Жанр: Электронное издание
2_1
...оей эпиграмме
с каким-то даже злорадством говорит: "Вот она, раньше справлявш
ая оргии, как женщина, и грациозно носившаяся под звуки зо171
Да и сами женщины берут в руки перо, чтобы выразить
восхищение собственной красотой: "Нет плоти краше
той, что телу женскому прелестною основой послужил
а",- писала Мари де Ромье*. Маргарита Наваррск
ая** вложила в уста одной светской женщины такие
слова: "Я люблю свое тело, вы спросите меня: почему?
Потому что вижу, какое оно красивое и славное"^. То
были времена, когда Брантом мог заявить: "Двор без
дам - это сад без единого прелестного цветка".
Изобразительные искусства в полной мере выразили
и это новое мироощущение, и новое значение, прид
аваемое женской красоте. С первой половины XV века
у государей и вельмож возникает увлечение картинами,
где запечатлены нагие женщины. Под влиянием греческой
скульптуры Возрождение открывает для себя прелести
Венеры; в Европе множатся изображения обнаженного
женского тела, которое почитается художниками
и скульпторами как достойный сюжет. Около 1500 года
Джорджоне, а после него и Тициан вдохнули чувственность
и плотское восхищение в классический идеал форм
лоченых кастаньет! - Теперь старуха неизлечимо больна!" (цит. по
кн.: Публий Овидий Назон. Наука любить. Указ. соч. С. 201). Руфин с
язвительностью вопрошает: "Что сделалось, Мелисса, с твоею ослепительной,
дивной красотой, с твоею наружностью, о которой так
много говорили?" (Там же). Подобная жестокость со стороны мужчин
не случайна и отражает страх, который они испытывают перед
женщиной в ее ипостаси Старухи, символически отождествляемой
с грозными парками.
*Мари де Ромье - французская поэтесса XVI века; когда ее
брат написал сатиру против женщин, она ответила на нее в своем
сочинении "Краткая речь о том, что совершенство женщины превосходит
совершенство мужчины".
**Маргарита Наваррская (1492-1549) - сестра французского
короля Франциска I, жена принца Карла Алансонского; вторым браком
вышла за Генриха д'Альбре, короля Наварры; с 1543 года самостоятельно
правила Наваррой. Она покровительствовала искусств
ам и сама была писательницей: ее перу принадлежит сборник новелл
"Гептамерон" (посм. 1559).
^Цит. по кн.: Sullerot Evelyne, Histoire et mythologie de l'amour,
op. cit., p. 90.
172
Венеры. Греческие богини были суровы и величественны;
в XVI веке женская красота становится более утрированной,
более "сочной", она больше проникнута чувственностью;
исполненные неги позы нагляднее воплощают
мечты об удовольствии. Картины школы Фонтенбло*
посредством либо замысловатых фигур с изящными, строй-
ными силуэтами, либо окутанных прозрачными вуалями
и увешенных драгоценностями женщин, чьи взоры
порой не лишены двусмысленности, создают атмосферу
замороженной чувственности ("Сабина Поппея"**). В живописи
маньеристов*** любые сюжеты - от мифологических
до библейских или исторических - служат поводом
для раздевания женщин и прославления красоты их
форм^. Начиная с XVI века и аллегорические гравюры
отдают предпочтение изображению женщин: их считают
лучше сложенными и имеющими более выигрышную
внешность для воспроизведения самых излюбленных
абстракций; в этом столетии две трети аллегорических
гравюр посвящены второму полу^.
В греческом искусстве дань уважения красоте была
адресована скорее мужскому телу, нежели женскому.
*К первой школе Фонтенбло причисляют таких художников,
как Жан Кузен-отец (1490-1550), автор знаменитой картины "Ева -
первая Пандора"; Россо Фьорентино (1496-1540); Антуан Карон
(1521-1599); Николо дель Аббате (ок. 1509/1526 - ок. 1571); Франсу
а Клуз (?-1572).
**Сабина Поппея - сначала любовница, потом жена Нерона
(после Октавии, к смерти которой она была причастна), погибшая
от руки императора и обожествленная им. Переменчивая судьба
Сабины Поппеи нередко привлекала внимание творческих личностей;
в частности, ей посвящена последняя опера Монтаверди "Корон
ация Поппеи".
