Жанр: Классика
Критика
... Как мне теперь хорошо стало, какую непонятную сладость
я испытываю, - говорила больная, и легкая улыбка играла на ее тонких губах.
- Как бог милостив! Не правда ли, он милостив и всемогущ? - И она снова с
жадной мольбой смотрела полными слез глазами на образ.
Потом вдруг как будто что-то вспомнилось ей. Она знаками подозвала к
себе мужа.
- Ты никогда не хочешь сделать, что я прошу, - сказала она слабым и
недовольным голосом.
Муж, вытянув шею, покорно слушал ее.
- Что, мой друг?
- Сколько раз я говорила, что эти доктора ничего не знают, есть простые
лекарки, они вылечивают... Вот батюшка говорил... мещанин... Пошли.
- За кем, мой друг?
- Боже мой! ничего не хочет понимать... - И больная сморщилась и
закрыла гласа.
Доктор, подойдя к ней, взял ее за руку. Пульс заметно бился слабее и
слабее. Он мигнул мужу. Больная заметила этот жест и испуганно оглянулась.
Кузина отвернулась и заплакала.
- Не плачь, не мучь себя и меня, - говорила больная: - это отнимает у
меня последнее спокойствие.
- Ты ангел! - сказала кузина, целуя ее руку.
- Нет, сюда поцелуй, только мертвых целуют в руку. Боже мой! Боже мой!
Переходим ко второму эскизу рассказа. Главное действующее лицо этого
эскиза взято автором из низшего класса и поставлено в такую обстановку,
которой бедность и несложность составляют прекрасно выдержанный контраст с
изящною обстановкою больной барыни. Бедный ямщик, человек, не имеющий ни
роду, ни племени, умирает на чужой стороне, в душной кухне, на печи, среди
громких разговоров и обычных хлопот своих товарищей-ямщиков, почти забывших
о существовании больного и вспоминающих о нем только тогда, когда он сам
напомнит о себе судорожным кашлем или стонами. Различие обстановки
производит различие в образе действий обоих больных: барыня, окруженная
попечениями и предупредительными услугами близких ей людей, стремится
высказаться и ищет облегчения в их словах, в выражении их физиономии; она
взыскательна в своих требованиях, и не всякое выражение участия способно
удовлетворить и успокоить ее. Ямщик, напротив того, молча страдает, молча
переносит ворчание кухарки, недовольной тем, что он занял ее угол, молча
смотрит на занятия своих товарищей и слушает их толки, в которых редко
проглядывает участие к его страданиям. Поставленный в такое положение,
больной не боится смерти или по крайней мере не выражает своей боязни. К его
телесным страданиям почти не примешивается то нравственное томление, которое
так глубоко понял и так мастерски изобразил автор в первом эскизе. Это
нравственное томление существует в нем, правда, потому что оно неизбежно
сопровождает собою приближение смерти и даже обусловливается, быть может,
особенным, болезненным настроением нервов и всего организма; итак, томление
существует, но не прорывается наружу. Больной боится беспокоить здоровых и
сделаться им в тягость; он считает себя как бы виноватым перед ними,
виноватым в своем беспомощном положении, виноватым тем, что загромоздил
собою угол и стеснил товарищей. Поэтому в обращении больного проглядывают
трогательная мягкость, ласковость, вместо которой мы в первом эскизе видели
требовательность и беспокойную, хотя и извинительную раздражительность.
Стоит сравнить самые простые слова больной барыни и больного ямщика, и из
одного этого сравнения разом откроется перед читателем различие как их
общественного положения, так и внутреннего настроения каждого из них.
