Жанр: Драма
Козел на саксе
... грязи или в снегу,
держа все это в руках под целлофаном. Когда я попал туда в первый раз,
впечатление было, тем не менее, ошеломляющим. Ничего подобного в Москве быть
на могло. Толкучка придавала городу оттенок чего-то заграничного, это был
как бы "Запад для бедных".
Приехав в Калининград оформляться, мы сдали все свои документы в отдел
кадров филармонии, подали заявления с просьбой принять нас на работу и в
один миг превратились в профессионалов. Это произошло так же незаметно, как
куколка превращается в бабочку. У меня, вместе с чувством какой-то тревоги,
было странное ощушение, будто я родился заново, состояние второй молодости,
новой жизни. Это было прекрасно. Меня окружали новые партнеры, бывшие моложе
меня на два десятка лет, по сравнению со мной - дети, и по возрасту, и по
жизненному опыту. Мне предстояла сложная задача - быть их начальником и
одновременно таким же как они, их коллегой и другом. Но в начале проблема
такого раздвоения передо мною не стояла, нас всех объединяло тяжелое
положение и энтузиазм. Главным было то, что мы прорвались на официальную
работу. Теперь надо было удержаться, но не подстраиваясь, не продаваясь, как
это делали музыканты советских вокально-инструментальных ансамблей. Наш
первый официальный репертуар состоял из главных арий рок-оперы "Jesus Christ
Superstar" на английском языке, рок-хитов, тоже на английском,
инструментальных пьес в стиле джаз-рок и трех песен на русском языке,
служивших прикрытием от попреков типа : "А вы что, русского языка не
знаете?". Это был мой романс в стиле группы "Blood Swet and Tears" на слова
поэта 19-го века Константина Случевского, фрагмент "Сюиты ля-бемоль мажор"
на слова Расула Гамзатова и аранжированная мной в фолк-роковом духе песня
Андрея Макаревича "Флаг на замком". Эти вещи мы стали исполнять лишь в тех
случаях, когда это было необходимо, когда нас предупреждали, что на концерте
будет какое-нибудь начальство. Но обычно я предпочитал составлять программу
концертов без русскоязычного вокала, поскольку, несмотря на то, что я сам
написал или аранжировал эти вещи, они напоминали мне советскую эстраду.
Тогда подобный репертуар был просто невозможен для любого эстрадного
коллектива или ВИА. Но с нами произошел какой-то парадокс - Управление
культуры разрешило выступать со всем этим, и здесь была, конечно, огромная
заслуга директора филармонии Андрея Макарова. По правилам Росконцерта
коллективы провинциальных филармоний имели право гастролировать по городам
на крупнее районного центра без утверждения программы в Москве. Поэтому нас
запустили на первые гастроли в городки Калининградской области. Первый же
наш концерт, который мы сыграли в городе Советске, едва не стал последним,
поскольку то, что там произошло, я до сих пор вспоминаю с содроганием. В
этот исторический в прошлом город, где в начале 19-го века был заключен
Тильзитский мир между Россией и Францией, мы приехали сразу после оформления
нас на работу. Мы еще не были экипированы аппаратурой, одеты были кто во что
горазд, на сцене держаться не умели и выглядели диковато, внутренне еще не
покинув подполья. Город произвел на нас удручающее впечатление прежде всего
большим количеством домов, так и не восстановленных после бомбежки 1945-го
года. Стоило свернуть с главной улицы, как ты мог попасть в целые кварталы
остатков стен с пустыми окнами. Такое мы видели лишь в фильмах о войне,
которые здесь, скорее всего, и снимались. Поразили и размеры города, он был
как на ладони, маленький и компактный. Нас поселили в гостинице, на
маленькой центральной площади, вокруг которой сгруппировались основные
учреждения. В центре площади стоял небольшой Ленин, а напротив гостиницы, за
Лениным, находился Дом Офицеров, место нашего выступления. Когда мы начали
наш концерт и я увидел публику, набившуюся в зале, мне стало не по себе. Мы
привыкли к хипповой аудитории, давая подпольные концерты в Москве или в
Таллине. В массе она производила довольно отпугивающее впечатление, но
особой агрессии в ней не было. Здесь же мы столкнулись с дикой, агрессивной
