Жанр: Драма
Гамлет, принц датский
... характере и взглядах. Концепции такого рода принято
называть субъективными.
В противовес им уже очень рано возникло так называемое объективное направление
гамлетовской критики. Оно называется таи, ибо его представители считают, что
медлительность Гамлета имеет в своей основе не субъективные, а объективные
причины. Впервые такую точку зрения высказал немецкий актер Циглер, но свою
наиболее полную разработку она получила в "Лекциях о "Гамлсте" Шекспира" (1875)
немецкого критика Карла Вердера. "Критики во главе с Гете все до одного
придерживаются мысли, что с начала и до конца произведения все дело в личности
Гамлета, в его слабости, в его неспособности осуществить месть", - писал Вердер.
"Я, - заявил критик, - решительно отвергаю это". Какое же объяснение предложил
Вердер? Он писал: "'Для трагической мести необходимо возмездие, возмездие должно
быть справедливым, а для справедливости необходимо оправдание мести перед, всем
миром. Поэтому целью Гамлета является не корона, и его первый долг состоит
отнюдь не в том, чтобы убить короля; его задача в том, чтобы по всей
справедливости наказать убийцу его отца, хотя этот убийца в глазах всего света
является неприкосновенной личностью, и при этом убедить датчан в правомерности
такого деяния... Трудность добыть доказательство, невозможность подтвердить вину
убийцы - вот что составляет для Гамлета главное! Поэтому убить короля, прежде
чем будет доказана его виновность, означает не убийство виновного, а уничтожение
доказательства; это будет не убийство преступника, а убиение Справедливости!"
Отсюда вытекают особенности поведения Гамлета. Он сначала стремится добыть
доказательства вины Клавдия, и это занимает у него много времени, а затем перед
ним возникают другие трудности: король стремится парализовать Гамлета, окружает
его шпионами, отправляет из Дании; кроме того, короля охраняют, и Гамлету даже
физически не так-то просто осуществить убийство.
Попытку синтезировать объективную и субъективную концепции сделал немецкий
критик и философ Куно Фишер, который в своем анализе "Гамлета" отдает должное
как той, так и другой концепции, стремясь показать, что в зависимости от
обстоятельств на первый план выходили то субъективные причины, то объективные
препятствия для мести Гамлета. Другой опыт в таком же роде был сделан английским
критиком Э. С. Бредли. По мнению последнего, трагедия Шекспира изображает героя,
наделенного благородной натурой, но пораженного меланхолией. Задачу критики он
видит в том, чтобы раскрыть логику поведения Гамлета в тех конкретных
обстоятельствах, которые возникли перед датским принцем.
Можно было бы привести еще большое количество других концепции характера героя.
Однако сказанного достаточно, чтобы перед читателем возникло представление о
многообразии предложенных решений. Они оказались настолько противоречивыми и
несогласованными между собой, что, как уже было сказано, вызвали реакцию.
Возникло мнение, что Шекспир вообще не предполагал ничего из того, что было
высказано критикой XVIII-XIX веков. Такую позицию уже во второй половине XIX
века занял немецкий критик Г. Рюмелин, считавший, что все психологические и
этические проблемы, найденные в трагедии критикой, были совершенно недоступны
современникам Шекспира и что сам драматург ничего подобного не имел в виду. В XX
веке такой взгляд получил довольно широкое распространение. Сторонники так
называемой исторической критики заявили, что "слабость" Гамлета является мифом,
выдуманным сентиментальной критикой. Мужественные современники Шекспира не
приняли бы такого слабовольного героя, и трагедия не могла бы иметь у них
успеха. Гамлет, по мнению американского исследователя Э. Э. Столла, является
мужественной натурой. Однако он страдает меланхолией, типичной для шекспировской
эпохи. Но в те времена меланхолия нисколько не походила на сентиментальную
расслабленность. Наоборот, она проявлялась в резкой, нервной возбудимости и
демонстративности поведения. Правда, это не может объяснить всех черт героя и
его поведения на протяжении пьесы. Но, по мнению Э. Э. Столла, дело объясняется
просто: "Трудности, по-видимому, объясняются двумя поспешными и плохо
напечатанными переделками грубой старой пьесы и сложными театральными условиями
того времени". Поэтому никакой "загадки" или "тайны" в характере Гамлета нет,
как нет их и в трагедии в целом.