Контраст между разрушением и живою, сильною жизнью, представленный так
рельефно в первом эскизе, нашел себе место и во втором и выразился в формах
еще более определенных, почти резких, потому что формы эти обусловливаются
тем бытом, в котором происходит все действие. В первом эскизе здоровые
изъявляют свое участие, соболезнуют и только не изменяют естественных
условий своего существования и своей деятельности, и это уже кажется больной
оскорбительным равнодушием, насмешкою над ее положением. Здесь, напротив
того, здоровые ворчат на больного, тяготятся его присутствием, стараются
извлечь из него какие-нибудь выгоды, основывают на его болезни и смерти
разные меркантильные расчеты, о которых с самым наивным видом говорят с
самим больным, не понимая, да и не желая понимать, что подобные разговоры
должны мучительно действовать на расстроенные нервы и напряженное
воображение страдальца. И больной молчит, терпит и просит прощения. Как в
первом эскизе не должно обвинять больную барыню в том, что она несправедливо
капризничает и требует невозможного, так и во втором не должно осуждать
здоровых в том, что они грубо обходятся с своим товарищем: первая действует
под влиянием болезни, которая заставляет ее забывать все, что не относится к
ее положению; вторые не настолько развиты, чтобы уметь поставить себя на
место больного и соразмерять каждое свое слово с его положением, поэтому
обращение их неровно; за чисто человеческими движениями сострадания следуют
проявления несправедливой досады или грубого эгоизма. Что касается до
личности больного ямщика, то это личность забитая, загнанная своим
положением, привыкшая страдать молча и робко переносить упреки за свои же
страдания. Такие личности встречаются во всяком неразвитом обществе, в
котором уважается не человеческая личность, а случайные ее атрибуты:
физическая сила, богатство, здоровье и т. п. Эти черты неразвитого общества
и забитой личности выразились во второй главе рассказа. Не делаем здесь
выписок, а отсылаем наших читательниц к этой главе.
Ежели мы сравним между собою приемы, которые употребляет автор в первом
и во втором эскизе, то найдем, что в первом - он преимущественно следит за
внутренним развитием мыслей и чувств, а во втором - почти исключительно
обращает свое внимание на изображение внешней обстановки, при которой
умирает больной, внешних условий его быта, внешних отношений его к
окружающим товарищам. Причину этого объяснить не трудно. В первом эскизе
обстановка ничего не значит: она не увеличивает собою страданий больной и не
может дать читателю средств заглянуть в ее внутренний мир; там весь интерес
борьбы сосредоточен в этом внутреннем мире, самая борьба происходит от чисто
внутренних причин, и, следовательно, там автор не мог быть простым
наблюдателем, изображающим то, что можно видеть и слышать: ему нужно
заглядывать в душу больной, ловить ее сокровеннейшие движения и подвергать
их тонкому, проницательному анализу. Во втором случае, напротив того,
больной подавлен обстановкою: в этой обстановке все, начиная от душного
воздуха в избе и кончая неосторожным обращением ямщиков, все заставляет
страдать больного; борьба его с неудобствами и лишениями так сильна и так
очевидна, что она поглощает собою все его силы, не оставляет времени для
мучительных мыслей, не позволяет ему уходить в свой внутренний мир и
прислушиваться к беспокойным биениям собственного сердца. Мысль лениво
движется в утомленной голове, бесцветны и однообразны ее видоизменения;
мучительная боль в груди, телесное беспокойство, душный воздух, которым он
Дышит, жесткая печь, на которой он лежит, вот что бросается в глаза в
положении больного ямщика, вот что дало материал для эскиза Толстого. В этом
эскизе самое отсутствие психического анализа, то есть то обстоятельство, что
автор ограничивается одним рельефным воспроизведением внешних подробностей,
имеет важное значение и составляет необходимую принадлежность самого
содержания. Не потому здесь нет анализа, что анализ слишком труден для
автора, а потому, что нечего анализировать. Загляните в душу больного
ямщика, выведенного Толстым, и вы не найдете в его чувствах ни порывистой
силы и твердости, ни сложности и разнообразия, вас поразит в них забитость и
безответная покорность, по временам переходящая в какое-то отупение,
покорность, выработанная длинным рядом однообразных трудов, привычных
обыденных страданий и бесцветных, постоянно серых дней жизни. Эта покорность
выражается во всем существе больного ямщика: в его словах и движениях, во
всех его отношениях к окружающей обстановке и к другим людям. Достаточно
изобразить эти отношения, описать движения и передать слова, и перед
читателем откроется весь его внутренний мир с его бедностью и несложностью.
