Жанр: Философия
Эстетика возрождения
... европейский драматург Шекспир еще в самом начале
буржуазного индивидуализма дал потрясающее пророчество гибели этого
индивидуализма. Однако в настоящем месте нашей работы нас интересует не
столько судьба буржуазной Европы в течение посл едующих четырех столетий,
сколько судьба Ренессанса, одним из последних представителей которого
Шекспир, безусловно, является.
Находясь под неотразимым влиянием времени, Шекспир тоже хочет создать
небывалую картину гибели могучего возрожденческого титана и богатыря. Как и
Сервантес, он обладает беспощадной убежденностью в бессмыслице
индивидуализма перед лицом наступающих новых
времен, либо исключающих весь старый возрожденческий индивидуализм, либо
требующих его коренной реформы. Ведь для возрожденческого индивидуализма,
как мы знаем, требовалась своя собственная общественно-политическая и вообще
социально-историческая почва.
Чувствуя себя укорененным на этой твердой всемирно-исторической почве,
возрожденческий титан не знал для себя никакого удержу, и его эстетика была
эстетикой стихийно-индивидуального артистизма. Глубоко чувствуя гибель
возрожденческой гармонии и неизбежно сть трагической обреченности
возрожденческого индивидуализма, Шекспир подбирает такие исторические эпохи
и такие социально-исторические отношения, которые демонстрируют именно эту
возрожденческую трагедию41.
Такова прежде всего трагедия "Юлий Цезарь" (1599). Герой этой трагедии
Брут - защитник Рима, того грандиозного, в его глазах все еще нерушимого
полиса, который одновременно является для него и всем миром. На самом же
деле Брут - представитель только респ убликанских слоев населения, и
убийство Цезаря, в котором он участвует, оказывается вовсе не убийством
врага римского народа, а, наоборот, бессильной попыткой задержать водворение
всемирного римского принципата. Этот римский титан теперь уже никому не ну
жен, поскольку единый римский полис уже уходит в историю, а понимание нового
периода, в который вступает Рим, Бруту недоступно. Здесь ярко выраженная
эстетика гибели героя, отдающего свою жизнь за благо народа, а фактически
уже далекого от целостной римс кой республики, от которой оставалась только
старинная сенатская аристократия. В силу злой иронии судьбы Брут если кого
фактически и защищал, то не весь римский народ как таковой, а только старую
аристократию, к которой народ относился вполне враждебно.
В трагедии "Кориолан" (1607) главный герой тоже мыслит себя защитником
Рима, но и здесь эта защита является напрасным и в конце концов трагическим
предприятием, поскольку цельного Рима давно уже нет, так что герой находится
только во власти глубочайшей и сторической иллюзии.
Более принципиален трагизм в "Гамлете" (1601), "Отелло" (1604) и
"Макбете" (1606). Тут тоже изображены герои титанического характера. Но
сначала формулируем то, что мешает этим титанам осуществить свои идеалы и
из-за чего они должны погибнуть. Вместо чис то возрожденческой веры в
гармонию титанической личности с ее общественно-политическим окружением
здесь мы находим новую стихию жизни, которую можно было бы характеризовать
так: "Прозаический формализм и лицемерие "твердого" порядка в политике - и
животн о-эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных
отношениях, в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно
в верхах, как и в низах общества, - такова картина складывающейся
абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Ше кспира" (95, 284). В
борьбе с этой стихией растущего буржуазного общества гибнет всякая
героическая индивидуальность, воспитавшаяся на более гармонических идеалах
Ренессанса. Это относится не ко всем шекспировским героям, но без этого
нельзя формулироват ь существо шекспировского трагизма.
Отчего погибает Гамлет? Гамлет - это прежде всего вера в свободного и
разумного человека. Это ученый и философ, учившийся в Вюртембергском
университете. Он привык думать, что для человека вполне естественно быть
справедливым и разумно пользоваться своей
волей. В этом он воспитан, в этом его идеалы, и от этого он никуда
отступить не может. Это вполне возрожденческий человек. В его венах бьется
титаническая кровь благородной эстетики Ренессанса, привыкшей возвеличивать
отдельную личность, прославлять ее у м, храбрость, мужество, сколь и
героическое самоотдание за благо общества и народа. И все это рушится у
Гамлета после того, как он узнает о том, что творится при датском дворе. Ему
никогда не хотелось кого-нибудь убивать, так как всякое убийство представ
ляется его благородному сознанию черным злом, не совместимым ни с какими
человеческими идеалами. И вот, вступая в неравный бой с указанной выше
стихией, жесточайшим образом осуществившей себя в придворном обществе,
Гамлет неожиданно для себя убивает пред ставителей этого двора и сам гибнет
в борьбе с ними. Вся эстетика трагедии Гамлета есть не что иное, как
трагедия гибели возрожденческого индивидуализма.