Еще в большей степени, чем Э. Э. Столл, склонен объяснять подобным образом
"Гамлета" Дж. М. Робертсон. По его мнению, все трудности толкования пьесы
объясняются тем, что Шекспир имел перед собой уже готовое драматическое
произведение, в которое он вложил содержание, выходящее за рамки сюжета. С одной
стороны, перед нами произведение, фабула которого типична для трагедии мести, а
с другой - характер героя, наделенного тонкой чувствительностью и передовыми
взглядами. Поэтому, как пишет Робертсон, "Шекспир не мог издать пьесу
последовательную в психологическом и других отношениях из сюжета, сохранявшего
совершенно варварское действие, тогда как герой был превращен в
сверхчувствительного елизаветинца".
Таким образом, если Столл еще стоит на той точке зрения, что Шекспиру в общем
удалось приспособить старинный сюжет для раскрытия человека с новой психологией,
то Робертсон полагает, что пьеса распадается на две несогласующиеся стороны -
сюжет и образ героя.
Следует сказать, что в "Гамлете" действительно есть ряд неясностей и неувязок. К
числу их относится, например, вопрос о возрасте героя, которому не то 20, не то
30 лет. Не ясно знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа.
Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто бы они давно не
виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть в момент убийства короля,
Гамлет находился в Виттенберге, где также должен был быть и Горацио Странно, что
Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, не
пришел сразу к Гамлету и ни разу не встретился с ним. Трудно решить, когда
началась любовь Гамлета к Офелии - до смерти короля или после? И как далеко
зашли их отношения? О последнем вопрос возникает в связи с песенкой о
Валентиновой дне, которую поет обезумевшая Офелия.
Чем больше исследователей анализировали текст трагедии, тем больше находили они
в ней неясностей и загадок. Это породило еде один вид критической реакции. Ч. С.
Льюис заявил, что все проблемы, связанные с сюжетом трагедии и ее действием,
несущественны, ибо, хотя "Гамлет" и предназначался для исполнения со сцены, тем
не менее это не столько драма, сколько поэма, и внешнее действие является только
поводом для лирических излияний героя. "Гамлета" следует рассматривать как
своего рода драматическую поэму.
Здесь мы, пожалуй, уже дошли до того предела, когда пора остановиться. Суммируем
вкратце положение. Прежде всего в гамлетовской критике имеется большое течение,
представители которого признают я произведение бесспорным шедевром
драматургического мастерства и реализма в обрисовке психологии героя. Но критики
этого направления не сходятся в определении характера героя и в оценке идейного
содержания и смысла трагедии. Второе направление отвергает всю проблематику,
поднятую первым течением, признает только историческую интерпретацию пьесы в
духе психологических теорий эпохи Возрождения, соглашаясь при этом с тем, что
"Гамлет" замечательный образец драматургического мастерства Шекспира. Третье
направление признает наличие глубоких внутренних противоречий в трагедии, считая
их основой то, что Шекспиру не удалось достичь органического единства между
сюжетом и идейным содержанием, которое он стремился в него вложить. Наконец,
четвертое направление, признавая правильным мнение о несовершенстве
драматургической композиции "Гамлета", предлагает выход, состоящий в том, чтобы
игнорировать чисто театральную сторону произведения и рассматривать его как
поэму, для которой драматургическая форма является случайной и несущественной.
Перед лицом всей этой разноголосицы необходимо прежде всего ответить на вопросы,
связанные с художественной природой трагедии.
Совершенно неправильной является та точка зрения, которая отвергает
драматургическую ценность великого творения Шекспира и видит его значение только
в шекспировской поэзии. Более чем трехвековой сценический успех "Гамлета" лучше
всего опровергает эту концепцию. Конечно, "Гамлет" не только великая трагедия,
но и гениальное поэтическое произведение. Более того, достоинства трагедии
неразрывно связаны с ее поэтичностью. Но в том-то и дело, что поэзия "Гамлета"
неразрывно слита с драматическим действием. Хотя монологи Гамлет и некоторые
другие речи в трагедии читаются как великолепные образцы лирики, их глубокий
смысл раскрывается только в соотношении с действием и обстоятельствами трагедии.