Так поступил Толстой, и это обстоятельство положило своеобразный отпечаток
на второй эскиз его рассказа.
Переходим к третьему эскизу, чрезвычайно оригинальному по своей
художественной концепции. Третья смерть есть смерть срубленного дерева: рука
человека играет здесь роль судьбы, и картина природы, замечательная по
свежести красок, по осязательности линий и контуров, заканчивает собою весь
рассказ. Так как этот третий эпизод очень невелик, то мы позволяем себе
привести его целиком, чтобы не дробить общего впечатления.
На всем лежал холодный матовый покров еще падавшей, не освещенной
солнцем росы. Восток незаметно яснел, отражая свой слабый свет на подернутом
тонкими тучами своде неба. Ни одна травка внизу, ни один лист на верхней
ветви дерева не шевелились. Только изредка слышавшиеся звуки крыльев в чаще
дерева или шелеста по земле, нарушали тишину леса. Вдруг странный, чуждый
природе звук разнесен и замер на опушке леса. Но снова послышался звук и
равномерно стал повторяться внизу около ствола одного из неподвижных
деревьев. Одна из макуш необычайно затрепетала, сочные листья ее зашептали
что-то, и малиновка, сидевшая на одной из ветвей ее, со свистом перепорхнула
два раза и, подергивая хвостиком, села на другое дерево.
Топор звучал глуше и глуше, сочные белые щепки летели на росистую
траву, и легкий треск послышался из-за ударов. Дерево вздрогнуло всем телом,
погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колебаясь на своем корне. На
мгновенье все затихло; но снова погнулось дерево, снова послышался треск в
его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей на сырую
землю. Звуки топора и шагов затихли. Малиновка свистнула и вспорхнула выше.
Ветка, которую она зацепила своими крыльями, покачалась несколько времени и
замерла, как и другие, со всеми своими листьями. Деревья еще радостнее
красовались на новом просторе своими неподвижными ветвями.
Первые лучи солнца, пробив сквозившую тучу, блеснули в небе и пробежали
по земле и небу. Туман волнами стал переливаться в лощинах, роса, блестя,
заиграла на зелени, прозрачные побелевшие тучки, спеша, разбегались по
синевшему своду. Птицы гомозились в чаще и, как потерянные, щебетали что-то
счастливое, сочные листья радостно и спокойно шептались в вершинах, и ветви
живых деревьев медленно, величаво зашевелились над мертвым, поникшим
деревом.
Опять то же потрясающее душу противоположение между жизнью и смертью,
противоположение, напоминающее по своей идее известные стихи Пушкина:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Замечательно то, что это противоположение не режет глаз, а, напротив,
образует какое-то гармоническое сочетание, общую картину, в которой
отдельные черты жизни и смерти дополняют? и оттеняют друг друга.
Замечателен, наконец, оригинальный взгляд на природу, выраженный художником
в приведенном нами отрывке. Он угадывает, подслушивает проблески мысли и
чувства в жизни и говоре леса, в шелесте листьев, в веселом щебетанье я
чириканье птичек. При этом он не снимает с природы покрова ее
таинственности, не заходит в область фантастического вымысла, не навязывает
природе ничего чисто человеческого, несвойственного ей, насилующего законы
растительной жизни. Картина срубленного дерева, медленно склоняющегося
макушей на сырую землю, представлена во всей своей простоте, без всяких
фиоритур, и между тем в этом простом изображении простого, обыденного
явления художник умел уловить идею общей жизни природы, медленно и неохотно
уступающей напору постороннего, враждебного влияния. Он проследил борьбу
между жизнью и смертью сначала на разных степенях общественного развития, а
потом в двух различных царствах природы. Чем ниже спускался он, тем глуше
был протест жизни, тем молчаливее совершалась борьба, так что, наконец, в
последнем эскизе наблюдатель сомневается даже в существовании подобной
борьбы и не знает, к чему отнести ту впечатлительность, которою художник
наделил растительную природу, - к области ли действительности или к
творческой фантазии поэта, отыскивающего в природе отражение или подобие
человеческого духа. Вот глубокое, художественное значение рассказа Толстого.
