Жанр: Философия
Эстетика возрождения
...принципов современной
перспективы. С другой стороны, сравнивая, например, "Благовещение" Тициана с
работой живописца прошлого века Скарби ны "Заход солнца", Ведеполь отмечает
неспособность Тициана воспользоваться косой перспективой, после того как он
отказался от прямой, более простой и примитивной.
Проведенный Ведеполем подробный анализ произведений художников Ренессанса
показывает, что в весьма многочисленных случаях перспектива трактовалась
здесь чрезвычайно сложно, с частыми отступлениями от нормы, например с
несовпадением точки зрения и точки с хождения ортогональных линий, с
несимметричностью вида спереди и т.д.
Ведеполь находит элементы перспективы, правда без единой точки схождения,
еще в античном искусстве. Но даже у Джотто (1266 - 1337), несмотря на
иллюзию перспективы в изображении зданий, еще наблюдается полное отсутствие
единого принципа.
Шаг за шагом перспектива утверждается в эпоху Ренессанса у Лоренцетти
("Благовещение", 1344), Брунеллески (1377 - 1446), Паоло Учелло (1396 -
1475), Мазаччо (1401 - 1428), Мантеньи (1431 - 1506), Пьеро делла Франческа
(1420 - 1492), Фра Филиппо Липпи (14 06 - 1469). Единая точка схождения
распространяется на все пространство картины, хотя художники пользуются пока
еще лишь прямым изображением, а косое построение перспективы им практически
неизвестно. По наблюдению Ведеполя, точка схождения часто использу ется для
того, чтобы подчеркнуть главную идею картины; так, в "Афинской школе"
Рафаэля она находится между двумя главными фигурами. Однако у того же
Рафаэля есть картины, где точка схождения падает на совершенно незначащее
место картины.
Ведеполь упоминает об упорной борьбе вокруг понятия перспективы в начале
XV в., - борьбе, которая велась с непостижимой для нас теперь горячностью.
Защищались даже такие мнения, что никакой точки схождения вообще не
существует (у Витело). По работам Яна
ван Эйка можно проследить, что к использованию перспективы он пришел не
сразу, да и то с большим трудом. Достаточно прочесть трактаты Леона Баттисты
Альберти, Пьеро делла Франческа и Леонардо да Винчи, чтобы увериться, с
какой серьезностью эти художники
вели научную разработку концепции перспективы, будучи убеждены, что
искусство и наука не исключают друг друга (см. 201, 70).
Свою книгу Ведеполь заключает следующим оптимистическим убеждением
относительно перспективы: "Теория призвана унавозить почву, из которой
вырастает семя чувства. Знание должно высвободить энергию для достижения
высших целей. Выучившийся должен погрузитьс я в подсознательное, откуда
фантазия извлечет все необходимое для творчества. Рассудок строит подмостки,
на которых разыгрывает свои игры чувство. Лишь закон может освободить нас"
(там же, 81).
"Перспектива - это латинское слово, обозначает просматривание", - пишет
А.Дюрер. Пановский находит это выражение по существу правильным: о
перспективе можно говорить там и только там, где не только отдельные
объекты, например дома и мебель, изображены в
"сокращении", но где цельная картина - если процитировать выражение
другого теоретика Ренессанса, Л.Б.Альберти, - превращается как бы в "окно",
через которое мы должны считать себя глядящими в пространство. Материальная
поверхность изображения отрицается здесь как таковая благодаря "правильному"
геометрическому конструированию очертаний (182, 258 - 330). "Это
"правильная" геометрическая конструкция, - пишет Пановский, - которая была
открыта в Возрождении и, претерпев впоследствии технические усовершенст
вования и упрощения, оставалась тем не менее до эпохи Дезарге непонятной в
своих предпосылках и целях, наиболее простым образом поддается пониманию
так: я представляю себе, - согласно приведенному выше образу окна, - картину
в качестве ровного разреза че рез так называемую "пирамиду зрения", которая
возникает благодаря тому, что я пользуюсь центром зрения как точкой и
связываю его с отдельными характерными пунктами рисуемого пространственного
изображения. Поскольку относительное положение этих "зрительны х лучей"
основополагающе для видимого расположения соответствующих пунктов
зрительного образа, то мне требуется нарисовать всю систему лишь в основных
горизонтальных и вертикальных чертах, чтобы установить появляющуюся на
плоскости сечения фигуру: горизо нтальная разметка дает мне отрезки в
ширину, вертикальная разметка - отрезки в высоту, и мне приходится лишь
совместить эти отрезки на третьем рисунке, чтобы получить искомую
перспективную проекцию" (там же, 258 - 259).