молодежью, которую даже в хипповых кругах называли словом "урла". Когда мы
начали играть свою энергетически мощную программу, они просто заревели. В
течение концерта в зале был такой шум и крики, что играть было почти
невозможно. Такая реакция, несмотря на ее дикость, может быть как-то
объяснена повышенным уровнем удовольствия, получаемого слушателями. Но ближе
к завершению концерта начало происходить нечто несуразное. Ажиотаж в зале
достиг такого уровня, что количество (согласно гегелевской диалектике)
перешло в качество, правда в обратное (в противовес той же логике). Молодые
люди из первых рядов, во время исполнения нами наиболее эффектных
завершающих композиций, стали кидать стуля на сцену. Так как сцена была
совсем небольшой, то стулья падали не на авансцену, а летели прямо в нас,
так что несколько раз исполнителям, стоявшим впереди, пришлось
уворачиваться, чтобы не быть покалеченным. Я почувствовал что-то нездоровое
во всем этом и моментально прекратил концерт. У всех нас было какое-то
смешанное чувство. С одной стороны, была гордость от того, что мы способны
так завести публику. С другой, все понимали, что это не тот завод, что в
этом есть какая-то патология, а главное, что такую публику ни мы, ни наша
музыка не волнует. Было ясно, что такая реакция - это следствие тупиковой
жизни молодежи в крохотном полувоенном городке, на пятачке, с неосознанной
ненавистью ко всему окружающему обществу. Столкновение с нашей мощной
музыкой раскрыло все подсознательные инстинкты, вызвав к жизни всего лишь
агрессивность. Странное и неприятное поведение местной молодежи на этом не
закончилось. Когда мы через некоторое время вышли из Дома Офицеров, чтобы
перейти площадь и попасть в гостиницу, оказалось, что наша публика не
разошлась, а запрудив всю площадь, поджидала нас. Мы, держа в руках свои
инструменты, стали потихоньку продираться сквозь эту толпу, попутно раздавая
автографы. И вновь возникла какя-то агрессия, когда некоторые молодые люди
стали требовать расписаться на майках, на джинсах, на голом животе. Мы,
держась вместе, уже дошли до статуи Ленина, как произошло неожиданное. Особо
рьяные поклонники начали отрывать куски рубашки у Мехрдада Бади. Он
запаниковал и, резко вырвавшись из толпы, быстро побежал прочь. После этого
я окончательно почувствовал неприязнь к этой толпе. Мы активно и жестко
растолкали любителей автографрв и скрылись в гостинице. Но и на этом
беспорядки не закончились. Толпа не думала расходиться. Она продолжала
стоять перед гостиницей и выкрикивать какие-то лозунги, при этом иногда
скандируя "Арсенал.. Арсенал..." . мы выглядывали из окон, но так, чтобы нас
не заметили. Молодежи в этом городе было некуда деваться, и она не
расходилась до тех пор, пока не появились наряды милиции. Мне стало просто
жутко, поскольку я прекрасно понимал, что самым страшным для советской
власти является то, при помощи чего она когда-то захватила эту власть -
демонстрации, забастовки, стачки. Достаточно было вспомнить безжалостный
расстрел демонстрации в Новочеркасске, в 1964 году, о котором все узнали по
слухам, вопреки полной засекреченности этого события. То, что происходило у
нас под окнами, спокойно могло быть истолковано как антисоветская
демонстрация. Дело в том, что любое сборище людей, не санкционированное
партийными органами, расценивалось как антисоветское. Так оно и произошло.
Когда мы вернулись в Калининград, по поведению Макарова и других
представителей администрации филармонии я понял, что от нас что-то скрывают.
Потом Макаров вызвал меня в кабинет и спросил, что произошло в Советске. Я
рассказал все, как было. Тогда он в свою очередь рассказал мне, что в тот же
вечер из партийных и прочих органов власти города Советска позвонили в
соответствующие органы Калининграда и представили все происходившее именно
так, как я и предполагал. Макаров был очень расстроен и встревожен,
поскольку здесь была затронута и его репутация, как инициатора приглашения
нас на работу. Я не располагаю информацией, почему нас тогда не разогнали.
