Жанр: Драма
Рассказы
...м или изменить его намерения. В уютном доме священника, человека
мужественного, гуманного, разумного, который женат на прелестной женщине
моложе его двадцатью годами и который мгновенно преображается в солдата,
чтобы избавить своего спасителя от смерти, - Дик оглядывается вокруг,
проникаясь очарованием, покоем, святостью и в то же время понимая, что
материальный комфорт не для него. Когда женщина, взлелеянная в этой
атмосфере, влюбляется в него и решает (совсем как критики, которые почему-то
всегда разделяют точку зрения моих сентиментальных героинь), что он рисковал
своей жизнью ради нее, Дик разъясняет ей очевидную истину, что он поступил
бы точно так же ради первого встречного. Не выгода и не страсть - сама его
натура не позволяет ему объявить, что петлю с его шеи следует снять, чтобы
накинуть ее на шею другого.
Но тогда, спрашивают критики, где же мотивировка? Почему Дик спасает
Андерсона? Очевидно, что на сцене люди совершают поступки, имея на то
"мотивы". В жизни все бывает иначе. Вот почему так удручающе скучны и так
автоматичны заводные герои, которые начинают действовать только тогда, когда
вы заводите в них пружину "мотива". Спасти кому-то жизнь, рискуя своей, это
не частый случай. Однако население современного мира столь велико, что мы
слышим о самых необычных событиях каждую неделю, а то и чаще. Многим из моих
критиков сотни раз приходилось читать в своей газете, как некий полицейский,
пожарный или няня за спасение чьей-то жизни с риском для собственной
награждены медалью, благодарственной грамотой магистрата, а иногда,
возможно, и похоронами на общественный счет. Но доводилось ли моим критикам
читать в добавление к этому, что спасенный был мужем женщины, которую любил
спасший его человек! Или что спасена была сама эта женщина? Или что
спаситель знал того, кого спас, хотя бы с виду? Нет, не доводилось. Когда
нам хочется почитать о делах, свершенных ради любви, к чему мы обращаемся? К
хронике убийств, и тут мы редко бываем разочарованы.
Нужно ли повторять еще раз, что из-за профессиональной косности
театральный критик перестает понимать связь между реальной жизнью и сценой?
Что он утрачивает естественную привычку обращаться к первой, чтобы объяснять
вторую? Критик, обнаруживший романтические мотивы в самопожертвовании Дика,
был не просто литературным мечтателем, но и толковым адвокатом. Он указал,
что Дик безусловно обожал миссис Андерсон, что именно ради нее готов был
пожертвовать собственной жизнью, дабы спасти ее любимого мужа, что
решительное отрицание им своей страсти было благородной ложью джентльмена,
чье уважение к замужней женщине и долг по отношению к ее отсутствующему мужу
наложили печать молчания на его трепещущие страстью уста. В тот момент,
когда было высказано это пагубное своим правдоподобием объяснение, "Ученик
дьявола" перестал быть моей пьесой и стал пьесой моего критика. И с этих пор
Дик Даджен на каждом спектакле подтверждал правоту моего критика тем, что,
тихонько заняв место позади миссис Андерсон, он вслух начисто отрицал свою
любовь к ней и в то же время молча выражал свою страсть, украдкой
запечатлевая печальный поцелуй на ее локоне. Я же в неведении всего этого
бродил тогда по улицам Константинополя. Когда я вернулся, было уже поздно.
Мои личные отношения с критиком и актером удержали меня от проклятий в их
адрес. У меня не было даже возможности публично заявить, что я их прощаю.
Они желали мне добра. Но если им когда-нибудь придется написать пьесу, дай
бог, чтобы разъяснял ее я! [Когда я отдал эти страницы в печать (сентябрь
1900 года), критики в Йоркшире осудили, словно какое-то святотатство,
появление на сцене их театра Дика Даджена, воплощаемого Форбс-Робертсоном.
"Законченный негодяй" - так аттестовали они этого Дика. Подобный случай
стоит запомнить, ибо он свидетельствует, как крепко спит моральное чувство в
людях, вполне удовлетворенных общепринятыми формулами достойного поведения.]
ЛУЧШЕ, ЧЕМ ШЕКСПИР?