С точки зрения Э.Пановского, обеспечивая построение вполне рационального,
т.е. бесконечного, постоянного и гомогенного пространства, описанная
"центральная перспектива" молчаливо опирается на две существенные
предпосылки: во-первых, на то, что смотрит од ин, и притом неподвижный,
глаз, и, во-вторых, на то, что плоское сечение через пирамиду зрения должно
считаться адекватной передачей нашего зрительного образа. Обе эти
предпосылки решительным образом абстрагируются от действительности, потому
что психофи зиологическое пространство никоим образом не бесконечно, не
постоянно и не гомогенно (см. там же, 260). В пространстве перспективы
отрицается различие между передним и задним, правым и левым, телом и
промежутком между телами, ввиду того что любые части и зображаемого
пространства подчиняются одному и тому же закону; происходит отвлечение от
того факта, что мы смотрим не одним, и притом фиксированным, а двумя
постоянно движущимися глазами, благодаря чему "поле зрения" приобретает
сфероидный облик; не учит ывается огромная разница между психологически
обусловленным "зрительным образом", в каком зримый мир является нашему
сознанию, и механически обусловленным "образом на сетчатке глаза", который
отпечатляется в нашем физическом органе зрения. Глубокая, необ ходимая для
взаимодействия между зрением и осязанием "константная тенденция" нашего
сознания приписывает видимым вещам определенную величину и форму, не
зависящую от их физического соотношения на сетчатке глаза. Наконец,
перспектива минует то весьма важн ое обстоятельство, что даже и на сетчатке
глаза формы проецируются не на ровное, а на вогнутое округлое пространство
(см. там же, 261).
Уже в первой половине XVII в. немецкий филолог и математик В.Шикхардт
упрекал художников в том, что они, рисуя свои перспективные изображения, не
замечают, что любая, даже самая прямая, линия "вовсе не идет прямо перед
зрачком". Подобным же образом Кепле р замечал, что объективно прямой хвост
кометы или путь метеора может быть воспринят как кривая, причем, что
наиболее интересно, Кеплеру было вполне ясно, что именно привычка к
перспективе заставляла его вначале не замечать или отрицать эти искривления
зр ения. И именно привычка к перспективе привела к тому, что современные
люди менее всего способны заметить подобные искривления линий ввиду проекции
зрительных изображений не на плоскость, а на шарообразную поверхность
сетчатки (см. 182, 263).
Наоборот, античные оптики, как утверждает Э.Пановский, хорошо знали
феномен искривления и иногда прибегали к сознательной непрямизне некоторых
архитектурных линий как раз для того, чтобы они выглядели прямыми.
Евклид замечает (теоремы 9 и 22), что прямые углы, будучи рассмотрены
издали, кажутся круглыми; о подобной же ошибке зрения говорится в
"Проблемах" Аристотеля (XV 6) и у Диогена Лаэрция (IX 89). Витрувий (III 4,
5) советует "выравнивать" стилобат "так, ч тобы у него в середине было
добавление при помощи непарных уступов; ибо, если его выводить по уровню, он
будет казаться глазу вогнутым". "Чем выше поднимается взор, - говорит
Витрувий далее (III 5, 9), - тем труднее проникать ему сквозь толщу воздуха;
от этого, расплываясь в высоте и лишаясь силы, он теряет способность
правильного ощущения модульных отношений. Поэтому всегда надо делать
некоторые добавления к отдельным членам при расчете их соразмерности, чтобы
они казались надлежащих величин, когда зда ния расположены на возвышенных
местах или сами по себе имеют достаточно колоссальные размеры".
