И таким образом мы можем в некоторой
мере понять, почему музыка не только возбуждает так сильно наши обычные
чувства, но и производит чувства, которых мы прежде никогда не знали, -
пробуждает дремавшие ощущения, о возможности и значении которых мы никогда
не имели понятия, или, как говорит Рихтер, повествует нам о вещах, которых
мы не видели и которых никогда не увидим.
Нам остается еще указать вкратце на косвенные свидетельства различных
родов. Одно из них - это трудность, чтобы не сказать невозможность, иначе
объяснить выразительность музыки. Отчего происходит, что особенные сочетания
нот имеют особенное действие на наши ощущения? что одно производит чувство
веселья, другое - чувство меланхолии? что одно возбуждает чувство любви,
другое - чувство благоговения? Разве эти особенные сочетания имеют
какие-либо внутренние значения, независимые от человеческой природы? Или
разве известное число воздушных колебаний в секунду, за которыми следует
другое известное число их, выражает в природе вещей скорбь, между тем как
обратный порядок этих колебаний выражает радость, разве такое же точно
значение получают и все сочетания интервалов, фраз и ударений? Не многие
будут так неосновательны, чтобы подумать это. Или значение этих особенных
сочетаний только условно? Может быть, мы познаем смысл их подобно тому, как
познаем смысл слов, - замечая, как другие понимают их? Эта гипотеза не
только ничем не доказывается, но и совершенно противоположна опыту каждого
из нас. Каким же образом объясняются музыкальные эффекты? Принятие
вышеизложенной теории уничтожает всякое затруднение. Если музыка принимает
как сырой материал различные изменения голоса, составляющие физиологические
результаты возбужденного чувства, придает им большую силу, сочетает их и
усложняет; если она увеличивает звучность, тембр, диапазон, интервалы и
быстроту переходов, которые, в силу органического закона, составляют
характеристические черты страстной речи; если, развивая далее эти черты с
большей силой, большим единством и большой выдержанностью, она производит
идеализированный язык эмоций, - тогда могущество ее над нами понятно. Но без
этой теории выразительность музыки кажется необъяснимой.
Далее, предпочтение, чувствуемое нами к известным качествам звука,
представляет подобное же затруднение, если отвергнем это объяснение. Приняв,
что музыка берет свое начало в модуляциях человеческого голоса, под влиянием
эмоции, - естественным последствием явится то, что тоны этого голоса
затрагивают наши чувства сильнее, чем какие-либо другие, и что таким образом
мы находим их прекраснее всех других. Но попробуйте отрицать, что музыка
имеет именно это происхождение, - и вам останется только несостоятельное
предположение, что вибрации, исходящие из горла какого-нибудь певца,
рассматриваемые объективно, суть вибрации высшего разряда, чем производимые
рожком или скрипкой.
Кроме того, вопрос: как иначе объяснить выразительность музыки? - может
быть дополнен вопросом: как иначе объяснить генезис музыки? Что музыка есть
продукт цивилизации, это очевидно: ибо хотя дикие и имеют свои плясовые
пения, но они такого рода, что едва ли заслуживают названия музыкальных;
большая часть их представляет лишь весьма неопределенные зачатки того, что
мы называем музыкой. И если музыка медленными шагами развивалась с течением
цивилизации, то должна же она была развиваться из чего-нибудь. И если
происхождение ее не то, которое мы указали, то какое же ее происхождение?
Таким образом, мы находим, что отрицательное свидетельство подтверждает
положительное и что, взятые вместе, они представляют сильные доказательства.
Мы видели, что между чувством и мускульным действием существует
физиологическое отношение, общее человеку со всеми животными; что так как
голосовые звуки производятся мускульным действием, то есть, следовательно,
физиологическое отношение между чувством и голосовыми звуками; что все
изменения голоса, выражающие чувство, суть прямые результаты этого
физиологического отношения; что музыка, усваивая себе все эти изменения,
придает им все больше и больше силы, по мере восхождения своего к высшим
формам, и становится музыкой просто вследствие этого усиления; что, начиная
от древнего эпического поэта, певшего свои стихи, до новейшего музыкального
композитора, люди, обладавшие необыкновенно сильными чувствами и способные
выражать их в крайних формах, естественно были агентами этих
последовательных усилений; и что, таким образом, мало-помалу возникло
значительное различие между идеализированным языком эмоций и их естественным
языком: к этому прямому доказательству мы сейчас прибавили непрямое - что
никакой другой, выдерживающей критику, гипотезой нельзя объяснить ни
выразительность, ни генезис музыки.