Читательницам нашим может показаться странным, что мы так долго
останавливались на рассмотрении этого небольшого рассказа. На это есть
причины. Целью нашей было не только заинтересовать читательниц к прочтению
этого рассказа, но преимущественно обратить их внимание на те художественные
красоты, которых должно искать, на которых должно останавливаться при чтении
произведений Толстого. Сверх того, сюжет и построение рассмотренного нами
рассказа заставляли нас останавливаться на подробностях потому, что
подробности и частности сосредоточивают в себе здесь весь художественный
интерес. Здесь нет развития характеров, нет действия, а есть только
изображение некоторых моментов внутренней жизни души, есть анализ; а чтобы
оценить верность анализа, необходимо вглядеться в него и вникнуть в
подробности. Где нет анализа душевных движений, там есть, как мы уже видели,
наглядное и точное до мелочей воспроизведение внешних подробностей. Как в
первом, так и во втором случае необходимо при оценке обращать внимание на
художественное выполнение подробностей: иначе останется непонятою лучшая
часть произведения, та часть, которая составляет характеристическую
особенность таланта Толстого. Чтобы обратить внимание наших читательниц на
эту важнейшую часть, мы позволили себе подробно распространиться насчет
рассматриваемого нами рассказа и привели в нашем отчете некоторые наиболее
замечательные отрывки, объяснив их значение.
ПРИМЕЧАНИЯ
"Обломов"
Роман И, А. Гончарова
"Дворянское гнездо"
Роман И, С. Тургенева
"Три смерти"
Рассказ графа Л. Н. Толстого
Впервые опубликованы в "журнале наук, искусств и литературы для
взрослых девиц" "Рассвет" за 1859 г. (разбор "Обломова" в э 10 журнала,
"Дворянского гнезда" - в э 11 и "Трех смертей" - в э 12). В первое издание
сочинений не вошли, хотя в объявлениях о составе этого издания, приложенных
к первым его выпускам, и указывалось, что они будут помещены в ч. 10. Здесь
воспроизводятся по тексту журнала.
1 Рассказ Л. Н. Толстого "Три смерти" был впервые опубликован в журнале
"Библиотека для чтения", 1859, э 1.
Дмитрий Иванович Писарев.
Идеализм Платона
Сочинения в четырех томах. Том 1. Статьи и рецензии 1859-1862
М., Государственное издательство художественной литературы, 1955
OCR Бычков М.Н.
(Обозрение философской деятельности Сократа и Платона,
по Целлеру; составил Клеванов)
Есть такие привилегированные личности, которых имена пользуются
особенною, часто незаслуженною и не всегда лестною популярностью. Вы
встретите имя такой личности и в учебнике, и в собрании анекдотов для детей,
и, пожалуй, даже в прописях. Действительная физиономия этой личности от
частого употребления ее имени как-то стирается и заменяется каким-то
условным понятием; личность делается представителем целого типа или
воплощает в себе какое-нибудь отдельное качество и доводит его в себе до
небывалых и невозможных размеров. Кто, например, в дни детства или юношества
не воображал себе Баярда представителем рыцарства, хотя Баярд жил в такое
время, когда рыцарство, особенно во Франции, превращалось уже в анахронизм?
Кто не видел в Генрихе IV, короле французском, воплощения кротости и
какого-то простоватого добродушия? Кто не смотрел на Платона, Сократа и
Сенеку как на светила мира, воплотившие в себе всю мудрость греков и римлян?
Эти светила мира, эти фокусы добродетели прославляются в учебниках, в
которых, конечно, вы не найдете о них ничего, кроме возгласов, более или
менее бесцветных и риторичных. Не подражая голословности учебников, многие
серьезные исследования разделяют с ними подобострастное отношение к этим
избранным личностям. Ослепленные блеском имени, имеющего за себя
двухтысячелетний авторитет, исследователи, особенно немцы, проходя перед
этими личностями, обезоруживают свою критику, скромно потупляют взоры и
ограничиваются в отношении к ним ролью почтительного и аккуратного
передатчика. Видно, что над ними тяготеет авторитет предания и школы.