Могу только предположить, что здесь сработал тот самый бюрократический
фактор, согласно которому наше увольнение было бы фиксацией ошибочного
решения, принятого администрацией города при приеме нас на работу, а за это
кто-нибудь должен был ответить. Так как никто не хотел наказаний, решили это
дело пока замять, дав шанс ансамблю проявить себя с лучших сторон. Для меня
это происшествие послужило уроком, хотя он на практике мне не пригодился.
Больше мы не сталкивались с подобной аудиторией и с такими продолжениями
концертов. Единственный раз произошло нечто подобное несколько позднее, тоже
в 1976 году, но осенью, когда мы выступали в Ленинграде, во Дворце Культуры
"Невский". Там тоже, толпа ленинградских хиппи, смешанных с урловой
молодежью люмпенского типа, возбужденная нашей музыкой, в финале концерта
стала скандировать "Арсенал!.. Арсенал!...". Но в этом ничего страшного не
было, если бы они вдруг не перешли на совсем другие выкрики. Сперва я
подумал, что ослышался. Они стали в том же темпе скандировать:
"Ленин!...Ленин!" Что это значило, я не знаю до сих пор. Думаю, что здесь
проявилось типичное для ленинградцев сюрреалистически-прикольное мышление.
Как тут не вспомнить Хармса и Заболоцкого. Слава Богу, последствий от этого
прикола не было.
Уже летом 1976 года произошло неожиданное - Андрея Макарова перевели
работать в Москву, причем с большим повышением. Его назначили начальником
Управления музыкальных учреждений в Министерстве культуры РСФСР. Среди
прочих организаций музыкального профиля к нему в подчинение попали все
филармонии Российской Федерации. Для того, чтобы укрепить положение
"Арсенала", он организовал официальное прослушивание ансамбля в Москве,
которое, в случае положительного решения, открывало "Арсеналу" путь на
гастроли по крупным городам страны. Нам предстояло пройти очень важный
барьер, после которого мы действитедьно получали широкое поле деятельности.
В это время заместителем Министра культуры РСФСР по вопросам музыки, то есть
непосредственным начальником Макарова был композитор Александр Флярковский.
С ним меня связывали прекрасные отношения еще со времен поездки на фестиваль
"Джаз Джембори - 62" в Варшаву, когда он возглавил советскую делегацию, куда
входил наш секстет. Нам всем повезло, что именно его, человека, понимавшего
и любившего джаз, назначили на этот пост. Будь тогда на его месте обычный
чиновник-бюрократ, неизвестно, стали бы гастролирующими профессионалами мой
"Арсенал", а немного позднее - "Аллегро" Николая Левиновского и "Каданс"
Германа Лукъянова. Ведь все дело было в том, как организовать прослушивание
и принятие программы, кого пригласить в специальную комиссию, и как сделать
так, чтобы ничего лишнего не попало в протокол обсуждения просмотра. Все это
было подготовлено вполне надежно. В комиссию вошли вполне официальные и
уважаемые лица, но имевшие приямое или косвенное отношение к джазу, в
прошлом или настоящем времени. Среди них был Юрий Саульский, дирижер
Кадомцев, сам начальник Управления Макаров. Сознавая всю ответственность
момента, филармония срочно приодела нас в обычные темные однобортные
костюмы, купленные в универмаге, в белые рубашки с бабочками и черные
индийские лакированные туфли, которые потом моментально развалились, так как
подошвы у них были из картона. Выглядели мы во всем этом как заштатные
клерки, чувствовали себя неуютно, тем более, что длинные волосы никак не
соответствовали одежде. Но зато проблема внешности была решена, ведь на
принятие решений по программе влияла не только музыка, а и
другие факторы. Что касается репертуара, мы решили
показать в основном инструментальную музыку, причем самую сложную, с
элементами классики и фольклора, а из вокала исполнить что-нибудь на русском
языке. Для просмотра подобрали зал ДК ЗИЛ, где работал наш друг Виталий
Набережный, который помог с аппаратурой, поставив свои колонки и усилители.
