Жанр: Драма
Адские машины желания доктора Хоффмана
...ребезги разнес им экраны с пляшущими на них силуэтами, вырвал из стен все
трубки и провода и своей золотой зажигалкой поджег бумаги. Все это заняло считанные
секунды. Чтобы завершить работу, я поспешил в перегонное отделение и разнес и там все,
что только обнаружил, но сначала вспугнул еще одного техника, и мне пришлось
прирезать и его. Весь этот налет не вызвал никаких сигналов тревоги, поскольку по самой
своей структуре система Доктора исключала возможность какого-либо сбоя, но свет уже
едва мерцал, и я знал, что недолго мне осталось наслаждаться свободой в замке, и, стало
быть, рабочий кабинет Доктора в башне останется в целости и сохранности. Но я
догадывался, что в самые глубокие тайны Доктор посвящал только свою дочь, и догадка
моя подтвердилась, поскольку стоило ему умереть, как все сразу же застопорилось, ну да,
ведь рабы любви разбежались, а конкретизированные желания не могли выжить без их
эротоэнергии и... Но тогда я ничего об этом не знал. Все это - торчащие наружу мрачнозаунывные
концы сюжета. Должен ли я связывать их воедино или лучше оставить
распущенными? Исторические книги увязали все воедино так складно, как мне и не
снилось, ведь я-то был глубоко во чреве, в самой утробе земли, не так ли, и на ноже у
меня красовалось четыре зарубки. В общем, выбрался я оттуда безо всяких затруднений,
хотя лифт больше не работал. Я нашел запасной выход сразу за шахтой лифта. Борясь с
головокружением, я все карабкался по спиральной лестнице, пока не очутился наконец в
холле замка, где старый дог по-прежнему подремывал перед серым пеплом, оставшимся
от сгоревшего яблоневого полена.
Учуяв запах крови Альбертины, пес бросился на меня, собрав остатки своих
старческих сил, и я воткнул кухонный нож ему в горло. И он стал последней моей
жертвой в замке Доктора.
В блаженном парке птицы заснули, мирно засунув головы под крыло, а спящий
олень казался статуей оленя. У меня за спиной замок один за другим закрывал цветные
глаза, словно павлин, медленно сворачивающий свое оперение, а четыре его луны
вращались все медленнее и медленнее и уже ощутимо поблекли по краям, как бывает к
концу ночи и с настоящей луной. Ну а я все еще вышагивал в своем, смокинге, с черным
галстуком на шее и кровавой бутоньеркой, по-прежнему украшавшей лацкан, удирая из
замка через чуть тронутую росой лужайку, словно незваным гостем явился на роскошный
обед и получил от ворот поворот.
Я припустил бегом. Гулкий деревянный мост разразился у меня под ногами
пулеметной очередью. Выдернув с гребня обрыва сухой куст, я своей золотой зажигалкой
развел на мосту костер - и сжег за собой мост, так что теперь не смог бы вернуться в
замок, даже если бы захотел. Я сжег мост, только чтобы не иметь возможности вернуться
к ней. Он разломился и, пылая, рухнул в бездну; земля поглотила его.
Но небо теперь, словно рой саранчи, заполонили вертолеты, один за другим
спускающиеся на крышу умирающего замка, и я подумал было, что наконец-то
встрепенулись военные, но потом сообразил: они, должно быть, прибывали согласно
заранее разработанному плану - с тем чтобы сопровождать Доктора в город.
Кроме меня, ни одна живая душа под звездами не знала, что Доктор мертв.
Кроме меня, ни одна живая душа не знала, что вновь пошло время.
