Жанр: Драма
Гамлет, принц датский
...нии Шекспира. В центре
дошекспировской трагедии была нравственная проблема, воплощенная в теме мести.
Собственно, можно даже сказать, что едва ли вопрос о мести был проблемой
философско-этического характера, скорее он стоял перед героем просто как
нелегкая практическая задача.
Шекспир в своей трактовке сюжета намного расширил его рамки. Хотя вопрос о мести
играет важную роль и в его трагедии, тем не менее здесь он не является тем
сюжетным мотивом, который подавляет остальные. Наоборот, как мы увидим далее,
вопросы более широкого философского характера в трагедии Шекспира до известной
степени даже приглушили тему мести, выдвинув другие мотивы.
2. Датировки трагедии и ее первопечатные тексты
Читатель, следивший за комментариями к предшествующим произведениям Шекспира, не
мог не заметить, что одной из важнейших основ установления хронологии пьес
великого драматурга был список его произведений, опубликованный Ф. Мересом в
1598 году. В этом списке "Гамлет" не упоминается. Отсюда можно сделать вывод,
что трагедия была создана Шекспиром после 1598 года. Следующее документальное
свидетельство, помогающее установить хронологию, содержится в реестре Палаты
книготорговцев, где регистрировались все предполагавшиеся к изданию книги. 26
июля 1602 года издатель Робертс, связанный с труппой Шекспира, зарегистрировал
"Книгу, называющуюся Месть Гамлета, принца Датского, в том виде, в каком она
недавно исполнялась слугами лорда-камергера". Этот документ показывает, что
трагедия была написана Шекспиром и поставлена на сцене до середины 1602 года.
Наконец, среди бумаг современника Шекспира Гэбриела Харви был обнаружен листок с
надписью, сделанной между 1589-1601 годами, где Харви упоминает трагедию
Шекспира в следующем контексте: "Молодежь увлекается Венерой и Адонисом
Шекспира, а люди более зрелого ума предпочитают его Лукрецию и трагедию Гамлет,
принц Датский"
По мнению Э.-К.Чемберса, "Гамлет" был создан и впервые поставлен на сцене в
1600-1601 годах. Эта датировка пьесы является наиболее общепринятой.
При жизни Шекспира трагедия была напечатана трижды: 1603, 1604, 1611 годах.
После смерти Шекспира "Гамлет" был в первом собрании его сочинений, в фолио 1623
года. С точки зрения текстологической значение имеют три издания: 1603, 1604 и
1623 годов, тогда как издание 1611 г. является просто перепечаткой текста кварто
1604 г. Что же касается перечисленных трех изданий, то между ними существуют
расхождения в тексте.
Для современных читателей "Гамлет" представляет собой произведение вполне
определенного содержания; следует, однако, сказать, что со строго научной точки
зрения существует не один, а четыре текста "Гамлета". Первые три - это названные
первопечатные тексты, а четвертый - это тот сводный текст, который печатается в
современных изданиях сочинений Шекспира.
Главная задача текстологии заключалась в установлении, того какой из трех
первопечатных текстов является наиболее аутентичным, то есть соответствующим
рукописи Шекспира. Наибольшую проблему в связи с этим составляло соотношение
между самым первым и двумя последующими изданиями. Второе кварто, 1604 г., и
фолио 1623 г. в основном совпадают. Расхождения между ними сравнительно
невелики. Иначе обстоит дело с кварто 1603 г. Оно вдвое короче по сравнению с
кварто 1604 г. Чем можно объяснить такое различие между первым и вторым
изданиями трагедии?
Вплоть до начала ХХ века шекспироведы считали, что кварто 1623 г. является
первым вариантом трагедии. Шекспир, как полагали, затем доработал и дописал свое
произведение, вдвое увеличив его объем. На этом основании строились
предположения о творческой истории трагедии. Некоторые исследователи,
сопоставляя оба текста, делали умозаключение о том, какие идейные и
художественные соображения побудили Шекспира произвести изменения в
первоначальном тексте.