У Витрувия же Пановский находит единственные сохранившиеся свидетельства
того, что античность обладала математически-конструктивной теорией
перспективы: это - I 2, 2 ("скенография есть рисунок фасада и уходящих
вглубь сторон путем сведения всех линий к ц ентру, намеченному циркулем").
"Впервые в Афинах, в то время когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил
сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали
по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте
центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору
глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи
создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на
прямых и плоских фасадах, каза лось бы одно уходящим, другое выдающимся"
(VII Prooem.). Однако из этих мест еще трудно вывести, какою же была в
точном смысле слова античная перспектива.
У Гемина определение "скенографии" ориентируется в основном на
несовпадение между действительным и кажущимся (см. 182, 302).
"Скенографический отдел оптики исследует, как надлежит рисовать образы
построек. В самом деле, поскольку вещи не кажутся такими в точности, каковы
они есть, [художники] следят не за тем, чтобы выявить реальные
(hypoceimenoys) сочетания (rhythmous), но должны создавать их такими, какими
они будут казаться. И цель архитектора - создать произведение гармоничное
(eurhythmon) для зрите льного впечатления (pros phantasian) и, насколько
возможно, отыскать способы компенсации (alexemata) ошибок зрения, не для
действительного соответствия или гармонии, но в отношении того, что
предстает глазу".
Суть античной перспективы (Пановский основывается здесь на
вышеприведенных текстах) заключалась в гармоничном сочетании друг с другом
изображаемых телесных предметов без учета пространственного единства
изображения. Отсюда специфическая неустойчивость и
непоследовательность изображения пространственных соотношений.
"Промежутки в глубину чувствуются, но их невозможно выразить посредством
определенного "коэффициента"; укороченные прямоугольные линии сходятся, но
они никогда не сходятся в едином горизонте, не говоря уже о едином центре;
размеры по общему правилу уменьшаются к заднему плану, но это уменьшение
никогда не постоянное, и оно всегда прерывается "выпадающими из масштаба"
фигурами. Изменения, которым подвергаются форма и краска тел в зависимости
от дистанции, изображаются со столь виртуозной смелостью, что стиль
подобных рисунков можно рассматривать как предвестие или даже как явление,
параллельное современному импрессионизму" (там же, 269).
Пространство античной живописи Пановский называет агрегатным, а
пространство современной - системным (причем системным он считает также и
пространство современной импрессионистической живописи, потому что в конце
концов оно все же опирается для него на п ерспективу, несмотря на указанную
античную аналогию). "Античность, в силу отсутствия всеохватывающего
пространственного единства, должна расплачиваться за каждое подчеркивание
пространственности умалением принципа телесности..; мир античного искусства,
п оскольку в нем отказываются от передачи межтелесного пространства,
предстает в сравнении с современным как более прочный и гармонический; но
как только мы начинаем включать в изображение пространство, т.е. прежде
всего в ландшафтных изображениях, этот ми р становится странно-нереальным,
противоречивым, сонно-колеблющимся" (там же, 270). Античные живописцы
строили свои изображения, исходя не из некоей внеположной точки схождения,
но вокруг центра проекции, находящегося в самой картине и представляющего на
блюдающий глаз, "в то время как современное построение пространства - из
точки схождения (перспективное), и это огромное достижение, за которое
недаром с такой страстью шла борьба, однозначно изменяет все поперечные,
глубинные и вертикальные промежутки в константном соотношении, обеспечивая
тем самым за каждым предметом неизменные размеры и положение по отношению к
глазу" (там же, 267 - 268).
