Жанр: Философия
Логика смысла
...ивный синтез схождения,
дизъюнктивный синтез резонанса — то увидим, что третий оказывается истиной и
целью остальных по мере того, как дизъюнкция достигает своего положительного и
утвердительного применения; таким образом, конъюнкция зон позволяет увидеть, что
расхождение уже присутствует в сериях, которые она глобально координирует, а
коннекция зоны позволяет рассмотреть множество деталей, уже содержащихся в
серии, которую она делает явно однородной.
Теория сексуального происхождения языка (Спербер) хорошо известна. Но мы должны
поближе рассмотреть сексуальную позицию в качестве промежуточной, поскольку
своими разными аспектами (эрогенные зоны, фаллическая стадия, комплекс
кастрации) она производит различные типы серий. Каково ее влияние, каковы их
место и роль в динамическом генезисе и эволюции звуков? И далее, не тот ли это
случай, когда сериальная организация предполагает определенное состояние языка?
Мы видели, что первым этапом генезиса — от шизоидной к депрессивной позиции --
был переход от шумов к голосу: от шумов как качеств, действий и страданий тел в
глубине — к голосу как инстанции высоты, как удалению в высоту, выражающему
себя от имени того, что предсуществует, или, вернее, полагающему себя как
предсуществующее. Конечно же, ребенок входит в язык, который он еще не осознает
как язык, но только как голос, как знакомый гул, который уже говорит о нем. Этот
фактор очень важен для оценки следующего обстоятельства: а именно, что в сериях
сексуальности нечто начинается сначала как предчувствуемое, а уж потом как
понятое. Такое пред-понимание связано с тем, что уже имеется налицо. Значит, мы
спрашиваем о том, что в языке соответствует второму этапу динами______________
4 Напротив, при возникновении цепи, когда дизъюнкции связаны только с хорошим
объектом депрессивной позиции, дизъюнктивный синтез имеет только ограничивающее
и негативное использование.
300
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СЕРИЙ
ческого генезиса, что лежит в основе различных аспектов сексуальной позиции — и
что само основывается на них. Хотя работы Лакана имеют гораздо более широкое
значение и совершенно по-новому трактуют общую проблему связи между
сексуальностью и языком, в них содержатся и указания, проливающие свет на
сложные моменты второго этапа, — указания, подхваченные и оригинально развитые
некоторыми из его учеников. Когда ребенок входит в предсуществующий ему язык,
который он еще не способен понять, то, может быть, происходит обратное: он
улавливает нечто такое, чего мы больше не можем уловить в нашем собственном
языке, — а именно, фонематические отношения, дифференциальные отношения фонем5.
Часто отмечают чрезвычайную чувствительность ребенка к фонематическим различиям
родного языка и его безразличие к вариациям, порой гораздо четче произносимым,
но принадлежащим иной системе. Это и придает каждой системе воистину циклическую
форму и обратимость — ведь фонемы не менее зависят от морфем и семантем, чем
морфемы и семантемы от них. И это как раз то, что ребенок извлекает из голоса,
покидая депрессивную позицию: усвоение формативных элементов до всякого
понимания сформированных лингвистических единиц. В непрерывном потоке голоса,
идущего свыше, ребенок выхватывает элементы различных порядков, свободно наделяя
их функцией, которая все еще носит долингвистический характер по отношению к
целому и различным аспектам сексуальной позиции.
Хотя эти три элемента могут играючи циркулировать, соблазнительно поставить
каждый из них в соответствие какому-либо аспекту сексуальной позиции — подобно
тому, как если бы колесо останавливалось в трех разных положениях. Но в какой
мере мы можем связывать фо____________
5 Cf. Robert Pujol, "Approche theorique du fantasme" (La Psychanalyse, n" 8,
p.20): основная базовая составляющая — фонема — в то виде, как она
функционирует по отношению к другой фонеме, "избегет взрослого, поскольку
рассудок последнего настроен лишь на смысл, исходящий из звучания, а не на само
звучание. Мы полагаем, что субъект-ребенок слышит другим ухом, он чувствителен
только к фонематической составляющей означающей цепи...".
