Жанр: Философия
Эстетика возрождения
...лова Христа. Не только в эпоху
Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко
удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей
настроенностью изображаемого персона жа. Возрожденческий
личностно-материальный принцип действительно достиг здесь одной из своих
самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна
из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычислено, и все
абсолютн о гармонично, вплоть до того, что некоторые историки искусства
помещают в своих исследованиях в виде отдельных извивных линий всю
жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только базируясь на
схематическом распорядке жестикуляции участников тайной вечери. Это самый
настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий
неоплатонизм, поскольку изображенное на картине явление только и получает
свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи (по
мнению сам ого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функция
пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский,
личностно-материальный характер выраженного здесь неоплатонизма особого
типа, но никак не на его отсутствие.
Что касается знаменитой "Моны Лизы", то зоркие глаза искусствоведов уже
давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т.е. возрожденческие,
черты - ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные переливы
настроения в пределах физиономи и и гармонию противоречивого и зовущего в
неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно
звучащими голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это -
Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменит ая улыбка
Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов,
часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой
улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда
заметить, что она, с обственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка,
но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием
беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме
слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим е ю скверным
чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная,
но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы
Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная
направленность все же оста ется непоколебимой.
В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо
все более расплывчатой и неопределенной, так что в слащавом Иоанне
Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на которые
мог бы опереться возрожденческий челове к. Ясность чувства обращается
туманностью и неопределенностью неуместной чувственности. Сухость и
строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в
трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности
картины п риводит к ужасу распадающегося в непросветленной сумеречной бездне
человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души. И рука
Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности
неверия, обратившегося в своей трагич еской обреченности к чуждой,
непонятной и не нужной ему вере.
В заключение мы должны настаивать на двух самых основных и самых
центральных моментах Высокого Ренессанса, как они сказались у Леонардо.
И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям Леонардо
весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее
распространенный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах
космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся
освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса зародился
уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно
личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился то т новый
миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и
человечески-материальным. Эта возрожденческая личность, сознательно или
бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и
доподлинно прогрессивного. Все окружающе е бытие эта возрожденческая
личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я -
вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время
этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой в
еры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и
оказался проповедником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все
на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел
сам создать, откуда и его
бесконечные попытки технически изобретать решительно во всех известных
тогда науках. Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем
господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он
хотел все познать, всем овладеть и вс е подчинить своей воле. Даже и в его
искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он
все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже
своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эма
нацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое
тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной
эманации.
Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонардо. Преувеличенная
оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела
его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал
волевым охватом всего мира, а так
как этот мир Леонардо склонен был трактовать материалистически, то
наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира
на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке
живого человека он тоже в конце концов н ачинал обнаруживать хилость,
беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо
видеть на его "Иоанне Крестителе". Личностно-материальный неоплатонизм и
субъективные страсти антропоцентризма приводили его к нигилизму, к раскаянию
во в сех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему
трагизму. И это - весьма удивительный феномен: классическая четкость формы,
артистически-богемное самообожествление и - трагизм.
Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высокого Ренессанса и, что
самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных
мастеров Ренессанса, Леонардо да Винчи.
Глава четвертая. МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 - 1564)
Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в
творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько
интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать
колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот
личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной
личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм
Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят
о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и
жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только
мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода
либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.
Неоплатонизм и его колебания
Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный
неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета
неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого
возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза.
Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания
Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни
прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже
получившей мировую известн ость: "Произведения Микеланджело отражают
неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в
иконографии и содержании... Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих
поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал"
(184, 182 - 183).
В другом месте той же книги Э.Пановского мы читаем следующее. В ранний
период творчества у Микеланджело преобладают светские темы. Но "его стиль
постепенно развивается в направлении, противоположном классическим идеалам,
и в конце концов он оставляет ком позиционные принципы, которые можно
находить в его прежних работах. Его сильные, но скованные trapposti
("противоположения") выражали борьбу между природным и духовным. В его
последних произведениях эта борьба затихает, потому что духовное начало
победил о... Его самые последние работы, начиная с Распятия св. Петра в
часовне Паолина, сопоставимые с сонетами, в которых он оплакивает свой
ранний интерес к "басням мира" и находит убежище в Христе, обнаруживают
бестелесную прозрачность и холодную напряженнос ть, заставляющие вспомнить о
средневековом искусстве; а в некоторых случаях у него можно видеть
фактическое использование готических прототипов" (там же, 229).
"Платонизм" Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это
считается несомненным фактом (см. там же, 262). С неоплатоническими учениями
Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полициано.