Можно возразить, что все это - чистая геометрия, не имеющая никакого
отношения к художественным достоинствам произведения. Однако, замечает
Э.Пановский, хотя перспектива никоим образом не является моментом
достоинства произведения, она является моментом
его стиля, и больше того, ее, вслед за Э.Кассирером, можно назвать
"символической формой", посредством которой "некоторое духовное смысловое
ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Глава первая. НИКОЛАЙ КУЗАНСКИЙ (1401 - 1464)
Это крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей
новой и новейшей европейской философии. Происходя из низшего сословия (его
отец - рыбак и винодел), из глухого селения на берегу Мозеля в южной
Германии, Николай Кузанский стал не боль ше и не меньше как папским
кардиналом и епископом, что уже не могло не делать его приверженцем строгой
католической ортодоксии. И тем не менее его деятельность, и философская, и
общественно-политическая, и церковная, гораздо больше способствовала назрева
вшей тогда секуляризации, чем деятельность иного заправского гуманиста и
светского литератора. Он, безусловно, неоплатоник в самом строгом и
подлинном смысле слова. Однако в неоплатонизме он выдвигал и подчеркивал
такие моменты, которые вполне соответств овали назревавшему тогда
индивидуализму с его постоянной склонностью к субъективно-имманентной
интерпретации действительности.
Структурно-математический метод
Первым очень ярким моментом философии Николая Кузанского является
структурно-математический метод. Он сказался, во-первых, в понимании
божества как своеобразного активного становления. Для Кузанца бог есть
прежде всего чистая возможность (posse) бытия, и ли, как он и сам говорит,
возможность становления (possefieri). Эта непрерывная активная возможность
пронизывает собою всю божественную стихию бытия, а божественное бытие и есть
для него не что иное, как possest, т.е. как posse est, как то, что есть одно
временно и бытие, и активная возможность бытия. Николаю Кузанскому даже
принадлежит целый трактат под названием "De possest" о бытии-возможности.
Здесь Кузанский, несомненно, является предшественником математического
анализа XVII в., т.е. предшественнико м учения о бесконечно малом и о
пределе. Бесконечно малая величина у математиков XVII в. не является
какой-нибудь неделимой фигуркой вроде атомов Демокрита, но, как тогда начали
учить, такой величиной, которая может стать меньше любой заданной величины,
бесконечно стремясь к нулю, но в то же время никогда не превращаясь в
нуль.
Следует отметить, что максимально правильный, и притом буквальный,
перевод латинского термина "possest" у Кузанского возможен только как
"бытие-возможность"18, потому что для него здесь бытие и возможность - одно
и то же. Поэтому бог Николая Кузанского л ибо есть предел суммы всех его
бесконечных становлений, и тогда он есть, очевидно, абсолютный интеграл, или
он есть каждое отдельное мельчайшее превращение, но тоже взятое в своем
пределе, и тогда он есть абсолютный дифференциал.
Нечего и говорить о том, что такое понимание абсолюта, несомненно,
приближало его к человеческому пониманию, склонному вообще следовать больше
за процессом бытия, за его назреванием и за его отдельными моментами, сплошь
нарастающими и в пределе трактуемы ми как неделимое целое. Ведь легче же
понимать отдельные моменты процесса, чем весь процесс в целом. Это и
выдвигается Николаем Кузанским путем углубления категории абсолютного
становления, которая была достаточно представлена в тысячелетнем
неоплатонизм е, но которая здесь субъективно-имманентно выдвигалась на
первый план и через двести лет действительно стала предметом самой точной
науки, именно математики. Мы будем вполне правы, если назовем этот метод
Николая Кузанского инфинитезимальным, т.е. методо м бесконечно малых.
Остановимся немного на литературе, касающейся этого трудного
историко-философского предмета.
"Насколько мы знаем литературу о Кузанском, - пишет Карл Мейрер (см.
172), - до сих пор лишь Германн Шварц предпринял попытку определения смысла
"posse fieri" (см. 194, 486). Он определяет его одновременно как "зародыш
для миров" (den Keim zu Welten) или как "дифференциал всего мирового бытия"
(Differenzial alles Weitseins - см. там же). Но, несмотря на правильный
подход, Г.Шварцу не удается генетически включить это понятие во внутреннюю
систематику философии Кузанца, поскольку в конце концов Г.Шварц на зывает
"posse fieri" всего лишь "вынужденным понятием", образно говоря, неким
тормозом для того, чтобы не попасть в пантеистическую колею" (там же, 487).