Что касается остальных пьес этого тома, то в применении к ним его
заглавие менее понятно, потому что Юлий Цезарь, Клеопатра и леди Сесили
Уайнфлит на первый взгляд политически с пуританизмом не связаны. Само имя
Клеопатры сразу наводит на мысль о трагедии Цирцеи, с той ужасной разницей,
что античный миф правильно говорит о Цирцее, обращающей героев в свиней,
тогда как современная романтическая условность заставила бы ее обращать
свиней в героев. Шекспировских Антония и Клеопатру совсем не приемлет
истинный пуританин, а на нормального рядового гражданина они действуют
как-то удручающе: Шекспир, правдиво обрисовав вначале погрязшего в разврате
солдата и обыкновенную распутницу, в чьих объятиях погибают такие мужчины,
затем вдруг могучей властью своей риторики и сценического пафоса придает
театральную возвышенность злосчастному окончанию этой истории, внушая глупым
зрителям, что его герои поступили красиво, отдав все - весь мир - за любовь.
Такую фальшь не может вытерпеть никто, кроме действительно существующих
антониев и Клеопатр (их можно встретить в любом кабаке), которые,
разумеется, были бы рады, если бы какой-нибудь поэт преобразил их в
бессмертных любовников.
Но горе поэту, который снизойдет до подобной глупости! Человек, который
видит жизнь в истинном свете, а истолковывает ее романтически, обречен на
отчаяние. Как хорошо знакомы нам вопли этого отчаяния! "Суета сует и
всяческая суета", - стонет проповедник, когда жизнь в конце концов
доказывает ему, что Природу не заставишь танцевать под дудку его морали. А
столетия спустя Теккерей продолжает выть на луну все в тех же выражениях.
"Дотлевай, огарок", - восклицает Шекспир в своей трагедии о современном
поэте, представленном в роли убийцы, совещающегося с ведьмами. Но пришло
время, когда иссякло наше снисхождение к писателям, которые, встав перед
вопросом, что делать - то ли отвернуться в отчаянии от жизни, то ли
вышвырнуть вон негодные моральные кухонные весы, на которых они пытаются
взвешивать вселенную, - суеверно цепляются за весы и тратят остаток своей
жизни, притворяясь, что презирают ее, на то, чтобы отравлять сознание людей.
Даже впав в пессимизм, мы можем выбирать между интеллектуальной
честностью и обманом. Хогарт рисовал распутника и шлюху, не восславляя их
конца. Свифт, принимая наш моральный и религиозный кодекс и исходя из него,
устами императора Бробдингнега вынес нам неумолимый приговор и изобразил
человека в образе йэху, возмущающего всем своим поведением лошадь, более
благородную, чем он. Стриндберг, единственный ныне живущий подлинный
продолжатель Шекспира в драме, показывает, что самка йэху, с точки зрения
романтического стандарта, куда подлее, чем одураченный и порабощенный ею
самец. Я уважаю таких решительных авторов трагикомедий: они последовательны
и преданы истине; они прямо ставят перед вами альтернативу - либо признать
основательность их выводов (и тогда оставаться в живых - трусость), либо же
согласиться, что ваш способ судить о человеческом поведении абсурден. Но я
не чувствую никакого уважения к Шекспирам и Теккереям, когда они смешивают
все представления в одну кучу и, убив кого-нибудь в финале, затем, словно
гробовщик, протягивают вам натертый луком носовой платок, исторгая у вас
слезы чувствительной фразой вроде: "И ангелы с песнопением будут
сопровождать тебя к вечному покою", "Adsum" ["Я предстаю..." - начало
грегорианской молитвы.] или что-нибудь в таком же роде. Эта
сентиментальщина, возможно, производит впечатление на трезвенников,
напивающихся чаем, но не на меня.
