Жанр: Классика
Избранное
...ра как нечто неотвратимое, а потому связанное с
линеарным ходом времени, постоянно противопоставляется плавание и летание --
антигравитационные практики, привлекавшие мыслителей еще в XIX веке --
напомню хотя бы о Клейсте и Ницше.
Липавский приводит в "Разговорах" следующую запись беседы, начавшейся с
обсуждения состояния опьянения:
Л.Л. [Липавский]: Предметы схватываются глазом более четко, цельнее.
Они как бы вырастают или готовятся к полету. Да, они летят. Человек теряет
свое место среди предметов, подвластных им. Это и дает освобождение от
индивидуальности.
Затем: о планере: он мог ведь изобретаться в любую эпоху, может быть
так и случалось, а потом снова забывали. И о плавании и о полете. Н.А.
[Заболоцкий]: Я переплыл реку с поднятыми руками! (Он воздал похвалу
плаванию: плывущий испытывает радость, недоступную другим. Он лежит над
большой глубиной, тихо лежит на спине, и не боится пропасти, парит над ней
без опоры. Полет — то же плавание.) <...> Л.Л.: Полет освобождает от
тяготения, а оно основное образующее тела. Поэтому полет и освобождает.
<...> Но полет и плавание служат изучению жизни и смерти (Логос, 10).
Здесь существенны несколько моментов. Во-первых, по мнению Липавского,
полет освобождает от индивидуальности и от места среди предметов.
Речь идет о некоем странном состоянии промежуточности, которое и фиксируется
парением. Это промежуточность между субъективностью и объективностью.
Человек избавляется от гипертрофии индивидуальности, то есть субъективности,
и одновременно теряет место среди предметов, вещей. Я уже упоминал о том,
что предмет, взятый в своем "пятом значении", в своей квинтэссенции, по
мнению Хармса, теряет почву, отрывается от человека и "РЕЕТ" (Логос, 114)41.
_____________
41 Самым непосредственным источником идеи "реяния" могли быть
"Эстетические фрагменты" Г. Шпета, который утверждал, что динамика смысла в
художественном образе преобразуется в реяние: "Понимание, переливы смысла,
делающие динамическим понятие, заменяются в образе парением, реянием,
соответственно требуют чутья, вкуса и т. п." (Шпет Г. Г. Эстетические
фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 446).
332 Глава 11
Этот отрыв от места, от своей закрепленности в мире можно определить
как трансгрессию, переход границы. Шеллинг пытался описывать переход
от идеального Я к миру вещей как переход границы, отделяющей субъективность
и объективность. Для Шеллинга состояние "перехода границы" выражается в
созерцании себя со стороны, то есть в таком состоянии, когда Я даюсь себе
как субъекту в качестве объекта. Говоря о "переходе границы", Шеллинг
говорил о "третьей деятельности",
одновременно заторможенной внутри границы и переходящей ее,
одновременно идеальной и реальной <...> В этой третьей деятельности Я парит
между переходящей границу деятельностью и деятельностью заторможенной42 .
Именно парение позволяет, по мнению Шеллинга, сохранять двойственность
Я, одновременно постулируя автономность Я-самого-по-себе от
вещи-самой-по-себе. Для Шеллинга существенна эта невообразимая
"заторможенность внутри границы", которую сам же он определяет как "точку
соприкосновения между Я и противоположным ему"43.
Парение, замирание внутри границы похоже на состояние потенциальности.
Это такое состояние, когда речь еще не состоялась, когда Я и "вещи"
существуют в раздельности, и Я не способно их назвать. Это состояние, по
мнению Шеллинга, выражающееся в ощущении себя, в некой доречевой
саморефлексии. "Заторможенность внутри границы" — это отчасти и состояние
внетемпорального напряжения, не разрешающегося в письме.
Я думаю, что "реет" Хармса сродни "парению" Шеллинга. Это именно
выражение актуальности черты, границы, создающей расслоение и обеспечивающей
переворачивание как резрезание и сохранение целостности одновременно. Во
всяком случае, реяние возникает именно как заторможенный переход границы из
одной среды в другую (от земли в воздух, из воздуха в воду), от бытия к
небытию ("полет и плавание служат изучению жизни и смерти" — Липавский).