В данное время мнение о том, что кварто 1603 года представляет собой первый
вариант трагедии, шекспироведением отвергается. А.-У. Поллардом было убедительно
доказано, что в эпоху Шекспира книгоиздатели нередко добывали незаконным путем
тексты популярных пьес и печатали их без разрешения автора и труппы, которой
принадлежала пьеса. Так как театры очень оберегали рукописи пьес, то
недобросовестные издатели прибегали к двум приемам, Один состоял в том, что
текст стенографировался во время спектакля и после расшифровки печатался. Второй
способ состоял в том, что издатели подговаривали кого-нибудь из второстепенных
актеров, состоявших на жалованье, воспроизвести текст пьесы по памяти. Само
собой разумеется, что в таких случаях актер точнее всего мог воспроизвести ту
роль, которую он сам исполнял в данной пьесе.
Именно второй способ и был применен двумя издателями, которые опубликовали
первое кварто "Гамлета" в 1603 году. Правда, что еще до этого другой издатель,
Робертс, зарегистрировал "Гамлета" в Палате книготорговцев. Это было сделано,
по-видимому, для того, чтобы воспрепятствовать незаконному, "пиратскому" изданию
пьесы. Однако "пиратов", раздобывших текст "Гамлета", это не остановило. Они
издали книгу без предварительной регистрации. Что же представлял собой текст,
напечатанный ими? Анализ, произведеный при помощи сопоставления с кварто 1604
г., показал, что в обоих изданиях до деталей совпадает текст третьестепенного
персонажа - Марцелла. Некоторые другие маленькие роли тоже очень точно
воспроизведены в издании 1603 г., если сравнить их с соответствующими местами
текста 1604 года. Так как известно, что в театре Шекспира на долю одного актера
иногда приходилось исполнение двух-трех ролей в одной и той же пьесе, то
очевидно, что текст первого издания "Гамлета" был создан актером, игравшим роль
Марцелла и другие второстепенные роли в трагедии. Там, где он присутствовал на
сцене, он лучше запоминал и речи других персонажей.
Есть мнение, что это не текст, предназначавшийся для печати, а сокращенный
сценический вариант для провинниальных гастролей какой-то труппы и что всю пьесу
для этой цели воспроизвел актер, игравший Марцелла и, по-видимому, Луциана
(убийцу в пьесе, разыгрываемой по заказу Гамлета в присутствии короля).
Создатель этой версии Дати считает, что в тех случаях, когда память изменяла
актеру, он восполнял пробелы при помощи дошекспировской пьесы о "Гамлете". По
мнению этого исследователя, "Наказанное братоубийство" представляло собой также
воспроизведение пьесы, предназначенное для представления во время гастролей на
континенте. По его мнению, актеры, составившие текст этой пьесы, видимо, играли
раньше по тексту кварто 1603 г., который дополнялся ими местами из
дошекспировского "Гамлета". Как бы то ни было, ученые сходятся в том, что кварто
1603 г. не вариант трагедии Шекспира, а ее искаженный текст, составленный кемто,
кто использовал при этом отдельные пассажи из дошекспировского "Гамлета".
С подлинным шекспировским текстом мы сталкиваемся впервые лишь в издании 1604 г.
По-видимому, появление искаженного текста кварто 1603 г. побудило Шекспира и его
труппу противопоставить "пиратской" переделке подлинный текст трагедии. При этом
на титульном листе было подчеркнуто отличие данного текста от предшествующего
издания. В подзаголовке трагедии указывалось, что в данном издании она
"дополнена вдвое против прежнего в соответствии с подлинной и точной рукописью".
Это наиболее полный текст трагедии. Правда, в нем нет 83 строк, которые мы
найдем в фолио 1623 г. Пропуски в тексте кварто 1604 г. таковы: 1) опущена часть
беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном - II, 2, строки 244-276 и 352-379
(в нашем издании текст "Гамлета" печатается по переводу М. Лозинского, который
является эквилинеарным, т. е. равен по количеству строк подлиннику, что
позволяет легко произвести отсчет), начиная от слов Гамлета "Позвольте вас
расспросить обстоятельнее..." до слов "...сказать вам, как честный человек, - служат
они мне отвратительно". И затем опять от слов "Почему же? Или они начали
ржаветь?" до "Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей" - вся часть
диалога, касающаяся конкуренции между театрами; 2) второй пропуск относится к
сцене, когда Лаэрт видит обезумевшую Офелию, IV, 5, строки 161-163; 3) в сцене с
могильщиками отсутствуют строки, необходимые для понимания остроты второго
могильщика, - V, 1, строки 39-42; 4) опущен конец разговора Гамлета с Горацио -
V, 2, строки 68-80. Любопытно отметить, что при всей дефектности кварто 1603
года как раз это место там сохранено полностью.