Речи героя не являются остановкой действия, они сами составляют существенную
часть его. Всякий раз они порождены определенной ситуацией и, в свою очередь,
вызывают в дальнейшем поступки героя, обусловленные решением, принятым в момент
размышления. Каждый из монологов раскрывает нам этап в развитии характера героя.
Они начинаются с постановки какого-то вопроса или констатации факта, а затем мы
видим, как мучительно ищет Гамлет решения волнующих его проблем. Как ни
"цитатна" поэзия "Гамлета", она не существует вне контекста действия и
характеров трагедии.
Но, может быть, действительно сама драматургическая композиция "Гамлета"
неоднородна, как утверждал Робертсон? Ответ на это дает все творчество Шекспира
в целом. Большинство сюжетов его драм имело значительную историческую давность.
Однако Шекспир всегда органически приспосабливал их для выражения идей своего
времени и изображения современных характеров. Использование старинных сюжетов
было свойственно не только Шекспиру и английским драматургам эпохи Возрождения,
но и всему искусству Возрождения. Античные мифы, библейские легенды,
средневековые саги, равно как и история древнего и средневекового мира
использовались художниками Ренессанса так, что все, порожденное предшествующими
эпохами, утрачивало черты чуждости и на первый план выдвигалось современное и
общечеловеческое содержание сюжетов. То же самое мы ощущаем и в "Гамлете". Вся
атмосфера пьесы является ренессансной. Что же касается сюжета, то как отмечалось
выше, тайные убийства и месть были таким же типичным явлением эпохи Возрождения,
как и в средние века. Но в том-то и дело, что вопрос о жизни и смерти человека
теперь решался по новому, и это получило свое воплощение в трагедии. Нам
представляется, что между сюжетом и идейным смыслом "Гамлета" противоречия нет.
Узко историческое толкование трагедии также не может нас удовлетворить, потому
что, несмотря на чуждость нам многих понятий эпохи Шекспира, отразившихся в
"Гамлете", его трагедия волнует нас и находит отклик в нашем сознании. Значит,
временное не преобладает в трагедии над социально и нравственно типичным и над
общечеловеческим.
Мы возвращаемся, таким образом, к самой традиционной из точек зрения на
трагедию. Но, конечно, опыт новейшей критики не является бесплодным. Он помогает
многое уточнить в понимании "Гамлета". В первую очередь это относится к вопросу
о согласованности отдельных частей трагедии и о неясностях, имеющихся в ней.
Здесь необходимо указать, что современная критика определила существенное
отличие композиционных приемов драматургии эпохи Возрождения от более поздней
драмы. Только после Шекспира, начиная с середины XVII века утвердилось такое
понимание задач драматургии, которое требовало от авторов абсолютно точного
согласования всех деталей, ясной и недвусмысленной мотивировки действия, четкой
определенности в обрисовке характеров. Кроме того, в послешекспировскую эпоху на
драму стали смотреть не только как на произведение, предназначенное для
сценического воплощения, но и как на литературное произведение, предназначенное
для чтения. Шекспир имел в виду прежде всего непосредственный театральный эффект
"Гамлета", равно как и других своих пьес. Известно, что восприятие театрального
зрителя является иным, чем восприятие читателя. Второму более заметны различные
детали, ускользающие от внимания во время спектакля. Драматурги, писавшие, как
Шекспир, только для сцены, не заботились о многих частностях, которые у них
иногда действительно оказывались несогласованными или неясными. Но зритель
никогда этого не замечал. Поэтому применение в анализе пьес Шекспира тех же
строгих критериев, которыми мы пользуемся при разборе драм более позднего
времени, является неправомерным. Это, однако, ни в коем случае не означает, что
мастерство Шекспира было неполноценным. Просто оно было другого характера, чем
мастерство последующей драматургии, в частности реалистической драматургии XIXXX
веков.
