История русской семиотики до и после 1917 года

страница №20

...что
"в основе иконы лежит духовный опыт" (Флоренский П.А. Иконостас. М.,
1995. С.73).
В работе "Обратная перспектива", написанной в 1919 г.,
П.Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе
перспективы как "безграмотной". Парадокс этот состоит в следующем: "Иконы,
для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда
оказываются с перспективным "изъяном". А иконы, более удовлетворяющим
учебнику перспективы, — бездушны и скучны" (Флоренский П. Обратная
перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.179).
Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не
хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся
сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в
следующем: "изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения
тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но
указывает на подлинник как его символ" (С.238). И далее:
"Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и
перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств
изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни — символичны,
другие же, якобы, натура-

религиозный подход 219
листичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть
символы разных сторон вещи, разных мировосприятий,
разных степеней синтетичности" (С.239). Изображение только намекает и
указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще
невозможен, считает П.Флоренский. По этой причине он в принципе
закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. "От
действительности — к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь
зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом художника, а потом --
разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" (С.252). Картина, как
он считает, не удвоение действительности, "она есть необходимо символ
символа".
И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса
П.Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то
же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть
чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность,
и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта
связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной
культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137).
Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он
говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на
настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено,
вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле
служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно,
предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший,
сверхбиологический закон: задача иконописца тут — изобразить новый,
неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только
символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с
нашей действительности. Основной пафос этого символического письма
особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое
противоположение двух миров — древнего космоса, плененного грехом, и
миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется"
(Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238).
Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой
раскрывает символику краски. "Иконописная мистика — прежде всего
солнечная мистика в высшем, духовном значе-

послереволюционный период 220
нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета,
все-таки золото полуденного солнца — из цветов цвет и из чудес чудо. Все
прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы
образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет
мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари — только
предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей
обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в
поднебесье источник — солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок
вокруг "солнца незаходимого" (С.251).
И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит
специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения.
Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это — как
бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и
блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист,
им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его
источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная
работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения //
Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).

Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в
Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и
туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их
глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть
глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но
именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается
необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема:
чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа,
ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что
духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного
облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом"
(С.231).
При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности — "в
нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только
определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется
сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном

религиозный подход 221
или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто
не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах
чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности
выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.
Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от
храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное
целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи:
подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и
в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую,
внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи
ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233).
Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых
происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух.
Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету
не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека,
всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно
откуда исходящий голос, который не может быть локализован в
пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в
иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это
потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258).
В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период,
когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них
продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не
русская. Даже иконы русских святых — князей Бориса и Глеба — в
петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а
греческий тип. Архитектура церквей — тоже или греческая, или носящая
печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще
слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская
луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271).
В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем,
который коснулся и иконописца. Все обрусело — "в иконе эта перемена
настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица,
нередко с

послереволюционный период 222
окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому.
Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях
русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки,
апостолы, даже греческие святители — Василий Великий и Иоанн Златоуст;
новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..."
(С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского
быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это
очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в
рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации
сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина,
который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.
В двадцатые годы (в России — в 1922 г., за рубежом — в 1923 г.)
выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской
народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти
всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. — М.,
1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики
народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских
формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и
преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно
сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его
зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы
привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему
враждебные, человек должен знать их тайну" (С.413). Еще одним
препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399).

