Жанр: Драма
Козел на саксе
...орой я до этого не был знаком. Она сказала, что хочет со
мной встретиться по делу. Дело состояло в том, что ее пригласили в турне по
Соединенным Штатам Америки, но с условием, чтобы вместо фонограммы был живой
оркестр. Я к тому времени уже знал истинную цену "американских гастролей".
Стало ясным, что выступления отечественных эстрадных артистов на Западе или
в Израиле организуются нашими эмигрантами для обслуживания так называемой
"русской диаспоры", то есть общности русскоговорящих эмигрантов последних
волн. Они все скучают по советской эстраде, театру и кино, и с удовольствием
тратят свои кровные вэлфэровские доллары, чтобы послушать, а главное -
близко увидеть тех, к кому в прошлой жизни у них доступа не было, поскольку
значительную часть нашей эмиграции составляют жители советской провинции, а
отнюдь не только москвичи и ленинградцы. Но в предполагаемом туре Тамары
Гвердцители важным моментом было то, что один из концертов планировался в
легендарном Карнеги Холле, в Нью Йорке, куда могли прийти и американские
зрители. Просьба Тамары состояла в том, чтобы я быстро сделал оркестровки ее
песен для "Арсенала" и мы бы поехали вместе в США с четырнадцатью
концертами. Честно говоря, сперва мне это предложение показалось даже
нелепым, поскольку советская эстрада с ее ложным пафосом всегда была мне
чужда и чаще всего неприятна. А Тамара, несмотря на свой высокий
профессионализм, все-таки была ее типичным представителем. Сознаюсь, что
выступить в Карнеги Холле оказалось очень заманчивым. Поразмыслив, я
поставил Тамаре условие, что "Арсенал" будет выступать в качестве ее
аккомпаниатора лишь во втором отделении. В первом же будет исполняться
программа "Арсенала" с которым Тамара может спеть то, что я предложу, то
есть "Павану" Габриэля Форе, "Исходила младенька" Мусоргского, джазовую
балладу на английском языке и что-нибудь еще. И очень важным для меня
условием я обозначил то, чтобы в афишах имя Тамары, мое и ансамбля были
напечатаны как равнозначные. Тамара подтвердила свое согласие, у нее не было
выбора, иначе срывались гастроли. Я, как всегда, наивно поверил на слово. А
времени оставалось совсем немного. Я засел за аранжировки песен, а это для
меня было нелегкой работой - делать чужой, да еще и чуждый тебе материал,
эстрадные песни. Это - все равно, что готовить рыбные блюда, если сам
рыбного запаха не переносишь. Но я старался, как мог. По ходу написания
оркестровок "Арсенал" начал репетировать программу, причем ни оркестровки,
ни репетиции никем не оплачивались, это были как бы подарки Тамаре. И вот,
когда было почти все готово, я получил от друзей из Штатов образец афиши
наших концертов в виде небольшого флаерса. Там крупным планом была
изображена Тамара во всей красе, а в нижнем углу мой мелкий портрет и еще
более мелкое упоминание об "Арсенале". Я понимаю девичье тщеславие и
непреодолимое желание выглядеть Примадонной. Но тогда не договаривайся с
другими известными людьми, у которых свои амбиции, не говоря уж об авторских
и прочих правах. Ведь у Тамары был и до этого свой акомпанирющий грузинский
состав, но он, как я понял, не устроил организаторов турне. Короче, мне
стало как-то не по себе, причем настолько, что я позвонил Тамаре и сказал,
что не еду, а ансамбль поедет и все сделает как надо, но без меня. Никаких
возражений я принимать не стал, сказал, отрезал и забыл. Но не тут то было.