Кроме того, у меня имеется профессиональное возражение против того,
чтобы делать сексуальное безумство темой трагедии. Опыт учит, что оно
производит впечатление, только когда подается в комическом свете. Мы можем
принять миссис Куикли, закладывающую свое блюдо из любви к Фальстафу, но не
Антония, из любви к Клеопатре бегущего с поля битвы при Акциуме. Если уж это
необходимо, пусть сексуальное безумство будет предметом изображения в
реалистическом повествовании, объектом критики в комедии, поводом для
лошадиного ржания сквернословов. Но требовать, чтобы мы подставляли душу его
разрушительным чарам, поклонялись ему и обожествляли его, и внушать нам, что
только оно одно придает ценность нашей жизни, - чистая глупость, доведенная
до эротического помешательства: по сравнению с ней тупое пьянство и
нечистоплотность Фальстафа высоконравственны и почтенны. Тот, кто думает
найти на страницах моей пьесы Клеопатру в виде Цирцеи, а Цезаря - в виде
свиньи, пусть лучше отложит в сторону книгу и тем избавит себя от
разочарования.
В Цезаре я показываю характер, уже показанный до меня Шекспиром. Но
Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда не понимал,
что такое человеческая сила цезаревского типа. Его Цезарь - это
общепризнанная неудача; его Лир - непревзойденный шедевр. Трагедия
разочарования и сомнения, отчаянной борьбы за то, чтобы удержаться на зыбкой
почве, трагедия, возникшая в результате глубочайших наблюдений над жизнью и
тщетных попыток приписать Природе честность и нравственность; трагедия воли,
безверия и острого зрения, воли колеблющейся и слишком слабой, чтобы
притупить остроту зрения, - из всего этого создается Гамлет или Макбет,
всему этому бурно аплодируют литературно образованные джентльмены. Но Юлия
Цезаря из этого не создашь. Цезарь был вне возможностей Шекспира и
недоступен пониманию эпохи, у истоков которой стоял Шекспир и которая теперь
быстро клонится к упадку. Шекспиру ничего не стоило принизить Цезаря - это
был просто драматургический прием, с помощью которого он возвысил Брута. И
какого Брута! Законченного жирондиста, отраженного в зеркале шекспировского
искусства за два столетия до того, как он созрел в действительности, стал
ораторствовать и красоваться, пока ему, наконец, не отрубили голову более
грубые антонии и октавии нового времени, которые, по крайней мере, понимали,
в чем отличие между жизнью и риторикой.
Вероятно, скажут, что единственная цель этих моих замечаний -
предложить публике Цезаря лучшего, чем шекспировский. Совершенно
справедливо, цель их действительно такова. Но здесь разрешите мне дружески
предостеречь писак, которые постоянно возмущаются моей критикой Шекспира и
кричат, что я богохульствую, посягая на Совершенство и Непогрешимость,
которые доныне никем не оспаривались. Моя критика Шекспира, однако, не
новее, чем символ веры моего предавшегося Дьяволу пуританина или чем
возрожденная мною эксцентриада фарса "Холодна, как лед". Те, кто слишком
удивляется моим статьям, обнаруживают весьма ограниченное знание
шекспировской критики, которое не включает в себя ни предисловий доктора
Джонсона, ни высказываний Наполеона. Я только повторил на языке моего
собственного времени и в духе его философии то, что сказали они на языке
своей эпохи и в духе ее философии. Не давайте сбить себя с толку
шекспироманам, которые еще со времен Шекспира восторгаются его пьесами точно
так же, как могли бы восторгаться какой-нибудь особой породой голубей, если
бы не умели читать. Подлинные ценители Шекспира, от Бена Джонсона до Фрэнка
Хэрриса, всегда держались (так же как и я) в стороне от этого
идолопоклонства.
Что же касается рядовых, лишенных критической способности граждан, то
они целых три столетия медленно тащились вперед к той вершине, которой
Шекспир достиг одним прыжком еще в елизаветинские времена. Сейчас большая их
часть как будто добралась до нее, а другие уже где-то невдалеке. В
результате пьесы Шекспира начинают наконец показывать в том виде, как он их
написал. Бесчисленное количество безобразных фарсов, мелодрам и пышных
зрелищ, которые актеры-режиссеры - от Гаррика и Сиббера до наших
современников - вырубали из его произведений, как вырубают крестьяне камни
из Колизея для своих хижин, мало-помалу исчезают со сцены.