Такое зависание внутри границы, которая не имеет протяженности,
по-своему связано с особым переживанием темпоральности. Парение "выключает"
ход часов и поэтому позволяет "остановиться" в состоянии "перехода". Это
связано прежде всего с тем, что полет иначе соотнесен с переживанием
времени, чем, скажем, ходьба, дробящая шагами континуум на дискретные
единицы. Этого дробления нет в полете — континуальном, а потому
растворяющем субъекта в мире протяженностей, которые могут сжиматься и
растягиваться. По этому поводу Людвиг Бинсвангер заметил, что различные типы
передвижения предопределяют темпорализацию нашего существования, нашего
бытия-в-мире44.
________________
42 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Система трансцендентального
идеализма // Шеллинг. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 302-303.
43 Там же. С. 304.
44 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An
Anthropological-Clinical Study// Existence / Ed. by Rollo May, Ernest Angel
and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 302.
Переворачивание 333
И наконец, полет или плавание освобождают от формы тела, которая
задается тяготением и связана с необратимостью времени. Полет, плавание, как
и иные формы изменения положения тела, — скажем, подвешивание, как в
выбранном Хармсом аркане Таро, — освобождают мир от неотвратимой линеарной
причинности.
Нетрудно увидеть связь между торможением внутри границы и
переворачиванием. Торможение не дает перейти границу и одновременно
"поворачивает" в свою собственную сторону, создавая дистанцию между Я и
собственным телом. Торможение — необходимая фаза "переворачивания", которое
также останавливает движение времени и обращает его вспять. Переворачивая, я
обретаю новое значение через поворот в сторону начала, назад "к нолю".
Заболоцкий был особенно чувствителен к освобождающей силе
антигравитационности, например в плаванье. В 1930 году он написал
стихотворение "Человек в воде", в котором человек, погружающийся в воду,
превращается в колесо, трансформирующее как мир вокруг, так и его самого:
Человек, как гусь, как рак,
<...>
Он размахивал хвостом,
Он притопывал ногой
И кружился колесом,
Безволосый и нагой.
(Заболоцкий, 81)
В том же году он пишет "Подводный город", в котором рисует картину
"перевернутого города" Посейдон, населенного фигурами людей, висящих вниз
головами:
Человек, носим волною,
Едет книзу головою.
Осьминог сосет ребенка,
Только влас висит коронка.
(Заболоцкий, 85)
Заболоцкий, как и Хармс, интересовался Таро. В стихотворении 1930 года
"Звезды, розы и квадраты" он буквально называет малые арканы (масти) Таро --
"жезлы, кубки и колеса" — как знаки, венчающие "наши дома", движущиеся в
небе вроде звезд и планет и в конце концов исчезающие.
Это финальное исчезновение летящих и плавающих тел связано с одной
особенностью, отмеченной Гастоном Башляром:
Рыба и птица живут в объеме, в то время как мы живем исключительно на
поверхности. Они, как говорят математики, имеют на одну "свободу" больше,
чем мы45.
Прикованность человека к поверхности, хотя и не делает его целиком
поверхностным, двухмерным существом, все же отчасти лишает его
_______________
45 Bachelard Gaston. Lautreamont. Paris: Jose Corti, 1939. P.
66. [L'oiseau et le poisson vivent dans un volume, alors que nous ne vivons
que sur la surface. Ils ont une "liberte" de plus que nous.]
334 Глава 11
существование одного измерения. П. Д. Успенский, как мы помним,
связывал невидимость тел, существующих в четвертом измерении, с тем, что это
измерение не дается нашему восприятию в пространственных, но лишь во
временных формах, точно так же, как третье измерение оказывается недоступно
восприятию обитателей двухмерного мира.
Тот факт, что люди — поверхностные существа, сближает их с
"двух-мерцами". Летающие и плавающие обитатели объемов оказываются не только
на одно измерение ближе к иному миру, они оказываются как бы на грани
проникновения в него (то есть исчезновения). Они "заторможены" внутри
границы, если использовать метафору Шеллинга.
10
Своеобразный комментарий к загадочному листу Хармса можно найти в поэме
Заболоцкого 1933 года "Деревья". Это, пожалуй, наиболее полный обэриутский
"трактат" о растениях. Поэма начинается прологом, где переговариваются
"голоса" и Бомбеев. Сначала звучат голоса различных частей растений --
"корешка судьбы", "солнечной силы листьев":
Все вместе мы — изображение цветка,
Его росток и направленье завитка, --
(Заболоцкий, 138)
заявляют эти голоса.