Через пару дней, ночью раздался звонок из Штатов, из Бостона, и я услышал
незнакомый мне голос немолодого еврея с интеллигентным ленинградским
акцентом. Это был Юрий Курцер, эмигрант, бывший ленинградский инженер,
лауреат Государственной премии по строительству, а ныне один из многих
импресарио, прокатывающих российских "звезд" разных жанров по городам
Америки, где имеется нашенская "мишпуха". До этого я совершенно не
интересовался тем, кто и как нас туда вывозит, полностью доверившись Тамаре
и ее администратору по имени Гиа, довольно загадчного типа. Ну, а сейчас,
раз уж на меня вышел конкретный заказчик, я понял, что будет серьезный
разговор. Курцер начал с того, что если я лично не приеду, то зарежу его без
ножа, поскольку часть публики ждет именно меня и у него будут определенные
неприятности по линии неустойки. Я все ему объяснил и сказал, что ехать
действительно не собираюсь, поскольку понял, что Тамара заранее натянула все
одеяло на себя, а меня это не устраивает. На этом первый разговор и
закончился, но я уже понял, что дело обстоит серьезнее, чем я предполагал, и
что будут еще звонки. Звонки действительно продолжались, и с мольбами и с
даже с намеками на угрозу, вдобавок я выяснил, что мои молодые арсенальцы
тоже предпочли бы ехать со мной, поскольку программа готовилась большая и
непростая. Ведь у Тамары что ни песня, то симфония, сложные формы, перемена
темпов, тональностей, масса нюансов. Для проформы я потребовал у Курцера
небольшой надбавки гонорара и согласился, хотя удовольствия от поездки уже
не предвидел.
Поездка выдалась очень сложная в физическом плане: сказалось большое
количество переездов и перелетов, а также отсутствие настоящей звуковой
аппаратуры. Концерты проходили по намеченной схеме, всегда с большим
успехом. Обычно в конце люди аплодировали стоя. В некоторых городах, таких,
как Филадельфия, Хардфорд, Кливленд, Балтимор или Сент Луис, мы выступали в
небольших школьных актовых залах и даже в синагоге. В эмигрантской среде
значительную часть поклонников Тамары, как я понял, составляют
старушки-одуванчики. Они приходили в зал часа за три до начала концерта,
чтобы занять места в первом ряду. Мы в это время только начинали
устанавливать аппаратуру и репетировать. Кто-нибудь из нас подходил к одной
из таких старушек и деликатно советовал лучше занять место подальше, а не
напротив колонок, поскольку здесь будет громкий звук. Ответ был всегда один
и тот же: "Ничего, пускай громко, но я должна близко видеть Тамагочку!" И
все это с классическим местечковым прононсом. Это было трогательно. У многих
после концерта были слезы на глазах, чувствовалось, что встреча с прошлым
непростая штука. Но в таких городах, как Детройт, Чикаго, Лос Анжелес, Сан
Франциско, не говоря уже о нью-йоркском Карнеги Холле, на концертах
присутствовало довольно много коренных американцев, так что мне, по просьбе
организаторов, приходилось вести концерт на двух языках. А перед концертами
у нас брали интервью представители местных телекомпаний. В Карнеги Холле был
аншлаг и успех, перед началом концерта перед входом негры спекулировали
билетами, а это - хороший признак. После концерта пришло повидаться много
старых друзей, эмигрировавших еще давно, в советские времена. Тогда мы
провожали их безо всякой надежды увидеть снова, как бы заживо хоронили,
прощаясь навсегда. А сейчас было такое чувство, как будто попал на тот свет.
В городе Сент Луис я распрощался с юношескими иллюзиями, связанными с
его легендарным названием. В романтической стиляжной юности "Сан Луи блюз"
был для нас, фанатиков Америки, символом, гимном, паролем. На мелодию этого
блюза были кем-то придуманы русские слова. Вот короткий фрагмент, говорящий
о многом:
"Во мраке ночи, в сиянье дня, мой милый хочет обмануть меня.
О, Сан Луи, город стильных дам, крашеные губы он целует там..."
Как только мы прибыли в этот город стильных дам, к нам в гостиницу
приехала молодая пара эмигрантов из России. Эти милые ребята, явно
истосковавшиеся по общению с бывшими соотечественниками, предложили свои
услуги повозить нас по городу и все показать. В первый же вечер я попросил
их свозить нас в джаз-клуб. Но выяснилось, что в Сент Луисе постоянно
действующего джаз-клуба нет. Есть одно кафе, где иногда выступают приезжие
звезды джаза, но сейчас оно закрыто. Хрупкая мечта детства о стильных дамах
поблекла. Мои оклахомские опасения, что Америка не такая уж джазовая страна,
стали подтверждаться в таких городах все больше и больше. Джаз, в виде
клубов и концертов, теле- и радиопрограмм, остался существовать лишь
островками, в Нью Йорке, Чикаго, Бостоне, Лос Анжелесе и, очевидно, в Нью
Орлеане, где я не был. На основной же территории США простые американцы
слушают либо кантри, либо диско-поп, либо негритянскую развлекаловку типа
Мотаун.