***Маньеризм - течение в европейском искусстве XVI века,
в котором главным эстетическим критерием выступает субъективн
ая "внутренняя идея" художественного образа. К этому течению
относят итальянских живописцев Россо Фьорентино, Николло дель
Аббате и Приматиччо (1504-1570), которые перебрались во Францию
и способствовали там формированию школы Фонтенбло.
^J. Bousquet, La Peinture manieriste, Neuchatel, 1962.
^Sara F. Matthews Grieco, Ange ou diablesse: la representation de
la femme au XVI'e siecle, Paris, Flammarion, 1991, p. 96.
Возрождение явным образом переориентировало эту
тенденцию. XVI век стал свидетелем непомерного увлечения
всевозможными Венерами, Дианами и прочими
музами, порой даже вне какой-либо связи с мифологическими
сюжетами. "Сельский концерт" Джорджоне отлич
ает не только то, что картина не рассказывает никакой
истории: устоявшийся свод правил на этом полотне
меняется на противоположный, если учитывать тот неоспоримый
факт, что на ней мужчины одеты, а женщины
обнажены. В той живописной системе, создание которой
завершит Мане*, утверждается преобладание обнаженного
женского тела над обнаженным мужским.
Жесты, позы и положение тела женщин также перед
ают превосходство женской красоты. Увеличивается и
число картин, на которых можно увидеть женщину, глядящуюся
в зеркало. "Молодая обнаженная женщина за
туалетом" (Беллини**), "Сюзанна и старцы" (Тинторетто***),
"Венера за туалетом" (школа Фонтенбло): женщин
а - это прежде всего та, кто восхищается собственным
образом. Но не только женщина рассматривает
себя: ее разглядывают и мужчины. На картине Тинторетто
за Сюзанной, вокруг которой помещены разные предметы
туалета, подглядывают два похотливых старца;
на полотне "Венера с органистом" Тициан изобразил
поклонника, который, обернувшись, останавливает свой
взгляд на теле богини, раскинувшейся на пышных дра*М
ане, Эдуар (1832-1883) - французский живописец; переосмыслив
ал образы и сюжеты старых мастеров в духе современности;
на его картине "Завтрак на траве" (1863) полностью одетые мужчины
соседствуют с нагими женщинами.
**Беллини, Джованни (ок. 1430-1516) - итальянский живописец,
автор замечательных гармонией колорита произведений на религиозные
и мифологические темы, создал эту картину в 1515 году.
***Тинторетто, Якопо (1518-1594) - итальянский художник
эпохи позднего Возрождения, который создавал полотна, насыщенные
контрастами света и тени и отмеченные повышенной одухотворенностью
образов; к числу таких картин относится и его полотно
"Сюзанна и старцы" (1555).
пировках*. Поскольку женщина по преимуществу являет
собой воплощение красоты, то она и показана как
"то, на что следует смотреть", как зрелище либо, на
манер Нарцисса, созерцаемое ею самою, либо приковыв
ающее к себе жадные взоры мужчин.
Тело нагой и лежащей женщины иллюстрирует другой
аспект преклонения перед прекрасным полом. Как
известно, флорентийский идеал красоты находил свое
выражение в вертикально расположенных фигурах, тогд
а как идеал венецианцев обрел свою форму на полотн
ах с лежащими Венерами^. Мы обязаны Джорджоне
первым изображением "Спящей Венеры" (1505) - неведомого
древним архетипа, который будет служить обр
азцом для подражания на протяжении всей истории
живописи^. Участь женщины, занявшей горизонтальное
положение, достойна того, чтобы посвятить ей несколько
строк. Изображать женщину лежащей было способом
подчеркнуть ее принадлежность к "прекрасному
полу". Женщина, восславленная в таком положении,
когда она охвачена истомой или сном, как нельзя лучше
соответствует роли существа, предназначенного для
того, чтобы его созерцали и желали. Красавица - леж
ащая и погруженная в собственные грезы -в то же
время, словно в сказочном сне, полностью покорна произволу
взгляда зрителя. Образ спящей Венеры придает
*На картине "Венера с органистом" (1548) богиня "отвернула
голову для беседы с Купидоном. Органист сидит у изножия кровати
за своим инструментом; он обернулся в ее сторону, чтобы лучше рассмотреть
ее. Фактически он выступает в роли посредника между зрителем
и эротическим объектом" (Edward Lucie-Smith, Eroticism in
Western Art, Londres. Hames and Hudson, 1972, p. 173).
^Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 222.
^Образ прилегшей или спящей женщины послужил также обр
азцом для описания "красавиц" во всех романах XVII века. Авторы
этих произведений описывают женщину такой, какой ее предст
авляют картины маньеристов. О влиянии маньеристской живописи
и школы Фонтенбло на литературные каноны красоты см.: Jean
Serroy, "Portraits de femmes; la beaute feminine dans "L'Astree", in
Etudes sur Elienne Dolet, Geneve, Droz, 1993.
женской красоте небесные черты, умиротворяет ее и одновременно
наделяет дополнительной чувственностью.
Лежащая женщина - инертная, лишенная каких бы то
ни было устремлений, - олицетворяет красоту, наиболее
полно проявляющую себя при условии отречения от
малейшей волевой активности, от любого порывистого
движения и от всякой полезной деятельности^. В отличие
от исполненной энергии красоты, которая обрела
бессмертие в изваянных Микеланджело обнаженных
мужских телах, красота женщины созвучна покою, истоме,
расслабленности позы. Спящая Венера - это способ
наглядно показать преобладание "декоративной"
роли женщины; это способ увязать женскую красоту с
пассивностью и праздностью; это способ эстетизировать
тайну женственности и пробить брешь в традиционной
неприступности женского пола. И наконец, это способ
отдать женщину, которая погружена в сон и утратила
контроль над собой, во власть мужских фантазий об обл
адании ею.
Культура прекрасного пола,
современная культура
Какой социальный смысл следует придавать этому
зафиксированному историей повышению общественной
значимости женской красоты, этому новому культурному
механизму, который сумел добиться того, что его
признали в качестве непременной черты современной
западной цивилизации? Для решения такого вопроса
небезынтересны идеи, предложенные Артуром Марвиком.
Его основная мысль состоит в том, что очень долгое
время все, что связано с красотой, крутилось вокруг
главной оппозиции, которую можно обозначить следующим
образом: от традиционной концепции красоты
^Corinne Chaponniere, Le Mystere feminin, op. cit., p. 117-127.
versus* к ее современной концепции. До XVIII века преобл
адает первая из двух, и ее фундаментальное отличие
состоит в том, чтобы не рассматривать физическую красоту
отдельно от моральных добродетелей. Красота как
отсвет благодати в патриархальных культурах не имеет
независимого статуса, она неотделима от добра, поскольку
всякое физическое совершенство исключает душевное
уродство, а всякий изъян внешности свидетельствует
о скрытом пороке^. Досовременное видение характеризуют
также две другие черты. Во-первых, красота человек
а выступает как мало значимое в социальном плане
качество: например, при заключении браков она не игр
ает почти никакой роли, поскольку во внимание приним
ают только богатство, родовитость и социальное
положение женщины. Позднее заявляет о себе эстетическ
ая иерархия полов с главенством - если исключить
Древнюю Грецию - женщин и торжество неумеренного
преклонения перед женской красотой^. И только начин
ая с эпохи классицизма эти представления постепенно
изменяются в пользу современной концепции, суть
которой в том, чтобы считать красоту чисто физическим
свойством и признавать за ней самостоятельную ценность,
отличную от каких бы то ни было моральных ценностей.
Отныне красота не отсылает нас ни к чему, кроме
себя самой, и ее считают физической особенностью,
не имеющей иной ценности, кроме эстетической и сексу
альной^. Динамика развития этого самостоятельного
статуса внешности приведет (по прошествии длительного
времени, строго говоря, начиная с 1960-х годов^) к
наделению мужской красоты большей ценностью и к тен*Versus
(лат.) - по направлению.
^Arthur Marwick, Beauty in History, Londres, Thames and Hudson,
1988, chap. III.
^Ibid., p. 60-62.
^Ibid.,p. 15-17.
^Ibid., chap. VIII.
денции установления равноправия между двумя полами
в том, что касается внимания, уделяемого внешности.
Если принять подобное объяснение, то эпоха Возрождения
остается по преимуществу замкнутой в традиционном
универсуме красоты. Понимая красоту как
отсвет незримой благодати, философия неоплатонизма
в точном соответствии с опытом тысячелетнего прошлого
отрицала за физической внешностью какую бы то ни
было самостоятельность. Что же касается сакрализации
женской красоты, то она привела всего лишь к дальней-
шему закреплению традиционной модели неравноценности
красоты двух полов. Несмотря на грандиозные потрясения
в художественной сфере, Возрождение восприняло
досовременные ментальные принципы красоты.