Сам Карл Мейрер приходит в результате своего исследования к следующему
выводу: "Ключ к учению Кузанского о боге представляет развитая мысль о
трансценденции. Генетически-смысловой корень его заключается в христианском
веровании в творение из ничего (crea tio ex nihilo). Понятие о творении из
ничего имплицирует, во-первых, абсолютную трансценденцию бога, а во-вторых,
необходимую множественность сотворенного. Единство этих смысловых моментов
включает новое, парадоксальное понятие трансценденции. В этом пон ятии
впервые в истории философии божественная трансценденция постигается
положительно, а именно как утверждение отрицания имманенции. Трансцендентный
бог мыслится Кузанским имплицитно и эксплицитно противоречиво, как
противоположность к множественно-миро вому сущему" (172, 118). То, что
божественность мыслимого таким образом творящего бога становится конечной,
осталось у Кузанского непродуманным.
Разъяснением и завершением мысли К.Мейрера является то, что мы можем
прочитать у Г.Грелля в его книге о математическом символизме и бесконечности
у Николая Кузанского: "Итак, хотя созданный по образу божию мир также
бесконечен, он обладает низшей ступень ю бесконечности, а именно
неопределенной или трансфинитной (в смысле Г.Кантора) бесконечностью, вместо
метафизически и абсолютно высшей бесконечности. Бог есть negative infinitum
("отрицательное бесконечное"), maximum absolutum ("абсолютный максимум"), а
Вселенная - privative infinitum ("привативное бесконечное"), maximum
contractum seu concretum ("стяженный, или конкретный, максимум")" (147, 35.
Ср. 203, 87). "В целом, - замечает Грелль, - с Николая Кузанского начинается
постепенный переход от математи ческой мистики к точной математике" (147,
36).
В результате всех этих и других исследований математических учений
Николая Кузанского выделяется весьма простая и совсем непротиворечивая
картина, а именно: известное учение Николая Кузанского о совпадении
противоположностей нисколько не мешает тому, что бы мы здесь присутствовали
при возникновении инфинитезимальной теории Нового времени. Конкретно данный
"сжатый максимум" есть только подобие высшего максимума. И подобие это
заключается в том, что как первый максимум есть вечное и непрерывное
становление , так второй максимум тоже есть непрерывность, осознать которую
и поставил своей задачей математический анализ XVII в. Для эстетики же
Николая Кузанского такое понимание имеет огромное значение потому, что
красоту у Николая Кузанского нужно обязательно м ыслить как вечное
становление, и это без всякого впадения в пантеизм. Что же касается
прерывных и устойчивых точек этой вечной непрерывности и этой
непрерывно-подвижной красоты, которая всегда только "может становиться", то
и сам Кузанец, и последующие с оздатели математического анализа с такими
своими категориями, как дифференциал и интеграл, достаточно обеспечивали
прерывно-непрерывную диалектику красоты и искусства.
Во-вторых, свой структурно-математический метод Николай Кузанский
понимает еще и геометрически. То, что геометризм есть любимейшая форма
представления действительности в эстетике Ренессанса, мы уже хорошо знаем,
но удивительным образом этот возрожденческ ий геометризм Николай Кузанский
умеет диалектически объединить с той жаждой бесконечности, которая тоже
характерна для всего Ренессанса. Возьмем самый обыкновенный треугольник.
Закрепив его основание в определенном месте, мы будем удалять его вершину в
б есконечность. По мере приближения вершины треугольника к бесконечно
удаленной точке угол у вершины треугольника будет становиться все меньше и
меньше. И когда мы достигнем бесконечно удаленной точки, две боковые стороны
треугольника, образующие угол при
вершине, сольются в одну прямую линию. Следовательно, треугольник на
конечном расстоянии, продолженный в бесконечность, превращается в одну
прямую. Возьмем круг, который перед глазами у нас имеет конечный радиус и
имеет конечную окружность, вполне обозри мую физически. Но вот мы начинаем
представлять себе радиус круга все более и более длинным. По мере увеличения
радиуса круга окружность этого круга будет все больше и больше разгибаться.