Взглянем теперь, в чем состоит деятельность музыки? Имеет ли музыка
какое-либо другое действие, кроме непосредственного удовольствия,
доставляемого ею? По аналогии мы можем отвечать утвердительно. Удовольствие
хорошо пообедать не кончается только удовольствием, но способствует и
телесному благосостоянию. Хотя люди женятся не в видах сохранения рода,
однако страсти, заставляющие их жениться, обеспечивают это сохранение.
Родительская любовь есть чувство, удовлетворение которого, доставляя
наслаждение родителям, охраняет вместе с тем и существование детей. Люди
любят приобретать собственность, часто вовсе не думая о выгодах,
доставляемых ею; но, преследуя удовольствие приобретения, они косвенным
образом открывают себе путь к другим удовольствиям. Желание общественного
одобрения побуждает нас часто делать вещи, которых мы не сделали бы без
этого, - предпринимать великие труды, подвергаться большим опасностям и
обыкновенно управлять собой таким образом, чтобы общественные отношения наши
уравнивались возможно более; так что, удовлетворяя своей любви к одобрению,
мы содействуем вместе с тем достижению различных последующих целей. Вообще
наша натура такова, что, исполняя одно какое-нибудь желание свое, мы
некоторым образом облегчаем и исполнение остальных. Но любовь к музыке
существует, кажется, только ради нее самой. Наслаждение мелодией и гармонией
не способствует очевидным образом благоденствию отдельной личности или
целого общества. Но не можем ли мы предположить, что эта исключительность
есть только кажущаяся? Не основательно ли будет сделать вопрос: каковы
косвенные выгоды, доставляемые музыкой, сверх удовольствия, которое бывает
ее непосредственным результатом?
Если бы это не слишком отвлекало нас от нити нашего изложения, мы
предпослали бы вопросу этому несколько пространное пояснение известного
общего закона прогресса, того закона, что - во всяких занятиях, науках,
искусствах - разделения, имевшие общий корень, но ставшие отличными,
вследствие беспрерывного расхождения, и развивавшиеся каждое отдельно, - не
совершенно независимы одно от других, что каждое из них порознь действует и
воздействует одно на другое, ко взаимному их развитию. Упоминая об этом
только вскользь и отсылая читателя к различным аналогиям, подтверждающим
наше положение, мы переходим к выражению мнения, что между музыкой и речью
существует связь подобного рода.
Всякая речь состоит из двух элементов - из слов и из тонов, в которых
произнесены слова, т. е. из знаков идей и из знаков чувств. Между тем как
известные слоги выражают мысль, известные голосовые звуки выражают большую
или меньшую степень удовольствия или неприятности, доставляемых мыслью.
Употребляя слово ударение (cadence) в самом пространнейшем его значении,
обнимающем все изменения голоса, мы можем сказать, что оно служит
комментарием эмоций к предложениям разума. Эта двойственность разговорного
языка, хотя и не признанная формально, тем не менее сознается на практике
каждым из нас; каждый знает, что часто тон имеет гораздо более веса, нежели
слова. Ежедневный опыт представляет случай, когда одна и та же фраза
неодобрения принимается различно, смотря по инфлекции голоса, сопровождающей
ее; тот же ежедневный опыт представляет еще более поразительные случаи,
когда слова и тоны находятся в совершенном разладе друг с другом: первые
выражают, например, согласие, между тем как в последних выражается
отрицание, - и последним верят более, чем первым.
Эти два различных, но сплетенных между собой элемента речи подвергались
одновременно развитию. Мы знаем, что с течением цивилизации слова
умножились, новые части речи были введены, фразы стали более разнообразны и
более сложны; и из этого мы легко можем заключить, что в то же самое время
вошли в употребление и новые изменения голоса, были усвоены новые интервалы
и ударения стали более выработаны. Если, с одной стороны, нелепо утверждать,
что рядом с неразвитыми слов
...Закладка в соц.сетях