Единственная дорога вела к взлетной полосе и базе, поэтому я отправился по
бездорожью. Вновь я карабкался в горы. Я бродил по ним дня три, скрываясь среди
камней и скал, когда замечал у себя над головой патруль вертолетов, а они жужжали,
словно рассерженные мухи, над всей округой, и я даже заподозрил, что они унаследуют
царство, воздвигнутое Доктором единственно для себя. На третий день я чисто случайно
набрел на индейскую усадьбу. Когда я заговорил с ними на языке речного народа, они
впустили меня в дом, накормили густой ячменной кашей и уложили спать на общих
нарах. В обмен на золотую зажигалку меня отпустили прочь верхом на тощей, почти
подыхающей от голода белой кобыле и в сопровождении младшего сына; он, в своих
мешковатых белых подштанниках и с открытыми язвами на лодыжках, довел меня до
настоящей тропы, которая, бесконечно извиваясь, привела меня в конце концов через
желтые безжалостные расщелины, иссушавшие мой мозг своей бесконечной
монотонностью, к предгорьям. Вертолеты бороздили белесое заброшенное небо все реже
и реже; в конце концов, смуглые солдаты Доктора были всего-навсего наемниками. И
когда им не выплатили очередное жалованье, они попытались сначала - но безуспешно
- как-то извлечь пользу из книг, панелей управления и генераторов, а потом разграбили
замок и отправились на поиски очередной войны, ибо разве бывает, чтобы для них не
нашлось работы? А техники были всего-навсего техниками... впрочем, я ничего толком не
знал о последней стадии войны и ее вялом угасании; я знал одно - вертолеты надо мной
появлялись все реже и реже, а потом и вовсе исчезли.
И не было больше никаких превращений, ибо глаза Альбертины угасли.
Я брел все дальше через безжизненные зимние заросли и думал, что освободился
даже от тени какой-либо привязанности, коль скоро я путник, отринувший свое
предначертание. Нигде вокруг себя я не видел и намека на цвет. Пища, которую я
выпрашивал у крестьян, не имела никакого вкуса, ни сладости, ни прогорклости. Я знал,
что осужден на вечное разочарование. Моим наказанием было мое преступление.
Я медленно возвращался в столицу. У меня не было на это ни причин, ни желания.
Только инертность, столь долго дремавшая во мне, вновь заявила о своих правах и влекла
меня туда своей пассивной, презренной, безвольной силой. В этом городе я, как вы знаете,
- герой, точнее, был им. Я стал одним из учредителей новой конституции - в основном
мной двигал при этом отрицательный импульс свойственной мне инерции. Ибо я не был
человеком, который, будучи с почетом водружен на пьедестал, стал бы сползать с него со
словами: "Я этого не достоин!", поскольку считал, что ежели мои поступки обернулись
обществу во благо, то я вправе пожать те плоды, которые это мне сулит. Мой жест -
пожимание плечами. Насмешливая улыбка - выражение моего лица. Если Альбертина
была воздухом и огнем, то я был землей и водой, этим отстоем неподвижной, инертной
материи, которая по самой своей природе не может возвыситься, озариться, стать
лучистой - даже если этого захочет. Я - само обуздание, импульс к сдержанности. И
поэтому довольно успешно эволюционировал и стал в конце концов политиком, разве не
так? Я, старый герой, обваливающаяся статуя в заброшенном сквере.
Я медленно возвращался сквозь зимние туманы. Еще плотнее туманов ложилось
вокруг меня время. Я так отвык от движения в нем, что чувствовал себя как человек,
бредущий под водой. Бремя давило всей своей тяжестью на мои кровеносные сосуды и
барабанные перепонки, вызывая ужасное головокружение, слабость, тошноту. Время
гирями висело на копытах моей кобылы, пока она не упала подо мной и не издохла.
Смутное Время стало прошедшим; я полз, как червь, на брюхе через налипающую грязь
общедоступного времени, а голые деревья выказывали лишь печальные и сумрачные
очертания навечно застывшего в сердце ноября, ибо отныне все изменения, как оно всегда
и было, стали абсолютно предсказуемыми. И мне наконец удалось разобрать, каков
привкус моего хлеба насущного, был это - ныне и присно - вкус сожаления. Поймите
правильно, не раскаяния, одного сожаления, того неутолимого сожаления, с которым мы
признаем, что невозможное, увы, perse невозможно.