ЛОГИКА СМЫСЛА
немы с эрогенными зонами, морфемы с фаллической стадией, а семантемы — с
эволюцией Эдипа и комплексом кастрации? Что касается первого пункта, то в книге
Сержа Леклера Психоаналитик выдвинут чрезвычайно интересный тезис: эрогенную
зону (то есть либидозное движение тела, происходящее на поверхности и отличающее
себя отвлечений сохранения и разрушения) следовало бы помечать именно "буквой",
которая бы в то же время очерчивала ее границы и подводила под них образы и
объекты удовлетворения. "Буква" здесь не предполагает никакого владения языком и
еще меньше — письменностью: речь идет об отношении фонематического различия к
различию интенсивности, характеризующему эрогенную зону. Тем не менее, пример,
приводимый самим Леклером — буква V в случае с Человеком-Волком — уводит в
другую сторону: фактически, буквой V в этом примере помечено очень общее
движение открытости, одинаково характерное для нескольких зон (открыть глаза,
уши, рот), что коннотирует с несколько драматическими сценами, а не с объектами
удовлетворения6. Не следует ли полагать — поскольку сама фонема является пучком
различных следов и дифференциальных отношений, — что каждая зона аналогична
одному из этих следов и определяется ими в отношении другой зоны? Тогда имелся
бы повод для выведения новой геральдики тела, основанной на фонологии; оральная
зона с необходимостью получала бы существенную привилегию, поскольку ребенок
активно овладевает фонемами в тот самый момент, когда выделяет их из голоса.
Теперь все дело в том, что оральная зона стремится к собственному освобождению и
к прогрессу в овладении языком только в той мере, в какой стала бы возможной
глобальная интеграция всех зон или даже расстановка пучков и вхождение фонем в
более сложные элементы — то, что лингвисты иногда называют "конкатенация
последовательных сущностей". Здесь мы подходим ко второму пункту с его проблемой
фаллической координацией как вторым аспектом сексуальной позиции. Именно в этом
смысле Леклер определяет поверх_______________
6 Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Le Scuil, 1968, pp. 90 --95. 302
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СЕРИЙ
ность всего тела как совокупность и последовательность букв, тогда как образ
фаллоса обеспечивает их схождение и непрерывность. Итак, мы оказываемся внутри
новой области: речь уже идет не о простом добавлении предшествующих фонем, а
скорее о построении первых эзотерических слов, объединяющих фонемы в
конъюнктивном синтезе однородных, сходящихся и непрерывных серий — таково, в
разбираемом Леклером примере, тайное имя "Poord'jeli", создаваемое ребенком. На
данном уровне анализа нам кажется, что эзотерическое слово как целое играет роль
не фонемы или элемента артикуляции, а роль морфемы или элемента грамматической
конструкции конъюнктивного характера. Оно отсылает к фаллосу как координирующей
инстанции. И только потом эзотерическое слово обретает другую значимость, другую
функцию: как только конъюнкция сформирует целую серию, эта серия вступает в
резонанс с другой расходящейся и независимой серией ("joli corps de Lili"
["прекрасное тело Лили"]). Новая серия соответствует третьему аспекту
сексуальной позиции, то есть развитию [комплекса] Эдипа, комплекса кастрации и
сопутствующей трансформации фаллоса, который теперь становится объектом = х.
Тогда и только тогда эзотерическое слово становится словом-бумажником, поскольку
оно вызывает дизъюнктивный синтез двух серий (преге-нитальной и эдиповой, серии
собственного имени субъекта и серии Лили), вынуждает две расходящиеся серии
резонировать и разветвляться7. Целое эзотерическое
______________
7 О слове "Poord'jeli", его первом аспекте или первой серии, которую оно
подчиняет, см. С-Леклер, Цит. соч., pp.112-115. О втором аспекте или второй
серии см. pp.151-153. Леклер справедливо настаивает на необходимости прежде
всего рассмотреть первый аспект сам по себе, не обсуждая пока смысл, возникающий
только со вторым аспектом. В связи с этим он напоминает о важном правиле Лакана,
согласно которому не следует спешить с исключением нонсенса из смеси серий,
которые преждевременно хотели бы быть значимыми. Более того, различения, которые
следует сделать, принадлежат разным областям: не только между поверхностными
сериями сексуальности, но и между серией поверхности и последовательностью
глубины. Например, фонемы, привязанные к эрогенным зонам, и сложные слова,
привязанные к их координации, могут быть спутаны, соответственно, с буквенными
значимостями расчлененного слова и с тоническими значимостями шизофренического
слова-"глыбы" (буквы-органы и неартикулируемое слово). Однако, здесь имеется
лишь отдаленное соответствие между организацией поверхности и порядком глубины,
который она предотвращает, между нонсенсом поверхности и инфра-смыслом. Пример
такого рода сам Леклер дает в другом тексте: возьмите, скажем, оральный шум
глубины вроде "kroq"; он сильно отличается от словесного представления "croque"
["грызет"]. Это представление с необходимостью формирует часть поверхностной
серии, связанной с оральной зоной и способной объединяться с другими сериями,
тогда как оральный звук вписывается в шизоидную последовательность такого типа
"croque, trotte, crotte..." ["грызть, скакать, рысью, запачкаться грязью..."].