Далее говорят голоса стихий — ветра, пара, воды, дыма. Затем вступают
голоса "наблюдателей" — глаза, дыхание, "дудочка души". И наконец:
— А мы нули.
— Все вместе мы — чудесное рожденье,
Откуда ты ведешь свое происхожденье.
(Заболоцкий, 139)
В этой пародии на гетевского "Фауста" встречаются все три силы,
создающие формы мира, — внутренний импульс, формирующий растение, стихия,
воздействующая на их формы, и, наконец, органы чувств, которым эти формы
предстают, — нулевое начало Я, основной источник древесных форм.
В первой части — "Приглашение" — деревья определяются как "солдаты
времени":
Утыканные крепкими иголками могущества,
Укрепленные на трехэтажных корнях
И других неподвижных фундаментах!
Одни из вас, достигшие предельного возраста,
Черными лицами упираются в края атмосферы...
(Заболоцкий, 140)
Деревья здесь определяются как несокрушимые формы времени, как
"деревья-топоры, рассекающие воздух на его составные".
Переворачивание 335
Деревья вообще — это протоформы всех возможных форм. Липавский
следующим образом описывал образование форм (фигур в пространстве):
Пространство, полагаю я, это схема достижимости, всех возможных
переходов и усилий. Так как при построении этой схемы нет никаких особых
условий, то она будет однообразной и продолжать ее можно сколько угодно: то
есть пространство оказывается всюду одинаково проходимо и бесконечно. <...>
Можно приписать какой-либо части пространства особое условие: некоторые
из вообще возможных способов переходов в нем будут невозможны. Тогда
получится фигура (Логос, 33--34).
Пространство — это чистая потенция всех возможных "порядков". И в этом
смысле оно похоже на ноль, содержащий в себе бесконечность. Фигура же
возникает при возникновении ограничений, границ в безграничной
потенциальности пространства. Таким ограничением могут быть время и
гравитация — некие первичные силы, приводящие к образованию первофигуры --
дерева. Дерево — фигура, принадлежащая чистой метаморфике пространственных
порядков, но ведет оно себя как организм, как саморазвивающаяся
линия. Оно одновременно и первофеномен, и живая, органическая форма.
Во второй части, "Пир в доме Бомбеева", "солдаты времени" растут на
границе живого и мертвого, "на краю природы" (ранее уже говорилось о
деревьях-гробницах).
Дерево в поэме Заболоцкого, хотя и воплощает антигравитационность,
воспроизводит гравитационную ось мира, двигаясь строго вверх. И это
темпорализованное движение осуществляется на границах органического мира,
превращая деревья в пограничные символы живого/мертвого.
Неожиданно в поэме появляется Лесничий, обвиняющий Бомбеева в том, что
тот нарушил порядок леса, пригласив деревья на пир:
Я жил в лесу внутри избушки,
Деревья цифрами клеймил,
И вдруг Бомбеев на опушке
В лесные трубы затрубил.
Деревья, длинными главами
Ныряя в туче грозовой,
Умчались в поле.
Перед нами
Возникнул хаос мировой.
(Заболоцкий, 144)
Клеймение деревьев цифрами, конечно, отмечает их связь с ходом времени,
который прерывается апокалипсическим трубным гласом. Время останавливается,
порядок его нарушается. Нарушение упорядоченного расположения деревьев
отмечает это нарушение в линейном ходе времени. Вместо леса возникает поле и
одновременно хаос безвременья. В последней главе — "Ночь в лесу" — деревья
возвращаются на свои прежние места:
336 Глава 11
Жизнь леса продолжается как прежде,
Но все сложней его работа.
Деревья-императоры снимают свои короны,
Вешают их на сучья,
Начинается вращение деревянных планеток
Вокруг обнаженного темени.
Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,
Образуют дупла, крепости и завалы,
щелкают руками о твердую древесину,
Играют на трубах, подбрасывают кости.
<...>
Звери вздымают на лестницы тонкие лапы,
Вверх поднимаются к плоским верхушкам деревьев
И замирают вверху, чистые звезды увидев.