Даже Данте он изучал через неоплато нический комментарий Кристофоро Ландино.
Конечно, для итальянского художника XVI в. неоплатоническое влияние вполне
естественно; было бы странно, если бы оно отсутствовало. Однако Микеланджело
был единственным, кто воспринял неоплатонизм не только в неко торых его
аспектах, но и в цельности, не как интересную и модную философскую систему,
а как метафизическое обоснование своей собственной личности (см. там же,
264). Опыт его интимной жизни очень напоминает платоническую любовь в ее
подлинном смысле. Неоп латоническая вера в насыщенность материи духом
вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности,
иллюзорности и мучительности земной жизни, сравниваемой с жизнью в Аиде,
хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеландж ело самим собою
и миром. Страдальческие позы борьбы и поверженности, характерные для его
персонажей, хорошо передают идею тела как "земной темницы" души.
Неоплатонизм Микеланджело очевиден не только в форме и мотивах его
произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию
идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в
творчестве Тициана, произведения
которого он тоже подвергает подробному анализу (см. там же, 223 - 228).
Однако можно и не опираться на авторитет Э.Пановского, чтобы заметить
неоплатонические корни творчества Микеланджело. Этот великий художник уже и
сам в совершенно ясной и прозрачной форме выражал неоплатонизм как в своих
произведениях изобразительного ис кусства, так и в своих словесных
высказываниях. Однако, всячески используя наблюдения Э.Пановского над
неоплатонизмом Микеланджело, мы сначала хотели бы сказать, что с точки
зрения истории эстетики Микеланджело, конечно, является фигурой очень
сложной. Ч тобы уловить эту сложность в конкретно-эстетических воззрениях
Микеланджело, приведем суждение одного советского исследователя, который
вполне правомерно объединяет у Микеланджело его платонизм, его глубинное
понимание человеческого тела (мы бы сказали,
личностно-материальное понимание) и борьбу этого прекрасного тела с
прекрасной душой. А.Дживелегов пишет: "В его сознании мощно сливались
Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в
классических образах, не утрачивали от э того своей цельности, особенно
когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновенными мыслями Платона
о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в "Божественной
комедии" живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слыша л
рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать красоты души"
(45, 30 - 31).
Таким образом, в эстетике Микеланджело основная личностно-материальная
тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает
такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.
Анализ некоторых произведений
Все эти философско-эстетические колебания Микеланджело можно
иллюстрировать огромным количеством разного рода примеров как из его
творчества в области изобразительных искусств, так и из его поэзии.
То, что человеческий субъект, на котором, как это обычно думают, хотел
базироваться Ренессанс, уже с самого начала трактуется у Микеланджело в
тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма, можно
видеть на примере его раннего рельефа "М адонна у лестницы" (ок. 1491).
В.Н.Лазарев замечает, что Микеланджело уже здесь "вкладывает новое Пусть времени глумливый, грубый ход
Доводит их до порчи, разрушенья, -
Былая красота их от забвенья, -
Спасается и прелесть бережет.
(62)
С вечной красотой связана и истинная любовь. Микеланджело дает ясную
картину постепенного просветления вполне материальной, завораживающей взгляд
красоты, причем ее материальность и телесность, будучи идеально
оформленными, не мешают этой красоте быть ис тинной.
Ты истинную видишь красоту,
Но блеск ее горит, все разрастаясь,
Когда сквозь взор к душе восходит он;
Там обретает божью чистоту,
Бессмертному творцу уподобляясь, -
Вот почему твой взгляд заворожен.
(35)
Эта вечная власть истинной красоты над душой художника единственно и дает
ему возможность торжествовать над косной материей, так что объективно данная
красота и субъективный замысел художника сливаются здесь воедино. Поэтому мы
отнюдь не можем считать Ми келанджело каким-то субъективным идеалистом,
исходящим в своей творческой деятельности из одного только субъективного
произвола.
Так и в искусстве, свыше вдохновлен,
Над естеством художник торжествует,
Как ни в упор с ним борется оно;
Так если я не глух, не ослеплен
И творческий огонь во мне бушует, -
Повинен тот, кем сердце зажжено.
(88)
Мы не можем не заметить, что в этом стихотворении, обращенном, видимо, к
Томмазо Кавальери, Микеланджело говорит о той просветляющей силе истинной
красоты, воплощенной в реальном человеке, которая вызывает любовь. Вот
почему здесь перед нами образы худож ника и влюбленного сливаются воедино:
просветляясь, объективная сила красоты равно вызывает любовь и творческий
огонь. Но совершенная красота на земле - редкость, земная любовь неразрывно
переплелась с жестокостью, земная красота - с гордыней (65). И все же
Микеланджело в одном из последних своих стихотворений пишет:
По благости креста и божьих мук
Я, отче, жду, что удостоюсь рая;
И все ж, пока во мне душа живая,
Земных утех все будет мил мне круг.