В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда
известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым",
то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать
дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой
— три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой
отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном
случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек
получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант
человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю-

религиозный подход 223
жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится
подкармливать птицу собственным телом (С.402).
В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как
типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа
ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака,
который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один
из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо
образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением:
"священное безумие" известно еще в классической древности. Тайна этого
парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности
между подлинною, т.е. магическою мудростью и житейским здравым
смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление
последнего. Образ "дурака" как бы вызов здравому смыслу" (С.415).
Интересно, что это набор принципиально негативных характеристик. В
другом месте Е.Трубецкой замечает, что "несчастный, обездоленный и
дурак занимают в сказках всех народов видное и почетное место" (С.389).
Поддерживает данное наблюдение и то, что "счастье в сказке неизменно
сопутствует лентяю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о
Емеле-дураке. Он проводит время в лежании на печи и на всякое предложение
пальцем повернуть для какого-нибудь дела неизменно отвечал: "Я ленюсь"
(С.393).
Соответственно Е.Трубецкой анализирует характеристики дурака,
среди которых выводит на первое место неведение и неделание. Эти
отрицательные характеристики нисколько не мешают жизненному успеху дурака.
"Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла
и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее
и целесообразнее, чем поступки его "мудрых" братьев. Последние терпят
неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он
угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом" (С.416).
Вывод Е.Трубецкого, пересказанный современными словами, звучал
бы следующим образом: дурак запрограммирован на "нетакое" поведение,
поскольку люди из иного мира как раз и ведут себя не так, как все. "В
отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии
обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого

послереволюционный период 224

им "нового царства". Оно есть запредельная человеку сила и .мудрость.
Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке,
превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого
слова" (С.418). Независимо от этой интерпретации, нам придется согласиться,
что в любом случае "дурак" создает более сложную структуру. Более простой
вариант защищал бы один вид поведения, наказывая за его нарушения. Сказка же
предлагает непонятную для сегодняшнего дня стереоскопичность.
Существование пределов и границ не должно выражаться в бездействии, как
это имеет место именно в русской сказке. "Превознесение дурака над
богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще
слабость волевого героического элемента, таковы черты, которые
болезненно поражают в русской сказке. Это прелестная поэтическая греза, в
которой русский человек ищет по преимуществу успокоения и отдохновения;
сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию" (С.427).
Отсюда Е.Трубецкой переходит к сопоставлению русских опер с операми
Вагнера: "вас сразу поразит контраст между женственной русской мелодией и
мужественными героическими мотивами Зигфрида или Валькирии. Черта эта
находится в прямой зависимости от сказки, которою вдохновляется, с одной
стороны, русская, а с другой стороны, германская волшебная опера. В сказке
немецкой подвиг героя есть все (...)" (С.428).
И последнее замечание биографического порядка. Князь Е.Трубецкой
жил в Киеве с 1894 по 1906 гг. и работал сначала приват-доцентом, а затем с
1897 г. профессором Киевского университета им. Св. Владимира. Затем он стал
профессором Московского университета, был одним из основателей партии
кадетов. Потом была революция, и под угрозой ареста он покинул Москву. До
этого он сам предупредил об аресте Сергея Булгакова, позвонив ему по
телефону и, сказав, что требовалось, по латыни.

Если подвести черту под нашим рассмотрением семиотических аспектов в
творчестве Е.Трубецкого следует упомянуть следующее: он достаточно
детально проанализировал визуальный язык, которым характеризуется
древнерусская икона, показал сильное влияние контекста, в котором она
функционирует. Перечислим еще раз следующие черты, характеризующие
результаты анализа Е.Трубецкого: архитектурный