Примечательно, что люди, искажавшие Шекспира и не внимавшие уговорам,
что он знал свое дело лучше, чем они, всегда были самыми фанатичными из его
поклонников. Покойный Огастин Дейли не останавливался ни перед какой ценой,
чтобы пополнить свою коллекцию шекспировских реликвий, но, приспособляя к
сцене произведения Шекспира, он исходил из убеждения, что тот был
ремесленник, а он, Дейли, - художник. Я слишком хорошо знаю Шекспира, чтобы
простить Генри Ирвинга, который так изуродовал "Короля Лира" в своей
постановке, что многочисленные критики, никогда не читавшие этой трагедии,
не смогли разобраться в истории Глостера. Эти поклонники Барда, очевидно,
сочли Форбс-Робертсона сумасшедшим за то, что он вернул на сцену Фортинбраса
и играл "Гамлета" столько, сколько позволяло время, и никак не меньше.
Немедленный успех его эксперимента вызвал в их умах, кажется, только одно
заключение: что публика тоже сошла с ума. Бенсон ставит всю эту пьесу в двух
частях, вызывая у вышеупомянутых многочисленных критиков наивное удивление,
что Полоний - художественно законченный и интересный характер. Огульное
восхваление Шекспира, столь хорошо нам знакомое, возникло в эпоху, когда
творчество его было малоизвестно и недоступно пониманию. Возрождение
подлинно критического изучения этих произведений совпало с театральным
движением, цель которого - ставить подлинно шекспировские спектакли вместо
глупых подделок. Но довольно о бардопоклонстве.
Из всего этого, однако, не вытекает, что право критиковать Шекспира
предполагает способность писать пьесы лучше, чем он. И действительно - не
удивляйтесь моей скромности, - я не претендую на то, чтобы писать пьесы
лучше шекспировских. Сочинение пригодных для постановки пьес не
предоставляет человеческому таланту слишком большого простора. Драматурги,
которые преувеличивают сложность этого дела, просто хвастаются. Вершины в их
искусстве достигались не раз и не два. Никто не напишет трагедии лучше, чем
"Король Лир", комедии лучше, чем "Каменный гость" или "Пер Гюнт", оперы
лучше, чем "Дон Жуан", музыкальной драмы лучше, чем "Кольцо нибелунга", или
даже салонных пьес и мелодрам лучше тех, что теперь поставляются авторами,
даже в насмешку не именуемыми бессмертными.
Изменяется философия, мировоззрение, но не драматургическое мастерство.
Поколение, столь основательно пропитанное нравственностью и патриотизмом,
что считает всякое добродетельное негодование духовно плодотворным, убивает
убийцу и грабит вора и в то же время простирается ниц перед всевозможными
идеалами - общественными, военными, церковными, монархическими и
религиозными, - такое поколение, с моей точки зрения, погрязло в
заблуждениях. Но оно не терпит недостатка в пьесах, написанных так хорошо,
как только может писать перо человека. Только этих пьес не станут ни писать,
ни любить люди, в философии которых вина и невинность, и, следовательно,
возмездие и идолопоклонство лишены смысла. Таким людям придется переписывать
все старые пьесы в терминах их собственной философии. Вот почему, как указал
Стюарт Гленни, не может быть новой драмы без новой философии. А я к этому
могу добавить, что без нее не может быть ни Шекспира, ни Гете, как не может
быть и двух Шекспиров в одну философскую эпоху, поскольку (об этом я уже
говорил) великий человек, первым пришедший в свою эпоху, пожинает весь
урожай и низводит тех, кто приходит после, до уровня обыкновенных
собирателей упавших колосьев или, что еще хуже, до уровня глупцов,
прилежно и бессмысленно повторяющих на сжатом поле движения жнеца и
вязальщика снопов.
Какой смысл писать пьесы или рисовать фрески, если вы не способны
поведать или показать больше, чем поведали и показали Шекспир, Микеланджело
и Рафаэль? Если бы они не увидели жизнь иначе - хуже или лучше, неважно, -
чем видели ее драматурги Таунлейских мистерий или Джотто, они никогда не
смогли бы создать свои произведения. Никогда, даже если бы они вдвое лучше
владели пером или кистью. После них не было необходимости (а только одна
необходимость дает людям мужество переносить все преследования,
сопровождающие рождение нового искусства) создавать то, что было уже
создано.
Но вот наступило время, когда их философия изжила себя и новое племя
поэтов и критиков девятнадцатого века - от Байрона до Уильяма Морриса -
начало сперва прохладно отзываться о Шекспире и Рафаэле - этих мастерах
Ренессанса, затмивших средневековое искусство, а затем заново открывать в
средневековье некоторые забытые элементы, созревающие для нового урожая.