Все эти сокращения не столь значительны, чтобы обесценить текст второго кварто.
У него, правда, есть другие дефекты. По мнению Дж. Довера Уилсона, главный
недостаток второго кварто - большое количество всяких опечаток, превращающих
местами текст в загадку. Впрочем, значительную часть этих загадок текстологи
сумели решить.
Наконец, мы обладаем также текстом фолио 1623 г., который в основном
соответствует тексту кварто 1604 г. Главное различие между этими двумя
доброкачественными текстами состоит в том, что в фолио имеются те строки,
которые пропущены в хорошем кварто, но зато в фолио отсутствует 230 строк,
которые есть в кварто 1604 г. Строк пять, по-видимому, было просто пропущено по
недосмотру наборщика, тогда как остальные сокращения, то есть 225 строк, по
мнению Довера Уилсона, свидетельствуют о том, что текст пьесы сокращался для
представления на сцене. Главные из этих сокращений следующие: 1) несколько
строк, предшествующих появлению призрака, в I, 1 и в I, 4.; 2) 27 строк
сокращено в сцене в спальне королевы - III, 4; 3) сильно сокращена вся сцена
прохождения войск Фортинбраса полностью отсутствует монолог Гамлета,
начинающийся словами: "Как все кругом меня изобличает..."; 4) 25 строк отсутствуют
в сцене сговора Клавдия и Лаэрта против Гамлета - IV, 7; 5) значительно
сокращено начало последней сцены трагедии - V, 2, в частности сильно срезана
беседа с Оэриком и совсем опущен вельможа, являющийся с повторным приглашением к
Гамлету выступить на поединке с Лаэртом. По мнению Довера Уилсона, эти
сокращения были сделаны самим Шекспиром. Во всяком случае, как он пишет, "сам
Шекспир едва ли обошелся бы с собственными стихами более осторожно". Как бы то
ни было, даже это сокращение двухсот с лишним строк из общего Количества текста,
достигающего почти четырех тысяч строк, является незначительным. Сюжету оно не
наносит никакого ущерба, и лишь в одном случае от этого сокращения страдает
идейная сторона пьесы, ибо выпущенным оказался монолог, в котором Гамлет говорит
о назначении человека утверждая необходимость пользоваться разумом не только для
размышлений о жизни, но и для того, чтобы принимать решения и действовать.
По мнению современных исследователей, тексты второго фолио близки к рукописи
Шекспира. Даже сокращения в фолио не позволяют считать, что перед нами
сценический вариант. Пропуски в тексте лишь незначительно сокращают пьесу, и в
таком виде она, как и в кварто 1604 г., была слишком велика для спектакля. Как
известно, представление в шекспировском театре длилось 2-2 1/2 часа. Если быстро
читать вслух только один текст второго кварто или фолио в подлиннике, то это
займет больше времени. Поэтому предполагают, что на сцене шекспировского театра
"Гамлет" едва ли шел полностью в том виде, в каком он дан во втором кварто или в
фолио.
Обратимся теперь к тому тексту, который печатается в современных изданиях
трагедии Шекспира. Он представляет собой сводный текст, который воспроизводит
все то, что дано в кварто 1604 и в фолио 1623 г. Иначе говоря, читатель нашего
времени имеет перед собой гораздо более полный текст, чем тот, по которому
знакомились с "Гамлетом" современники Шекспира. Они читали в лучшем случае одно
из двух изданий - либо второе кварто, либо фолио. Современный читатель находится
в гораздо более выгодном положении. Ему доступен текст, содержащий все
написанное Шекспиром об истории датского принца. Единственное, чего наука не
может сказать читателю, - это в каком точно виде пьеса шла на сцене
шекспировского театра. Достоверно можно утверждать лишь то, что в том полном
объеме, в каком мы ее читаем теперь, она в театре Шекспира не ставилась.
Существуют различные мнения о творческой истории трагедии, и было высказано
много предположений относительно различных изменений в деталях, которые Шекспир,
возможно, сделал в тексте пьесы в процессе ее сценической жизни. Немалый интерес
представляет также вопрос о ремарках. В этом отношении полезны все три
первопечатных издания. Несмотря на дефектность текста первого кварто, ремарки,
содержащиеся в нем, также помогают представить себе некоторые детали
сценического воплощения трагедии на театре того времени. Ремарки кварто 1604 г.