— -- — -- — -- — -- -
А что касается России, то развлекаловка здесь постепенно подменила
собою все - и культуру и контр-культуру. У нас в стране, еще с недавних
коммунистических времен завелось так, что судьба отдельных персон,
коллективов и даже жанров зависит от того, как и сколь часто они появляются
в средствах массовой информации, где преобладающую роль играет телевидение,
а уж затем радио и пресса. Как и прежде, а может быть даже в большей
степени, сейчас телевизионный "ящик" является в России главной пресс-формой,
штампующей души людей. Не зря в пост советские времена повелась такая
отчаянная борьба за каждую минуту телеэфира, чтобы заполнить его рекламой и
теми передачами, которые приносят доход от той же рекламы. С одной стороны,
можно понять хозяев телеканалов, которые как бы спасают не поддерживаемое
государством телевещание за счет рекламодателей, честь им и хвала. Нередко
телезритель возмущается обилием рекламы, не понимая, что без нее не было бы
передачи, которую он только что смотрел. А с другой стороны, хозяева эфира
увлекаются прибылью настолько, что забывают, какую роль должно играть
телевидение в нашей стране. Этот вопрос в новые времена как-то и не
обсуждается. Каждый телеканал делает, что хочет. Но общая тенденция налицо -
от просветительства, от всего серьезного, воспитывающего, подлинного -
бегут, как черт от ладана. Главное - привлечь телезрителя любым способом,
главное - рейтинг. Это понятие пришло к нам с Запада, где, очевидно есть уже
механизмы фиксации того, сколько народу смотрело ту или иную передачу. По
части рейтинга мир уже приблизился к жуткой ситуации из книге Д. Оруэлла
"1984", где специальная полиция следила не только за фактом включения
телескрина, а и за самой реакцией телезрителей на передачу. У нас этот,
высосанный из пальца рейтинг постепенно свел на-нет почти все, имеющее хоть
какой-то смысл. Эфир заполнился бесчисленными лотереями разного типа,
угадайками, ток-шоу, теле клубами и теле конкурсами, встречами с колдунами,
экстрасенсами и проходимцами. В погоне за зрителем на голубом экране стали
спокойно показываться эротические фильмы, иногда даже с демонстрацией
гениталиев, что раньше подпадало под категорию порнографии и тянуло на
приличный срок до семи лет лишения свободы. Более того, появились
передачи-игры с раздеванием при всем честном многомиллионном народе, а также
ток-шоу на интимные темы, которые прежде, даже в самой продвинутой
молодежной среде не обсуждались. Это было не то, чтобы неприлично, а как-то
неуместно. Каждый решал свои сексуальные проблемы по-своему, а если кто и
начинал активно обсуждать что-нибудь этакое вслух, было ясно - ущербный. Ни
в одной стране мира я не видел ничего подобного на общественном телевидении.