Отелло подходит к окружающей его общественности с полным доверием. Он
воспитан иначе, чем Яго; в его душе тоже, как и в душе Гамлета, заложены
благородные возрожденческие идеалы, и он тоже хотел бы быть не -убийцей и не
рабом своих страстей, но титаном,
который защищает все благое и справедливое в человеческой жизни. Тем не
менее он сталкивается с той полузвериной общественностью, которой отличалась
восходящая буржуазная эпоха. И он тоже погибает в результате бури своих
собственных страстей, а эта буря
как раз и вызвана новыми общественными и личными порядками, к которым
возрожденчески настроенный Отелло не привык.
В этой связи фигура Макбета, может быть, еще более показательна. Дело в
том, что на этот раз выступающая против окружающей среды титаническая
личность сама воспитана на зверином эгоизме нового типа. Макбет - уже не
возрожденческий герой, а герой нового,
антивозрожденческого общества. И тем не менее получается, что в
результате длительных кровавых интриг ему самому приходится погибать,
поскольку оказывается, что не только возрожденческий индивидуализм отжил
свое время, но даже и индивидуализм нового типа тоже не находит для себя
никакой почвы и должен погибать от своего собственного звериного эгоизма. В
конце концов и трагедия Макбета является не чем иным, как результатом гибели
все того же возрожденческого индивидуализма. Ведь у Шекспира погибают не то
лько возрожденческие титаны "чистой крови", но и те, кто, расставшись с
возрожденческими идеалами, все еще пытается индивидуалистическими путями
создать свое благополучие. Эстетика "Макбета" есть тоже результат гибели
возрожденческого индивидуализма, но
только гибель эта происходит не просто в силу дисгармонии титана с
окружающей его общественностью, но еще и в результате отказа от собственной
возрожденчески настроенной идеологии. Поэтому, если угодно, "Макбет"
Шекспира основан на эстетике еще более жес токой гибели возрожденческого
титанизма, чем мы это находим в других трагедиях Шекспира. Индивидуализм,
дошедший до озверения в своих оценках всего окружающего, начинает отличаться
озверевшей оценкой самого себя, откуда и окончательный, бесповоротный тра
гизм всего Ренессанса, взятого в целом. С нашей точки зрения, это есть
эстетика гибели возрожденческого титанизма, дошедшая до своего логического
предела (см. 83. 105. 11. 12. 96).
Эстетику гибели возрожденческого титанизма выше (с. 120 слл.) мы
формулировали (для предварительного ознакомления) яснее и проще. Всякий
титан хочет владеть всем существованием. Но в этом стремлении он
наталкивается на других титанов, каждый из которых т оже хочет владеть всем.
А так как все титаны, вообще говоря, равны по своей силе, то и получается,
что каждый из них может только убить другого. Вот почему гора трупов,
которой кончается каждая трагедия Шекспира, есть ужасающий символ полной
безвыходност и и гибели титанической эстетики Возрождения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ОБЩИЙ ИТОГ ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Экономическая основа
Экономической основой Ренессанса является та особая форма
товарно-денежного хозяйства, которую В.И.Ленин считает предшествующей
капиталистическому производству (5а, 87. 5б, 21), возникшему только в XVI
столетии (4, 728). Феодализм был основан на системе
личных отношений, когда производители труда были внеэкономически
прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и
правящие взаимно были лично прикреплены друг к другу, образуя собою
непоколебимую иерархическую систему. Уже в глуб ине средних веков эта
система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце
концов стало гораздо более выгодным освобождать крестьянина от его
крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и
владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура,
противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии,
обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал
зависеть только от самого себя. Он жил своим собств енным трудом и
торговлей, причем его труд ограничивался рамками ремесла, т.е. такого
производства, когда он создает весь свой продукт с начала и до конца
собственными руками, а "торговля господствует над промышленностью" (5, 363).
"Герои того времени не
стали еще рабами разделения труда, отграничивающее, создающее
однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников", так
что "люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем
угодно, но только не людьми буржуазно-ограничен ными" (3, 347, 346).
Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению
классиков марксизма-ленинизма, вовсе не был началом
буржуазно-капиталистической формации, а только ей непосредственно
предшествовал. Но простое денежное хозяйство, на котором вырос Ренессан с,
не было также уже и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Ренессанс
обычно характеризуется как переходная эпоха. Но эта его характеристика мало
что дает, потому что в истории, как мы уже не раз отмечали, только и
существуют одни переходные эп охи. Здесь необходимо определение предмета по
его существу. А определение это гласит, что Ренессанс есть эпоха простого
товарно-денежного хозяйства и тем самым период восходящей
социально-политической роли города. Именно здесь образовалась социально-исто
рическая почва для крупного, сильного и независимого человека, который, не
будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи
единственным и окончательным создателем своего собственного продукта,
утверждал себя еще и артистически. Гуманизм
и Ренессанс были явлением исключительно городским. Именно в городах с их
свободными и независимыми мастерами и мастерскими зародилось представление о
некоем абстрактном и идеальном человеке, ни от чего не зависимом и всегда
свободомыслящем (см. 4, 69 - 7 0; 89).
Здесь важно только зарождение свободомыслящей личности. А где и как она
себя проявляет - в ремесле, в литературе, в искусстве, в
общественно-политической жизни или в мистике, - это уже зависит не просто от
нее самой, но также и от специфики соответствующ их слоев исторического
процесса, часто тоже ничего общего не имеющих ни со способом производства
той или иной эпохи, ни вообще с экономикой (ср. 102а).
Вытекающий отсюда индивидуалистический характер эстетики
Ренессанса
Совершенно несомненно то обстоятельство, что указанный городской характер
культуры Ренессанса и связанный с ним возрожденческий индивидуализм
отразились на всех слоях тогдашней культуры и, в частности, эстетика
Ренессанса навсегда осталась в глазах культ урного европейского общества как
эстетика индивидуалистическая. Однако и здесь требуется установление
специфики данного индивидуализма, поскольку такие понятия, как "индивидуум",
"личность", "человек", всегда и во все времена были показателями историческ
ого прогресса, будь то при переходе от первобытного строя к цивилизации, или
от классического эллинства к эллинизму, или от всей античности к средним
векам, или от средних веков к Ренессансу. Специфика возрожденческого
индивидуализма в эстетике заключала сь в а) стихийном самоутверждении
человека, б) мыслящего и действующего артистически и в) понимающего
окружающую его природную и историческую среду не субстанциально (чего он
должен был бы бояться), но самодовлеюще-созерцательно (чем он мог только
наслаж даться и чему мог только мастерски подражать). Это определило собою
как свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в
возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной
и безвредной эстетической данност ью, так и телесно-пластическое
использование античности, ставшей в эту эпоху вместо музейного экспоната
опорой земного человеческого самоутверждения. Поэтому никак нельзя говорить
о полной независимости индивидуалистической эстетики Ренессанса как от сре
дневековой ортодоксии, так и от античной скульптурной телесности.
Зависимость эта была, и была весьма интенсивной, но специфической.
Точно так же эстетика Ренессанса, исторически существовавшая между
средневековой ортодоксией и буржуазным индивидуализмом, не была вполне
свободна и от этого последнего. Проповедуя цельного и артистического
человека, она действительно резко отличалась от метафизически-абстрактного
послевозрожденческого человека и нисколько не чуждалась религии и мифа,
каковое отчуждение характерно для более абстрактных эстетических
представлений послевозрожденческого времени. Но нечто абстрактное было
свойственно и возр ожденческой эстетике, которая мыслила самоутвержденного
человека тоже земным образом, тоже научно, тоже либерально-прогрессивно и
часто тоже абстрактно-метафизически или иллюзорно-утопически.
Всем этим определяется человек возрожденческой эстетики по его содержанию
и существу. Однако ему была свойственна и своя собственная, тоже вполне
специфическая духовная структура, которая проявлялась в двух видах, всегда
переходивших один в другой и част о даже с трудом различавшихся, а именно в
неоплатонизме и гуманизме.