несколько скупы, зато в фолио есть много дополнительных ремарок, явно отражающих
различные детали постановки трагедии в шекспировском театре. Современные издания
учитывают все ремарки первопечатных текстов и, сверх того, дополняют их
различными указаниями, вытекающими из текста речей персонажей.
Что касается деления на акты и сцены, то оно не принадлежит Шекспиру. Первое
кварто вообще не содержит никаких делений. Это было связано с практикой
английского театра конца XVI-начала XVII века, когда спектакль шел непрерывно.
Кварто 1604 г. также не разделено на акты и сцены. Впервые попытка деления
действия на части произведена в фолио 1623 года. В это время уже возник обычай
если не в практике театра, то при печатании пьес делить их на пять актов,
согласно драматургической теории классицизма. Это усиленно насаждал современник
Шекспира Бен Джонсон. Издатели фолио 1623 года в этом отношении
непоследовательны. В некоторых пьесах они произвели полное разделение на акты и
сцены, в других частичное разделение, а в третьих оставили все, без какого бы то
ни было членения на отдельные части. В "Гамлете", как он напечатан в фолио,
деление было проведено только до начала второго акта. Дальнейший текст идет без
указаний актов и сцен. Впервые членение текста "Гамлета" на акты было
произведено через 60 лет после смерти Шекспира в так называемом "актерском
кварто" "Гамлета" 1676 года. Принятое в современных изданиях деление трагедий на
пять актов с последующим членением актов на отдельные сцены было установлено
редактором сочинений Шекспира Н.Роу в его издании 1709 года. Таким образом, хотя
мы и сохраняем ставшее традиционным членение текста "Гамлета" на акты и сцены,
читатель должен помнить, что оно не принадлежит Шекспиру и не применялось в
постановке трагедии, как она шла при жизни автора на сцене его театра. Оно не
является поэтому обязательным при постановке трагедии на современной сцене. С
начала XX века все больше и больше утверждается практика разделения трагедии на
три части, причем окончательное решение этого принадлежит режиссеру.
3. Генезис трагедии и ее место в творчестве Шекспира
Жанр кровавой драмы, и в частности трагедии мести, с самого начала золотого века
английского театра приобрел большую популярность. Произведения такого рода
удерживались на сцене вплоть до последних лет английского ренессансного театра.
На протяжении полстолетия, с 1587 года, когда появились "Испанская трагедия" Т.
Кида и "Тамерлан" К. Марло, вплоть до закрытия пуританами театров в 1642 году,
на английской сцене появилось много произведений такого рода.
Кровавая драма и трагедия мести были типичными жанрами народного площадного
театра. В связи с этим уместно вспомнить замечание Пушкина: "Драма родилась на
площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует
занимательности, действия, драма представляет ему необыкновенное, истинное
происшествие. Народ требует сильных ощущений - для него и казни - зрелище.
Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания
сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)". Пушкин
определил здесь корни популярности кровавой драмы в шекспировские времена. Все
творчество Шекспира свидетельствует о том что он принимал в соображение вкусы
публики своего времени. Во многих его драмах дано изображение всякого рода
злодейств.
Жанр кровавой драмы, однако, не ограничивался простым изображением ужасов и
убийств. В большей или меньшей степени страшные события такого рода были
отражением подлинной действительности. Нравы эпохи Возрождения отнюдь не
отличались мягкостью. Недаром в ту эпоху каждый мужчина постоянно носил какойнибудь
вид оружия, шпагу или кинжал. Даже женщины нередко запасались кинжалами,
чтобы иметь возможность защититься от посягательств на честь. Хроника
ангглийской жизни эпохи Возрождения изобилует кровавыми происшествиями.
Убийством прокладывали себе путь к власти и богатству. Малейшая обида служила
поводом для дуэлей и драк. Даже такой ученый и творчески одаренный человек, как
Бен Джонсон, убил на дуэли одного актера, а драматург Марло погиб от удара
кинжалом.