Больше того, критики и поэты начали сознавать, что техническое мастерство
Шекспира и Рафаэля отнюдь не было совершенным. И действительно, пусть
кто-нибудь возьмется доказать, что творцы великих эпох в истории искусства
обязаны своим положением техническому мастерству. Правда, когда нужно
привести пример превосходного владения языком или графической линией, мы не
можем вспомнить никого, кто был бы лучше Шекспира и Микеланджело. Но
искусство их не принесло плодов, ибо художники последующих поколений
пытались добиться величия, копируя их технику. Эта техника была освоена,
отшлифована и неоднократно превзойдена. Однако превосходство двух великих
образцов по-прежнему оставалось несомненным.
Легко заметить, что в каждом поколении рождаются люди, одаренные
незаурядными специальными способностями к искусствам, математике,
лингвистике; но, вследствие отсутствия у них новых идей или вообще
каких-нибудь заслуживающих внимания идей, они не достигают успеха за
пределами мюзик-холлов или школьных аудиторий, хотя умеют с легкостью делать
такие вещи, какие великие творцы делали нескладно или же не умели делать
вовсе. Презрение какого-нибудь академического педанта к художнику
оригинальному часто основано на действительном превосходстве его технических
познаний и навыков. С точки зрения анатомии его рисунки иногда могут быть
лучше рисунков Рафаэля. Он может владеть тройным контрапунктом лучше
Бетховена или быть лучшим версификатором, чем Байрон. Да что говорить, это
справедливо не только в отношении педантов, но и в отношении людей, которым
удалось создать произведения искусства, имеющие определенное значение. Если
бы тайна великого искусства заключалась только в техническом мастерстве, то
Суинберн был бы выше Браунинга и Байрона, взятых вместе, Стивенсон выше
Скотта или Диккенса, Мендельсон выше Вагнера, а Маклиз - выше Мэдокса
Брауна.
Кроме того, новые идеи создают свою технику так, как прокладывает себе
русло вода. Человек, владеющий техникой, но не имеющий идей, бесполезен, как
тот строитель канала, который не наполняет его водой, хотя он, возможно,
весьма искусно проделывает то, что Миссисипи делает очень грубо. Чтобы
покончить с этим вопросом, остается заметить, что великие художники обычно
становились профессионалами еще до того, как новые идеи захватывали их
целиком, требуя постоянного своего выражения в творчестве. В этих случаях мы
вынуждены признать, что если бы этому художнику случилось умереть раньше, то
он никогда не достиг бы величия, даже если б его профессиональная
квалификация была уже достаточно высокой. Ранние подражательные произведения
великих людей обычно намного ниже лучших работ их предшественников.
Вообразите, что Вагнер умер бы, создав только "Риенци", а Шелли - только
"Застроцци"! Решился ли бы тогда кто-нибудь из компетентных критиков
сравнивать техническое мастерство Вагнера с мастерством Россини, Спонтини и
Мейербера, а мастерство Шелли - с мастерством Мура?
Рассмотрим вопрос с другой стороны. Можно ли предположить, что, если бы
Шекспиру были уже доступны философские идеи Гете или Ибсена, он выразил бы
их с меньшим искусством, чем они? Учитывая характер человеческих
способностей, можно ли предполагать, что в наше время возможен прогресс в
искусстве (я не говорю о внешних условиях его существования), в области его
выразительных и изобразительных средств, который позволил бы писателю
попытаться, не выставляя себя на посмешище, выразить то, что он имеет
сказать, лучше, чем это делали Гомер или Шекспир? Но даже самый робкий
автор, а тем более автор самонадеянный, вроде меня, вправе утверждать, что
он сможет в наши дни сказать то, чего ни Гомер, ни Шекспир никогда не
говорили. И наш зритель с полным основанием ждет, чтобы исторические события
и исторические деятели показывались ему в современном истолковании, даже
если раньше и Гомер и Шекспир показали их в свете своего времени. Например,
Гомер в "Илиаде" показал миру Ахилла и Аякса как героев. Потом пришел
Шекспир, который, в сущности, сказал: "Я никак не могу считать великими
людьми этого избалованного ребенка и этого здоровенного дурака только
потому, что Гомер превознес их, желая потрафить вкусам греческой галерки".