И когда радиус круга станет бесконечно большим, окружность тоже пре вратится
в прямую линию. Таким же способом Николай Кузанский вообще доказывает, что
прямая линия, треугольник, круг и шар в бесконечности совпадают в одно
нераздельное тождество. Этому посвящены гениальные страницы в трактате "Об
ученом неведении" (1, 13 - 15 с важными предварительными соображениями в гл.
11 - 12).
Подобного рода диалектические конструкции Николая Кузанского нагляднейшим
образом иллюстрируют две основные эстетические тенденции Ренессанса - все на
свете представлять геометрически и все на свете представлять как уходящее в
бесконечную даль. И то и др угое одинаково представляют собою тенденцию
человеческой личности Ренессанса все мыслить себе обязательно структурно,
обязательно математически и даже геометрически. Но это представление не
связывает человеческую личность, а, наоборот. хочет утвердить ее , хочет
развязать ее естественное стремление бесконечно искать, бесконечно
стремиться все к новому и новому, быть в вечном становлении. Не забудем: это
чистейший неоплатонизм. Однако после нашего анализа должно стать ясным для
каждого, что соответствующи е неоплатонические категории здесь человечески
преобразованы и трактованы так, чтобы удовлетворить естественные
человеческие потребности все видеть и осязать, все измерять, все
геометрически оформлять и в то же самое время постоянно стремиться в
бесконеч ные дали. Получается, что эти дали тоже геометричны, т.е. тоже даны
зрительно и осязаемо. Только Николай Кузанский указал, как можно при помощи
простейшего диалектического становления и прыжка соединить видимость и
бесконечность. Это гениально продумано
у Николая Кузанского, и вот почему это подлинный мыслитель Ренессанса. И
вот почему его эстетика не только инфинитезимальная, но и геометрическая, а
именно такая, которая уходит в бесконечность.
Трансфинитная онтология
Другой важной областью философских размышлений Николая Кузанского,
непосредственно связанной с проблемами эстетики, является то, что мы в
настоящее время могли бы назвать субстанциально-реалистическим и
трансфинитно-онтологическим символизмом. Ни один из этих пять терминов,
которые мы сейчас употребили, не является термином Николая Кузанского. Это
уже результат нашего собственного анализа. Но анализ этот необходимо было
произвести для того, чтобы все далекие от нас рассуждения философа стали
понятными и чтобы благодаря этому мы могли возможно яснее представить себе
возрожденческую эстетику Кузанца.
Почему мы здесь говорим о субстанциях и о реализме? Потому, что Николай
Кузанский все еще чрезвычайно близок к философии средневековья, а
средневековая католическая философия вся построена на утверждении тех или
иных субстанций, которые она мыслит обязат ельно существующими реально. Бог
- реальная и даже реальнейшая субстанция; созданный им мир тоже объективная
субстанция; человек, несмотря на свое подчиненное положение, тоже есть
реальная субстанция; все мифы и символы, составляющие догматическое богосл
овие христианства, тоже обязательно и субстанциальны, и объективны, и
реальны. В этом нет никакого расхождения Николая Кузанского с католической
ортодоксией. Однако дальше начинаются новости.
Во-первых, Кузанец виртуозно оперирует с понятием бесконечности. Это мы
уже видели выше на его инфинитезимальных рассуждениях, основанных на
переходе суммы бесконечно малых приращений к ее пределу. Но эстетика Николая
Кузанского не только инфинитезимальн ая, но еще и трансфинитная. Это значит,
что Николай Кузанский оперирует с бесконечностью как с некоторого рода
фигурной конструкцией, подчиненной принципу упорядо
...Закладка в соц.сетях