(105)
Вечная истина не может заставить забыть о земной жизни; это пишет тот же
Микеланджело, который прежде, отвечая Джованни Строцци, сочинившему
четверостишие на его "Ночь", утверждал:
Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
Этой вечной двойственности Микеланджело не могли не сопутствовать вечная
же борьба с самим собою, недовольство самим собою, бесплодная тоска,
доходящая иной раз до прямого признания невозможности воплотить во временном
вечное. Драматизм углубляется и осо знанием своего полного одиночества (46).
Микеланджело раздираем противоречиями собственной натуры, и свое ужасное
состояние он описывает весьма ярко:
Не умудрен, не примирен,
Смерть дружественно встретить не могу я;
С самим собой враждуя,
Бесцельную плачу я дань слезам,
Нет злей тоски, чем по умершим дням!
Скрыв истину, меня держали страсти
В своей смертельной власти;
Но срок их царства мне казался мал.
И длись он дольше: - Я бы не устал.
Влачусь без сил, - куда? Не знаю я...
(45)
Эта невозможность примириться в себе самом с самим же собою заставляет
Микеланджело вечно корчиться и вечно каяться, но никогда это покаяние, как
мы видели, не бывает окончательным.
Хочу хотеть того, что не хочу,
Но отделен огонь от сердца льдиной;
Он слаб; чертой несходно ни единой
Перо с писаньем: лгу - но не молчу,
Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,
А сердцем пуст; ищу душой повинной,
Где в сердце вход, куда б влилось стремниной
В него добро, да гордость отмечу.
Причиной такой постоянной двойственности, такого метания между самыми
противоречивыми чувствами и настроениями являлась как раз цельность
Микеланджело, его возрожденческая верность идеалу отдельной человеческой
личности, доведенной до своего совершенства , и идеального, и чисто
физического. Если у Микеланджело мы не найдем строгого и последовательного
логического анализа этой основной проблемы Возрождения, то жизненно он
прочувствовал все взлеты и падения, связанные с личностно- материальной
эстетикой, с пониманием идеальной красоты как красоты чисто человеческой,
идеального совершенства или совершенства личного. Микеланджело, как мы
видели, знакомы и высочайшие вершины такой философии личности, когда эта
личность оказывается духовно просветленной, до п олного совпадения в ней
идеального и телесного, но ту же личность он знает и в моменты ее
чрезвычайного ничтожества и полного отчаяния в этом своем личностном
самоутверждении. Являясь завершителем эстетики Высокого Возрождения,
Микеланджело уже далек от
наивного обожествления человеческой личности, ему известен и им яснейшим
образом осознан человеческий же предел человеческого совершенства, но он,
познав ограниченность и зыбкость своего идеала, не отказывается от него и
чисто внешними средствами пытаетс я утвердить его в мире. Это, как мы
видели, ему не удается сделать. Обращаясь к божеству, умоляя его о милости,
о божественном свете, надеясь на эту милость и свет, устремляясь к ним со
всей свойственной его устремлениям мощью, беспощадно бичуя собственн ое
несовершенство, Микеланджело не представляет себе другого, более высокого
совершенства, не верит в милость и свет, так что оказывается погруженным в
бездну отчаяния и страха "двойной смерти". Личность, принужденная осознать
себя в себе и через самое ж е себя, действительно достигает у Микеланджело
глубины такого самосознания, и вот тогда она оказывается материально и
духовно изолированной в смиренной надежде, умоляющей об участии со стороны
другой личности, но одновременно и не верящей в это участие.
Микеланджело и вместе с ним личностно-материальная эстетика приходят к
естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный
космос, идеальный миро порядок средствами личностно-оформленной материи,
поскольку вместо космоса получается хаос, в котором, полные безумного
отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и
неприкаянные совершенно сформированные идеальные личности, осознающие свою
разобщенность, одинокость, беспомощность и свою противопоставленность всем у
миру и друг другу. Вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности
и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная
изолированная личность тоже не может, сколь бы она к этому ни стремилась.
Последние стихотворения Микеланджело
свидетельствуют об этом столь же ясно, как и художественные произведения
мастера.
Прекрасным резюме внутренне трагической личностно-материальной эстетики
Ренессанса может явиться на первый взгляд весьма странное стихотворение
Микеланджело, написанное им около 1537 г. (53).