Скажем откровенно: мы решительно не согласны
с подобным объяснением истории красоты, которое излишне
ограничивает смысл автономизации статуса красоты
и неправильно толкует исторический смысл преклонения
перед прекрасным полом. В эпоху Возрождения
мы наблюдаем не столько повторение традиционного
восприятия красоты, сколько первое проявление универсум
а красоты, свойственного Новому времени. Мысль о
том, что красота, определяемая как самостоятельное физическое
свойство, якобы послужила водоразделом между
восприятием, свойственным Новому времени, и восприятием
традиционным, неприемлема. Разумеется, с
течением времени происходило высвобождение эстетической
сферы из-под власти моральной сферы, однако
это явление имеет второстепенное историческое значение
в сравнении с процессом повышения социальной
роли женской красоты и почитания ее обществом. И свой
переход в эпоху Нового времени красота осуществляет
вовсе не тогда, когда она заявляет о себе как о чисто
физическом, лишенном морального значения свойстве,
а в те мгновения, когда женщину начинают превозносить
до небес как высшее воплощение красоты. И какой
бы ни была та неравноправная система, которая струк178
турно организует эстетическое почитание женщины, подобное
почитание имеет лишь поверхностные связи с патри
архальными установлениями: углубленное изучение
неоспоримо доказывает, что культ прекрасного пола есть
выражение культуры и иерархии, по сути своей относящихся
уже к Новому времени.
Прежде всего это проявляется в том, что женская
красота впервые становится достойным внимания вопросом,
объектом изучения и специфически ориентиров
анных размышлений. До того времени сочинения, посвященные
исключительно женской красоте, были редкостью,
но зато начиная с XVI века женские прелести
вдохновляют на создание обширной "специализированной"
литературы, о чем свидетельствуют многочисленные
названия трудов, в которых прямо упомянута женщин
а^. Одновременно находится место и для неизданного
труда по классификации и определению терминов,
используемых в разговоре о красоте: Фиренцуола посвящ
ает множество страниц уточнению значения таких
слов, как leggiadria*, grazia**, vaghezza***, aria****, maesta*****,
venusta******. Трактаты все более скрупулезно устанавливают
критерии женской красоты, они перечисляют и последов
ательно классифицируют те качества, которыми
следует обладать женщинам, чтобы их сочли совершенными,
причем эти трактаты устанавливают нормы красоты
не в общем виде, а в самых мельчайших деталях.
У Петрарки и Боккаччо только "благородные" части
женского тела удостаиваются поэтического внимания;
^Кроме трактата Фиренцуолы можно назвать немало книг других
авторов: Federico Luigini, // Libro delia bella donna (1554); Nicolo
Campani, Bellezze delia donna (1566); Lodovico Domenichi, La Nobilta
delie donne (1549).
*Leggiadria (ит.) - изящество.
**Grazia (ит.) - прелесть.
***Vaghezza (ит.) - привлекательность.
****Aria (ит.) - вид.
*****Maesta (ит.) - величественность.
******Venusta (ит.) - красота.
позднее, с приходом моды на анатомические "блазоны",
ни одна частица женского тела не избежит участи литер
атурного прославления. Подобно тому как Возрождение
посредством линейной перспективы открыло для
живописи глубины бесконечности, оно еще и отдало во
власть поэтического восхваления все формы женского
тела. Радикальное изменение состоит в том, что женск
ая красота вступила в характерную для духа Нового
времени пору сомнения в авторитетах, формирования
понятий и особенного повышения ее собственной ценности.
Даже если культура прекрасного пола создавал
ась на основе принципа иерархического неравноправия
и даже если в период Возрождения красота женщин попрежнему
мыслилась как проявление добродетели, все
это не отменяет того, что она образовала самостоятельный
объект изучения, способствовавший появлению целого
моря наблюдений и описаний, похвал и советов,
а также устанавливающих нормы предписаний. Вот каким
стало для прекрасного пола Новое время.