На коммерческих каналах некоторых стран показывают и не такое, настоящую
порнуху, только плати деньги. Но в этом случае родители могут оградить детей
от преждевременных знаниях об извращениях и ухищрениях сексуальной жизни,
способных просто травмировать психику ребенка, изуродовать его дальнейшую
судьбу по части секса. Россия, что ни говори - страна особая, с очень
устойчивыми традициями. Здесь что-то из иностранной жизни может привиться и
ассимилироваться, а что-то - нет. И даже долгие десятилетия советской власти
не повлияли. Не привился у нас американский свинг, манера танцевать
рок-н-ролл с ударением на слабые доли такта, вместо "барыни" - на сильные,
привычка принимать душ два раза в день, вместо еженедельного мытья в бане,
не прививаются чистые общественные туалеты и аккуратные кладбища. Не
привьется и сексуальная революция, как бы не старались те, кто делает на
этом деньги. В русском языке есть слова, отражающие исконное отношение
народа к публичному проявлению интима и эротики в разных формах. Это -
"скабрезность" и "похабщина". Лично мои наблюдения по этой части сводятся к
тому, что в основной массе русским людям, в частности, женщинам свойственна
стыдливость и целомудренность. Но уж если кого заносит в другую крайность,
то тут держись. Русская блядь по размаху бесстыдства даст сто очков вперед
деловой немецкой или американской проститутке. Не зря в русском языке есть
усиление этого понятия, выраженное в слове "блядища". Так зачем же
искусственно плодить у нас эту разновидность людей, при помощи печатных
изданий, видео- и теле-продукции.
Параллельно с выхолащиванием содержательности на телевидении произошла
постепенная переориентация на так называемое "ретро" - на советское кино,
советскую эстраду. Заполонившие было в начале 90-х телеэкран западные клипы
постепенно уступили место старым песням "о главном", как в старом, так и в
обновленном, диско-варианте. Лучшие из старых советских фильмов, показанные
по несколько раз на каждом телеканале постепенно пропустили вперед серые
поделки 60-х и 70-х годов. Зарубежный кинематограф тоже заметно сдал свои
позиции на российском телевидении, уступив низкопробным сериалкам для
пенсионеров. Постепенно даже самый вялый телезритель начал понимать, что
каждый телеканал кого-то обслуживает в смысле окраски политических событий,
но догадаться кого точно и почему, не хватало возможности, да и не имело
значения. Появление канала "Культура" стало отдушиной для интеллигентной
аудитории. Но лишенный с самого начала средств для производства новых
передач, канал вынужден был начать свою деятельность, основываясь на
архивных материалах.
Свобода от цензуры в сфере популярной песни привела к тому, что в эфир
стало возможным попадание певцов, музыки и текстов крайне низкого
профессионального уровня. Процесс "раскрутки" новых звезд стал особым видом
коммерческой деятельности, причем крайне выгодным. Эфир и сферы влияния в
нем постепенно были поделены между несколькими компаниями. На первых этапах
развития шоу-бизнеса на экран и на концертные площадки попали многие из тех,
за кого кто-то платил деньги, и немалые. В начале 90-х вылезли на
поверхность удивительно похожие друг на друга певицы типа Маши Распутиной,
Алены Апиной, Анастасии, Татьяны Марковой или Татьяны Овсиенко. При этом все
они отдаленно напоминали Аллу Пугачеву. А произошло, по-моему, вот что. В
новых экономических условиях прорвались вперед вокалистки третьего эшелона,
то есть те, кто в поздние советские времена работали в ресторанах
провинциальных городов, куда Пугачева не доезжала. Удовлетворяя потребность
в Пугачевой на местах, они постоянно, на заказ, исполняли ее репертуар,
заодно подражая и манере пения. Вот и получились этакие "Пугачевы "для
бедных", или, как говорят еще - "в таблетках". Некоторые из новых "звезд"
пробились на телеэкран, а затем на стадионные площадки при чьей-то
финансовой поддержке, то ли богатых родственников, то ли покровителей
определенного типа. Но к концу 90-х на их место пришли уже те, кого
спродюссировали и "раскрутили" сами хозяева шоу-бизнеса, с кем подписан
контракт - такие, как Меладзе, "На-На", Сташевский, Трубач, "Иванушки
интернейшенал", "Лицей", "Блестящие" и многие другие. Процесс "раскрутки"
вещь непростая и дорогостоящая, прежде всего - для артиста. Если его дело
пошло успешно, он расплачивается приличными процентами от своих заработков.
Ну, а артисты, даже известные, но пожелавшие остаться независимыми от акул
шоу-бизнеса, практически не имеют шансов попасть на телеэкран. А что уж
говорить о начинающих и бедных талантах.
Одним из признаков нового времени для меня стало исчезновение
контр-культуры, не только из средств массовой информации, а и вообще.