Итак, я проносил до дыр свои шелковые носки, протер насквозь подошвы
лакированных модельных штиблет, валился с ног, чтобы тут же заснуть, и вставал, чтобы
отправиться дальше, пока наконец это замызганное пугало, со свалявшимися,
свисающими на плечи волосами и костлявой челюстью под неряшливо пробившейся
бородой, в лохмотьях, бывших когда-то смокингом, в лацкане которого все еще торчала
почерневшая роза из запекшейся крови, - пока наконец я не увидел однажды залитые
предрассветным лунным светом дымящиеся развалины знакомого города.
Но, подойдя поближе, я обнаружил, что развалины эти обитаемы.
Старый Дезидерио откладывает в сторону свое перо. Чуть погодя мне принесут
горячее питье, а после уложат в постель, и я рад этим мелким знакам участия и заботы,
ибо они, хоть и вполне бессмысленны, утешают и поддерживают старика.
От писания у меня разболелась голова. Ну и толстой же книгой оказались мои
воспоминания! Такая пухлая книга, а в ней, как в гробу, лежит молодой Дезидерио -
худенький и гибкий. У меня болит голова. Я закрываю глаза.
И, незваная, приходит она.
АДСКИЕ МАШИНЫ АНДЖЕЛЫ КАРТЕР
В феврале 1992 года на пятьдесят втором году жизни после скоротечной и жестокой
болезни (рак) скончалась Анджела Картер, одна из самых ярких и необычных английских
писательниц второй половины нашего века.
Ее писательская карьера сложилась как нельзя благополучно: первые же романы,
вышедшие во второй половине 60-х годов, вызвали дружный хор похвал со стороны
критики, сразу же увидевшей в молодой писательнице британский вариант новомодного
"магического реализма" и, помянув попутно целый ряд как литературных, так и внелитературных
влияний на ее творчество (тут и Эдгар По, Гофман, Гюисманс, Метерлинк,
и "Сатирикон" Феллини, и фильмы Поланского, и графика Бердслея, и живопись Гюстава
Моро), поставившей ее в один ряд с такими общепризнанными мастерами, как Габриэль
Гарсиа Маркес* [Сходство (как и отличие, о котором - ниже) Картер и ГГМ
подчеркивает, кстати, хотя ни разу явно и не названная, но откровенно подразумеваемая
латиноамериканская (бразильская?) топика "Адских машин...".] и Томас Пинчон. При
этом, хотя обращалась писательница в общем-то к безусловно элитарной
интеллектуальной аудитории, ей удалось привлечь внимание и интерес достаточно
широких читательских кругов.
Уже в двух первых, написанных в духе неоготики романах (за которые писательница
получила, кстати, несколько престижных литературных премий, самой почетной из
которых стала премия Сомерсета Моэма за 1969 год) четко проявились два главных
качества ее прозы, во многом определяющие и все творчество Анджелы Картер в целом:
дерзкое, сплошь и рядом экстравагантное воображение, коренящееся в сумрачной и
жестокой зоне подсознания, и виртуозное писательское мастерство - богатый, часто
барочно преизбыточный стиль (на чрезмерную отделанность которого подчас пеняла
критика), совершенно не свойственный англоязычной литературе, а вызывающий в
памяти скорее синтезирующих наследие символизма и сюрреализма французских
писателей вроде Жюльена Грака или Пиейра де Мандьярга (надо сказать, что с
сюрреалистической образностью и наследием "великого Маркиза"* [Картер посвятила
Саду ("Садовской женщине") целую книгу эссеистики; отдельными чертами де Сада
наделен и граф (Дракула) в "Адских машинах...", на страницах которых находит себе
место и замок Силлинг из "Ста двадцати дней Содома".] безусловно сближает ее и
тематика - лейтмотивы и идиомы ее творчества).