Излагая историю греческой философии, принято как-то относиться
покровительственно к элеатской школе, к Гераклиту и Демокриту, к Пифагору и
Анаксагору, потом с негодованием упомянуть о софистах, потом умилиться над
личностью и судьбою Сократа, поклониться в пояс Платону, его Димиургу {1} и
Идеям, назвать Аристотеля великим учеником его, часто несправедливым к
великому учителю, потом разругать Эпикура, посмеяться над скептиками и
выразить добродетельное сочувствие возвышенным доблестям стоиков. Это
принято; этого требуют интересы _нравственности_ {2} которую так ревниво
берегут многие псевдохудожники и многие действительные труженики на обширном
и так часто неблагодарном иоле науки. Эти нравственные воззрения, которые
чуть ли не две тысячи лет проводятся в книгах и рукописях, часто не имеющих
ни малейшего отношения к вопросам практической нравственности, поставили
Сократа и Платона на тот несокрушимый пьедестал, с которого я, конечно, не
попытаюсь свести почтенных стариков. Пусть они остаются на этих пьедесталах,
но только повыше, подальше от нас; пусть их идеи почитаются святынею,
непонятною и непригодною для нашего ветреного и безнравственного века и
поколения. Пусть их возвышенный идеализм служит предметом благоговения для
немногих избранных и пусть эти избранные гонят прочь непосвященную чернь,
которую так не любит фешенебельный Гораций {3} и в ряды которой охотно
вмешаемся мы и охотно вмешали бы нашего читателя. Но мы не шутим: мне
кажется, что книга г. Клеванова уже по выбору предмета может быть признана
высоко-бесполезною и бесполезно-высокою попыткою популяризировать то, что не
может и не должно быть популярно; кто хочет писать для всей читающей
публики, тот должен обработать предмет живою, самородною критикою, взяться
за дело с смелыми литературными приемами, произнести свое суждение, сказать
живое, задушевное слово, хотя бы о мертвом и застывшем предмете. Что же
касается до пионеров общества, до специалистов, то вряд ли извлечение из
Целлера будет для них особенно драгоценным приобретением. Специалисты -
народ упрямый и склонный к сомнению; они любят добираться до источников и не
загребают жара чужими руками. Диалектические тонкости, наполняющие собою
большую часть книги г. Клеванова, для публики слишком тонки, бесцветны и
бесцельны, слишком недоступны здравому смыслу, а для специалиста они слишком
не новы. В одном только пункте г. Клеванов мог придать своему труду свежий
колорит и живое биение; он мог бы показать отношение Сократа и Платона к
практической действительности, к вопросам общественной жизни, к интересам
народа, отдельной личности и государства. Он мог бы остановиться на
практических следствиях идеализма и взвесить трезвою критикою особенности
того влияния, которое этот идеализм мог оказать на человеческую личность и
на отношения между людьми в семействе и государстве. Г. Клеванов этого не
сделал; не сделал он этого потому, что над ним тяготеют два авторитета,
Платон и Целлер; чтобы обсудить как следует, с современной или просто с
человеческой точки зрения, поставленные выше вопросы, надо решиться думать
своим умом, а это такая смелость, до которой и теперь не всякий охотник.
Перед тенями Платона и Сократа благоговеет г. Клеванов; от печатной буквы
Целлера он отступить не решается; при таких условиях мудрено сказать живое
слово об идеализме; мудрено, во-первых, потому, что мысли, взятые у другого,
в чужих руках всегда отзываются холодною сухостью, а во-вторых, потому, что
Целлер, как немецкий теоретик, рассматривает Платона, любуясь красотою и
стройностью системы и не обращая внимания на степень ее внутренней
состоятельности и практической пригодности. У немецких мыслителей и критиков
есть один очень честный, но часто дон-кихотский прием - становиться на точку
зрения противника и сражаться с ним его же оружием. Таким путем вы можете
уличить его в непоследовательности, но не уличите в непрактичности, потому
что практическая жизнь представляется каждому различно, смотря по его
темпераменту, по его положению, по степени и по условиям его развития. Мне
кажется, критик может идти по другому пути: он может не требовать от себя
полной и бесстрастной объективности, не переноситься искусственно в чужое
воззрение и оставаться полным человеком с живыми убеждениями, с ясно
обозначенными и нимало не скрываемыми симпатиями и антипатиями. Он может
представить читателю сущность разбираемых им мыслей, потом развить свои
идеи, показать между теми и другими точки соприкосновения и разногласия,
защитить свои положения от нападков и возражений, могущих прийти на ум
читателю, и, наконец, представить самому читателю выбор между ним и
предметом его рецензии.