религиозный подход 225

характер иконы, символика цвета, символика луковиц храмов. Сам
Е.Трубецкой называет такие принципиальные отличия: аскетическая
неотмирность иконописных ликов, их подчинение храмовому архитектурному,
соборному целому, горение ко кресту как особенность русской церковной
архитектуры (Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1994. С.247). Системный,
иерархический элемент Е.Трубецкой находит и в отличии христианских
святых от языческих человекобогов — это их подчинение храмовому целому,
архитектурной соборности. "Каждый из них имеет свое особое, но всегда
подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко
Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг
Христа носит характерное название чина. В действительности во храме
все ангелы и святые причислены к тому или другому чину" (Там же.
С.248). Семиотичность такого подхода к визуальному языку иконописи не
вызывает сомнений. С другой стороны, Е.Трубецкой не меньшее внимание
уделил вербальной сфере — русской сказке и ее героике, раскрыв
семиотический характер строения русской сказки.
Мы рассмотрели языки визуальный и вербальный, музыкальный же язык
оказал такое мощное воздействие на Е.Трубецкого, что в результате он
прикоснулся к Божьему откровению и получил веру. Это случилось при
исполнении девятой симфонии Бетховена оркестром под управлением Антона
Рубинштейна: "В поразительном скерцо, с его троекратными, жестокими и
жесткими тонами, душа пытается найти выход из густеющей темноты. Откуда-то
раздается тривиальная мелодия буржуазного веселья, и снова те же самые три
сухие, жесткие тона прерывают эту мелодию и отбрасывают ее. Долой это
недостойное мнимое освобождение! В душе не должно быть места для мещанского
самоудовлетворения. И снова диссонансы и хаос. Космическая борьба звуков,
наполняющая душу отчаянием... И внезапно, когда вы уже находились на краю
темной бездны, раздается величественный призыв с высоты, из другого плана
бытия. Из бесконечного далека "пианиссимо" слышится до сих пор неслышанная
мелодия радости. Оркестр сначала шепчет ее. Но эти звуки растут,
расширяются, приближаются. Это уже не только обещание далекого будущего, уже
слышатся живые человеческие голоса — хор. И вдруг вы возноситесь выше
звезд, выше мира, выше всей скорби существования..." (цит.

послереволюционный период 226
по Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е. Смысл жизни. - М,
1994. С.416).
В свете современной теории нейролингвистического программирования, в
соответствии с которой для человека является доминантным тот или иной канал
воздействия, можно по-иному взглянуть на эти воспоминания. Вероятно, именно
поэтому столь важные для Е.Трубецкого подтверждения сделанных им
наблюдений над русской народной сказкой находятся в материалах русской
оперы. "Князь Игорь" и "Град Китеж" суть чудные поэтические элегии,
вызванные чувством бессилия героя; а в лучшей из русских опер — в "Руслане"
— героическое совершенно утопает в волшебном. С этим связано поразительное
отсутствие действия в этой опере. Слушатель все время находится под
впечатлением какой-то отрешенной от жизни, дальней магии звуков, которая
очаровывает, но в то же время убаюкивает. Отсюда та совершенно
исключительная роль, которую играет волшебный сон в "Руслане". Здесь в
каждом действии кто-нибудь спит на сцене. В первом действии Черномор
усыпляет всех, во втором спит голова, в третьем без конца засыпает Ратмир, в
четвертом Людмила, а в пятом спит Борислав и опять Людмила. Вся опера
производит впечатление чудного вещего сна, словно она задается целью дать
наглядную иллюстрацию изречению Василисы Премудрой: не кручинься, все будет
сделано, Богу молись, да спать ложись. Гениальнейшее из творений русской
музыки служит, без сомнения, верным выразителем духа русской народной
сказки" (Трубецкой Е. Смысл жизни. — М., 1994. С.428-429). Таким
образом, мы прошли от визуальной стороны к вербальной и далее к музыкальной,
и везде мы в той или иной степени встречаемся с использованием
семиотического инструментария.
Литература
Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. — М.: Республика, 1994
Трубецкой Е.Н. Избранное. — М.: Канон, 1995
Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. — М., 1990
xxx
Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. — М.,

1994

Сапов В.В. Е.Н.Трубецкой. Очерки жизни и творчества // Трубецкой
Е.Н. Избранное. — М., 1995