Для нее пространство литературы - белая страница, тот не имеющий толщины,
скорее соединяющий, нежели разделяющий экран, о котором упоминал творчески
близкий ей немецкий художник-сюрреалист Ханс Беллмер: "Хотелось бы верить, что
между внутренним и внешним миром имеется своего рода экран, на который
бессознательное способно проецировать подспудно будоражащие его образы. Они могут
стать зримыми для сознания (и передаться в объективной форме), только если из
внешнего мира спроецируется одновременно тот же образ - и образы эти окажутся в
соответствии и наложатся друг на друга". Это наложение, взаимоподчинение ярких
картин, нарисованных воображением, и темных абиссальных водоворотов подсознания
(некогда явившееся фирменным знаком готической литературы и потом - увы, слишком
сознательно - с известным успехом преследовавшееся сюрреалистами) составляет
доминанту всего творчества Анджелы Картер и, подкрепленное готическим сюжетом, в
уже вполне зрелой форме проявилось в первых же романах писательницы.
"Идейные" же ее искания особенно ярко выразились в следующий период, когда
писательница чередует романы, относящиеся к двум далеко разнесенным друг от друга
жанрам: психологического романа, решенного (внешне) в традиционном духе, и (внешне)
классического (научно-)фантастического романа. Здесь сложно переплетаются две
основные тенденции ее раннего творчества: с одной стороны, использование самых
сильных средств, в частности подчас рядящейся в идиомы SF фантастики и жестокой
эротики, в целях разрушения устоявшейся беллетристической реальности, условность
которой перестала ощущаться читателем, а с другой - попытки осмыслить и
художественно отразить духовный опыт (и процесс, и результат) поколения
шестидесятников. Сразу отметим, что этот столь привычный в экс-советских условиях
термин имеет в западных, и в частности британских, условиях совершенно иное значение.
Поколение, органично вобравшее в себя лето любви и религию цветов, движение хиппи и
парижскую революцию 68-го, опиум марксизма и просветление Вудстока, походило на
диссидентствующую советскую интеллигенцию лишь одним - безоговорочным (и столь
же чреватым крахом) неприятием социальных стереотипов*. [Уже по поводу своих
"готических" романов писательница, признавая свое ученичество у Эдгара По,
подчеркивала, что "готическая традиция, к которой принадлежит По, высокомерно
игнорирует насаждаемую в нашем обществе систему ценностей".]
В силовом поле между двумя полюсами негации - между фактическим отрицанием
литературной псевдореальности и анархическим отрицанием социального сценария - и
разворачивается богатейшая прозаическая ткань Анджелы Картер, и если ее "Любовь"
(1971) находится на "социальном" полюсе, то "Адские машины..." (1972) ближе всего к
полюсу "литературному". В пространстве между ними и предпринимается попытка
высвободить слова, устранить тенденцию современной псевдокультуры к
отождествлению образа/знака/символа/слова с реальностью, попытка внести в
произведение извечный зазор, из которого единственно и происходит не только
литература, но и само письмо, ведущее свое начало из некой зоны вне - вещей, языка,
пространства, времени... - то есть разрушить, взорвать изнутри царство симулякров,
подобий, вампирствующих на механизме означивания личин; вернуть словам извечно
условный характер иной реальности, более связанной с экзистенциальной ситуацией
человека, чем с глянцевитой поверхностью фиглярствующих вещей*. [В этом отличие
Картер от Маркеса, цель которого - расширение сферы беллетристической реальности на
область фантастического, завоевание новых территорий для ризомической сети
симулякров, откуда и беспрецедентный успех ГГМ на книжном рынке США - страны,
наиболее далеко зашедшей по пути всеобщей и полной симулякризации (самым, вероятно,
ярким примером чему служит массовое американское кино).] При этом писательница
преследует и разрушает ненавистную концепцию - концепцию реальности (социальной,
физической, ментальной, литературной) - не путем голой, безоговорочной негации, а
сливая ее со своей противоположностью в причудливом коктейле фантазии и
повседневности, сатиры и социального анализа, романтической любви и жесткой эротики,
черного юмора и непритязательного бурлеска. Налицо практический опыт новомодной,
обретшей ныне статус постмодернистского канона деконструкции - внутреннего
разрушения канона литературного, разрушения через пользование, разрушения,
неотделимого от пересозидания.