(Cf. "Note stir 1'objet de la psychanalyse", Cahiers pour I'analyse, n° 2, p.
165.)
ЛОГИКА СМЫСЛА
слово играет теперь роль семантемы — согласно тезису Лакана, по которому фаллос
Эдипа и фаллос кастрации являются означающими, приводящими в движение
соответствующие серии, одновременно неожиданно появляясь в предыдущей серии, где
они тоже циркулируют, поскольку "обусловливают эффекты означаемого своим
присутствием в качестве означающего". Итак, мы движемся от фонематической буквы
к эзотерическому слову как морфеме, а затем — от этого эзотерического слова к
слову-бумажнику как семантеме.
Переходя от шизоидной позиции глубины к депрессивной позиции высоты, мы шли от
шума к голосу. Но в сексуальной позиции поверхности мы идем от голоса к речи. У
организации физической сексуальной поверхности есть три момента, производящих
три типа синтеза и серий: эрогенные зоны и коннективные синтезы, налагаемые на
однородную серию; фаллическая координация зон и конъюнктивные синтезы,
налагаемые на неоднородные, но сходящиеся и непрерывные серии; и эволюция Эдипа,
превращение фаллической линии вслед кастрации и дизъюнктивные синтезы,
налагаемые на расходящиеся и резонирующие серии. Далее эти серии и моменты
обусловливают три формативных элемента языка — фонемы, морфемы и семантемы --
так же, как они сами обусловлены последними в циклической реакции. Тем не менее
здесь еще нет языка; мы все еще в мистической области. Указанные элементы не
организованы в
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СЕРИЙ
оформленные лингвистические единства, которые могли бы обозначать вещи,
манифестировать личности и означать понятия8. Вот почему у этих элементов нет
еще иных референтов, кроме сексуальных, как если бы ребенок учился говорить на
своем собственном теле, когда фонемы соотносятся с эрогенными зонами, морфемы --
с фаллосом координации, а семантемы — с фаллосом кастрации. Такое соотнесение
нельзя интерпретировать ни как денотацию (фонемы не "обозначают" эрогенные
зоны), ни как манифестацию, ни даже как сигнификацию. Речь, скорее, идет об
"обусловливающе-обусловленной" структуре, о поверхностном эффекте в его двойном
— звуковом и сексуальном — аспекте или, если угодно, в аспекте резонанса и
зеркала. На этом уровне начинается речь: она начинается, когда формативные
элементы языка выделяются на поверхности из потока голоса, идущего с высоты. В
этом и состоит парадокс речи: с одной стороны, она отсылает к языку как к
чему-то удаленному, что предсуществует в голосе свыше; с другой стороны, — к
языку как результату, но достигаемому только при наличии уже сформированных
элементов. Речь никогда не равна языку. Она все еще ждет результата, то есть
события, которое приведет в действие всю формацию. Она управляет формативными
элементами, но без цели, а история, которую она рассказывает — сексуальная
история — это ни что иное, как сама речь или ее двойник. Значит, мы еще не в
царстве смысла. Шум глубины был инфра-смыслом, под-смыслом, Unter-sinn; голосе
высоты был пред-смыслом. Теперь можно было бы считать — при организации
поверхности — что нонсенс достигает той точки, где он становится смыслом, или
обретает смысл: разве не фаллос как объект = х, этот поверхностный нонсенс,
распределяет смысл по сериям, которые он пробегает, разветвляет и заставляет
резонировать, определяя одну серию как означающую, а другую — как означаемую?
Но правило метода, принятого нами, предостерегает: не спеши расставаться с
____________
8 Напротив, голос свыше имеет в своем распоряжении Денотацию, манифестацию и
сигнификацию, но без формативных элементов, распределенных и утраченных в
простой интонации.