Никакого протеста, никакого недовольства, свойственного обычно молодым людям
переходного возраста. Вот здесь бы и возникнуть новой волне отечественной
рок-музыки. Нет, все стремятся стать Димами Маликовыми или Наталиями
Ветлицкими. В лучшем случае, вместо рискованного, прямого протеста против
болячек нового советского капитализма, - позерские, "тусовочные" явления
типа "Ногу свело" или куртуазных маньеристов с чернушной эстетикой. Впрочем,
для более полного ознакомления с моими воззрениями на проблемы с поп- и рокмузыкой
у нас в стране и за рубежом, я отсылаю читателя к моей же книге
"РОК: истоки и развитие", выпущенной в свет издательством "Мега Сервис" в
апреле 1998 года, в Москве.
Глава 20. Третье дыхание
К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть совсем другую
музыку - тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в то же время доступную
любому нормальному человеку. К этому меня во многом подтолкнуло недолгое
сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно
интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца
19-го - начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси,
Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил те гармонические концепции, которые
так привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х,
начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера
Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Не менее близкие к джазовым
гармонические последовательности обнаружились и в музыке русских
композиторов - А. Бородина, С.Рахманинова, М.Муссоргского, С.Прокофьева.
Гармоническая общность двух разных культур позволила подойти к исполнению
классических произведений по-новому, с вкраплением туда импровизационных
частей, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. На самом
деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат с старому, на некоторое время
забытому подходу к музыке. Импровизационность придает живому исполнению
особый нерв, поскольку те, кто действительно сочиняет музыку на ходу,
никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это
передается аудитории и возникает невидимый контакт и обратная связь с
исполнителем.
Осенью 1996 года я познакомился с музыкантами Государственного
струнного квартета имени Д. Шостаковича, играющими вместе тридцать лет
академическую музыку, но и любящими джаз при этом. На мое предложение
попробовать сделать совместную программу они откликнулись с энтузиазмом. Я
засел за оркестровки. Мне предстояла довольно непростая задача - превратить
некоторые симфонические партитуры, скажем "Паваны" Г.Форе, "Лунного света"
К.Дебюсси или "Марша" С.Прокофьева - в пьесы для квартета с саксофоном. Надо
было сэкономить основные голоса, спасти все подголоски, не утеряв ничего.
Здесь мне очень помогло знание компьютера. После того, как я доставал в
библиотеке нужную мне партитуру, я "загонял" ее в компьютер, перерисовывая
на нотный стан на экране. После этого я мог трансформировать ее так, как мне
было необходимо. Компьютер проигрывал мне звуком реальных скрипок то, что
получалось. А когда я заканчивал работу, компьютер распечатывал все
отдельные партии и партитуру. С самого начала мои новые коллеги, Андрей
Шишлов, Сергей Пищугин, Александр Галковский и Александр Корчагин,
являющиеся еще и профессорами Московской государственной консерватории по
классу струнного квартета, давали мне очень ценные советы по написанию таких
оркестровок с учетом специфики инструментов,
тесситуры и т.д. Я собирал после репетиции ноты, исправлял в компьютере
все ошибки и приносил в следующий раз отпечатанные заново партии. Такая
помощь, компьютера - с одной стороны, и живых специалистов - с другой,
позволила мне в короткий срок освоить в какой-то степени технику квартетного
письма и сделать программу концерта из двух отделений, а впоследствии и
записать компакт-диск.
Войдя во вкус исполнения камерной музыки, я решил параллельно сделать
более гибкий и еще более камерный проект - дуэт с пианистом-клавишником. Я
пригласил Вячеслава Горского и мы сделали программу, состоящую из новых
версий тех произведений, которые стали классикой не только в академической
музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главная идея - импровизационность
и полная свобода от стиля. Джазовые стандарты и рок-хиты исполняются как
камерные пьесы, без внешнего драйва. Классическая музыка освобождается от
условностей, возвращаясь к своим давним принципам и формам. Я назвал это -
"Дуэт новой камерной музыки". Я не претендую на
первооткрывательство, на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей новые
названия типа "New Emotional Music" или "Contemporary Impressionistic
Americana", дело не в названии, а в том, что такая тенденция существует и,
судя по всему, прогрессирует. Уже после того, как я сделал свои новые
программы, я услышал последнюю запись джазового американского контрабасиста
Ричарда Дэйвиса, где он исполняет те же пьесы что и мы - "Apres Un Reve"
Габриэля Форе и "Вокализ" Сергея Рахманинова. Другой великий контрабасист -
Чарли Хейден также выпустил в 1999 году диск с пьесами Мориса Равеля и
Сергея Рахманинова. Мне стало приятно от того, что я угадал мировую
тенденцию. Камерность будет одной из тенденций дальнейшего развития самых
разных музыкальных направлений.