Так над землей образуется новая плоскость:
Снизу — животные, взявшие в лапы деревья,
Сверху — одни вертикальные звезды.
(Заболоцкий, 148)
Перемешивание, нарушение числового ряда, потеря деревьями места в
порядке мироздания разрушает весь незыблемый иерархический строй "леса".
Деревья-императоры "снимают свои короны". Деревья — солдаты времени
"образуют завалы" и "подбрасывают кости" — эмблему случайности, нарушенной
причинно-следственной детерминированности. После этого начинается процесс
"переворачивания", смены вертикальных и горизонтальных иерархий. Деревья,
сохраняя вертикаль, превращают свои кроны в "новую плоскость". Кроны
начинают становиться новыми корнями. И этот процесс трансформации,
магического переворачивания леса запускает в обратную сторону ход времени.
Движение времени вспять описывается Заболоцким одновременно и как
пространственная обращенность, и как процесс апокалипсического воскрешения
мертвых (отсюда мотив труб — отмечающий приостановку времени). Финал поэмы
поистине грандиозен:
...взлетают деревья-фонтаны,
падая в воздух гигантскими чашками струек.
Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы,
Листья их выпуклы и барельефам подобны.
Можно здесь видеть возникшего снова Орфея,
В дудку поющего.
<...>
Так возникает история в гуще зеленых
Старых лесов, в кустарниках, ямах, оврагах,
Так образуется летопись древних событий,
Ныне закованных в листья и длинные сучья.
Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу
Кажутся то треугольником, то полукругом --
Это уже выражение чистых понятий,
Дерево Сфера царствует здесь над другими.
Дерево Сфера — это значок беспредельного дерева,
Это итог числовых операций.
Переворачивание 337
Ум, не ищи ты его посредине деревьев:
Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду. (Заболоцкий, 147-148)
Орфей Заболоцкого, воскрешающий из деревьев-гробниц, в принципе
аналогичен хармсовскому Осирису, также "похороненному" в дереве46 и с
которым он в древности часто ассоциировался (тело его также было
расчленено). Характерно, что воскрешение Орфея наступает сразу вслед за
описанием деревьев-фонтанов (фонтанов жизни?), одновременно взлетающих вверх
и падающих вниз. Движение времени вспять открывает путь истории, которая
пишется на листьях деревьев, подобных листьям нового Писания. Сама история
деревьев описывается как история письма и знания — от выпуклых листьев
ископаемых барельефов — к абстракции геометрии.
Дерево было метафорически включено в дискурс о письме Гете, который в
"Метаморфозах растений" объявил лист своеобразной буквой книги природы, ее
протоэлементом. Эмерсон так сформулировал это учение Гете:
Так, Гете высказал основополагающую идею современной ботаники, что
всякая часть растения — это только видоизмененный лист, соответствующий
новым условиям; изменяя условия, можно превратить лист в любой орган, а
орган в лист47.
Торо прямо связал лист с египетскими иероглифами и высказал
предположение, что лист — это "сухое", "внешнее" выражение той же формы,
которая внутри организма принимает обличие "доли" (lobe). Так, рука в
человеке — это эквивалент листа, а влажные, слизистые легкие или печень --
это "доли", внутренние трансформации той же формы.
В рассуждениях Торо есть интересный "кратилический" пассаж, касающийся
этимологии слова "лист" — leaf и "доля" — lobe. Прежде
всего, Торо устанавливает связь между lobe и globe — сферой,
шаром — и утверждает, что "f" в leaf-- это высохшее и истонченное
"b" в lobe. При этом Торо описывает процесс сжатия и иссушения как
некое давление, приходящееся на середину слова. Жидкое "I" остается сзади, а
давление выдавливает влагу вперед48. Это выдавливание приводит к округлению,
набуханию "b", проступанию в слове сферы.
Этимологические фантазии Торо, возможно, связаны с образом мирового
древа, которое
_______________________
46 В данном контексте уместно вспомнить, что в Египте покойник мог
представать как летящий и одновременно пониматься как эквивалент плывущего в
барке Осириса. Вот описание такого полета, приведенное Тураевым:
Он летит, летящий! Он уходит от вас люди. Он не к земле — он к небу.
<...> Он бурно устремляется к небу, как журавль. Он целует небо. О имя-рек!