Главное тактическое средство, которым пользуется писательница в ходе этой
подрывной акции, - провокация, провокация самого широкого диапазона, от почти
физиологической до утонченно интеллектуальной; цель ее - вывести читателя из
равновесия, посеять в нем чувство неуверенности, беспокойства, лишить его привычных
ориентиров. Естественно, чуть ли не первым травестируется при этом литературный жанр
- и помимо готического романа и SF (под которую, помимо "Адских машин...",
мимикрируют еще два романа писательницы - "Герои и злодеи" (1969) и "Страсти новой
Евы" (1977)), Картер пастиширует пикарескный роман семнадцатого-восемнадцатого
веков ("Ночи в цирке", 1985) и классический роман воспитания - в своем последнем,
более спокойном романе "Мудрые дети" (1991) (хотя эта литература стремится сохранить
верность своему предначертанию и остаться маргинальной, - может быть, не зря с
течением времени критический истеблишмент все увереннее числит ее по разряду
постмодернистского феминизма, что из нашего далека выглядит по меньшей мере
странным). Особого внимания заслуживает ее предельно стилистически виртуозные
вариации на темы (или просто переписывание) классических волшебных сказок, большей
частью Шарля Перро, в сборнике "Кровавая комната" (1979), где арсенал
провокационных жестов особенно изощрен - каталог их включает в себя наряду с
непременным изнасилованием, инцестом, каннибализмом более изощренные андрогинные
игры, в которых не только идет перераспределение половых функций, но и сплошь и
рядом сам пол перестает быть константой; в этих детских сказочках льющаяся рекой
кровь приобретает менструальный оттенок и воочию скрепляет между собой сферы
насилия и секса - очень и очень далеко от бахтинского карнавала.
Впрочем, практически весь этот репертуар провокаций, мотивировок, идей,
стремлений присутствует и в "Адских машинах желания доктора Хоффмана", внутрь
которых вместе с (принцем) Дезидерио и спящей красавицей проникает через порно-шоу
- в слегка театрализованной форме - и волшебная сказка в тени замка Силлинг; разница
разве лишь в том, что, в отличие от позднейших текстов, здесь мир романа организует не
дихотомия мужское/женское, а оппозиция логика/страсть - или
цивилизация/воображение (в "китайском" регистре романа - это вековечное
противостояние конфуцианства - с его, кстати, исправлением имен - и даосизма). Да,
художественную вселенную писательницы организует дуализм, но дуализм этот -
отнюдь не манихейство, любое смещение которого, как, например, в "Мастере и
Маргарите", глубоко драматично; он скорее смоделирован с китайских принципов тайцзи
или хэту, которые, как известно, по-своему инвариантны относительно поворотов;
иллюстрирует это как несомненная его корреляция с противопоставлением мужского и
женского начал, так и наличие в каждом, например, из двух протагонистов романа
зародыша его противоположности - Министр в глубине души обуреваем фаустовскими
позывами, а д-р Хоффман, сочетающий в себе черты Франкенштейна (или, напомним,
нового Прометея) и Великого Инквизитора, оказывается во всех своих внешних
проявлениях классическим немецким (т. е. злодеем) ученым-педантом из голливудских
фильмов, при этом в случае отсутствия кого-либо из этой пары его с легкостью замещает
Дезидерио. В общем и целом пышно декорирующая происходящее изящно-нелепая
"научная" мишура и не пытается скрыть, что история, развернутая в "Адских машинах...",
- это, с одной стороны, притча о сложных, нераспутываемых отношениях между,
повторимся, цивилизацией и страстью, логикой и воображением, а с другой - бесконечно
знакомая по бесчисленным фольклорно-мифологическим воплощениям и
трансформациям история долгой, многоступенчатой, рискованной инициации
простодушного (и по этой причине годного в трикстеры) героя - архетип, лежащий в
основе многовекового развития европейского романа по маршруту рыцарский -
плутовской - психологический роман воспитания, с его последней(?) остановкой в
нашем веке - "Степным волком", финал (как, быть может, и другие сцены) которого -
убийство шальным ножом возлюбленной - почти буквально повторяет Анджела Картер.