А в феврале 1997 года сбылась еще одна моя мечта. Я сыграл сольный
концерт с симфоническим оркестром. Мне это было необходимо по разным
причинам. Прежде всего, это громадное удовольствие играть в сопровождении
большого, мощного акустического коллектива, быть его частью. Но, кроме того,
мне хотелось и самому себе и широкой публике доказать, что джазмены - это не
люди второго сорта по равнению с акдемистами. Мне надо было избавиться от
этого комплекса неполноценности раз и навсегда. И вот такой случай
представился. Я познакомился с дирижером и прекрасным аранжировщиком
Виктором Наумовичем Барсовым. Он только что перебрался в Москву из Кемерово,
где руководил местным симфоническим оркестром, и стал дирижером оркестра
Московской филармонии, художественным руководителем которого являлся
В.Понькин. Барсов взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из
произведений французских композиторов - Габриэля Форе, Клода Дебюсси и
Мориса Равеля. Некоторые пьесы делались им на основе моих оркестровок для
струнного квартета. Он их как-бы расширял. Мы подали заявку в план концертов
Большого концертного зала им. П.И. Чайковского и
концерт состоялся. Я очень волновался, поскольку за
несколко репетиций ни разу не было полного состава оркестра. То
отсутствовали альты, то тромбоны и трубы, то контрабасы. Иногда, прямо во
время репетиций, группа муыкантов дружно вставала и, тихо извинившись,
покидала помещение. Когда я спросил у инспектора оркестра, что это означает,
то узнал, что это обычная практика в среде московских оркестрантов. Из-за
крайне низкой и не всегда выплачиваемой зартплаты музыканты вынуждены
работать сразу в нескольких оркестрах, а графики репетиций не всегда
совпадают, так что, они иходят из одного места в другое. Раньше такого не
возможно было бы и представить, а сейчас ничего поделать нельзя, приходится
мириться. Тем не менее, на генеральную репецицию за два часа до начала
концерта явились все. После настройки оркестра успели пройти наиболее
сложные места некоторых пьес и начали концерт. Виктор Наумович, как опытный
дирижер сумел собрать всех в единый кулак и оркестр сыграл необычную для
него музыку, где было мнго нового, и прежде всего мои импровизации, а также
необходимость играть со свингом. Заканчивали концерт известным "Болеро" М.
Равеля. Я ушел за кулисы и появился лишь в самом конце, когда постепенно
нарастающая музка достигла своего апофеоза. Выйдя, я сыграл соло на фоне
зтой мощной фактуры, построенной на одном восточном звукоряде. Впоследствие
я продолжил выступления с симфоническими оркестрами, уже зная, как это
должно звучать.
— -- — -- — -- — -- — -
Осенью 1997 года в Москву прибыл на гастроли один из немногих
оставшихся в живых мастодонтов джаза - Дэйв Брубек, чтобы исполнить свою
"Мессу" вместе с симфоническим оркестром и хором в Большом зале
консерватории. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры
посольства США и пригласили на переговоры относительно организации
музыкальной части вечера встречи с американским Маэстро в доме Посла, в
Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности и риска, проходили
мои переговоры относительно выступления "Арсенала" в том же доме двадцать
три года тому назад. Ну, а сейчас мы с известным нашим пианистом Игорем
Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками
отдела культуры порядок выступлений на этом вечере. И ни от кого не
приходилось скрываться потом, при выходе на улицу.
Все произошло, как мы наметили, 3 ноября 1997 года. И вот я
...Закладка в соц.сетях