ЛОГИКА СМЫСЛА
нонсенсом и наделять его смыслом. Нонсенс еще хранит тайну того, как он на самом
деле создает смысл. Организация физической поверхности — это еще не смысл; она
есть или, вернее, станет со-смыслом. Иначе говоря, когда смысл будет произведен
на другой поверхности, это тоже будет смыслом. Сексуальность, согласно
фрейдистскому дуализму, тоже есть — везде и всегда. Нет ничего такого, чей
смысл не был бы также и сексуальным — согласно закону двойной поверхности. Но
нужно еще дождаться этого результата, который никогда не завершается, и этой
другой поверхности, ибо сексуальность создается сопутствующими обстоятельствами
— со-смыслом смысла, — чтобы можно было сказать "всюду", "везде" и "вечная
истина".
Тридцать третья серия: приключения Алисы
Три типа эзотерических слов, с которыми мы столкнулись в работах Льюиса Кэррола,
соответствуют трем видам серий: "непроизносимый монослог" осуществляет
коннективный синтез серий; "флисс" или "снарк" гарантируют схождение двух серий
и осуществляют конъюнктивные серии; и наконец, слово-бумажник, "Бармаглот",
слово = х, чье присутствие мы открываем уже по его действию в двух других
сериях, осуществляет дизъюнктивный синтез расходящихся серий, заставляя их
резонировать и размножаться. Но сколько же приключений мы можем обнаружить при
такой организации?
В Алисе три части, и каждая отмечена изменением местоположения. Первая часть
(главы 1 — 3), начинающаяся с бесконечного падения Алисы, полностью погружена в
шизоидную стихию глубины. Все здесь пища, экскременты, симулякр, частичный
внутренний объект и ядовитая смесь. Сама Алиса является одним из этих объектов,
когда она маленькая; когда большая, она отождествляется с их вместилищем. Часто
подчеркивали оральный, анальный и уретральный характер этой части. Но вторая
часть (главы 4 — 7), по-видимому, обнаруживает изменение ориентации. Конечно,
здесь по-прежнему и даже с новой силой продолжается тема дома, заполненного
Алисой, тема того, как она не дает кролику войти в дом, и как она яростно
выбрасывает из него ящерку (шизоидная последовательность
ребенок-пенис-экскре-мент). Но мы замечаем значительные модификации. Во-цервых,
именно став слишком большой, Алиса теперь играет роль внутреннего объекта. Более
того, рост и сжимание уже не соотнесены только лишь с третьим термином в глубине
(ключ, до которого нужно добрать307
ЛОГИКА СМЫСЛА
ся, или дверь, через которую нужно пройти, в первой части); а скорее, происходят
самотеком, в произвольной манере по отношению друг к другу — то есть они
действуют в высоте. Кэррол приложил усилия, чтобы показать, что здесь имело
место изменение, поскольку теперь именно процесс питья вызывает рост, а сжатие
происходит при еде (в первой части все было наоборот). Так, в частности, рост и
сжатие связаны с одним объектом, а именно, с грибом, который задает альтернативу
округлостью своей ножки (глава 5). Очевидно, такое впечатление подтвердилось бы,
если только двусмысленность гриба открывала путь хорошему объекту, явно
представленному как объект высот. Гусеница, хотя и сидит на шляпке гриба, в этом
отношении не годится. Скорее, именно Чеширский Кот играет такую роль: он
является хорошим объектом, хорошим пенисом, идолом и голосом высоты. Он
воплощает дизъюнкции этой новой позиции: невредимый и пораненный — поскольку
иногда он представлен всем своим телом, а иногда только своей отрезанной
головой; присутствующий и отсутствующий — поскольку он исчезает, оставляя
только свою улыбку, и образуется из улыбки хорошего объекта (временная
удовлетворенность в связи с высвобождением сексуальных влечений). По сути, кот
— это тот, кто ускользает и тем забавляется. Та новая альтернатива, или
дизъюнкция, которую он навязывает Алисе согласно этой своей сущности,
проявляется дважды: во-первых, в вопросе о том, ребенок это или свинья (как на
кухне у герцогини); а затем в виде Мыши-Сони, сидящей между Мартовским Зайцем и
Шляпным Болванщиком, то есть между животным, которое живет в норах, и
ремесленником, имеющим дело с головой, — здесь вопрос в том, принять ли сторону
внутренних объектов или же отождествляться с хорошим объектом высоты. Короче,
это вопрос о выборе между глубиной и высотой'. В третьей
_______
1 Кот присутствует в обоих случаях, поскольку первоначально он появляется на
кухне у Герцогини, а затем он советует Алисе пойти к Шляпному Болванщику "или" к
Мартовскому Зайцу. Положение Чеширского Кота на дереве или в небе, все его
черты, включая и пугающие, отождествляют его с супер-эго как "хорошим" объектом
высоты (идолом). "Вид у него (кота) был добродушный, но когти длинные, а зубов
так много, что Алиса сразу поняла, что с ним шутки плохи". Тема высоты как