Лучше всего различие между читательским и зрительским восприятием произведения
раскрывается на одном из существеннейших элементов сюжета, сыгравшем большую
роль в гамлетовской критике Я имею в виду вопрос о медлительности Гамлета. Как
мы помним, собственно именно с этого вопроса началась вся путаница в критике
трагедии. Но мнение о том, что Гамлет медлит и бездействует, возникло только при
чтении трагедии. Зритель, смотрящий трагедию в театре замечает сомнения Гамлета,
его колебания, но ему не приходит в голову, что Гамлет медлителен или
бездействует. И, уж во всяком случае, никто не задается вопросом, почему Гамлет
не убивает короля сразу. Как справедливо указал английский критик Э. Дж. Уолдок,
"отсрочка в подлинной жизни - это одно, а в драме - другое. Я считаю бесспорным,
что впечатление об откладывании мести в "Гамлете" гораздо больше при чтении, чем
тогда, когда мы смотрим пьесу; и это впечатление еще усиливается, когда мы после
прочтения пьесы начинаем размышлять о ней".
Еще в прошлом веке американский критик Н. Хадсон сказал, что согласно его опыту
люди лучше понимают "Гамлета" после недолгого изучения, чем после длительного.
Но все же, как полагает Хадсон, нужно некоторое время изучать пьесу, для того
чтобы понять ее. Не отвергая этого мнения, Э. Дж. Уолдок, однако, считает, что
хотя изучение пьесы и может принести свои плоды, все же "единственный путь
воспринять "Гамлета" в его целостности в том, чтобы схватить все быстро в едином
всеобъемлющем впечатлении". Шекспир, создавая "Гамлета" как театральное
произведение, имел в виду именно такое целостное, мгновенное восприятие,
естественное для зрителя. Поэтому при решении проблем, выдвинутых гамлетовской
критикой, нужно исходить из того, какие драматургические мотивы в трагедии
действительно производят на нас впечатление, отделив все то, что в театре не
может быть воспринято. Это не означает, что отдельные частности и детали
являются в "Гамлете" несущественными. Для правильного понимания их необходимо
соотносить с основными драматическими мотивами. Если некоторые из вопросов, или
"загадок", найденных критикой в "Гамлете", не поданы Шекспиром с той степенью
рельефности и выразительности, какие необходимы для театра, - значит, они не
имеют существенного значения для уяснения главного смысла трагедии.
Именно в вопросе о медлительности "Гамлета" это обнаруживается со всей
очевидностью. Мы видим, что герой все время занят только одним - своей местью.
Осуществление ее ставит перед ним ряд вопросов и задач, и он все время либо
размышляет о них, либо предпринимает что-то. Правда, он сам упрекает себя в
медлительности, но мы видим, что это только подстегивает его самого. А самое
главное это то, что зрители, да и большинство читателей, не являющихся
профессиональными критиками и читающих трагедию для того, чтобы просто
познакомиться с ней, а не для того, чтобы решать проблемы, погружаются в мир
героя, живут вместе с ним и волнуются теми же вопросами, которые тревожат
датского принца. Эмоциональное впечатление, создаваемое трагедией, заключается
не в чувстве отсрочки, а, наоборот в ощущении непрерывного напряжения той
внешней и внутренней борьбы, которую ведет герой.
Итак, мы вернулись к исходному моменту. Перед нами великая трагедия Шекспира
вместе со всеми теми мнениями о ее сущности, какие были высказаны критикой. Мы
отнюдь не предлагаем отвергнуть это богатство мнений и обратиться к "Гамлету"
как к произведению не связанному со всей историей критической мысли. Для
современного образованного человека практически это и невозможно, ибо он уже
обязательно знаком по меньшей мере с одной-двумя точками зрения на трагедию.
Однако наша задача состоит не в том, чтобы установить, чья точка зрения является
более правильной. Нас интересует само произведение Шекспира. Пользуясь всем тем
ценным, что было высказано в критике, мы попытаемся теперь определить смысл
трагедии и охарактеризовать ее загадочного героя.
5. Мастерство драматургической композиции трагедииФундамент произведения составляет его драматургическая основа. Как мы знаем,
многое здесь было подготовлено для Шекспира его предшественниками,
обрабатывавшими сюжет о Гамлете. Воспользовавшись плодами их труда, Шекспир
обогатил драматургическую основу сюжета в свойственном ему духе.