Естественно, что при такой, любезной взглядам Бахтина близости к истокам
(романа) и корням (физиологии) сама ткань повествования, а не только внешний сюжет,
оказывается пронизана всевозможными мифологемами, причем, как и следовало ожидать
от нашего высококультурного века, относятся они к самым разным уровням: тут и
полевые этнографические записи (рассказ Нао-Кураи), и примитивные мифологемы по
Леви-Строссу (рассказ об обычаях речного народа), и полупародийные описания
изощренных религиозных ритуалов, и сколки мифологий от культуры а lа Ролан Барт, и
взятые из записного запасника мифов современного западного интеллектуала неброские
отсылки к тому или иному ставшему культовым общекультурному феномену*. [Здесь
могут происходить забавные "переключения" мифологических кодов, например,
хрестоматийная притча о Чжуан-цзы и мотыльке в устах Ляфлера принадлежит в первую
очередь не ряду и явно, и скрытно цитируемых Картер весьма редких и тонких китайских
текстов, подчас заведомо известных лишь специалистам, а контексту общих мест
современной западной массовой мудрости, и эта точка переключения позволяет поновому
(часто чисто иронически) высветить оба эти плана.] При этом странные,
шокирующие своей причудливостью сочетания мифологем разного уровня ни в коем
случае не плод произвольной компиляции наугад собранных фрагментов, они образуют
свободно созидаемый глубоким творческим порывом автора puzzle, рождающий
причудливые переливы смысла не без насилия над инертным читателем, и нет ничего
удивительного, что сама Анджела Картер называла свое творчество "мифологическим
бандитизмом", а своим (литературным) крестным отцом - внешне достаточно далекого
своей холодностью от ее кипящих страстей Борхеса.
Техническим средством для выражения этой многорегистровой мифополифонии
служит сложная система повторов и перекличек, варьируемая от почти вагнеровской
схемы лейтмотивов до архаической техники анаграмм (не забудем и подчас весьма
изощренное явное и неявное цитирование названных и неназванных авторов - от вряд ли
обнаружимых для англоязычного читателя цитат из хрестоматийного "Сверхсамца"
Альфреда Жарри до хорошо ему известной в устах Т. С. Элиота цитаты из Бодлера, от
аллюзий на стихи Анны Ахматовой до недвусмысленных отсылок к д-ру Фрейду, на чей,
собственно, принцип реальности и посягает д-р Хоффман; и внешние контрфорсы в виде
броских эпиграфов и посвящения* [Как раз в 1972 году Анджела Картер после двенадцати
лет супружества разошлась со своим первым мужем.]). С необходимостью отсюда
вытекает и изощренная работа со словом, не только чисто количественное богатство
словаря, но и постоянное использование нюансов внутренней формы слова, его
полисемии, неожиданных оттенков смысла, связанных с фразеологическими аберрациями,
с использованием всей гаммы имеющихся и возникающих значений - все это в рамках
полновесных, густо замешанных периодов. Переводить Анджелу Картер - непростое, но
глубокое удовольствие; хотелось бы, чтобы так обстояло дело и с ее чтением...
Весна, 1993
В. Лапицкий
Закладка в соц.сетях