Ты — великая звезда у Ориона, проезжай преисподнюю с Осирисом, плавай по
небу с Орионом (Тураев Б. А. Цит. соч. С. 189)
47 Emerson Ralph Waldo. Representative Men // Emerson R W.
English Traits, Representative Men and Other Essays. London; New York:
Dent-Dutton, 1908. P. 285.
48 Thoreau Henry. Walden//The Portable Thoreau. Harmodsworth:
Penguin Books, 1947. P. 546.
338 Глава 11
соединяет образы круга и дерева: это неподвижная, неизменная точка,
связывающая воедино горизонталь и вертикаль49.
Вращение вокруг неподвижной точки-оси, сферичность возникают в
результате раздавливания слова посередине, и этот процесс гетевской
метаморфозы может пониматься как вращение, переворачивание.
Как только в текст Заболоцкого вводится мотив книги, письма, деревья
начинают терять свои очертания. Ход истории, ход времени обращается подобно
тому, как направление письма может меняться справа налево и наоборот.
Деревья постепенно трансформируются в геометрические символы чистых понятий,
которые включены в сферу как знак бесконечности, Бога и автономного
трансцендентального "мыра". Любопытно, что первоначальное разрушение
числового порядка, о котором говорит Лесничий, оборачивается иной
("каббалистической") нумерологией в конце: дерево-Сфера, подобно древу
сефирот, определяется как "итог числовых операций".
Замысел Заболоцкого близок аналогичным поискам Хармса.
Когда животные у Заболоцкого поднимаются на вершины деревьев,
образующих "новую плоскость", они видят "чистые звезды" (в терминологии
Хармса, звезды — как "порядок"), "одни вертикальные звезды". В диаграмме
Хармса крона дерева находится как раз над знаком "окна", который, как
известно, Хармс связывал со звездой (см. главу "Окно").
Одним из знаков хармсовского переворачивания является перенос звезды
вниз. В "Лапе" повторяется призыв "Опусти агам к ногам" (2, 90), где "агам"
— это звезда из созвездия "северного креста".
Как-то Олейников рассказал в компании обэриутов о теории полой земли,
согласно которой вселенная заключена внутри земного шара. Хармс
заинтересовался этой теорией потому, что она предлагала совершенно иную
топологию соотношений верха и низа:
Д.Х. [Хармс]: Стратостат все поднимался, поднимался и вдруг оказался в
Америке. Все, конечно, изумлены; как это могло настолько отклониться от
направления, проверяют приборы. А на самом деле просто пролетели насквозь
вселенную. <...> Где-то на дне океана есть дыра, через которую можно
выбраться на внешнюю поверхность вселенной (Логос, 31).
Дыра-окно позволяет как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в
низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в "Божественной комедии", оказываешься
наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз.
Одной из важных оппозиций хармсовского мира является оппозиция
"полет/падение". При этом в системе "переворачивания" паде-
___________________
49 Irwin John T. American Hieroglyphics. Baltimore; London: The
Johns Hopkins University Press, 1980. P. 32.
Переворачивание 339
ние может стать полетом, а полет падением. На самом простом уровне
падение тела приравнивается смерти, которая освобождает душу, взлетающую
вверх. Иными словами, падение — непременное условие взлета. Хармс
обыгрывает эту ситуацию в своих стилизациях народных песен. В "Смерти дикого
воина" (1938):
Дикарь упал,
Дикарь упал
И спит, амулетом блестя.
Как легкий пар,
Как легкий пар,
Летит его душа.
(4, 63)
Или в "Песне" (1935):
Дайте силу нам полететь над водой,
Птицы! Птицы!
Дайте мужество нам умереть под водой,
Рыбы! Рыбы!
(4, 34)
Пространство некоторых хармсовских стихов как будто рассечено надвое
некой линией-осью, которая создает зеркальную симметрию между низом и
верхом. Таким образом, тело, уходящее вниз в нижней части пространства,
зеркально изображается взлетающим вверх в верхней его части. Жерар Женетт,
анализируя функцию птиц и рыб в образах перевернутого мира, характерных для
эпохи барокко, заметил:
...рыба кажется не чем иным, как отражением птицы, которое сопровождает
ее с подозрительной неизменностью. <...> и таким образом (почти)
устанавливается двойственность мира: если рыба существует, если отражение
оказывается двойником и может существовать подводное солнце, то оборотная
эквивалентна лицевой, мир оказывается обратимым50.