Культура прекрасного пола все еще остается культурой
Нового времени благодаря тем связям, которые
соединяют ее с общим процессом специализации, рацион
ализации и усиленной социальными функциями
дифференциации^. Монополизация и централизация военных
и полицейских сил, регулярное использование бухг
алтерского учета в операциях купли-продажи, "цивилизов
анность нравов", представление пространства на
основе принципов эвклидовой геометрии - таковы явления,
проистекающие из современного социального рацион
ализирования, с которым связана культура прекрасного
пола. На заре Нового времени культура прекрасного
пола делает крен в сторону рационального порядка, основ
анного на специализации и систематическом упорядочив
ании. Как один, так и другой гендер занимают свое
место в иерархии в соответствии с их внешним видом,
^Norbert Elias, La Dynamique de l'Occident, Paris, Calmann-Levy,
1975.
причем женщина помещается на вершине пирамиды
красоты, и эстетические нормы как одного, так и другого
пола диктуются строго последовательно и со всевозможными
уточнениями. Подобное разделение ролей
и мест в эстетической иерархии полов продолжает революцию
в области одежды середины XIV века, установившую
серьезные различия во внешнем виде между
мужчинами и женщинами: длинное платье для женщины
и короткий облегающий костюм для мужчины^. Позднее,
в XVI веке, в женской одежде появляются жесткие
корсеты из китового уса, а также идеал женщины с пышными
формами, женщины "в теле", что позволяло подчеркив
ать разницу между полами в их внешнем виде.
Книги о правилах хорошего тона также призывают женщин
культивировать свою женственность. В третьей
части книги "Придворный" Кастильоне пишет: "Я наст
аиваю на том, что женщина никоим образом не должн
а походить на мужчину ни своими манерами, ни своими
повадками, ни словами, ни жестами, ни своим поведением".
Нет никаких сомнений в том, что иерархическая
культура прекрасного пола является частью того широкого
движения по интенсивной и систематической
специализации половых ролей, которое типично для
свойственного Новому времени процесса рационализиров
ания.
Само собой разумеется, что эстетический триумф
женского начала ни в коей мере не поколебал существов
авших в обществе иерархических отношений подчинения
женского пола мужскому. Можно даже утверждать,
что во многом он способствовал закреплению стереотип
а слабой и безвольной женщины, уступающей в уме
мужчине и обреченной на зависимость от него. Тем более,
что гимны во славу красоты воспевали какую-то
вымышленную женщину. И на аллегорических гравюр
ах изображены женщины не от мира сего, чьи идеаль^Francois
Boucher, Histoire du costume en Occident de l'Antiquite a
nos jours, Paris, Flammarion, 1965, p. 191-198.
ные и лишенные индивидуальности черты сближают
второй пол скорее с ангелами или с феями, нежели с существ
ами из плоти и крови^. С другой стороны, анатомические
"блазоны" расчленяют и рвут на куски женское
тело так, как если бы оно было всего лишь предметом
для какой-нибудь в высшей степени изысканной и
изящной игры. В "блазонах" нам показывают красоту,
измельченную до крошек; красоту, раздробленную на
мелкие части и потом заново собранную, но не столько
ради удовольствия, сколько ради прославления мастер
а слова. И на самом деле все эти хвалебные стихотворения
превозносят не столько женщину как личность,
сколько сам процесс творчества, не столько женскую индивиду
альность, сколько могущество творца - Пигмалион
а, способного по собственной прихоти преобразить
тело женщины: для поэта речь идет прежде всего о том,
чтобы самому покрасоваться на переднем плане с целью
добиться литературной известности^. Говорить о
"прекрасном поле" - это значит говорить о продолжении
господства мужчин и об отрицании женщин, хотя и
другими способами.
Однако не идет ли тогда речь всего лишь о хитроумном
литературном приеме овеществления женщин?
Пришествие прекрасного пола, если взглянуть на него
под сформированным очень долгим периодом истории
углом зрения, возможно, все-таки не следует сводить
к повадкам, способствующим появлению "женщины
в роли предлога". С древнейших времен женщины
неизменно обладали только им свойственным могуществом,
ритуальной и магической силой, властью над
жизнью и смертью, способностью губить и исцелять.
Но все перечисленные качества обладали одной общей
^Sara F. Matthews Grieco, Ange ou diablesse: la representation de
la femme au XVI'e siecle, op. cit., p. 147.
^Jean-Paul Desaive, "Les ambiguites du discours litteraire". Histoire
desfemmes, op. cit., t. III, p. 275-277; Francette Pacteau, The Symptom
of Beauty, Londres, Reaktion Books, 1994, p. 26-30.