Г) ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ ПОДХОД
3.7. АЛЕКСАНДР КУГЕЛЬ
Практически в каждый период истории семиотических идей театр дает этому
развитию новый существенный импульс. Это связано с тем, что театр порождает
наиболее зрелищный тип иного, чем естественный, семиотического языка, к тому
же являющегося довольно важным элементом культуры. Театр также характерен
тем, что является суммой нескольких семиотических языков.
Дополнительно отметим, что театр, как правило, принципиально инновационен,
он постоянно привлекает к себе творческие личности, которые в результате
своего труда постоянно размывают консерватизм любой сложившийся грамматики
того или иного направления. Это постоянство порождения новых языков в рамках
театра служит мощным стимулом как для практической деятельности, так и для
теоретического осмысления этой деятельности, в том числе и под углом зрения
семиотики.
Александр Рафаилович Кугель (1864-1928), одно время выступавший
на страницах киевской печати под псевдонимом Homo Novus, в своей театральной
критике оставляет множество семиотических замечаний по поводу современной
ему театральной действительности. Мы уже говорили о значимости театральной
семиотики в случае Николая Евреинова, поэтому о сути театра как
принципиально семиотического объекта более говорить не будем.
Послереволюционный период был полон нового варианта семиотической
практики — порождения новых праздников. Одновременно властные структуры
пытались даже в этих первых опытах задать еще не существующие на тот момент
нормы. Так, украшения улиц и площадей Первого мая 1918 года были сделаны
футуристами. Вот какую оценку в результате получает этот эксперимент, говоря
словами того времени, точнее мифотворчеством времени уже более позднего:
"вопрос о них (футуристах) глубоко взволновал пролетарскую общественность, и
в горячих диспутах наиболее передовая часть ее вынесла решительное осуждение
"формотворчеству левого фронта". Решительному осуждению подверг футуристов
Ленин..." (История советского театра. — Т. I. — Л., 1933.С.126).
Как видим, значимым элементом становится резкая идеологизация, которая
по сути своей также является семиотической. Идеология проникает даже в цирк,
не признавая суще-

послереволюционный период 228
ствования никакой периферии. К примеру, водяная пантомима Махновщина
описывалась следующими словами: "Местные обыватели, не раз пережившие
переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и
выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно,
что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буфониых
эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни
возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а
махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто
попадется..." (Советский цирк. — Л.-М., 1938. С.132). В результате красная
кавалерия разбивает махновцев. И полуторачасовая пантомима завершалась
следующим образом: "После демонстрации кинофильма шел апофеоз. На воде
появлялся корабль. Группа краснофлотцев проделывала физкультурную зарядку,
тогда как группа пловцов проделывала всевозможные фигурные упражнения в
воде, которая попеременно окрашивалась в разные цвета всего спектра радуги"
(Там же. С.133). Этот пример наглядно демонстрирует по сути бедность
языка естественного для описания языка зрелища.
Интересной закономерностью идеологизации искусства является то, что
зрителя все время возвращают "на землю", только в рамках реальности
оказывается достижимой необходимая для власти идеологизация. Так, о стрелке
в цирке говорится следующее: "Цирковой сверхметкий стрелок по своим
техническим ресурсам должен стоять много выше рядового среднего зрителя,
умеющего держать оружие в руках, и быть показательным образчиком того, к
чему должен стремиться каждый трудящийся нашей страны" (Там же.
С.188).
Эрвин Пискатор, немецкий создатель политического театра, писал на эту
тему: "Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом
бежать от той цепи доказательств, которая геометрически смыкалась вокруг
него. (...) Вопрос не стоит так: с одной стороны — искусство, с другой --
репортаж. И репортаж (доклад о действительно происходящем) является высоким
искусством, лучшим средством пропаганды. Значит, не искусство или репортаж,
а искусство на основе фактических материалов, благодаря которым искусство
достигает наивысшего воздействия и с помощью перспективы ведет через
повседневность фактов к опре-

театроведческий подход 229
деленным выводам" (Пискатор Э. Политический театр. — М-, 1934.
С.52-53). Возможно, общее свойство искусства переходных периодов состоит в
возврате к документальным вариантам текстов, поскольку начинается резкая
переоценка реальности, переход на новые модели ее интерпретации. В советской
истории это было "очеловечивание" о...

Список страниц

• #
• 1
• 2
• 3
• ...
• 13
• 14
• 15
• 16
• 17
• 18
• 19
• 20
• 21
• 22
• 23
• 24
• 25
• 26
• 27
• 28
• 29

Закладка в соц.сетях