"Du choc des opinions jaillit la verite", {Из столкновения мнений
рождается истина (франц.). - Ред.} говорит известная поговорка, и если это
изречение справедливо, то объективность не всегда может быть признана в
критике великим достоинством. Трудно быть субъективнее Маколея, а между тем
никто не упрекнет знаменитого историка ни в пристрастии, ни в узкой
односторонности. Личности оживают под его пером и отдают полный отчет в
своих поступках, в своих мыслях и побуждениях; перед глазами читателя
происходит величавый процесс, в котором живой и умный англичанин, оратор и
парламентский боец, является то обвинителем, то адвокатом выводимой
личности, смотря по тому, куда влечет его голос совести и личного убеждения.
Кроме описываемой и разбираемой исторической личности, читатель видит перед
собой образ критика, видит, как меняется выражение этого умного и подвижного
лица, слышит в его дикции то сочувствие, то негодование, то иронию, то
одушевление, которые возбудили бы во всяком энергическом человеке те или
другие явления жизни и человеческой мысли. Излишнее увлечение может,
конечно, повредить ясности взгляда, но с даровитым критиком этого случиться
не может. У кого деятельность анализирующей мысли преобладает над
потребностью самостоятельного творчества, кто по темпераменту более критик,
чем художник, тот даже в минуту энтузиазма не вдается в фантазерство. В эти
минуты, когда полнее дышит грудь, когда живее бьется сердце, в эти минуты
быстрее работает мозг, смелее и оригинальнее льются мысли, и кропотливый
контроль над этой ускоренною деятельностью анализирующего ума оказывается
так же бесполезен, как бесполезно труженическое шлифование лирических
стихов, вылившихся из души истинного поэта в минуту искреннего волнения.
Талант всегда имеет свою оригинальную физиономию, и ему трудно отрешиться от
этой физиономии; что бы он ни писал, художественное ли произведение или
критическое исследование, он положит на него свою печать и не погонится за
искусственным спокойствием тона и за умышленною объективностью. Когда
говорят о Платоне, то всякий развитой человек понимает, что от него нельзя
требовать того, чего мы теперь потребовали бы от любого студента; никто не
думает сравнивать его даже с каким-нибудь современным обскурантом, никто не
ставит ему в вину ребячество многих его политических воззрений и тенденций;
но, воля ваша, признавая его сыном своего народа и своей эпохи, мы не можем
относиться с почтительною и бесстрастною вежливостью к его нравственным и
политическим теориям. Предмет близок к сердцу, потому что Платон захватывает
в свои исследования такие вопросы, которые постоянно на очереди и которые
человечество в каждом поколении решает и перерешает по-своему. К таким
вопросам остается совершенно равнодушною только кабинетная ученость
почтенного Целлера и похвальная скромность его усердного последователя г.
Клеванова. В благоговении к Платону, выражающемся в книге г. Клеванова, не
слышно горячего сочувствия; г. Клеванов на каждой странице свидетельствует
Платону свое почтение, но ни разу, излагая его мысли, не обнаруживает того
воодушевления, с которым живой человек всегда выскажет свою задушевную
мысль, свое заветное убеждение. Язык г. Клеванова везде остается гладок,
ровен, методичен; мысли медленно развиваются одна из другой; изложение ясно,
правильно, вяло и утомительно. С этой минуты я могу устранить личность г.
Клеванова из моей критической статьи; он верно следует Целлеру и передает
мысли Пл
...Поділитися у соцмережах