Мы сыграли минимальный набор пьес, после чего комиссия удалилась в комнату
для совещания, куда пригласили и меня. Обсуждение прошло очень
доброжелателбно, поскольку там были в основном свои люди. Мне было задано
несколько вопросов, я на них ответил и на этом все кончилось. Мы получили
"путевку в жизнь". Теперь филармония имела право посылать нас в любую точку
страны. Но не все точки страны захотели нас принимать, а в некоторые мы и
сами ехать не рисковали. Первая же попытка организовать наши официальные
концерты в Москве наткнулась на стену. Вся музыкальная концертная жизнь
столицы проходила через руки такой организации как Москонцерт, подчинявшийся
Главному управлению культуры при Моссовете, находившемуся под контролем
Московского Городского Комитета КПСС. Когда от Калининградской филармонии
поступило предложение в Москонцерт о гастролях их коллектива в Москве, то
через некоторое время был получен отрицательный ответ. Там однозначно
сказали, что, проконсультировавшись с какими-то органами наверху, они
выяснили, что "Арсеналу" в Москве выступать нельзя. Я понял, что мы
продолжаем оставаться "под колпаком" у Мюллера, что выступление в Спасо
Хаузе не забыто. Это было неприятно, но утешало то, что все-таки удалось
прорваться на необъятные просторы нашей Родины.
Глава 15. Профессионалы
Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея
на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и
прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые
традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские
молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились
джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я
несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член
жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической
линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал
мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня
большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал
известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза,
при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком
высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции,
Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку
высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов,
писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в
разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и
любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким
размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с
оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые
пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным
людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на
этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу
принесли эти книги, трудно переоценить.
В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений
в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором
собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка
на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно
этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий,
поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на
один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления
культуры, пожилой крепкий мужик с седым "политическим" зачесом, копия
Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа,
выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с
Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться "своим в доску". Его появление
так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно
обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с
Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем,
он поведал мне, что среди ряда "телег", приходивших по поводу "Арсенала" из
городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского
Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в
том, что "Арсенал" исполняет музыку, которая противоречит принципам
советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр.... Флярковский
на эти письма не реагировал, кладя их "под сукно". После этого я стал
несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее
выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать
все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего
"доброжелателя", воронежского Лигачева освободили от работы при комичных
обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра
премьеры "Пиковой дамы" в оперном театре, предложил сократить спектакль на
одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило
тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства.
Но часть "сигналов" все-таки попадала и в нужные руки. Это
чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы
Росконцерта и Союзконцерта ( если мы ехали в Союзные республики) стали
придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить
ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля,
было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то,
что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на
несколько своих пьес в репертуаре "Арсенала" и спрашивал: "А я - что - не
советский композитор?", то мне прямо и циничноотвечали: " Вы - не советский
композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР". Тогда я понял,
что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал
механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов -
Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не
репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и
проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986
года. К тому времени "Арсенал" был давно признан и у нас и за рубежом.
Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но
проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену
Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах.
Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские
отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим
дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не
удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а
можно было достать лишь у фарцовщиков за "наличман".
Другим признаком давления на нас была простоянная чехарда со ставками,
согласно которым мы получали поконцерную оплату нашего труда. Для
многочисленных ВИА, разносивших идеи советской эстрады по всей стране,
существовала сетка довольно низких вокально-инстументальных ставок, где-то
от шести до восьми рублей за концерт. И это при том, что была ограниченная
норма - не более тринадцати концертов в месяц. Правда, существовали разные
надбавки за совмещение инструментов, напрмер, позволявшие некоторым
музыкантам получать десять, а то и двенадцать рублей за концерт. Но все
равно, с учетом огромных расходов музыкантов на инструменты, на питание во
время поездок, на костюмы и многое другое, - это были нищенские деньги. Зная
это, администрация нашей филармонии с самого начала присвоили нам совсем
другие ставки, так называемые камерные, те, что давали музыкантам
акдемических, "серьезных" жанров. Мы стали первыми представителями
неакадемичесого жанра, получившими камерные ставки. Они были гораздо выше
вокально-инструментальных, а главное - престижными и с более разветвленной
сеткой в сторону увеличения. Все российские филармонии были в подчинении
Министерства Культуры РСФСР, а Министерство Культуры СССР ведало как
Союзными республиками, так и Россией. Это было нелепое соподчинение в сфере
власти, лишавшее самостоятельности чиновников Российского министерства. Я
уже тогда понял, слоняясь по кабинетам с просьбами дать нам аппаратуру, что
Россия была самой бесправной из республик в системе Советского Союза. Самым
простым доказательством этого служило то, что российские коллективы не могли
приобрести себе аппаратуру за конвертируемую валюту, а узбекские, казахские,
украинские или белорусские - приобретали. Их министерства имели валюту, а
для коллективов РСФСР отпускались лишь деньги стран народной демократии -
чешские кроны, венгерские форинты, польские злотые. Поэтому республиканские
коллективы работали на "Динакордах" и "Пивеях" , а российские - на "Беагах"
или "Регентах". Но у нас не было и этого. С присвоением ставок тоже было
двоевластие, и мы попали в эту мельницу. Заместителем Министра Культуры
СССР, члена Политбюро ЦК КПСС - Демичева был тогда некто Кухарский, на деле
вершивший всю культурную политику в масштабах страны. Он снискал себе уже
тогда недобрую славу среди творческих людей, будучи очень жестким
официально-советским чиновником правого толка. Его все боялись и не любили,
даже в среде обычных аппаратных служащих. Каким образом до него дошла
информация о таком незначительном, по его масштабам, событии, как ставки
какого-то там ансамбля "Арсенал", я не знаю. Но, доволно скоро, нам
перестали присылать из Калининграда нашу законную зарплату, объяснив это
тем, что из Минкульта СССР за подписью Кухарского пришло распоряжение
отменить наши камерные ставки и присвоить вокально-инструментальные.
Дирекция филармонии обратилась к непосредственному начальству - в Минкульт
РСФСР, и получило указание от Флярковского считать наши камерные ставки в
силе. Нам начали выплачивать какие-то условные деньги с условием дальнейшего
пересчета, а борьба двух министерств все продолжалась и закончилась она не
скоро, более, чем через год, когда мы работали уже без вокалистов и слово
"вокально-инструментальные" стало окончательно неприменимым по отношению к
"Арсеналу".
Одним из факторов, сыгравших решающую роль в, казалось-бы, безнадежной
борьбе за выживание "Арсенала" в советском официозе, оказался высокий
профессионализм как всего ансамбля, так и всех его членов в отдельности.
После первых же гастролей в местных газетах начали выходить не просто
положительные, а какие-то панегирические статьи с оценкой нашей программы.
Поначалу это были вечерние или комсомольские газеты, местные партийные
печатные органы молчали. Во многих городах нашлись замечательные журналисты
и музыковеды, которые искренне оказали нашему ансамблю очень мощную и
своевременную поддержку. В начале второй половины семидесятых на советской
эстраде царил такой примитив, такая халтура и продажность, что появление
"фирменного" ансамбля, исполнявшего наряду с западными хитами подчас очень
сложную инструментальную музыку, да еще с элементами классики и фольклора,
имело колоссальный резонанс как среди публики, так и в среде профессионалов.
Достаточно вспомнить мои опыты по совмещению политональной музыки с ранним
"фанки" в пьесе "Опасная игра", или попытки подражать средневековому
французскому композитору Гийому Де Машо в "Башне из слоновой кости". Вслед
за провинциальной прессой, которая несомненно фиксировалась где-то и кем-то
в Москве, поскольку мы продолжали находиться "под колпаком", начали
появляться статьи об "Арсенале", в центральных комсомольско-молодежных
журналах типа "Смены". На этот раз за дело взялись такие изощренные в деле
прикрытия своих авторы, как Леонид Переверзев или Аркадий Петров. Постепенно
в общественном сознании стала накапливаться положительная информация,
способствующая укреплению позиций "Арсенала". Ореол подпольного мученниства
стал забываться и отходить в прошлое, тем более, что он был актуален лишь
для Московской богемы, а в провинции нас впервые услышали уже с официальной
сцены. Но все прекрасно понимали, что возможности у нас ограничены, что в
центральной прессе, по радио и телевидению о нас нет ни слова, что записей
мы сделать не можем. Поэтому первые годы гастолей сопровождались нездоровым,
повышенным ажиотажем, что явилось мощнейшим положительным моментом,
поскольку мы начали приносить ощутимые доходы государству, давая по
несколько аншлаговых концертов в каждом городе. Расформировывать такой
коллектив стало невыгодным
...Закладка в соц.сетях