Здесь изображается какой-то Гигант, который ногами стоит на земле, а
головой готов коснуться звезд и неба, хотя и не доходит до них. Его ноги
выше земных вершин; огромные горы представляются ему так, как мы
представляем песчинки. Единственный глаз находи тся у него на пятке. Время
свое он проводит в разрушении городов, в созидании башен, тянущихся к
солнцу, в попытках достигнуть неба, которого он все-таки не может
достигнуть, и в скуке. Он стонет, и в его глазу появляются слезы от малейших
песчинок и пыл и, и тогда он чувствует неустойчивость в ногах и требует
опоры. При этом Гиганте находится ленивая старуха, его кормилица и нянька,
которая старается все время потакать его "слепой, алчной мести". Для этого
она морит народ голодом, потому что не только к ормит Гиганта, но и сама,
бескровная и желтая, вечно ест и просит пищи, отнимая ее у людей, хотя в то
же самое время сама себя проклинает и вообще никого и ничего не выносит.
Сердце этой старухи - камень, рука - телесный брус, а в ее утробе - море и
скал ы. У этого Гиганта и его старухи семь порождений, вечно блуждающих по
всей земле, вечно губящих справедливость. Тысячеголосые, они "вечной бездны
стелют зев во мгле" и ловят для этой бездны жертв. Члены этих порождений
обвивают нам тело, как плющ вьется
по стене...
Это кошмарное стихотворение Микеланджело обычно толкуется аллегорически:
Гигант - это "Гнев", старуха - это "Гордость", семь сынов - "Семь смертных
грехов" или соответственно "Спесь", "Жестокость", "Жадность" и т.п. Однако в
этом стихотворении нам даны т акие образы, которые не поддаются никакому
иносказанию. Всякие моральные и исторические толкования оставляют только
смехотворное впечатление; нам думается, что здесь вовсе не аллегория, если
под аллегорией понимать указание (хотя бы и живописное) на что- нибудь иное,
выходящее за пределы данной образности. Эти страшные образы Микеланджело
указывают не на что-нибудь иное, а на самих же себя, имеют свою собственную
идею без всякого выхода во что-нибудь иное, т.е. образы эти нужно толковать
не аллегорически , но символически, в том подлинном и специфическом смысле,
в каком символ резко отличается от всякой аллегории.
И действительно, всмотримся в эти страшные образы Микеланджело. Без
всякой аллегории они уже сами по себе говорят о каком-то титанизме,
доходящем чуть ли не до небесного существования, охватывающем собою все
мировые просторы, но с очень слабым зрением, к оторое к тому же постоянно
терпит ущерб от всяких пустяков. Живет этот Гигант пожиранием жизни
обыкновенных людей; в этом помогает ему отвратительная старуха, тоже
бесконечно жадная. Под пятой этого Гиганта и этой старухи гибнут все люди, а
самому Гигант у от этого только скучно, и он постоянно стонет. Порождения
этих чудищ - такие же аморальные чудовища, но они опутывают всю нашу жизнь.
Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим
самопревознесением; но по своему смыслу эти суще ства при всем своем
людоедском индивидуализме являются только жалкими ничтожествами,
проклинающими самих себя...
Мы думаем, что все эти образы слишком богаты, чтобы подвергать их
какому-то частичному аллегорическому толкованию. Они уже сами по себе рисуют
человеческий титанизм, основанный на аморальном самоутверждении и
самопревознесении и презирающий всех людей вп лоть до их пожирания. Едва ли
можно представить какое-нибудь еще лучшее изображение возрожденческого
трагизма. Человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается
просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое
время исп олненным аморального трагизма. Такова философско-эстетическая
позиция Микеланджело, если ее формулировать в ее предельном завершении.
МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Поздний Ренессанс, или начало разложения
Ренессанса)
Черты самокритики в индивидуалистической эстетике Ренессанса
Уже анализ Высокого Ренессанса достаточно ясно показал нам всю
невозможность базироваться в эту эпоху только на личностно-материальной
основе, только на одной персоналистической изоляции человека. Деятели
Высокого Ренессанса твердо стоят на почве этого п ерсонализма и даже
стараются обосновать последний методами антично-средневекового
неоплатонизма. Они, однако, глубоко чувствуют всю зыбкость и ненадежность
изолированно-человеческого существования. Не удивительно поэтому, что в
эпоху Ренессанса весьма бы стро появляются и такие системы мысли, которые
уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются
строить философию и эстетику на внеличностной основе.
Такого рода тенденции обнаруживает, например, весь XVI век.
Модифицированный Ренессанс
Здесь, однако, необходимо ввести один термин, который должен рассеять
всякое недоумение, возникающее в связи с концепцией разложения Ренессанса.
Дело в том, что критическое отношение к артистическому индивидуализму,
которым пронизана вся эстетика Ренесса нса, встречается в эту
...Закладка в соц.сетях