Соответственно в "Троиле и Крессиде" мы находим приговор, вынесенный им
обоим шекспировской эпохой (и нашей собственной). Это, однако, ни в коей
мере не означало, что Шекспир считал себя более великим поэтом, чем Гомер.
Шекспир, в свою очередь, подошел к созданию Генриха V и Юлия Цезаря с
позиций своей, по сути дела, рыцарской концепции великого
правителя-полководца. А в девятнадцатом веке появился немецкий историк
Моммзен, который тоже избрал своим героем Цезаря и показал огромную разницу
в масштабе личностей "совершенного рыцаря" Верцингеторикса и его великого
победителя Юлия Цезаря. В Англии Карлейль, исполненный чисто крестьянского
воодушевления, уловил характер того величия, которое ставит подлинного героя
истории намного выше феодального preux chevalier [Доблестный рыцарь
(франц.)], чья фанатичная личная честь, отвага и самопожертвование основаны
на жажде смерти, возникающей вследствие неспособности выдержать бремя жизни,
поскольку жизнь не обеспечивает им идеальных условий. По существу, это
единственное открытие и составляет весь основной капитал Карлейля; его
оказалось достаточно, чтобы обеспечить ему видное место среди признанных
литераторов.
С течением времени, когда Моммзен стал стариком, а Карлейля нет уже в
живых, явился я и показал известное теперь уже всем различие между двумя
типами героизма в драме "Оружие и человек", столкнув в комедийном конфликте
рыцарственного болгарина и моммзеновского швейцарского капитана. И тут
зрители, которые в своем большинстве еще не читали Шекспира, не говоря уже о
Моммзене или Карлейле, подняли такой вопль в защиту своего рыцарственного
идеала, словно никто со средних веков не посягал на его состоятельность.
Пусть бы они лучше поблагодарили меня за то, что я их просветил.
И пусть они разрешат мне показать им теперь Цезаря в столь же
современном освещении и отнестись к Шекспиру с такой же свободой, с какой он
отнесся к Гомеру. При этом я не претендую на то, чтобы выразить
моммзеновский взгляд на Цезаря лучше, чем Шекспир выразил взгляд, который не
был даже плутарховским. Скорее всего, подозреваю, этот взгляд восходил к
традиции театральных завоевателей, которую утвердил Марло своим
"Тамерланом", и к рыцарскому представлению о героизме, воплощенному в
Генрихе V. Со своей стороны, могу признаться, что изобретательность, юмор и
чувство сцены, на которые я оказался способен в "Приятных пьесах" и
"Неприятных" и в этих "Трех пьесах для пуритан", находились во мне под
спудом, пока я, наконец, не увидел старые факты в новом освещении. Я,
по-моему, не способен в области драматургической техники делать что-то
иначе, чем делали до меня мои предшественники.
Правда, вы найдете в моих пьесах наисовременнейшие технические
улучшения. Так, действие у меня развивается без помощи немыслимых монологов
и реплик в сторону. Чтобы входить на сцену и уходить с нее, моим героям не
требуется четырех дверей там, где в настоящей жизни была бы одна. Но мои
сюжеты - это старые сюжеты, и мои персонажи - это наши знакомые Арлекин и
Коломбина, Клоун и Панталоне (обратите внимание на прыжок Арлекина в третьем
акте "Цезаря и Клеопатры"). Мои сценические трюки, остроты, паузы, шутки,
средства держать зрителей в напряжении или приводить их в трепет - были в
моде, когда я был мальчишкой, и к тому времени они уже успели приесться
моему дедушке. Молодежи, которая впервые знакомится с ними в моих пьесах,
они, возможно, покажутся новаторскими, как нос Сирано кажется тем, кто
никогда не видал нос Панча. В то же время в глазах старшего поколения мои
неожиданные попытки заменить условную мораль и романтическую логику
естественной историей могут столь сильно видоизменить бессмертных
театральных марионеток с их неизбежными дилеммами, что какое-то время они
останутся неузнанными.
Тем лучше для меня: возможно, что на ближайшие несколько лет бессмертие
мне обеспечено. Однако стремительный бег времени скоро приведет публику к
м
...Закладка в соц.сетях