Вообще англичане эпохи Возрождения ничуть не походили на флегматичных
джентльменов, какими их изображала литература XIX века. Страстность,
порывистость, авантюризм, характерные вообще для нравов эпохи Возрождения, были
присущи и современникам Шекспира. Правда, передовые мыслители эпохи Возрождения,
гуманисты, боролись против всякой дикости и варварских нравов. Их мораль
утверждала принципы человеколюбия и справедливости. Уже в ранней трагедии
Шекспира "Ромео и Джульетта" мы видим проявление гуманистического отношения к
проблеме кровавой мести. Шекспир показал в этой трагедии бесчеловечность и
бессмысленность вражды дворянских семей Монтекки и Капулетти, послужившей
причиной гибели двух юных прекрасных существ. Внимание Шекспира было обращено не
столько на то, чтобы красочно изобразить кровавую вражду Монтекки и Капулетти,
сколько на то, чтобы раскрыть мир больших чувств, волновавших души юных героев
пьесы. В этом отношении ранняя трагедия Шекспира отразила глубокое изменение,
происшедшее в пределах жанра кровавой драмы. Если первые произведения такого
типа характеризовались стремлением "переиродить самого Ирода" обилием ужасов и
жестокостей, то следующей ступенью в развитии этого вида пьес было перенесение
центра тяжести в сферу психологии и проблем этики. Здесь опять хочется вспомнить
Пушкина, который, продолжая рассуждение о площадном характере народной драмы,
писал: привычка притупляет ощущения - воображение привыкает к убийствам и
казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души
человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно.
Драма стала заведовать страстями и душою человеческою". Именно так протекал
процесс развития трагедии и в английском театре эпохи Возрождения. Нагляднее
всего это проявилось в творчестве величайшего мастера английской драмы той эпохи
- Шекспира.
Когда Шекспир принялся за переработку пьесы своего предшественника, он сохранил
старую сюжетную канву, но наполнил ее совершенно новым содержанием. Тема мести,
как уже было сказано, осталась а трагедии. Но внимание зрителей было перенесено
с перипетий внешней борьбы на духовную драму героя. Это придало трагедии
совершенно новый характер. Мстители ранних трагедий мести были людьми
энергичными, одержимыми одним стремлением - осуществить стоявшую перед ними
задачу. Их отличала порывистость, непреклонность воли, и они как-то очень
задорно, оживленно выполняли кровавое дело, которое считали своим долгом.
Не приходится доказывать, что Гамлет Шекспира - герой совсем иного душевного
склада. С первого появления Гамлета мы видим, что душа его поражена меланхолией.
Меланхолия была своеобразной "модой" в конце XVI века.
В первое десятилетие драматургической деятельности Шекспиру было свойственно
оптимистическое мировосприятие. Он верил в возможность близкого осуществления
гуманистических идеалов. Хотя ему и случалось изображать события мрачные и
печальные, однако меланхолия была ему чужда на протяжении всего последнего
десятилетия XVI века. Более того, Шекспир осмеивал меланхолию, и наиболее
красноречивым свидетельством этого является образ Жака в комедии "Как вам это
понравится". Напрасно некоторые критики пытались представить, будто Жак прямой
предшественник Гамлета. Если в комедии "Как им это понравится" есть персонаж,
чье мироощущение отражает позиции автора, то это не Жак, а прелестная героиня
пьесы юная Розалинда, с ее жизнелюбием, остроумием, неиссякающей бодростью духа.
Недаром в этой комедии разбросано много иронических замечаний по поводу
аффектированной меланхолии, которая была модной у некоторой части молодежи из
среды дворянства и интеллигенции.
Настроение, пронизывающее "Гамлета", является совершенно иным. Нетрудно увидеть,
что меланхолия, над которой Шекспир раньше иронизировал, теперь предстает не как
смешная аффектация, а как выражение глубокой душевной депрессии, охватившей
героя.
"Гамлет" является переломным произведением в творчестве Шекспира. С этой пьесы
начинается трагический период драматургической деятельности Шекспира. Даже
комедии, созданные вслед за "Гамлетом", "Конец - делу венец", "Мера за меру",
уже не являются "чистыми" комедиями.
Чем можно объяснить перемену умонастроения Шекспира, столь явственно
отразившуюся в трагической тональности его пьес? Идеалистическая критика
субъективистского направления, сторонники биографического метода утверждали, что
причиной перемены были обстоятельства личной жизни Шекспира. Но биографические
данные ни в коей мере не подтверждают этого. В период создания своих величайших
трагедий Шекспир находился в расцвете творческих сил, его произведения ними
большой успех, материальное и общественное положение писателя было таким, что
лучшего он вряд ли мог бы желать. Для самого Шекспира годы создания великих
трагедий были периодом наивысшего процветания и успеха.