Хотя для современного читателя и зрителя трагедия представляет интерес прежде
всего с идейной и психологической точки зрения, тем не менее нельзя забывать о
том, что этот интерес держится на совершенно великолепной разработке действия.
"Гамлет" - произведение с захватывающим по драматизму действием. Это в лучшем
смысле слова занимательная пьеса. Сюжет развернут с. таким мастерством, что даже
и можно было бы представить себе зрителя, не заинтересованного идейнымОснову драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие
ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается какимто
изменением в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время
возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью
героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков
будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в
его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия
драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.
Однако, хотя Гамлет занимает наше главное внимание, трагедия раскрывает не
только его судьбу, но и судьбу большой группы окружающих его лиц. Если не
считать Горацио, а также третьестепенных персонажей, вроде Марцелла, Бернардо,
Озрика, священника и могильщиков, то у каждого из них своя история, полная
драматизма. Они существуют в пьесе не только для того, чтобы показывать
отношение героя к ним. Каждый персонаж живет самостоятельной жизнью. Сколько
этих героев, столько здесь и драм. Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаэрт,
Фортинбрас представляют собой не "служебные" фигуры, а художественные образы
людей, раскрытые во всей своей полноте. Если они занимают меньше места в
трагедии, чем ее герой, то объясняется это тем, что отведенного им времени и
внимания вполне досточно, чтобы раскрыть натуру каждого из них. Они менее сложны
и богаты человеческим содержанием, чем Гамлет, но все, что есть в каждом из них,
обнаруживается перед нами во всей драматической выразительности.
Таким образом, трагедия представляет собой сплетение многих разнообразных
человеческих судеб и характеров. Это рождает ощущение жизненной полноты
произведения. При этом не только Гамлет, но и каждый из второстепенных
персонажей обнаруживает себя в действии. Они все что-то делают, стремясь к своим
жизненным целям, и каждый действует соответственно своему характеру.
Сплетение столь многих судеб в единый драматургический узел составляло
труднейшую художественную задачу. Она осуществлена с беспримерным до Шекспира
мастерством. Нигде во всей предшествующей Шекспиру драматургии и даже в его
собственном творчестве од "Гамлета" мы не найдем подобного органического
единства судеб многих людей, как здесь. В большинстве предшествующих
произведений оставались какие-то линии действия, которые не скрещивались. В
"Гамлете" судьбы всех персонажей тем или иным образом соединены и многообразие
связей между ними тоже способствует ощущению жизненности всего происходящего,
которое возникает у читателя и особенно у зрителя.
Драматическое напряжение трагедии возрастает по мере того, как все более
скрещиваются судьбы персонажей и все они независимо от своего желания
оказываются вовлеченными в борьбу. Притом, как мы это заметили, говоря о
Гамлете, в судьбе каждого происходят неожиданные изменения и перевороты.
Действие трагедии показывает не только отношение персонажей к центральному
конфликту, но и развитие их характеров. С наибольшей полнотой и глубиной
раскрыто перед нами развитие характера героя. До Гамлета у Шекспира не было ни
одного героя, чей жизненный путь, характер, умонастроение, чувства были
представлены в процессе столь сложного и противоречивого развития. Но не только
образ Гамлета обрисован в движении. То же самое относится и к другим персонажам,
в первую очередь к Офелии и Лаэрту, затем к королю и королеве, наконец, даже к
Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну; Степень эволюции этих характеров различна.
После Гамлета наиболее полно показано внешнее и внутреннее развитие Офелии и
Лаэрта. Меньше всего раскрыт внутренний мир третьей группы персонажей, где
развитие отмечается главным образом с внешней стороны, посредством изображения
поступков и действий, связанных с основной сюжетной линией.