сущности, которая ускользает и удаляется, но которая также борется и захватывает
внутренние объекты, — это постоянная тема произведений Кэррола: ее можно найти
во всех стихах и рассказах, где речь идет о рыбной ловле (например,
стихотворение Два брата, где младший брат служит наживкой). Так, в Сильвии и
Бруно существенен хороший отец, удалившийся в царство фей и скрытый за голосом
собаки; этот шедевр, вводящий в игру тему двух поверхностей — общей поверхности
и магической, или волшебной, поверхности, — потребовал бы обширного
комментария. И наконец, для всего творчества Кэррола, особенно важна трагическая
поэма Три голоса. Первый голос — это голос суровой и неистовой женщины, которая
устраивает наполненную ужасом сцену питания; второй голос тоже ужасен, но
обладает всеми характеристиками хорошего голоса свыше, который заставляет героя
заикаться и запинаться; третий голос — это Эдипов голос вины, воспевающий ужас
результата, несмотря на чистоту намерений ("Когда в Канун безжалостного солнца/
он улыбался хмуро мрачной шутке/ "Аллах", — прозрел он, — что же я наделал?")
ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы
части (главы 8--12) снова происходит смена стихии. Оказавшись ненадолго снова в
первоначальном месте, Алиса входит в сад, населенный игральными картами без
толщины и плоскими фигурами. Все происходит так, как если бы Алиса, вполне
отождествившая себя с котом, которого она называет своим другом, увидела старую
глубину, распростершуюся перед ней, а животные, в ней обитающие, стали слугами
или безобидными инструментами. Именно на этой поверхности она распределяет свои
образы отца — образ отца во время суда: "Он говорил: ты был у ней, а я ушел
давно". Но у Алисы есть предчувствие опасности этой новой стихии: благие
намерения грозят привести к отвратительным результатам, а фаллос, представленный
Королевой, грозит обернуться кастрацией ("Отрубить ей голову" — крикнула
Королева во весь голос"). Поверхность взрывается, "...тут все карты поднялись в
воздух и полетели Алисе в лицо".
Можно сказать, что Зазеркалье излагает ту же самую историю, то же самое
предприятие, только некоторые
ЛОГИКА СМЫСЛА
вещи здесь смещены и сдвинуты, причем первый момент приглушен, а третий получил
высшее развитие. Благим голосом для Алисы вместо Чеширского Кота теперь является
она сама, а настоящие котята — распекающим голосом, любящим и удаленным. Алиса
— со своей высоты — воспринимает зеркало как чистую поверхность, неразрывность
внешнего и внутреннего, верха и низа, изнанки и лица, — где Бармаглот
простирается в обоих направлениях сразу. После того, как она снова недолго
побывала в роли хорошего объекта и ускользающего голоса для шахматных фигур (при
всех ужасающих атрибутах этого объекта и этого голоса), Алиса сама вступает в
игру: она принадлежит поверхности шахматной доски, которая заменила зеркало, и
решает задачу, как стать королевой. Пространство шахматной доски, которое нужно
пересечь, явно представляет эрогенные зоны, а путь-в-королевы — отсылает к
фаллосу как координирующей инстанции. Вскоре станет ясно, что проблема, которая
этому соответствует, — уже не проблема уникального и ускользающего голоса; ею,
скорее, становится проблема множественных дискурсов: что нужно сыграть, как
долго нужно играть, чтобы уметь говорить? Этот вопрос появляется почти в каждой
главе вместе со словом, отсылающим иногда к единичной серии (как в случае
собственного имени, столь сжатого, что его больше нельзя вспомнить), иногда к
двум сходящимся сериям (как в случае Труляля и Трулюлю, сходящихся и неразрывных
настолько, что они становятся неразличимыми), а иногда к расходящимся и
ветвящимся сериям (как в случае Шалтая-Болтая — мастера семантем и игрока в
слова, заставляющего их размножаться и резонировать до такой степени, что они
становятся непонятными, а их изнаночная и лицевая стороны уже более
неразличимы). Но в этой одновременной организации слов и поверхностей уже
обозначилась и развивается та опасность, о которой было сказано в Алисе. Алиса
снова распределила свои образы родителей на поверхности:
Белая Королева — жалующаяся и израненная мать. Черный Король — удалившийся и
спящий, начиная с четвертой главы и до конца книги, — отец. Но, преодолев все
глубины и высоты, успеха добивается именно Черная
ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы
Королева — фаллос становится фактором кастрации. И снова окончательный разгром,
на этот раз доверш¦нный добровольно самой Алисой. Что-то должно произойти,
заявляет она. Но что? Будет ли это регрессия к орально-анальной глубине, к
точке, где все началось бы снова, или это будет освобождение иной чудесной и
нейтрализованной поверхности?