чертой: они ничуть не добавляли женщинам ни уважения,
ни признательности со стороны общества. Повсюду
деятельность представительниц второго пола либо
презирали, либо считали второстепенной по сравнению
с деятельностью мужчин; повсюду женщин отстраняли
от благородных занятий и усматривали их связь с грозными
силами хаоса. Если функция продолжения рода и
избежала принижения в культуре, то это отнюдь не озн
ачает, будто ее исполнение окружает кого-нибудь уважением
и почетом. Общественный порядок неизменно
устанавливает превосходство мужских способностей
и мужскую монополию на влиятельность. По отношению
к этому социальному закону святость прекрасного
пола привносит существенное изменение: отныне чисто
женская сила оказывается возвеличенной, прославленной,
повсюду наделенной подчеркнутым уважением.
"Каждая красивая женщина - королева", - справедливо
заметил Бальзак: после тысячелетий пренебрежения
женская сила была вознесена на пьедестал, ею восторг
аются и считают ее равной могуществу монархов
или даже его превосходящей. Новизна ситуации состоит
в том, что один из атрибутов женского пола обретает
способность приносить женщинам дворянские звания,
влиятельность и символические знаки богатства. Вследствие
этого восторженные восхваления прекрасного
пола нельзя просто и незатейливо относить к инструмент
ам отчуждения женщин; облекая в конкретные формы
признание и небывалое превознесение женских прерог
атив, они в то же время позволили вдохнуть жизнь
в социальное и символическое повышение общественной
значимости женщин, даже если указанное повышение
и было исключением из правил, как в случае с Королевами
Красоты и со всеми прочими фаворитками короля^.
Однако такое повышение социальной значимости
женщины, несомненно, в гораздо большей степени про^Michele
Sarde, Regards sur les Francaises, op. cit., p. 307-317.
исходило в области литературы, а никак не в обществе.
В XVI веке превосходство мужчин сохраняется без изменений:
женщинам отказывают в праве на сколько-нибудь
серьезное, связанное с умственным трудом образование;
замужняя женщина становится недееспособной; множество
занятий, бывших ранее женскими, становятся монополией
мужчин. Но все-таки нельзя не отметить, что
посредством кодекса красоты женщина отвоевала для себя
новое символическое положение, свидетельствующее
о кое-каких колебаниях в восприятии различий между
полами. С одной стороны, культура прекрасного пола
следует логике "архаического" толка, основанной на
неравенстве и полном отсутствии сходства между полами.
Мужчинам приписывают силу и ум, женщинам -
глупость и телесную красоту: как один, так и другой пол
воспринимают в полном соответствии с тем, как это было
в незапамятные времена, под знаком их качественной
разнородности. Однако, с другой стороны, подобной
сакрализации сопутствует расшатывание традиционной
системы отрицания любого сходства между
гендерами. Даже если у женщин всегда имелись и всеми
признанная роль, и всеми признанное место в обществе,
их все равно отторгали, зачисляя в ведение дикой природы
или хаоса и, как следствие этого, отлучали от благородных
функций в системе культуры. С наступлением
эпохи прекрасного пола отлучение перестало быть полным:
женщины добиваются права на почтительное отношение
и на общественное признание. Подобное изменение
могло произойти только потому, что абсолютная
инородность женщины перестала восприниматься как
нечто само собой разумеющееся: воцарение прекрасного
пола зиждилось на разрушении представления о женщине
как о "проклятом роде" и об "опасной половине"
человечества. Эстетическое прославление представляет
собой не столько продление срока существования патри
архального, основанного на абсолютном разделении
полов универсума, сколько датированное Новым временем
начало отказа от представлений о неискоренимой
инородности женского пола^. Вопреки эстетическому кодексу,
вновь и с большим пафосом устанавливающему
природное различие между полами, женщина выглядит
теперь более дружелюбной, более близкой и уже не таящей
в себе столько грозной чуждости: красавица - это
отныне не ловушка Сатаны*, а "совершенная подруг
а"**, дивное воплощение "милейшего рода". Эстетическое
превосходство женского пола утверждается только
на основе постепенного скрадывания его своеобразия.
Наряду с продлением существования знаков различия
между полами происходило и устранение опасной ч
Закладка в соц.сетях