Идеалистическая критика объективистского характера предлагает другое объяснение
перелома в творчестве Шекспира. Она утверждает, что существует некая общая
закономерность духовного развития людей, связанная с возрастом и жизненным
опытом. Молодости будто бы всегда присущ оптимизм; зрелое сознание приходит к
пониманию трагических противоречий жизни, а последние годы человеческого
существования якобы всегда связаны с примиренным отношением к трудностям и
противоречиям действительности. Можно привести многочисленные примеры духовного
развития великих художников, опровергающие эту схему. Так, например, ранний
период творчества Гете характеризовался наиболее мрачным мировосприятием, тогда
как бесспорно, что самым оптимистическим периодом его жизни были последние годы.
В биографии Л. Толстого, наоборот, завершающий этап был отмечен наиболее острым
духовным кризисом.
Одним словом, не существует той неизменной логики духовного развития человека,
которую пытались установить некоторые исследователи творчества Шекспира. Если
эта логика и существует, то она определяется диалектическим взаимодействием
мировоззрения и социальных позиций художника с реальными условиями общественной
жизни его времени. Желая понять причины перелома, происшедшего в творчестве
Шекспира, мы должны представить себе со всей ясностью то противоречие, которое
возникло между гуманистическими идеалами великого драматурга и современной ему
действительностью.
Рассматривая предшествующие произведения Шекспира, мы неизменно убеждались в
том, что с годами развивался и креп его гуманистический взгляд на жизнь. Идеалы
гуманистического учения вдохновляли все творчество Шекспира. Мы видели, в
частности, что в драмах посвященных истории его родной страны, Шекспир постоянно
искал тех государственных и общественных предпосылок, которые привели бы к
осуществлению всеобщей социальной гармонии. Но чем дальше, тем больше Шекспир
замечал противоречия между своим идеалом и реальными условиями современного ему
абсолютистского государства. В частности, эти противоречия уже явственно
обозначились в двух больших исторических драмах, непосредственно
предшествовавших "Гамлету", - в "Генрихе V" и "Юлии Цезаре". При этом я осмелюсь
сказать, что инстинкт художника-реалиста тогда обгонял сознание Шекспира как
общественного мыслителя. "Гамлет" - произведение органическое в том смысле, что
здесь Шекспир не только чутьем реалиста, но и сознанием мыслителя пришел к
постижению глубочайших противоречий своего времени.
Исторические факты с непреложностью говорят нам о том, что великая трагедия
Шекспира и последовавшие за ней другие трагические произведения возникли в
условиях кризиса всей социально-политической системы Англии того времени. Почвой
для трагедии были те настроения в обществе, которые возникли, когда люди стали
понимать, что надеяться на благополучное решение вопиющих противоречий жизни
нельзя. Более обстоятельное освещение общественно-политических условий,
определивших обращение Шекспира к трагедии, дано во вступительной статье А.
Смирнова в первом томе настоящего издания. Не останавливаясь на этом, мы
обратимся к вопросам, непосредственно относящимся к "Гамлету".
Театр эпохи Возрождения был чутким барометром общественных настроений. Шекспир
отнюдь не был одиноким в своем обращении к жанру трагедии. Начало нового века
отмечено расцветом трагедии на английской сцене. Чепмен, Марстон, Деккер,
Уэбстер и даже Бен Джонсон, менее других склонный к трагическому, оставили более
или менее значительные произведения в этом жанре. Наряду с этим именно в первое
десятилетие XVII века исключительно большое развитие получает жанр социальнообличительной
комедии. Если Шекспир стоял во главе авторов, подвизавшихся на
поприще трагедии, то в области комедии законодателем был Бен Джонсон.
Следует иметь в виду, что в эпоху Шекспира уже существовала театральная цензура.
Драматурги не могли непосредственно касаться современной политической жизни, а
тем более изображать живых государственных деятелей. С давних пор существовал
указ, запрещавший театрам ставить пьесы, которые затрагивали бы политику
государства, и уж, конечно, никакая критика правительс
...Закладка в соц.сетях