Психоаналитический диагноз, который часто ставят Льюису Кэрролу, отмечает
следующее: невозможность сопротивления Эдиповой ситуации; отступление перед
отцом и отказ от матери; проекцию на маленькую девочку, отождествляемую с
фаллосом, но также лишенную пениса; орально-анальную регрессию, которая затем
следует. Однако такой диагноз менее всего интересен. И хорошо известно, что
встречи психоанализа с произведением искусства (или литературно-спекулятивным
трудом) на этом пути не достичь. Не достичь ее, разумеется, и трактовкой авторов
или их произведений как возможных или действительных пациентов, даже если они в
чем-то свидетельствуют в пользу сублимации. Этого не достичь и
"психоанализированием" произведения. Ибо, если речь идет о великих авторах, то
они скорее сами доктора, а не пациенты. Мы имеем ввиду, что они сами
удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огромная
роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические
симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую
фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу
симптомов, создают произведение искусства. И наоборот, художники — это
клиницисты, но не в связи со своим собственным случаем, и даже не в связи с
неким случаем вообще. Вернее было бы сказать, что они — клиницисты цивилизации.
В этом смысле, мы не можем согласиться с теми, кто считает, будто Сад не сказал
ничего существенного о садизме, а Мазох — о мазохизме. Более того, нам кажется,
что оценка симптомов может быть достигнута только благодаря роману. И отнюдь не
случайно, что невротик создает "интимную романтическую историю", и что Эдипов
комплекс должен проявляться в извивах этой истории. Согласно духу учения Фрейда,
вовсе не комплекс несет нам информацию об
Посмотри в окно!
Чтобы сохранить великий дар природы — зрение,
врачи рекомендуют читать непрерывно не более 45–50 минут,
а потом делать перерыв для ослабления мышц глаза.
В перерывах между чтением полезны
гимнастические упражнения: переключение зрения с ближней точки на более дальнюю.
ЛОГИКА СМЫСЛА
Эдипе и Гамлете, а сами Эдип и Гамлет дают нам информацию о комплексе. Нам
возразят, что художник мол, в действительности, не так уж и необходим. Сам
пациент приносит романтическую историю, а врач оценивает ее. Но это значило бы
отрицать особую роль художника и как пациента, и как врача цивилизации. Это
значило бы отрицать разницу между романом писателя как произведением искусства и
романом невротика. Невротик может всего лишь воспроизвести участников и историю
своего романа: симптомы и есть это воспроизведение, и другого значения роман не
имеет. Наоборот, выделить неподдающуюся осуществлению часть чистого события из
симптомов (или, как говорит Бланшо, возвысить видимое до невидимого), возвысить
каждодневные действия и страдания (такие как еда, испражнение, любовь, речь или
смерть) до их ноэматического атрибута и соответствующего им чистого События,
перейти от физической поверхности, на которой разыгрываются симптомы и
предрешены осуществления, к метафизической поверхности, где держится и
разыгрывается чистое событие, продвинуться от причины симптомов до квазипричины
самого произведения (oeuvre) — в этом цель романа как произведения искусства, и
это отличает роман от интимного повествования2. Другими словами, положительный,
в высшей степени утверждающий характер
__________
2 Нам хотелось бы привести пример, который кажется важным, коль скоро мы имеем
дело со столь темной проблемой. Ч.Лезагю — психиатр, "выделивший" в 1877 году
эксгибиционизм (и придумавший, само это слово); как таковой, он проделал работу
клини
...Закладка в соц.сетях