Еще одним качеством, обусловливающим наше ощущение живости и жизненности
действия, является богатство реакций персонажей на все, что происходит. При этом
действующие лица реагируют не толко посступками или словами. Может быть, самое
замечательное в драматургической композиции "Гамлета" - это создание ситуаций,
делающих с одной стороны, абсолютно необходимой реакцию персонажа, а с другой,
то, что мы эту реакцию ощущаем в подтексте и даже тогда, когда она не получает
никакого словесного выражения. В качестве примера можно привести хотя бы сцену
"мышеловки", где драматический эффект обусловлен прежде всего немыми реакциями
персонажей на представление "Убийства Гонзаго". Всякий, кто смотрел трагедию на
сцене, не мог не заметить, что спектакль бродячих актеров не привлекает
внимания. Мы следим за тем, как реагируют на представление король и королева, а
также за Гамлетом и Горацио, наблюдающими их реакцию. Эта сцена может служить
классическим примером драматизма и театральности, выраженных очень тонкими и
вместе с тем доходчивыми средствами. В действии трагедии много таких моментов.
Ее финал еще сложнее: мы следим одновременно за внешним действием (поединок
между Гамлетом и Лаэртом) и реакцией всего двора, в первую очередь короля и
королевы, а также Горацио, наблюдающих эту борьбу с разными чувствами. Для
королевы это просто забава; возродившееся в ней материнское чувство заставляет
ее желать удачи Гамлету. Король прячет за внешним спокойствием глубокое
волнение, ибо настал час устраненния главного источника его тревоги и
беспокойства. Горацио настороженно следит за всем происходящим, опасаясь подвоха
и тревожась за Гамлета.
Поразительно разнообразие внешних обстоятельств действия. Здесь есть все:
начиная с поэтического представления о потустороннем мире до самых
незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой
обстановки, где решаются судьбы государства, сменяются картиной частной жизни с
ее маленькими семейными интересами; то мы в какой-нибудь из галлерей или зал
дворца, то на каменной площадке замка, где стоят ночные стражи, то на придворном
торжестве, сопровождаемом спектаклем, то на кладбище, где происходят похороны.
Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфера.
Временами мы вместе с героем находимся на таинственной грани потустороннего, и
нас охватывает мистическое чувство; но мы тут же оказываемся перенесенными в мир
практических и прозаических интересов. А потом - сцены, полные своеобразного
юмора, или эпизоды, до предела насыщенные страстью, тревогой, напряжением. В
трагедии нет того единства атмосферы, какое присуще, например, "Королю Лиру" или
"Макбету". Моменты трагического напряжения перемежаются эпизодами, для которых
характерна ровная атмосфера повседневности. Этот прием контрастирования сцен
также содействует возникновению чувства жизненности всего происходящего.
Самая заметная черта "Гамлета" - это наполненность трагедии мыслью. Ее носителем
является прежде всего сам Гамлет. Речи героя полны афоризмов, метких наблюдений,
остроумия и сарказма. Шекспир осуществил труднейшую из художественных задач -
создал образ великого мыслителя. Конечно, для этого автор должен был сам
обладать высочайшими интеллектуальными способностями, и они обнаруживаются в
глубокомысленных речах героя, созданного им. Но если мы внимательно присмотримся
к этой черте Гамлета, то обнаружим, что прежде всего и больше всего наше
восприятие Гамлета как человека большой мысли обусловлено искусством, с каким
Шекспир заставил нас это почувствовать. Если составить антологию речей и
отдельных замечаний Гамлета, то по справедливости придется признать, что никаких
потрясающих идейных открытий мы не обнаружим. Конечно, многие мысли Гамлета
свидетельствуют об его уме. Но Гамлет не просто умный человек. В нашем
восприятии он человек гениальный, а между тем, как я уже сказал, ничего особенно
гениального он не говорит. Чем же объясняется наше представление о высокой
интеллектуальности героя?
Прежде всего тем, как остро он реагирует на драматические ситуации, в которых
оказывается, как непосредственно, одним словом, одной фразой сразу же определяет
существо дела. И это уже с первой реплики. Гамлет молча стоит, наблюдая
придворную церемонию. Благообразный и благожелательный король вершит
государственные дела, удовлетворяет личные ходатайства, проявляя мудрость
правителя и благосклонность отца своих подданных. Гамлет чувствует и понимает
лживость
...Закладка в соц.сетях