Зеркальное, обратимое пространство характерно для процитированных
стихов Хармса. Падение дикаря прямо отражается как взлет его души. В "Лапе"
это раздвоение описывается, например, как автономия зеркального отражения:
В воде плавало отражение сына. Старик выплескивал воду из таза вместе с
отражением сына (2, 90).
То, что в поздних стихах относительно упорядоченно и выглядит как
стилизация, в ранних стихах — важный принцип трансформаций. Приведу
несколько примеров. Типичным образцом поэзии падений-взлетов-превращений
можно считать стихотворение с характерным названием "Авиация превращений"
(1927), начинающееся словами:
Летание без крыл жестокая забава
попробуй упадешь закинешься неловкий... (1,36)
_______________
50 Genette Gerard. Figures I. Paris: Seuil, 1966. P. 14,
340 Глава 11
Ломается самолет, везущий красавицу:
Машина тут же опускалась.
<...>
Но тут приходит ей конец.
Она в подсвечник превратилась
(1,37) и т.д.
Этот странный подсвечник, в который женщина превращается в падении,
возникнет в ином варианте у Введенского51, у которого выпадающая из окна
"Маргарита или Лиза" заявляет: "На подоконник свечкой становлюсь"
(Введенский, 1, 178). В "Оссе", где предстает целый набор превращений и
переворачиваний, "висит подсвечник на потолке" (1, 64). Хармс, по-видимому,
обыгрывает внутреннюю форму слова "под-с-вечник", в котором приставка "под"
(внизу) соединена с корнями "свет-" и "вечн-ость". Смерть в переворачивании
может поэтому выступать как под-(с)вечность. В "Оссе" (1928) все тело
претерпевает метаморфозы переворачивания:
На голове взовьются волосы
когда в ногах почуешь полосы.
<...>
Стоп. Разошлось по конусу
летало ветром на носу,
весь человеческий остов
одно смыкание пластов...
(1, 64)
В "Падении с моста" возникает висящий вниз головой нетопырь. В "Хню"
"летали голые летяги, / подвешиваясь иными моментами на сучках вниз головой"
(3, 33) и т. д. Переворачивание здесь вписано в саму структуру полета,
который для Хармса — движение-перевертыш.
Особая тема Хармса — это переворачивание осей и иерархий в мире
растений. Растение, как я уже говорил, — важная ось в системе мироздания и
темпоральном порядке мира. Поэтому взлетающее и опускающееся растение --
один из знаков трансформации мира. Если дерево укоренено в земле, то иное
растение — цветок, фигурирующий в "мистической криптограмме", — может у
Хармса летать и оказывается эквивалентным, например, звезде. В "Лапе" Земляк
заявляет: "Я вижу цветок над своей головой. Можно его сорвать?" (2,90). Из
объяснений беседующей с Земляком Власти становится понятным, что цветок
эквивалентен звезде "агам"52:
Кто сорвет эту звезду, тот может не видеть снов.
Земляк — Мне рукой не достать до неба.
Власть — Ты встань на крышу.
(2, 91)
____________
51 О "перевернутости", "обратности", "зеркальности" у Введенского см.:
Мейлах М. Б. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики //
Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С.
188--190.
52 Цветок-звезда — это так называемый "золотой цветок", цветок огня и
света, знакомый мистической традиции и связанный с вознесением вверх. См.:
Eliade Mircea. Mephisophe1es et 1'androgyne. Paris: Gallimard. P.
64-68.
Переворачивание 341
Далее статуя на крыше делает Земляка легким, и он взлетает. Земляк
крадет звезду — птицу — кусок неба — цветок (все эти понятия в поэме
эквивалентны), и эта кража запускает механизм общего переворачивания
полюсов. На небе глотает воздух созвездие рыбы, по нему кто-то ходит, с него
рушится вниз вода. И среди этой картины конца времен вдруг возникает образ
растений:
Цветы гремучие всходили
деревья темные качались.
(2, 103)
Небо в конце концов начинает двигаться вспять:
...и небо, пятясь по эфиру
тотчас же в стойло возвратилось.
(2, 104)
Этот хаос и движение вспя
...Закладка в соц.сетях