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм, но не античный,
который был бы для нее слишком нечеловеческим и слишком космологическим, и
не средневековый, который был бы для нее слишком надчеловеческим и слишком
теологическим. Это был антропоцент рический неоплатонизм, который потому-то
и использовал антично-средневековые формы неоплатонизма, что они были
переводом абстрактно-всеобщих форм старого идеализма на язык интимного
переживания как в области слишком жестких законов природы, так и в облас ти
слишком аскетических форм внутренней жизни человека. Неоплатонизм Ренессанса
придавал его эстетике возвышенный, оживленный, всегда поэтический и часто
даже веселый, художественно-игривый и жизненно-радостный, почти богемный
характер. При этом неоплато низм эстетики Ренессанса сохранял свою специфику
и в сравнении с античностью, и в сравнении со средними веками. Он развивался
и в недрах средневековой ортодоксии (Фома Аквинский, Данте, Николай
Кузанский, Платоновская академия во Флоренции), и в своих вп олне
вольнодумных формах (единство и тождество всех религий у Марсилио Фичино или
собственное создание человеком самого себя у Пико делла Мирандола), и,
наконец, в полном разрыве с церковной ортодоксией (какова была, например,
пантеистическая эстетика Дж ордано Бруно). Эту эстетику неоплатонизма можно
проследить решительно на всех этапах Ренессанса, начиная от проторенессанса
еще в XIII в. и кончая маньеризмом, характерным и для всего Ренессанса, и
особенно для его конца в XVI в. Искреннее, восторженное
и радостно-праздничное внутреннее самочувствие возрожденческого человека
навевалось не чем иным, как неоплатонизмом.
Своим пониманием природы как наполненной божественными силами, всегда
живой и оживленной, всегда прекрасной и художественно-творческой
возрожденческая эстетика тоже была обязана неоплатонизму. Своими внутренними
восторгами, исключавшими скучную аристотел евскую схоластику,
возрожденческий человек тоже был обязан неоплатонизму, с позиций которого он
только и мог критиковать сухую аристотелевскую и школьную логику. Наконец,
само божество трактовалось в эстетике Ренессанса как вечно творящее начало,
так что сам бог понимался всегда как "мастер" (opifex) и художник"
(artifex), и воспринимался он поэтически-восторженно, вплоть до
экстатического наития. Мы видели, что почти все великие художники Высокого
Ренессанса всегда были неоплатониками, хотя этот неопла тонизм понимался не
в античном и не в средневековом смысле, а вполне специфически.
Эстетика Ренессанса обязательно есть гуманизм
В отличие от теоретического неоплатонизма мы понимаем гуманизм как
практическую систему свободомысленных убеждений в области морали,
общественности, политики, педагогики и вообще исторического прогресса. В
сущности говоря, все возрожденческие неоплатоник и тоже были гуманистами,
включая и тех, которые были ближе всего к средневековой ортодоксии. Очень
многие гуманисты тоже были и пифагорейцами, и платониками, и
неоплатонизмами, и каббалистами, и вообще пантеистами, даже представителями
магии, алхимии и а стрологии.
Однако с исторической точки зрения ничто не мешает различать для эпохи
Ренессанса неоплатонизм и гуманизм. Точнее будет сказать, что оба этих
направления мысли могли и бесконечно близко сходиться одно с другим, вплоть
до полного тождества, и довольно зна чительно расходиться, вплоть до их
полного противопоставления. В глазах историка эстетики это скорее не
тождество, но и не противопоставление, а только вполне естественное различие
теоретического и практического образа мышления. Все, что говорилось сейча с
в трех пунктах, совершенно одинаково подходит и к неоплатонизму, и к
гуманизму. В глазах историка, повторяем, это было только вполне естественным
разделением умственного труда и практической деятельности, хотя даже и такое
разделение случалось далеко н е очень часто, далеко не очень четко и всегда
при сохранении общевозрожденческой эстетической направленности. Поэтому
лучше говорить не столько о неоплатонизме эстетики Ренессанса и не столько о
ее гуманизме, сколько о ее общей гуманистически-неоплатонич еской
культурно-исторической направленности.
Однако и всем этим содержательно-структурным наполнением характеристика
эстетики Ренессанса отнюдь не исчерпывается. И тут
гуманистически-неоплатонический индивидуализм эстетики Ренессанса отнюдь не
выявляется в своей полной специфике. Специфика эта внос илась весьма
глубоким чувством ограниченности того самого индивидуализма, на котором
вырастал и весь Ренессанс, и вся его эстетика.
Ограниченность возрожденческого индивидуализма
В самом деле, индивидуализм эстетики Ренессанса был очень силен, стихиен,
красив и социально-исторически обоснован. Тем не менее человеческий субъект,
взятый в изоляции от всей окружающей среды, как в природе, так и в обществе
и истории, не мог всегда и
везде трактоваться в эпоху Ренессанса как последнее и абсолютное
основание и для природы, и для общества, и для истории. Весь Ренессанс
пронизан чувством недостаточности и неокончательности такого человеческого
субъекта. С одной стороны, Ренессанс и его
эстетика полны чувства мощи и бесконечных возможностей стихийно
самоутвержденного человеческого субъекта. С другой же стороны, изолированный
и самообоснованный человеческий субъект - и это весьма естественно - не мог
взять на себя какие-то общемировые и
божественные функции. При всем своем напоре, при всей своей стихийной
мощи, при всем своем прогрессивном рвении, при всем своем артистизме - и в
природе, и в науке, и в искусстве, и в обществе, и во всей истории - такой
субъект не мог не ощущать свои нед остатки, свое очень частое бессилие и
свою невозможность сравняться со всеми бесконечно мощными стихиями природы и
общества.
Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство.
Мыслители и художники Ренессанса чувствуют в себе безграничную силу и
никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и
внутренних переживаний, и художествен ной образности, и всемогущей красоты
природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть
настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества
человека, природы и общества. Однако, повторяем, даже самые крупные, самые
великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность
человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность
в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных
постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является,
пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм,
как ее всемирно-историческое по своей значимости художественное творчество и
как ее небывалое по грандиозности и торжественности поним ание
самоутвержденного на земле и стихийно-артистического человека.
В конце концов это даже вполне естественно. Может ли изолированный от
всего, и прежде всего от человеческого коллектива, индивидуум быть такой
абсолютной основой вечно прогрессирующего исторического процесса? Не следует
ли считать естественным для гения
понимать всю ограниченность изолированного человеческого субъекта?
Рассуждая теоретически, это ведь вполне естественно для всякого
реалистически мыслящего и гения и даже негения. Поразительно тут не просто
теоретическое соображение, поразительно то, с ка кой силой, с какой
откровенностью и с какой беспощадностью возрожденческий всесильный человек
сознавал свое бессилие. В тексте нашей книги мы постоянно встречались с этим
в анализе творчества почти каждого крупнейшего возрожденческого мыслителя,
художник а и эстетика. Там это могло показаться для неподготовленного
читателя чем-то странным и маловероятным. Но теперь, пересмотрев все
главнейшие эстетические факты Ренессанса, мы едва ли будем считать этот
неимоверный дуализм эстетики Ренессанса чем-то неожи данным и маловероятным.
Дуализм этот сказывался в эстетике Ренессанса чем дальше, тем больше.
Модифицированный Ренессанс
Когда-то, много лет назад, еще в период искания первых формулировок
эстетики Ренессанса, автор настоящей книги сам не верил себе и искал более
мощной, и притом монистической, формулы эстетики Ренессанса. Но с тех пор
прошло много лет. Автор книги просмот рел и продумал тысячи разных фактов,
теорий, произведений и имен, относящихся к Ренессансу. И вот, в результате
работы над эстетикой Ренессанса в течение нескольких десятилетий мы должны
прийти к окончательному выводу: да, эстетика Ренессанса есть несомн енный
индивидуализм, несомненная проповедь сильного и земного человека, но в то же
самое время возрожденческий человек и его эстетика безгранично углублены во
все слабости и ничтожества человеческого существа и с небывалой
гениальностью рисуют нам как вс ю артистическую силу возрожденческого
человека, так одновременно и весь его уход от безусловного и безоговорочного
признания этой силы. Пришлось ввести для этого даже особый термин, а именно
термин "модифицированный Ренессанс". Другими словами, Ренессанс предстает
теперь перед нами не в виде какой-то монолитной и непобедимой глыбы, но в
виде постоянного и непрерывного искания какого-то более мощного обоснования
антропоцентризма, чем это давала антично-средневековая культура.
Куда деть, например, такое огромное возрожденческое явление, как
маньеризм? Вывести его за пределы всего Ренессанса было бы чудовищным
предприятием, противоречащим всем элементарным хронологическим данным. Куда
деть, например, Фр.Бэкона, которого все уче бники помещают на границе
Ренессанса и философии Нового времени? А ведь этот пророк и предтеча
индуктивных и эмпирических методов в науке опирался не только на мифы, но и
на всякого рода магию и астрологию. Куда деть всю Реформацию с ее
проклятиями по ад ресу искусства, куда деть Макиавелли с его проповедью
бесчеловечного построения человеческого общества? Куда деть Рабле с его
сатанинским смехом в адрес всех жизненных уродств? Куда деть Шекспира с его
критикой всякого индивидуализма вообще? А ведь все э то, несомненно,
является либо прямым Ренессансом, либо его непосредственным детищем. Вот и
пришлось воспользоваться особым термином "модифицированный Ренессанс", чтобы
не выводить все эти создания человеческого гения за пределы Ренессанса и
чтобы при изо бражении возрожденческой эстетики хотя бы минимально
оставаться в соответствии с хронологическими данными эпохи. Весь этот
модифи
Закладка в соц.сетях
